Mulholland Drive (2001, David Lynch)

“Bütün mutlu aileler birbirine benzer; mutsuz her ailenin mutsuzluğuysa kendine hastır.” (Lev Tolstoy, Anna Karenina)

Kendisinin her geçen gün kocaman bir çöplüğe dönüştüğü yetmezmiş gibi elindeki tüm gücünü, yönlendirebileceği ve manipüle edebileceği tek tip bir sinema anlayışının yerleşmesi için seferber etmekten geri durmayan Hollywood’un, ‘’kendi filmini’’ yapabilen ender yönetmenlerinden olan David Lynch’in başyapıtlarından Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı) hakkında bir yazıya nereden başlanır, nasıl devam edilir, ne zaman sonlandırılır ve kişiyi bu yazıyı yazmaya iten dürtü nedir hatta bu yazıyı kim okur, kısaca ben bu işe nasıl bulaştım, bilemiyorum. Tabii bütün bu soruların tek bir yanıtı olmadığı gibi tek bir öyküyü çok katmanlı bir olay örgüsü kullanarak anlatmaya çalışan Mulholland Drive filmini de tek bir yazıyla anlamak olası gözükmeyeceğinden okurun yazı bitince ‘’her şeyi’’ anlayabileceği yönünde bir beklentiye girmemesini söylemek isterim.

Sokrates’in fiziksel açıdan eski Yunanlıların Silenos yüzlü dedikleri cinsten, çirkin bir adam olduğu, Silenos yüzlü demekle de yassı burunlu, kalın dudaklı, sürekli sarhoş olduğu için eşeğinden ikide bir düşen çok çirkin ancak son derece akıllı ve bilge bir kişinin kastedildiği söylenir. Platon’un Şölen isimli eserinde Alkibiades, Sokrates’i, çirkinliği ve bilgeliği dolayısıyla Silenos’a benzetir ve şöyle der;

“Ben Sokrates’i övmek için, dostlarım, bazı benzetmelere başvuracağım. Şaka ettiğimi sanacak Sokrates. Ama bu benzetmeleri şaka için değil, doğruyu göstermek için kullanacağım. (…) Onu dinlemeye başlayınca sözleri ilkin abuk sabuk gelir insana. Kelimeleriyle, cümleleri dışardan alaycı bir Satyr postuna bürünür; semerli eşeklerden, kazancılardan, çarıkçılardan, dericilerden bahseder, hep aynı kelimelerle aynı şeyleri söyler gibi gelir. Cahili, budalası onun sözlerini alaya almaya kalkarlar ama bu sözleri bir de açıp içlerine bakarsanız, ne manalı, ne dolu sözler olduklarını ve hepsinin içleri en yüce erdemlerle dolu tanrı sözlerine benzediklerini görürsünüz.’’

François Rabelais, Gargantua isimli eserinin giriş bölümünde bu durumu kendi yaratıcı ifadeleriyle şöyle anlatmaktadır. ‘’Alkibiades, Platon’un hocası Sokrates’i -ki filozofların şahı olduğu su götürmez, başka sözler arasında Silen’lere benzetir. Eskiden Silen’ler küçük kutulardı, bugün ilâç satan dükkânlarda gördüklerimiz gibi, üstlerinde gülünç, saçma sapan yaratık resimleri vardı: Harpya’lar, satyr’ler, yularlı kazlar, boynuzlu tavşanlar, eğerli ördekler, uçan tekeler, koşumlu geyikler ve insanları güldürmeye yarayan daha birçok uydurmalar. Ama bu kutuların içinde nadide ilâçlar saklanırdı: Balsam, akamber, kakule, misk, zebbat, mücevherler ve daha başka değerli şeyler. Sokrates’i de onlara benzetiyordu Alkibiades çünkü ona dışardan bakıldığı, dış görünüşüne göre değerlendirildiği zaman bir soğan kabuğu kadar para etmezdi. Öylesine çirkindi bedeniyle, gülünç halleriyle, sivri burnu, boğa bakışı, deli suratıyla, kaba davranışları, köylü kılığıyla, züğürtlüğü, kadından yana bahtsızlığı, devlet işlerine elverişsizliği, durmadan sırıtması, her önüne gelenle içki içmesi, boyuna maskaralık etmesiyle o tanrısal bilgisini her zaman gizleyerek. Ama kutuyu açtınız mı, içinde göklerden inme, paha biçilmez bir ilâç bulurdunuz: İnsanüstü bir anlayış, görülmedik erdemler, yenilmez yiğitlik, eşsiz bir kanaatkârlık, kesin bir yetinirlik, kendine şaşmazca güvenirlik ve insanların, uğrunda sabahladıkları, koşuştukları, çabaladıkları, denizlere açıldıkları, savaştıkları her şeye karşı inanılmaz bir küçümseme.’’

Rabelais, Gargantua’nın giriş bölümünde şöyle devam eder: ‘’(…) ilikli bir kemik bulan köpek ne hayranlıkla bakar ona, ne özlemle koklar onu, ne coşkunlukla yakalar, nasıl bir dikkatle dişler, ne sevgiyle kırar, ne helecanla yalarsa onu, okur da aynı coşkuyla özlü iliği aramalıdır (…)’’ Doğasında ‘’filozofça bir yan’’ bulunan köpeğin amacı kemiğin içinde bulunan küçücük iliğe ulaşmaktır. Bu yazıda oyuncuların yüzlerindeki maskeyi söküp atmak değil, maskenin anlamı üzerine açıklama getirmek ve seyircinin kemiğin içinde saklı ‘’iliği’’ bulabilmesine yardımcı olmak için filmimize birkaç ısırık atmayı ve üzerinde bir iki çatlak oluşturmanın faydalı olacağını düşünüyorum.

Filmin bir silenos olarak kabul edilmesi durumunda eleştirmen filmin içerisine gizlenmiş hazineye ulaşmaya çalışacaktır ama silenos olarak tanımlanmaya daha uygun görünen yaşamsal öneme sahip ‘’mavi kutu’’ nedir? Mavi kutunun silenos olması durumunda içindeki ‘’gizem’’ ne olabilir, bunun üzerinde durmaya çalışacağım. Mavi kutunun gizemini çözdüğümüzde filmin içinde gizlenmiş olan hazineye de ulaşmış olabileceğiz, düşüncesindeyim.

Çocuğun yetişkinliğe geçişi ‘’günümüz’’ toplumlarında yıllar süren eğitimle gerçekleşirken, ‘’geçmişte’’ toplumların dinsel takviminin en önemli törenlerinden olan erginlik ritleriyle birdenbire kısa sürede tamamlanırdı. Kadın bir çocuğun geçici gövdesini, erkekler ise ruhsal yönünü doğururlardı. Nevrotiğin sorunu yetişkinliğe geçişin tamamlanması yerine yetiştin olarak yeniden doğmak üzere bebekken ölmektir, kişisel yapısının belirgin bir bölümü başarısızlık konumunda takılı kalmıştır. Geleneksel geçiş ayinlerinin amacı benlik duygusunun olabildiği kadar bastırılması, insanın bireysel yaşamını bütünle uyum içine sokmak için gösterilen katılım duygusunun geliştirilmesi olup kısaca bireye ölmeyi ve gelecekte yeniden doğmayı öğretmektir diyebiliriz.

 ‘’Gerçek benlik kavramı, bütün insanların sahip olduğu ancak her bireyde kendine özgü bir biçimde bulunan, insanın gelişiminin kaynağındaki iç güç olarak tanımlanabilir. Benliğin idealize edilmesi dış dünyadan belirli bazı davranışların beklenmesine yol açmaktadır. Bu talepler karşılanmadığında ise öfke, haklılık duygusu, kendi kendine acıma, haset, yoksunluk, bedenselleştirme gibi belirtiler ortaya çıkar. Kendi benliğini idealize eden kişinin, ayrıca kendisinden de beklediği önemli şeyler vardır ki, bu suretle, kendini idealize ettiği benliğinin kalıplarına sokması mümkün olabilecektir. Bu imge nevrotik bir gurur duygusuyla dolu olduğu için çok önemlidir. Öte yandan, sözü edilen gurur kolayca yaralanabilme özelliği taşır ve kişi her ne zaman gerçek, mükemmel olmayan bedenini görse, yoğun bir utanma duygusu yaşar. Eğer başka kişiler tarafından gururu kırılırsa, aşağılanma duygusu yaşaması sözkonusudur. Bu iki güçlü duyguya bağlı olarak endişe, depresyon, öfke, psikoz ve psikomatik tepkilerin ortaya çıkması mümkündür. Söz konusu duyuları yatıştıracak alkol ve uyuşturucu kullanımı, aşırı derecede yaşanan cinsellik gibi olguların nevrotik gururun kırıldığı durumlarda daha çok devreye girmesi sözkonusudur.’’ (Karen Horney)

Diane’in (Naomi Watts) ruhsal gelişimini tamamlayamadığı ve nevrotik bir yapıya sahip olduğunu ise, alabilmek uğruna Hollywood’a geldiği rolünü olağanüstü bir şekilde oynadığı bölümden çıkartabiliyoruz. Burada babasının en yakın arkadaşı tarafından istismar edilen bir kadını canlandıran Diane’in aslında kendisini oynadığı açıktır. Bu ‘’babanın yakın arkadaşı’’ aslında babanın kendisi olabilir. İstismarı bir oyun olarak yaşamış veya oyuncu kişiliğinin sonucu istismar edilmiş ve dolayısıyla da her oyuncunun mutlaka sıra dışı cinsel yaşamı olabileceği düşüncesine kapılmış olabilir. Böylece oyunculuk hayalleri ve cinsellik birbirine girmiştir. 12–13 yaşından itibaren yıllarca babası ile ilişkiye girdiğini itiraf eden Rita Haytworth’un durumunu yönetmenin bilmemesi olanaksız olduğuna göre, filmde Rita Haytworth imgesinin yoğun kullanımı da ensest ilişkiyi yani babayı işaret etmektedir düşüncesindeyim. Hatta bu bağlamda lezbiyen ilişkisini de çocukluğunda zorlandığı ensest ilişkinin ve nevrotik eğilimlerinin bir sonucu ‘’çocuk doğurmaktan’’ kaçınma anlamında bir sapma olarak yorumlayabiliriz. Ayrıca mavi kutunun halının üzerine düşmesiyle birlikte Ruth Teyze’nin ortaya çıkarak yere bakması ancak mavi kutuyu yani gerçeği ‘’görememesi’’, babasının istismarına uğrayan Diane’in durumunun aile tarafından bilindiği ancak ‘’sır’’ olarak saklandığının göstergesidir. ‘’Mavi kutu’’ bu ensesti ve Diane’in birgün bu yıkımdan kurtulabilme umudunu simgelemektedir.

Ensest ilişkiler her zaman bir kapalı kutu olarak ve bir tabu olarak kalmaktadır. Duruma tanık olan en yakın kişiler bile yaşanan durumun acımasızlığı karşısında çaresiz kalmakta, en iyi yolun susmak olduğuna inanmaktadırlar. Silencio isimli klüpte her iki kadın başlarına gelenlere, çocuklukta yaşadıklarına ağlarlar. Her şeyi bilmelerine rağmen sessiz kalırlar çünkü konu konuşulacak gibi değildir ve kutuda kalmalıdır. Diane’in kimselere anlatamadığı şeyleri Rita Haytworth posteri üzerinden kendisine itiraf etmesi kutunun açılmasıdır.

Nevrotik süreç kişiyi ikili bir kimlik sahibi olmaya zorlar. Bu kimliğin bir tarafı idealize benlik, diğer tarafı ise aşağılanan benliktir. Bunun sonucu, kişinin benlik değerlendirmelerinde birbirinin yerini alan zıt kavrayışlar, hatalı davranış ve ruh durumundaki çalkantılar ortaya çıkar. Karen Horney nevrotik eğilimleri, insanlara yönelmek, insanlara karşı çıkmak ve insanlardan kaçmak olarak üç grupta toplamaktadır. Bu eğilimlerin birbirleriyle çatışmaya girmesi halinde kişi kendine ilişkin idealize edilmiş bir imge geliştirerek içsel çatışmanın çeşitli unsurlarını dışlaştırmaya çalışır. İnsanın bilinçdışında taşıdığı ‘’idealize benlik’’ imgesinin geliştirilmesi gerçek bir güven ve gurur duygusunun yerini tutmaya yarar; endişe içindeki kişiye diğer kişilerden daha iyi durumda olduğu, varlığının bir anlam taşıdığı duygusunu verir. İdelize benlik kavramının tam aksi yönünde ise kişinin kendine ilişkin ‘’aşağılanan’’ bir imge geliştirmesi bulunur.

Diane’in ideal benliği seyirciye her zaman bakımlı ve olanca güzelliğiyle görünürken aşağıladığı benliği çirkin ve kusurlu görünür. Diane oluşturduğu ‘’ideal benliğini’’ özendiği ‘’gerçek’’ Rita Haytworth ile birlikte olması gerektiği düşüncesinden hareketle kendi yetenekleriyle elde edemediği hayranlık verici Hollywood yıldızlığı statüsü ile her türlü cinsel özgürlük ve toplumsal iktidarı kazandığını hayal eder. Ancak ‘’aşağıladığı benliğinin’’ yeniden su yüzüne çıkmasıyla iki dünya arasında sıkışınca ölmek ister.

Aldatılan, sünepe ve beceriksiz bir yönetmen, işleri eline yüzüne bulaştıran kiralık katil gibi Diane’in hayalindeki herkesi kusurlu görmesi, kendisini de kusurlu gördüğünden, diğerlerini de kabullenmeyi kolay hale getirmektedir. Ancak mafyanın adamlarının yönetmenin aldatan karısını ve aşığını dövmeleri, Diane’in aldatılmayı ve aldatmayı onaylamadığını gösterir ki, hayalindeki Rita’nın kendisini ‘’çocuk doğurabileceği’’ bir başkasıyla ‘’aldatıyor’’ olmasına dayanamaz. Yalnızca doğum ölümü yenebilirdi ancak lezbiyen ilişkisi Diane’e ölümü yenecek bir doğum veremeyecekti. Böylece birden ortaya çıkıp korkunç canavarı öldürecek, büyülü parlak kılıcı gösterecek, bekleyen kısmeti ve hazineleri haber verecek, en öldürücü yaralara iyileştirici merhemini sürecek ve büyük maceranın ardından ‘’başarmış’’ kişiyi normal yaşama döndürecek bir ‘’akıl hocası’’ kalmamış olan Diane macera çağrısına yanıt vermiş olsa da boşlukta kalmış, yaşama olan inancını yitirmiş ve kendini öldürmüştür.

‘’Bilinçdışı -bir düş sırasında, güpegündüz ya da delilik esnasında- akla her türlü sisi, acayip yaratığı, korkuyu ve ürkütücü imgeyi gönderir çünkü insan krallığı, bilinç dediğimiz şu görece düzenli küçük barınağın zemini altında, akla hayale gelmeyen Alaaddin mağaralarına iner. Orada yalnız mücevherler değil, tehlikeli cinler, yaşamlarımıza katmayı düşünmediğimiz ya da buna cesaret etmediğimiz uygunsuz ya da karşı koyulan psikolojik güçler de vardır. Ve bunlar orada akla hayale hiç gelmeden de kalabilir fakat öte yandan rasgele bir sözcük, bir manzaranın kokusu, bir bardak çayın tadı ya da bir bakış sihirli bir kaynağa dokunuverir ve beyinde birdenbire tehlikeli haberciler belirir. Bunlar tehlikelidir çünkü kendimizin ve ailemizin çevresine ördüğümüz güvenlik ağını tehdit ederler. Fakat bir yandan da, şeytani derecede büyüleyicidirler çünkü hem arzulanan hem de korkulan benliğin keşfi macerasının tüm dünyasını göz önüne serecek anahtarlar taşırlar. ‘’ (Joseph Campbell)

Korkunç ‘’kişi’’ duvarın arkasında ve düşlere yer olmadığının sanıldığı gündüz vaktinde ve korkutucu olmaması gereken bir ortamda belirir ancak asıl tekinsiz olan da bu sıradan ve dingin görünümlerin ardındaki karanlık dünyadır. Nasıl yazdığı sorusuna “Bazen yürürken, bazen otururken ama genellikle kafelerde… Bu güvenli yerlerde kendimi mekândan soyutlayarak her yönde düşünülebilir ve eğer durum kötüye giderse tekrar kafe ortamına geri dönebilirim. Tıpkı sinemada olduğu gibi… Orada en korkunç şeyleri izleyebilirsiniz, ama aynı zamanda sinemanın emniyetli ortamındasınızdır.’’ diye yanıt veren yönetmen, seyirciyi bilinçdışının sınırlarına götürmekte, kendisini tanıması için ruhsal bir yolculuk yapması gerektiğini göstermekte ancak korkanlar ve macera çağrısını yanıtlamak istemeyenler için de korkacak bir yer olmayan sinema salonunda olduklarını hatırlatmaktadır.

“Tek düşündüğünüz şey, günahlarınız olduğu zaman, bir günahkâr olursunuz.” (Ramakrişna)

İncil geleneğindeki Cennetten kovulma fikri doğanın yozlaşmış olduğu, cinselliğin yozlaşmış olduğu ve cinselliğin simgesi olarak kadının yozlaşmış olduğudur. Başka mitolojilerde eşine rastlanmayan kadın düşmanı bu görüşe en yakın hikâye Pandora’nın Kutusu ve Pandora’dır. Cennet’te işlenen günahın, insanı şeytana uyduğu ve Tanrı’nın insanı Şeytan’dan fidye ile kurtarmak zorunda kaldığı şeklindedir. Bu yüzden kefaret olarak kendi oğlunu yani İsa’yı öne sürmüştür. İsa’nın şeytanın oltaya takılmasını sağlayan bir yem olarak yorumlanması Papa Gregory’e aittir. Kefaret fikri budur. Bir başka anlatımda ise Tanrı Cennet’teki saygısız eylemden o kadar incinmiştir ki gazaba gelmiş ve insanı kendi rahmet diyarından atmıştır. Tanrı’nın gönlünü alabilecek tek şey, önemi günahın önemi kadar büyük olan bir kurban olmuştur ancak hiçbir insan böyle büyük bir kurban veremeyeceğinden, Tanrı’nın oğlu bu borcu ödemek için insana dönüşmüştür. Filmin hiçbir noktasında doğrudan dinsel tema kullanmayan yönetmen kefaret için kadını kurban ederek ilk günah gibi bir kavramla bütün suçu bütünüyle kadının üzerine atan yerleşik görüşlere savaş açmış olabilir mi?

Filmin başlangıcında ve uçak yolculuğu sırasında yanında görülen yaşlı çift ise, kendisini en güvende hissetmesi gerekirken en acımasız günlerini geçirdiği ve kaçmak istediği ailesi, belki babası ve Ruth teyzedir. Sırlarını açık etmemesi ‘’şartıyla’’ Diane’e yakınlık göstererek yıldızlık yolunda şans dilerler. Ayrıldıktan sonra bir taksinin içinde birbirlerine tuhaf, hastalıklı bir gülüşle bakmaları da bu yöndeki yorumları doğrulamaktadır. Günahkâr ailenin hastalıklı gülüşleri Diane’in yanılsamaya dayalı dünyasını simgeler. Filmin sonunda kutudan çıkıp ona saldırmaları ise ‘’sırrın’’ ortaya dökülmesinden dolayı intikam alma çabasıdır düşüncesindeyim.

Amerika Birleşik Devletleri’nde bir lisede yapılan ankette (ki bizim ülkemizde yapılsa benzer sonuçların çıkacağı düşüncesindeyim) ‘’ne olmak isterdiniz’’ sorusuna öğrencilerin üçte ikisi ‘’bir ünlü’’ yanıtını vermiştir. Bir şey başarmak için fedakârlık yapma diye bir kavramları olmayan yalnızca tanınmak, meşhur olmak, şan ve şöhret istiyen bir neslin yetiştiği çok açık… Yönetmenin mafya tarafından baskı altına alınıyormuş olarak gösterilmesi aslında önüne gelen hiçbir şeyi beğenmeyen, yapılan işlere ve emeğe saygı duymayan tatminsiz toplumun acımasız baskısı olarak nitelendirilebilir mi?

Ölümün bilincinde yaşamak Doğu ile Batı düşünce dünyaları arasındaki belirleyici çizgidir. Kadim Doğu düşüncesi ve dinleri, insanı düşmüş ve bu dünyayı içine düşülen lanetli bir yer olarak görmemekle birlikte ‘’geçici’’ olarak tanımlıyordu. İnsanın, bir sınav yeri olmaktan başka bir değeri bulunmayan geçici dünyaya bağlanması yerine içinde devamlı bulunacağı öteki dünya için çalışması gerektiği vurgulanıyordu.  Kadim Doğu geleneğinin son dini olan İslam, Peygamberinin ağzından ‘’Kıyamet kopuyor olsa bile elinde bir hurma fidanı varsa onu dik.’’ diyerek iki dünya arasındaki dengeye ilişkin son sözü söylemiştir. Doğu düşüncesi yaşamını sürdürürken ölümün unutulmaması gerektiğini söylerken, modern Batı dünyası ise tüketim çılgınlığını körükleyerek ve bencilliği bireysellik kılıfıyla pazarlayarak ölümü unutturmaya çalışıyor.

Bir bitkinin dalını keserseniz yerine yenisi çıkar. Bu yüzden Doğu düşüncesinde ölüm, ölüm değil yeni bir yaşamın başlangıcı olarak algılanır. Birey de birey sayılmaz, toplumun bir parçası, bitkinin bir dalıdır. Kahraman kendi hayatını gerçeğe feda etmiş kişidir. İnsanın komşusunu sevmesi kavramı da kişiyi bu gerçekle uyumlu hale getirmek içindir. Modern Batı düşüncesi değil açlığını, bir komşusunun olup olmadığını bile bilmemektedir. Filmdeki komşuluk ilişkilerinin durumunu bu bilgiler ışığında yeniden gözden geçirdiğimizde daha anlaşılır hale gelmektedir. Bir Doğu dini olan Hıristiyanlık da, “Ben bir asma ağacıyım, siz de yapraklarımsınız.” (Hz. İsa) düşünceleriyle yayılmışken Batı’ya doğru gittikçe özünden uzaklaşmıştır.

İnsanın hiç hastalanmayacak, hiç ölmeyecek ve başına hiçbir kötü olay gelmeyecek gibi yaşamasını isteyen modern Batı dünyasında aile ilişkileri zayıflamış, hasta, aile, akraba, arkadaş ziyaretleri unutulmuştur. Hocaların hocası kabul edilen, yaşayan en önemli toplum bilimcilerden Fransız Alain Touraine geçtiğimiz günlerde ‘’Batı’da toplumun öldüğünü, değer yargılarının yıkıldığını, uğruna yaşanacak inançların kalmadığını, evli çiftlerin ekmek alır gibi porno film aldığını ve evde de genellikle bu filmleri çocuklarla birlikte izlediğini’’ söylüyordu. Pek çok hali vakti yerinde Batılı insanın ‘’sahip oldukları toplumsal statüye dönmeyecek’’ şekilde hastalanmaları veya işten çıkartılmalarının ardından üzerinde durdukları sanal ortamın yıkılmasıyla, doğrudan ‘’evsizler’’ arasına düşmesinin başka bir açıklaması zaten yoktur. Kredilerini ödemek için para bulabileceği kimsesi yoktur çünkü kendisi kimselere borç vermemiştir, yanlarına gidebileceği kimseleri yoktur çünkü her şey yolundayken kimselere kapısını açmamıştır, çocukları dâhil kimseler ziyaretine gelmez, sigortası varsa hastane odasında, yoksa sokakta tek başına ölür çünkü kendisi de kimseleri ziyaret etmemiştir. Konular daha çok uzatılabilirse de anlatmak istediğimin anlaşılabildiğini düşündüğümden kısa kesiyorum.

‘’İnsanın ruhuna, onu geri çekmeye çabalayan belirli insani fantezilerin tersine, onu ileri götüren simgeleri temin etmek mitoloji ve ayinin hep başlıca işlevi olmuştur. Doğrusu, aramızdaki yüksek nevrotiklik oranı, böylesine etkili bir ruhsal yardımcının çöküşünden kaynaklanıyor olabilir. Çocukluğumuzun arındırılmamış imgelerine takıntılıyız ve bu yüzden de yetişkinliğimizin zorunlu geçişlerine karşı ilgisiz kalıyoruz. Birleşik Devletler’de üstelik bir de tersyüz edilmiş vurgu pathos’u vardır; amaç yaşlanmak değil, genç kalmaktır. Anneden uzaklaşıp büyümek değil, ona yapışmaktır. Ve böylece, kocalar avukat, tüccar ya da ailelerinin istediği işin ustası olup kendi çocukluk tapınaklarında tapınıyorlar. Karılarıysa ondört yıllık evlilik ve doğurulup büyütülmüş iki çocuktan sonra bile, ya düşlerdeki gibi ya da ekrandaki en son ünlülerin makyajını yapıp vanilyaya bulanmış şehvet tanrıçası tapınaklarında olduğu gibi onlara sadece tekboynuzlardan, sirenlerden, satirlerden ve Pan benzeri, uyuyan kadınlarla sevişen kösnül demonlardan gelebilecek olan bir aşk beklentisi içinde…’’ (Joseph Campbell)

‘’Bütün açıklamalar nedenseldir. Açıklanması gereken bir olguyu açıklamak buna neden olan daha önceki açıklayıcı bir olgudan söz etmek demektir.’’ (Jon Elster)

Mulholland Drive, evet bir başyapıttır ve modern Batı’nın dünyaya dayattığı hastalıklı kapitalist düşüncenin girdabında sıkışıp kalan insanların çıkmazlarının anlatıldığı bir peri masalı tragedyasıdır.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

David Lynch & Inland Empire

Önnot: 2024’de yazdığım yazılardan biri. SanatLog sütunlarında da paylaşmak istedim. İyi okumalar…

Lynchville’de Neler Oluyor?

Eraserhead (1977, Silgikafa), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992, İkiz Tepeler: Ateşte Benimle Yürü), Lost Highway (1997, Kayıp Otoban) ve Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı) dörtlüsünün, bu gerçeküstü yapıtlar karnavalının yeni bir halkası mı Inland Empire (2006); yoksa bu dört yapıtın da bir merkez noktası, sözümona bir özeti mi?

Lynchville’de yeni bir şey var mı?

David Lynch’in dijital oyuncağı dışında…!

Hem evet, hem hayır.

Eraserhead’den “olgusal gerçeklik”i dıştalayan anlatı yapısını, Twin Peaks: Fire Walk with Me’den maksimum düzeyde seyreden cinsel nevrotizmi, Lost Highway’den bilinçaltı aşırılıklarını ve nihayet Mulholland Drive’dan Amerikan Mitosu’nu ödünç alarak denetimli kamera açıları ve uçlardaki karakterleriyle senteze ulaştıran auteur David Lynch, alışılageldik çizgisinin hem içinde, hem de dışında.

Inland Empire; Düş Fabrikası Hollywood’un şablon filmlerinin paradisini yapıyor, majors’ların kulaklarını çınlatıyor, geleneksel seyirci profilinin değer yargılarına neşter atıyor, estetik kalıplarına saldırıyor; düş-gerçek, sanat-hayat, estetik-kitsch, ticari film-sanat filmi, dramatizm-antidramatizm…gibi daha örneklendirilebilecek modernist ikici yaklaşımları / karşıtlıkları sorunsallaştırıyor. Şematizmi tersyüz ederek, belirleyici / yerleşik kategorilere / formüllere sığınmadan, adeta haz alarak yapıyor bunu.

Denilebilir ki Inland Empire, Lynchville’in hem yeni bir halkası / özeti / toplamı ve hem de devamı / uzantısı / tamamlayıcısı.

Lynch, Inland Empire’da da Amerikan kültür birikimini kozmopolit ölçekte kavramış görünüyor. Amerikan öyküleri anlatıp da ulusaldan evrensele eklemlenmesi bundan. Belki tam da bu noktada Lynchville’de -dolayısıyla Inland Empire’da- yeni bir şeyler oluyor. Ne ki uzam / mekân Avrupa’ya taşıyor. “Lynchian olan”ın sinemasal haritası derinleşiyor. Zincirin halkaları genişliyor.

Jean-Luc Godard’ın A bout de souffle (1960, Serseri Âşıklar) adlı başyapıtını çekerken test ettiği kuraldışılık, senaryoyu yoksayan vizyonu (her iki yapıtın da senaryosuz çekildiğini biliyoruz) Lynchville’in, Inland Empire’ın bir başka yeni arayışı. Lost Highway’deki, Mulholland Drive’daki “çözülme”, görece bir bütünselliğe ulaşma” yok burada. Fragmanter yapı, bu “sanatsal imparatorluğun” epizotvari karşı-sistemini oluşturuyor. Bir sekans, başka bir sekansın içinde eriyor. İç ve dış gerçeklik birleşiyor, sonra dağılıyor.

“Konu” bir “varsayım” artık Lynchville’de. Inland Empire da o yüzden yeni bir başyapıt!…

Inland Empire’daki Göndermeler

Inland Empire’ın Lynchville’in hem yeni bir halkası / özeti / toplamı ve hem de devamı (uzantısı, tamamlayıcısı) olduğunu söylemiştim. Bu bölümde niçin böyle düşündüğümü açmaya çalışacağım.

Inland Empire’daki fabrika ve nükleer enerji imaları olasılıkla Eraserhead’e birer gönderme. “Olmayan şeyleri gören” kişilerden bahsedilmesi de bu olasılığı artıran başat etken.

Gerçekten de Eraserhead’in uzamı savaşın neredeyse tamamıyla yok ettiği bir izbelikler toplamıdır. Yıkıntılar, “varlıkla yokluk arası bir varoluşun topografyasını” çıkartmak için idealdir.

Inland Empire’ın hemen başında Hollywood’a yapılan “kesme” akla direkt olarak Mulholland Drive’ı getiriyor. Bu “kesme”nin tıpatıp aynısını Mulholland Drive’da da izlemiştik. Görülüyor ki, Lynch’in Hollywood’a olan öfkesi devam ediyor. Fakat bunu Dune’a (1984, Çöl Gezegeni) değin geri götürebiliriz. Dune’un kurgu hakkının kendinde olmadığını belirten Lynch 3 yıl boyunca film yapamamış, bu tarihten sonra filmlerini “bağımsız” olarak çekmeye başlamıştı.

David Lynch’in her fırsatta Hollywood’u, Oscar ödüllerini ve yıldız sistemini eleştirdiğini pekâlâ biliyoruz. Inland Empire ile bu eleştirel bilincin Amerikan televizyonuna değin yayıldığına tanık oluyoruz. Grotesk / yabancılaştırıcı bir leitmotif olarak sık sık karşımıza çıkan “Sitcom” burada derinlik kazanıyor. “Gülme efektleri” ile “diyalogların” grotesk bir kontrast yarattığı bu “Sitcom”, “Alice Harikalar Diyarı”nı anımsatıyor demek de mantıklı fakat buradan nereye varabiliriz? Sanatın döngüselliğine elbette. Rabbits’e (2002, Tavşanlar) örneğin. Yani yönetmenin avangart bir orta metrajına…

Inland Empire’ın finalindeki dans sekansı da Mulholland Drive’ın “giriş”ini çağrıştırıyor.

Müzikal filmleri çağrıştıran bu sekansların her iki filmde de işlenen temalarla ve karanlık öykülerle daha baştan çeliştiğini söyleyebiliriz. Bu anlamda Lynch’in karşıtlıklardan yararlandığını ve bunu huzursuz edici bir etki yaratarak sağladığını vurgulamak gerek.

Bütün bu göndermeler, Lynch’in kendi sinemasal coğrafyasında yolculuğa çıktığının birer kanıtı.

 

Daha başka göndermeler de var, keşfedilmeyi bekleyen…

Inland Empire ve Diğer Lynch Filmleri

Eraserhead’de, Blue Velvet’te (1986, Mavi Kadife), Lost Highway’de, Mulholland Drive’da, röntgencilerin, fetişistlerin, iktidarsızların…geçit resmi yaptığı düşünülürse, Lynch’in merkeze aldığı karakterlerin sorunlarının cinsel kökenli olduğunu sanırım söyleyebiliriz.

Lynch’in Eraserhead’den beri kişilik bozukluklarına yoğun bir eğilim gösterdiği saptanabilir. Katilleri, psikopatları bir yana bırakarak diyebiliriz ki; Eraserhead’in başfigürü Henry Spencer (Jack Nance), Blue Velvet’in arızalı yanfigürü Frank Booth (Dennis Hopper), Wild at Heart’ın (1990, Vahşi Duygular) Marietta Fortune’u (Diane Ladd), Lost Highway’in Fred Madison’ı (Bill Pullman), Mulholland Drive’ın Diane’i (Naomi Watts) ve konumuz icabı Inland Empire’ın Nikki Grace / Susan Blue (Laura Dern) ikizlemesi, Lynchville’in sorunlu karakterler coğrafyasının başat figürleri olarak ilk akla gelenlerdir.

Sözgelimi Lost Highway’in Bill Pullman’ı, “çıplak gerçekliği” enikonu çarpıtıp bozar / yeniden kurgular…

Inland Empire’ın Laura Dern’i, “kişilik yabancılaşması”na uğramış bir tip olarak kendi varlığını belli bir mesafeden röntgenler…

Freud’a göre “kişilik yabancılaşması”, öznenin, yaşamsallığına tehlike oluşturan, dayanılmaz bir tehdit haline gelen “gerçeklik”ten uzaklaşmak amacıyla yarattığı bilinçdışı bir savunma mekanizması / refleksi / tepkisidir.

David Lynch, karakterlerinin geçmiş yaşantılarına / anılarına / korkularına / umutlarına, “şimdi” ve “geleceğe dönük” düşüncelerini / amaçlarını saptayarak bakar. Kanımca bu perspektif, Lynch’i, Jung’un “yaşamın anlamsallığını dıştalayan / anlam yokluğu içinde bulunan” hastalarına yaklaştırır. Şüphesiz bu, Lynchville’in önemini ortaya koyarken vurgulanması gereken dikkat çekici bir perspektiftir.

Son olarak; birer Lynch fetişi olarak nitelemekte beis görmeyeceğimiz, hassaten kadınsılığı çağrıştıran, kadrajda sık sık beliren kimi nesneler de Inland Empire’da dikkati çeken unsurlardan. Kadife eşyalar, yumuşak koltuklar, loş ışık yayan gece lambaları… Freud, fetişistlerin en fazla rağbet ettikleri nesnelerin kürk ve kadife olduğunu belirtir. Bütün bunlar bir tarafta dursun, fetişist öznenin seksüel kaygı ve yetersizlik, kendine güvensizlik içinde bulunduğu da önemli bir referans. Sinemasal dünyası Lynch’in özel yaşamı için de geçerli olabilir mi?

Bu çetrefilli sorunun cevabını size bırakıyorum…

Hakan Bilge

sinefil78@gmail.com