Fotoğrafın Eleştirel Gücü

Fotoğraf sanatı, sanat-toplum ilişkisini, iletişimini  ve bağını ön  plana çıkaran sanatın sosyolojik, felsefik ve estetik niteliğini değerlendiren  bir bütünlüktür.  Bu özelliği ile bize ne, neden, niçin, niye, nasıl sorularını sordurur. Bizim bunları anlamamıza, yorumlamamıza neden olacak zihinsel süreçlerin işlenmesi ve işletilmesi konusunda uyarır. Fotoğrafın eleştirel gücünün diğer sanat dallarına göre fazla olması bunlarla birlikte bir gerçekliğin içeriğini somutlaştırmasından kaynaklanır. Fotoğraf sanatı da diğer sanatlar gibi, kültür üreticisi ve tüketicisi arasında dengeli bir iletişimin bilgi nesnesidir. Sanat yapıtı olarak fotoğraf, özellikle içinden çıktığı toplumun bütün çelişkilerini taşır. Bu çelişkileri aşamaz ama dönüştürebilme ve değiştirebilme özelliğine sahiptir.

Uzun süredir gündelik yaşamın içinde yer alan fotoğrafın çağdaş yaşamda çok önemli bir yeri vardır. Toplumsal yapıdaki her değişim, özneyi ve beraberinde sanatsal anlatım biçimlerini etkiler ve değiştirir. Fotoğrafın en önemli özelliği tüm toplumsal sınıflarda aynı şekilde kabul görmesidir. Hem işçinin, zanaatçının evine girer. Hem de memurun, sanayicinin, işadamının ve sanatçının evine girer. Bu nedenle sosyal ve siyasi açıdan büyük önem taşır. Belirlediği amaçlar, irrasyonel düşünme bilincini geliştirmesi ve  anlatım biçimi nedeniyle sorunları, topluma anlatan önemli  araçlarından birisi olmuştur. Bu durum fotoğrafa belgesel niteliği kazandırarak toplumsal yaşamın en güvenilir ve en tarafsız çoğaltma biçimi olma özelliğini verir. Bununla birlikte fotoğraf, toplumdaki egemen sınıfların ihtiyaçlarını ve arzularını karşılamaya, toplumsal yaşantının olaylarını onlar gibi yorumlamaya en yatkın araçtır da. Çünkü fotoğraf aynı zamanda sahte bir nesnelliğe de sahiptir. Tarafsız olduğu sanılan objektif, gerçekliği sayısız değişikliğe uğratma yeteneğine sahiptir. Görüntüler her seferinde, fotoğrafı çeken kişinin görme biçimi  ve algılayıcının istekleri tarafından değiştirilebilir. Fotoğrafın önemi sadece yaratım gücünden  değil aynı zamanda onun düşüncelerimizi yönetmek ve davranışlarımızı düzenlemek amacıyla başvurulacak en etkili yöntem olmasından kaynaklanır.

19. yüzyılda burjuvazinin yaşadığı toplumsal ve ekonomik değişim, anlayış biçimlerinin de değişmesine neden olmuştur. Tekniğin gelişmesiyle birlikte sanayininde gelişmesi ve ilerlemesi buna paralel olarak bilim alanındaki büyük gelişmeleri beraberinde getirmesi, ekonomide  farklı biçimlerin yaratılmasını gerekli kılmıştır.  Bilim ve teknolojinin gelişmesi fotoğrafın keşfedilmesini kolaylaştırmıştır. Fotoğrafın keşfi sonucunda sanatta nesnelliğe doğru bir yönelim baş göstermiştir. Fotoğrafın temelleri ve gelişimi de bu yönelimle birlikte beraber yürümüştür.

Fotoğraf başlangıçta mütevazi bir kendini temsil etme aracı olarak ortaya çıkmıştır. Kısa sürede güçlü ve her yönde genişleyen bir sanayi dalına dönüşerek her yere sızmıştır. Fotoğraf, kendisiyle birlikte diğer sanat yapıtlarını da herkese ulaştırarak, sanatın ve sanatçıların  daha demokratikleşmesini sağlamış ve sanata bakışı da değiştirmiştir. Fotoğraf insanoğlunun dünyayı yeni bakış açılarıyla yeniden keşfetmesini sağlamıştır. Sosyal sınıflar  arasındaki uçurumu gözler önüne sermiştir. Öte yandan gereksinimler yaratmak, ticari ürünlerin satışını arttırmak ve düşünme biçimlerini kontrol etmek ve tehdit etmek amacıyla kullanılabilecek  tehlikeli bir araç haline gelmiştir. Bugün için hala iletişim alanında en güçlü rolü üstlenmektedir. John Berger, fotoğrafın bu gücünün denetim altına alınması gerektiğini şu sözlerle ifade eder. “Fotoğrafın posterlerde, gazetelerde, bildirilerde vb. köktenci bir silah olarak kullanılabilir ancak bu gücün yanlış kullanımını önlemek için aynı zamanda uygulanışı sorgulanmalıdır”.

Fotoğrafın eleştirel gücü fotoğrafın basında daha yaygın olarak kullanılmasıyla birlikte artmıştır. Bunun için fotoğrafçılar görüntü üreticileriyle ve alıcıları arasında bağlantı kuran ajanslarla çalışmak zorunda kalmışlardır. Bu ajanslardan ilki kendiside bir gazeteci olan George Grantham Bain (1865-1944) tarafından kurulmuştur. Talebin sürekli artması sonucu ajans sayılarında büyük artış olmuş ve bu ajanslar profesyonel fotoğrafçılar ile anlaşmalar yapmışlardır. Bu ajanslardan en ünlüsü 1947 yılında Robert Capa’nın birkaç arkadaşıyla birlikte kurduğu Magnum fotoğraf ajansıdır. Magnum ajansı fotoğrafçıları, fotoğrafı sadece para kazanmak için yapılan bir iş olarak görmüyorlardı. Görüntü aracılığıyla, dönemlerinde yaşanan sorunlarla ilgili  kendi duygularını ve görüşlerini ifade etmeye çalıştılar. Böylece olaylara daha nesnel ve gerçekçi açıdan yaklaştılar.

Ajanslar aracılığı ile fotoğrafın basın alanına girmesi  fotoğrafın eleştirel gücü açısından çok büyük bir olay haline gelmiştir. Kitlelerin dünya  görüşünü değiştirmiştir. O güne kadar ancak yakınında yani kendi sokağında, mahallesinde gerçekleşen olayları göz önünde canlandırabilen sokaktaki insan, fotoğrafla birlikte dünyayı görmeye başlamıştır. İnsanlar fotoğraf sayesinde somut gerçekler ile karşılaşmışlardır. Her ne kadar 1855 yılında ilk defa bir savaşın fotoğrafını çeken Roger Fendon  o zamanki İngiliz Kraliyetinin istekleri doğrultusunda fotoğraf çekerek savaş konusunda yanlış bilgiler vermeye başlasa da o zamandan beri fotoğrafla ve alt yazıları ile gerçekler  saptırılsa da bu durum fotoğrafın eleştirel gücünü eksiltmemiştir.
Bunun en güzel örneklerden birisini 1849-1914 yılları arasında yaşamış Danimarka asıllı Amerikalı fotoğraf sanatçısı Jacob A Riis vermiştir. 1870-1880 yılları arasında New York’un aşağı mahallerinde barınaklar ve barınma evlerinde sefil hayatlar süren göçmenlerin yaşam koşullarını anlattığı yazılarını, görüntülerle güçlendirmek için fotoğraftan faydalandı ve böylece fotoğraf ilk defa toplumsal eleştiri malzemesi olarak kullanılmış oldu. Jacob A. Riis, bu fotoğraflarını kullandığı “Öteki Yarı Nasıl Yaşıyor?” kitabı 1890 yılında yayınlandığında kamuoyunu derinden etkiledi. Sonuçta New York valisinin girişimleri ile barınaklar yıkıldı. Onun yerine günümüzde ismi Jacob A Riis Neighbourhood Settlement denilen yeni bir mahalle yükseldi. Onu izleyen sosyolog Lewis W. Hine, 1908-1914 yılları arsında, günde on iki saat çalışan, hayatlarını fabrikalarda, tarlalarda ya da gecekondu bölgelerindeki bakımsız evlerde geçiren çocukların fotoğraflarını çekti. Bu fotoğraflar yine Amerikan toplumunda derin etkiler uyandırarak çocukların çalışmaları konusunda yasal değişikliklerin yapılmasını sağladı. Böylece fotoğraf, toplumdaki yoksul kesimlerin yaşam koşullarını iyileştirmek yolunda kullanılabilecek bir silaha dönüştürülmüş oldu. Daha sonradan FSA vs gibi bir çok çalışmalar ile fotoğrafın eleştirel gücü  sayesinde toplumların yaşam kalitelerini ve standartlarını yükselten bir çok fotoğrafik çalışmalar yapıldı.

Günümüzde görüntü kolay anlaşılıyor ve herkese ulaşabiliyor. Görüntünün bu kadar hızlı ve anında tepki yaratma etkisi düşünme ve akıl yürütmeye zaman bırakmaz. Gücü ve tehlikesi bu hızından kaynaklanır. Görsel ve yazılı medyada kesintisiz olarak devam eden görüntü bombardımanı altında fotoğraf televizyon, video, sinema haricinde  hala derinden bir can acıtma, insan zihninde daha derin bir iz bırakma gücüne sahiptir. Hafızaya kazınan bu görüntüler aslında tek kareliktir. Bu haliyle fotoğraf bir alıntıya, veya bir veciz söze, veya bir özdeyişe benzer. Hepimiz kendi zihnimizde, anında hatırlanmaya hazır yüzlerce fotoğraf biriktiririz.  Bu noktada Robert Capa’nın  İspanya iç savaşı sırasında çektiği Cumhuriyetçi askerin vuruluş karesi  bir defa görülmesi ile herkesin zihnine yazılacağı bir görüntüdür.  Tek karelik bu görüntü aslında ölümü yakalamanın ve savaşın tahrip edici etkisinin hafızalardaki  şok edici bir görüntüsüdür.  Böyle dramatik görüntüleri Paris Match dergisi şu reklam sloganıyla  belirtmiştir: “Sözcüklerin ağırlığı, fotoğrafların şoku.” Bazı fotoğraflar gerçekten bir şok görüntüleridir.

1972 yılında Vietnam savaşında Huynh Cong Ut’un çektiği  Phan Thi Kim Phuc’un fotoğrafı, bir napalm saldırısında ağır yanıklar alan 9 yaşındaki kız çocuğunun diğerleriyle birlikte Güney Vietnam’daki bir yolda koşarak kaçışı, savaşı çok acı bir şekilde temsil eder. Bu fotoğraf ile tüm dünyada savaş konusunda korku ve nefret duyguları uyanmıştır. Bu fotoğrafın bu konuda yazılacak onlarca sayfa yazılardan daha fazla etkili olduğu şüphesizdir. Fotoğrafın yarattığı eleştirel güç o kadar fazladır ki  Life magazin dergisi tarafından 29 Aralık1972 tarihli sayısında yılın en etkileyici fotoğrafı seçilir. Life daha sonradan küçük kızın yaraları iyileşmiş, tekrar okula başlamış fotoğraflarını yayınlasa da yanan elbiselerini yırtıp atan ve sokakta çırılçıplak koşan Phan Thi Kim Phuc’un ilk görüntüsü, tüm fotoğrafı görenlerin belleğinde kazılı olarak kalacaktır.

Duyarlığa seslenen fotoğrafın kazandırdığı inandırıcılık gücü onun eleştirel gücü ile orantılıdır.  Çünkü fotoğraf tartışmaya yer bırakmayacak kadar bir tarihsel kanıttır. Objektife yansıyan görüntü ve fotoğrafı çeken kişinin olaya tanıklık etmesi fotoğrafın  tarihte ettiği tanıklığın gerçek olması nedeniyle gücünü daha da arttırmaktadır. Bunun en dramatik örneğini Kevin Carter’ın  1994 yılında Sudan’da çektiği “Akbaba ve Çocuk” fotoğrafında görebiliriz. Bu fotoğraf çeken ve çekilen kişiyi ölüme götüren fotoğraftır. Carter, her ne kadar bu fotoğrafı ile Pulitzer ödülünü almış olsa da, çektiği fotoğraf Afrika’da ki açlığın simgesi olsa da vicdan azabına dayanamayarak ölümü seçmiştir. Bu durum bu fotoğrafın gücünü daha da arttırmıştır. Çünkü fotoğrafçı yaşamın en zor anlarını dondurup tarihe miras bırakırken, bulundukları coğrafyada, gözlerden uzakta olup bitenlerden insanlığı haberdar etme görevini de üstlenir. Fotoğrafçının kafasındaki tek düşünce, deklanşöre bastığı an, görüntülediği anın kalıcılaşmasıdır. Kevin Carter, 1994’ün bir Haziran günü bahçe sulama hortumunu araba egzosuna bağlayarak fotoğrafı ve yaşamı bırakmıştır. Geride bıraktığı intihar notu karmaşıktır ama içinde bulunduğu ızdırap dolu ruh halini sorgulayan hiçbirşey yoktur. Yazmadan birkaç zaman önce ” Kendimi normal insanlara yabancılaşmış hissediyorum. Objektif kapakları kapanıyor ve korkunç kan görüntüleriyle karanlık yerlere doğru geriliyorum.” demiştir.

Fotoğrafın her şeyi en yakından gören tanık durumuna gelmesi I. ve II. Dünya savaşı arasında gerçekleşmiştir. Bu dönem fotoğrafın gerçeğin doğrudan görülmesini sağlayan en saydam araç sayıldığı dönemdir.  Ancak bu  dönem çok kısa sürmüştür. Çünkü fotoğrafın gerçekliği bu kadar  açığa çıkarması, propaganda aracı olarak kullanılmasını hızlandırmıştır. Fotoğrafı propaganda aracı olarak ilk kullananlar Naziler olmuştur. Ancak Nazilerin yaptığı katliam ve vahşetin belgesi olarak faşizmin ne olduğunu gözler önüne yine fotoğraftı.  Susan Sontag, 1945 yılında bir kitapçıda ikinci dünya savaşına ait gördüğü fotoğraflar hakkında şu yorumu yapar. “Gördüğüm başka hiçbir şey –fotoğraflarda olsun, gerçek yaşamda olsun-böylesine derinden, böylesine çarpıcı ve ani bir biçimde içimi parçalamamıştı. Gerçekten de ömrümü, bu fotoğrafları  görmeden önce ve gördükten sonra ikiye ayırmak hiç olmayacak bir şeymiş gibi gelmişti bana  Her ne kadar o fotoğrafların neyi gösterdiğini anlamam için birkaç yılın daha geçmesi gerektiyse de.” Çünkü Susan Sontag’a göre “fotoğraf yalnızca bir imge, gerçeğin taklidi değildir; aynı zamanda bir belgedir; ayak izi ya da ölünün yüzünden alınmış maske gibi gerçeğin kendisinden doğrudan doğruya çıkarılmış bir şeydir”.

Eddie Adams’ın 1968 yılında Güney Vietnam polis teşkilatının şefi Nguyen Ngoc Loan’ın, Saygon’daki bir sokakta, Vietkong’lu bir zanlıyı başından vurarak öldürdüğü anı gösteren fotoğraf gerçeklik konusunda şüphe uyandırmaz. Eddie Adams’ın çektiği fotoğraf  tam merminin ateşlendiği anı göstermektedir, adamın yüzündeki gerilmiş ve kasılmış  ifade hali olayın tüm dehşetini de ifade etmektedir. İzleyici için ise bu fotoğraf adamın o anki duyduğu kaygı ve korku ile eşdeğerdir. Ve sanki  fotoğrafçı ile birlikte olaya tanıklık etmektedir.

Özellikle şiddet imgesi taşıyan savaş fotoğrafları yayınlandıkları zaman politik görüşün iflas ettiğini, yaşanan gerçekliği sarsıcı biçimde hatırlatırlar. Ancak bu fotoğrafların da bir görüntü bombardımanı altında sürekli yayınlanmalarının bir zamanlar varsayılan gösterdikleri etkiyi artık göstermedikleri söylenebilir. Bu fotoğrafları gördüğümüz zaman  bizde bu fotoğraflar bir yetersizlik duygusu yaratarak bizi yakalarlar. Bir başkasının çektiği acının yaşandığı o an, içine çeker bizi. İçimiz keder, öfke ve kızgınlıkla  dolar. Öfke eyleme dönüşebilir. Üstelik fotoğrafta gördüğümüz o dehşet verici görüntüler bizim adımıza yapıldığı veya yürütüldüğü iddiasıyla yapılmakta ise.  Böyle fotoğraflar Vietnam savaşında, veya ABD’nin  Irak’ı işgal etmesinden sonraki süreçte tüm dünyada kitlesel eylemlerin yapılmasına neden olarak çoğu zaman savaşların gidiş yönünü değiştirmiştir. Irak’ta Irak’lı esirlere ABD askerlerinin yaptığı işkence fotoğrafları sadece cep telefonunun kamerası ile çekilen ve sadece hatıra olsun diye ve eğlenmek için çekilen görüntülerdir. Ancak fotoğrafın gücü ve vicdanı sayesinde ABD toplumu dahil tüm dünyada tepkilere ve  o askerlere ceza verilmesine neden olmuştur. Fotoğrafa duyulan tepki veya fotoğrafın eleştirel gücü genel insanlık durumunun belgesi haline gelmiştir. Burada yapacağımız şey bu gerçekteliğin farkına vararak tepki göstermektir.

Fotoğraf, konuşmalı, soru sormalı veya sordurmalıdır. Algılayanı gizliden gizliye düşünmeye zorlamalıdır. Life’in editörleri 1937 yılında ABD’ye gelen Kertesz’in fotoğraflarını geri çevirmişler, neden olarak da bunların “çok fazla konuştuğunu” söylemişlerdir. Kertesz’in bu fotoğrafları bizim düşünmemizi sağlamıştır. Farklı bir anlamı vardır. Roland Bartes’e göre  fotoğraf, korkuttuğu, ittiği hatta damgaladığı zaman değil, kara kara düşündürdüğü zaman yıkıcıdır. Fotoğraf algılayıcısını rahatsız etmelidir.

Fotoğrafın mucidi Nicephore Niepce ismini bugün çok az kişi bilse de, mucidi olduğu fotoğraf, uygarlığımızın en çok kullandığı dil olmuştur. Bu dil yeri geldiğinde demokrasinin gereği olan iktidarın, muhalefetin, azınlıkların veya kısaca  ötekilerin itiraz dili  olmuştur. Fotoğraf, bu itirazını, haykırışını, çabasını, gerçeği yansıttığı, özgür ve anlaşılır olması gerektiği ve demokratik olduğu için yapar.

KAYNAKLAR:

1- Handan TUNÇ.  Toplumsal Belleğin Görsel Taşıyıcısı Olarak Fotoğraf Sanatı Toplumbilim Dergisi 19. Sayı Bağlam Yayıncılık,  İstanbul. 2024
2- Gisele Freund. Fotoğraf ve Toplum. Sel Yayıncılık. İstanbul. 2024
3- Özcan Yurdalan. Belgesel fotoğraf ve Fotoröportaj. Agora Kitaplığı. İstanbul. 2024
4- John Berger. O ana Adanmış. Metis Yayınları. İstanbul. 2024
5- Roland Barthes. Camera Lucida. Fotoğraf Üzerine Düşünceler. Altıkırkbeş Yayınları.İstanbul. 2024.
6- Susan Sontag. Fotoğraf Üzerine. Altıkırkbeş Yayınları. İstanbul. 2024
7- Susan SONTAG. Başkalarının Acısına Bakmak. Agora kitaplığı. İstanbul. 2024
8- Coşkun Aral. Foto-muhabirlik ve Etik Üzerine.www.fotografya.gen.tr. sayı 12
9- Caner Aydemir. Fotoğraf Neyi Anlatır. Hayalbaz Kitaplığı. İstanbul.2007
10- Çerkes Karadağ. Görme Kültürü. Doruk Yayınları. İstanbul. 2024

Yazan: Ali İhsan ÖKTEN

Aihsan33@hotmail.com