Voyager (1991, Volker Schlöndorff)

Voyager filmi 1991 yapımı, Max Frisch’in Homo Faber romanından, Volker Schlöndorff tarafından yapılan bir uyarlamadır. “Homo Faber” Alman kültürel geleneğinde kendini romantik element ile bağlantılandırmıştır ve sosyal bir norm olarak teknokrasinin bir eleştirisini yapmıştır. Dolaylı anlamda politik bir romandır. Daha çok metafizik ve kişisel sorunlar ile içli dışlı olunmuştur.  Kişisel açıdan bakıldığında, Frisch ve Schlöndorff’un otobiyografik anlamdaki etkilerine açıktır. Frish’in de roman kahramanının yaşadığına  benzer deneyimleri olmuştur. Kendisi de onun gibi teknoloji yönelimli bir insan olup bir mimardır. Schlöndorff’un da karısından ayrıldığı ve onunla belli problemler yaşadığı malum. Bütünsel anlamda bakıldığında Voyager hem  Frish’in hem de Schlöndorff’un etkileri ile oluşmuş bir filmdir.  Film ve roman arasında belli simetrisizlikler de haliyle bulunmaktadır.

Kitabın ilginç özelliklerinden biri de Güney Amerika ve Avrupa’daki hikâyenin birbirini tamamlayıp sonunda birleşmeleridir. Bu ayrı anlatılar Frisch’in iki ayrı karşıtlık serisi olarak görülebilecek karşıtlıklar sistemini kurmasını sağlayacaktır.  Faber bir bilim adamı olmasına rağmen, karşılaştığı deneyimler daha çok sanat ve mitoloji ile açıklanabilecek niteliktedir. Onun serinkanlı bir biçimde dünyayı kontrol etmek istemesine rağmen kader ya da önceden belirlenmişlik ile nitelendirilebilecek bir dizi olayla karşı karşıya kalır. Uçak kazası ya da kızını yılan sokması gibi. Filmin sonunda da bunu istatistiğe vurur. Yılan sokma oranının yüzde 3–10 arası olduğunu söyler.

Bu minvalde Faberbir uyanış yaşayacaktır. Faber makine çağının insanıyken, Orta Amerika’da ölüm ile karşılaşır. Anlatısal yapı karşıtlık serisi sunar: İptidai orman yaşamına karşı rahat New York apartmanı; bilimin yeni dünyası, teknoloji  ve endüstriyel gelişime karşı müzelerin eski dünyası, operalar ve eskiçağ kalıntıları; babanın rolüne karşı aşığın rolü. Frisch’in anlatısı akıl/tutku, teknoloji/sanat, makine/beden, deneyim/gençlik, şans/kader, kuzey/güney ve Amerika/Avrupa karşıtlığı temelinde ilerler. Fakat film bir Amerikan filmi olması nedeniyle belli noktalarda farklılaşmıştır. Faber filmde üçüncü dünyanın ilkelliğine ve Avrupa’nın estetik ve felsefi geleneğine karşıt olarak Amerikan teknik uzmanlığının ve  kültürel okur-yazarlığın doğrudan bir temsilcisi olmuştur. Romanda Güney ve Kuzey Avrupa  arasındaki var olan  anlayış karşıtlığı Avrupalı-Amerikan ikileminde basitleştirilmiştir. Bu minvalde Voyager’in yapısı iki paralel seyahati ihtiva eder, bu her iki seyahatin her birinde de ikili bir karşıtlığı birleştiren bir yapıdadır. Hencke’yi görmek için yaptığı seyahat ve Sabeth ile Atina’ya yaptığı seyahat. Her ikisi de kuzey ve güneyi, geçmiş ile şimdiyi, kontrol edilebileni ve kontrol edilemeyeni birleştirecek bir niteliğe sahiptir. Her iki seyahat de kişisel olmayan teknolojik dünyadan iptidai kökenleri olan bir yolculuğu içerir. İma yollu olarak, Faber’in Joachim’in ölümü ile karşılaşması aynı zamanda kendi ölümüyle yüzleşmesidir. Bu ölüm bir çeşit orta yaş bunalımının bir parçası olan ölüme karşı bir tür farkındalık meydana getirecektir.

Seyahatin temeli zamanda ve uzam’da yaşam sürecinin bir metaforu olarak hareket eder. Schlöndorff  “Swann in Love” filmindekine benzer bir metafor kullanarak aynı filmdeki ölüm ve yaşamın metaforu olarak kullanılabilecek bir yapıyı da hazırlar. Faber’in Sabeth ile olan ilişkisi ikinci bir doğuş, ikinci bir yaşam olmuştur. Frish ile Schlöndorff’un kurduğu sistemde ölüm yaşamın karşıtıdır ve Voyager bir çeşit aşk hikâyesine dönüşür. Bu şekilde toplumun onaylamaması ve self-destructive yapısı nedeniyle sürdürülemeyen bir aşk ilişkisini sunan Schlöndorf’un eseri boyunca geliştirilen bir örüntüyü de genişletir. Sabeth’in özellikleri aksine, doğal ve normal görünmektedir. Schlöndorff, Ivy ve Hostes karakterlerini ortaya koyar. Faber ve Sabeth’in etrafındaki Amerikalılar yapay karakterdirler ve bu nedenle de Sabeth ile bir karşıtlık içindedirler. Schlöndorff, Frisch’in ikili karşıtlığına yenisini ekler: Yapay Amerikan Kadını vs Doğal Avrupalı Kadın.

Öncekini bir çeşit flört konusu sonrakini ise ciddi bir ilişki olarak konumlandırır. Hostes bir çeşit Sirense [ki onu ölüme götüren] Sabeth ise onu hayata döndürendir. Voyager bununla birlikte kökensel bir paradoksu da ortaya serer: Onun en mükemmel aşkı toplum tarafından en kabul edilmeyenidir. Aşkın gücü onun imkânsızlığı ile doğru orantılıdır.  Aslında bu fikir, ulaşılamayan arzunun bir çeşit tatmini olarak yorumlanabilir. İnsanın belki de en fazla arzuladığı şeylerden birisi de anne memesi ya da annenin aşkıdır, kız çocuk için ise baba şeklinde ikame edilir. Burada söz konusu olan ters bir Oedipus ilişkisidir. Saf Arzu’nun bir çeşit tatminidir belki de. Filmin işleyişi de bir “devir “şeklinde bunu ortaya çıkarır. Bu süreğen döngü Haziran Atina’da başlar, aslında filmin sonu başıdır, başı ise sonudur. Ve yine aynı yerde Atina’da bir havalimanında biter.

Film her halükarda Yunan Mitleri ile bağlantılıdır. Salt klasik mitin modern bir tonda sergilenmesi değildir. Aynı zamanda şans ve kaderle ilgili felsefi soruları da gündeme getirir. Antikite ve mitolojiyi çağrıştıran imgeler Sabeth ve Faber’in etrafını çevrelese de, film Klasik fikirlerin ya da modern bilimsel fikirlerin Faber’in durumunu daha iyi izah edeceğine dair tartışmayı sonuçsuz bırakır.  Schlöndorff hem görsel hem de işitsel referanslar ile Oedipius’un körlüğünü ima etmiştir. Faber’in bankta otururken Sabeth’in arkadan yaklaşıp gözlerini kapaması ya da gece sürüşünde araba kullanırken direksiyonu Sabeth’in ele alması [çünkü Faber karanlıkta göremez]. Filmin soundaki sahnede de Boarding için bekleyen Faber gözündeki siyah gözlüklerle bir kör imgesine sahiptir. Filmin sonundaki sözleri de bu körlüğün bir göstergesidir; [i have nothing to see any longer, her hands, which don’t exist any more, her movements when she tossed her hair back, her teeth, her lips, her eyes which no longer see anything].

Bakmak ve görmek Voyager’de ana motiflerden biri olmuştur. Özellikle “Handmaid’s Tale” filminde “bakış” bir çeşit haz ve güç kaynağı oluyordu. Ve Schlöndorff’u bakışı ele alışı Voyager’de sinematik olarak dışavurumcu bir şekle geliyor. Faber ve Sabeth aşkı onların karşılıklı bakışlarında yani bu çeşit bir etkileşimde yatmaktadır. İlk görüşte Faber Sabeth’e bakar, daha sonraki tartışma sahnesinde ise Sabeth Faber’e bakar, bu bir çeşit bakış açısı değişimini de beraberinde getirir. Bu bakış açısı filmin ilerleyişi ile paralel olarak birinden ötekine geçer. Bu bir çeşit duygu yoğunluğundaki artışı da meydana getirir ve bu minvalde sevilen ve seven [özne ve nesne] kavramları arasındaki belirsizlik daha çok açığa çıkar. Öznenin nesneleşmesi ya da nesnenin özneleşmesi söz konusu olur; tıpkı Blowup’da fotoğrafçının gözetlenmesine benzer bu ilişki. Bu ise beraberinde Faber’in teslim olmasını da getirir, çünkü o hem bakan hem de simetrik bir ilişkide bakılan konumundadır. Âşık olmak için baba olmanın güç ve avantajından feragat etmelidir. 

Bununla birlikte filmde vurgulanmayan, romanın ise çok önemli imgelerinden birini temsil eden bir sahne Schlöndorff tarafından farklı biçimde ele alınmıştır: Romanda yılan, Sabeth’i babası denizde çırılçıplak yüzerken sokar. Faber ise ona yardım etmek için yaklaştığında onunçıplak görüntüsü nedeniyle geri teper ve bu geri çekiliş toprak dolgunun üzerine düşmesine neden olur. Schlöndorff’un versiyonunda ise babası giysi ile yüzmektedir, Sabeth’in onu görüp görmediğini ise bilmeyiz. Sabeth’in kazası babasının seksüalitesinden ürkmesidir. Bu aslında kazara oluşan bir görmedir; yılan vasıtasıyla oluşan bir tesadüf sonucu gerçekleşmiştir. Bu tesadüf roman içinde birçok yerde karşımıza çıkmaktadır; ama en can alıcı noktası yılanın sokması ve Roman’da Sabeth’in babasını görmesidir. Burada yılan sokmasının bir kaza olduğu, tesadüf ve istatistiklerin dışında geliştiği ve babasının seksüalitesinin onu öldürdüğü aşikârdır. Sembolik olarak yılan sokması ile ölüm babasının seksüalitesinin onu yok etmesi ile eş anlamlıdır. Freud düş yorumlarında yılanın penis ve seksüel güdülerin bir sembolü olduğunu belirtir. Yılan’ın düşteki anlamı seksüalite ile bağlantılıdır, daha geniş biçimde ele alınırsa eğer kadınsanız eril enerjinin ya da erkekler ile olan ilişkinin nasıl deneyimlendiği konusunda bir fikir verir. Yılanın kazara Sabeth’i sokması baba ile  seksüel ilişkisinin kazara gelişmesi ile de bağlantılıdır.

Walter’in yaşadığı belli ikilimler de söz konusudur. Bunların en başında Baba-âşık ikilemidir ve görsel bir simetri ile biri diğerini tamamlamaktadır. İlk olarak Sabeth ve Faber gemideki partiyi terk etmişlerdir ve Faber ona evlenme teklifi eder. O hem ciddi hem de hayalidir; baba kısmı âşık kısmı ile çelişen bir vaziyettedir. Kurt’un ortaya çıkması da onun daha çok “baba” niteliklerini gün yüzüne çıkaracaktır. Onun baba özelliklerinin açığa çıkışını Roma’ya otostopçekerek gitmesini istememesinde ve hostes olmamasını istemesinde yatmaktadır. Bu sahneler  de “karakterin yokluğu” ve onun meydana getirdiği anlık kaybediş ilerleyen sahnelerdeki “kader”in habercisidir. Bu minvalde mekân ve metafor hislerin bir göstergesi konumuna geçmiştir.  Baba olmak çocuktan ayrılıştır: âşık olmak ise birleşmeyi ve özdeşleşmeyi içerir. 

Max Frisch ve Volker Schlöndorff baba ve âşık arasındaki bu rol çatışmasını başarılı bir şekilde sinematik düzleme aktarır. Onu bahçede gördüğü zaman hissettiği duyguları tahmin etmek zor değildir. Hannah’ın onların görüşmesine engel olması neticesinde yaşadığı zor bir ikilemdir aslında; ne bir baba ne de bir âşık olabilmiştir.  Bununla birlikte Schlöndorff’un eserlerinde kullanılan leitmotiv söz konusudur. Sabeth ve Hostes arasındaki ilişki daha geleneksel bir leitmotiv’e hizmet eder. Bir anlamda hostes Sabeth’in “alter egosu” olarak değer kazanır.  O bazen olumsuz bir yönde de olsa değişim geçirir; yani bir çeşit yaşlı adam ile genç bir kadın arasındaki ilişkidir. Hostes makine çağına adapte olan bir kadının temsilidir. Schlöndorff bu iki karakter arasındaki bağlantıyı canlı tutar. Sabeth ise Faber’e hostes olmak istediğinden bahseder [sembolik olarak Kurt'un deyimi ile "bağımsız kız" belki de makine çağında özgürlüğünü, anarşisini, tutkusunu yitirecek, tek tip hale gelmiş bir sistemin bir çarkı olacaktır.] Fakat Faber belki de bu hostes karakteri ve kendi yapısı ve karşılaştıkları nedeniyle istemez. [son sahneyi hatırlayalım: Matematikçi olmana rağmen  9 ayı nasıl unutabilirsin?].

Bu filmde Schlöndorff sanatın ve sanatçının rolünün insan deneyimindeki bir değerlendirmesini sunar. Voyager sanatı özgürleştiren bir doğaya sahip olan bir şey ve kişinin tutkularını temsil ve tatmin eden bir yana sahip olan bir form olarak sunar. Bu form aynı zamanda modern dünyanın kişiliksizliğine karşı bir çeşit panzehirdir. İsminden de anlaşıldığı gibi [Elisabeth] Sabeth saf ve temiz bir varlıktır, bozulmamıştır. İnsanın değişen durumu açısından bakıldığında, sanat ve teknolojinin rolleri arasındaki gerilim bu filmi modern filmlere bağlayan bir temadır. Bu minvalde Wim Wenders’in “Until the End of World” filmine oldukça yakındır.

Kaynaklar

Volker Schlöndorff’s Cinema: Adaptation, Politics and the “Movie-Appropriate” By Hans-Bernhard Moeller, George Lellis, Southern Illinois University Press Carbondale and Edwardsville.

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarın diğer film okumalarına ulaşmak için şu sayfaya bakınız.

Resimlerdeki Korku (Bölüm 2)

Francisco Goya

Romantizm’le beraber tüm sanat dünyasında milliyetçilik duyguları da yayıldı. Avrupa içten içe tutuşuyordu ve insanlar savaşın en acı yüzüyle karşı karşıya kaldılar. Napolyon’un ordularının ateşi altındaki İspanya’da Akdeniz ateşini kanında hisseden milliyetçi bir ressam olmak Goya için çok zordu. Tüm bunların üzerine kişilik yapısını ve duygulanımını bozan, sebebi bilinmeyen bir sinir hastalığı eklenince tüm kâbusları tuvale döküldü. 

O dönemlerde İspanya’da hala cadılık vardı ve insanlar kötü niyetli büyülere inanıyordu. “Cadıların Sabbat’ı (Le sabbat des sorcières, 1789)” adlı tablosunda yansıttığına göre Goya da bu batıl inançlara sahipti.

O tarihe kadar yorumlandığı gibi yarı insan yarı hayvan şeklinde değil daha natürel bir biçimde, kara bir teke bedeninde hayat bulan bir Şeytan’ın çevresinde halka olmuş cadılardan mürekkep bu kompozisyonda Goya ayrıntılara önem vermeyen kaba fırça darbeleriyle tarzını ortaya koyar. Özellikle ayda ve karanlık gökyüzünde uçan yarasalarda göze çarpar bu tutum. Şeytan’ın başındaki taç onun çok tanrılı dinlerle olan akrabalığına işaret eder. Goya güzel kadınları resmetmekten hoşlanır fakat yaşlı ve çirkin kadınları yansıtmakta daha başarılıdır. Yaşlı kadınların cadı olduğuna dair hurafelerin yaygın olduğu her dönemde, her cahil zihinden çıkabilecek rutin bir cadı toplantısını anlatır tablo. Cadılar kaçırdıkları bebeklerin vücut yağlarını ateşte kaynatarak bir uçma iksiri hazırlarlar; çırılçıplak soyunurlar ve bir ev eşyasına (tercihen süpürgeye) binerek toplantının (sabbatın) yapılacağı mekâna doğru uçarlar. Orada kendilerini bekleyen Şeytan’a bağlılıklarını ispatlamak için efendilerinin kıçını öperler ve ona hediyeler sunarlar. Tabloda gösterildiği gibi kaçırılmış bebeklerdir bunlar. Goya’nın cadılara ve sonraki tablolarına da yansıyacağı üzere fahişelere olan takıntısını daha çok düşkünlük olarak yorumlayabiliriz. Aksi takdirde neden eserlerinde tiksindiği cadı/fahişelere bu kadar yer versin, değil mi? 1797–98 tarihleri arasında gerçekleştirdiği 80 levhadan oluşan “Los Caprichos (Kaprisler)” serisinde bu takıntılarının izini bulmak mümkündür. Toplumdaki dejenerasyonu, batıl inançları, din sömürüsünü ve göz boyamayı; grotesk, korkunç ve rahatsız edici bir biçimle aktardığı bu baskı serisinde ressam adeta olayın gözünü çıkarmıştır. Romantizm işte… Mesela 19. levha “Hepsi Düşecek (Todos Caerán)”de, arka tarafta haç benzeri şekillendirilmiş bir ağaç vardır. Öndeki beyaz örtülü yaşlı kadın İsa’nın cesedi önünde yakaran Bakire Meryem’i andırmaktadır ki bu bilinçli yapılmış bir Pieta anıştırmasıdır.

Putkırıcı bu kompozisyonda, bir ankh’ın üzerine konmuş bir siren (fahişe?) ölü erkeklerin ruhunu çağırırken, ön plandaki cadılar (cadılık izi taşımaktadırlar zira) o bebeğe ne yapmaktadır öyle? Goya bu eserinde içinden taşan nefreti ve tiksinmeyi yansıtmıştır. Serinin karakteristik levhası, geniş kitlelere daha tanıdık gelecek olan 43 numaralı levhadır: “Aklın Uyuması Canavarlar Yaratır (El sueño de la razón produce monstruos)”.

Ön planda uyuyan bir adam (ressamın kendisi?) arkasında yaklaşmakta olan korkunç gece kuşları ve kabusvari kedilerden habersizdir. Günümüzde bu yaratıklar politikacı kılığında gelmekte değil mi? Bir “gece ziyareti”ni ya da bir “kâbus”u anlatır gibi görünen bu kompozisyon yaratım sürecine dair bir uyandırma vazifesi görüyor bence. 

Demiştim, Goya güzel kadınlar çizdiği kadar, onlara tezat oluşturacak çirkinlikte yaşlı kadınlar da çizmiştir. İnsandan çok bir karikatüre benzeyen bu yaşlı kadınlar kurumuş bir inciri anımsatır bana; derin kırışıklıklar ve dişler olmadığı için içeri gömülen dudak ve çeneler… 44. levha “İnce İnce Eğirirler  (Hilan Delgado)” buna güzel bir örnektir.

Bir trinity örneğinin sergilendiği bu kompozisyonun odağındaki uzun boyunlu cadı insan ömrünü eğirirken diğer iki yoldaşı korkunç gözlerle onu izlemekte ve sıranın kendilerine gelmesini beklemektedirler. Zayıf kemikli parmaklardan uzanan ipin eseri arkada asılı duran bebek kurbanlardır. “Cadıların Sabbatı” tablosunun izini süren levha 68 “Sevimli Hoca (Linda Maestra)”da ise genç bir cadı uçabilmek için yaşlı ustasının yardımına başvurmaktadır. 

Goya yağlıboya tablolarında da cadılığa yer verdi. “Uçan Cadılar (Witches in the Air, 1797–98)” adlı eserinde bir adam, bir gezgin, gökyüzündeki uğursuzlıktan korunmak için üzerine bir örtü geçirmiştir. Yanında yere kapaklanmış, korkuyla kulaklarını kapatan bir adam vardır. Gözler biraz daha yukarı kaldırıldığında bu iki adamın ölesiye çekindiği iğrenç tablo görülür. Üç cadı ele geçirdikleri bir adamı parçalamaktadır.

Bu tabloya benzer bir sahne içeren diğer bir örnek olan “Efsunlu Adam (The Bewitched Man, 1798)” tablosu, çığırından çıkmış bir korku filminden fırlamış gibidir.

Kuduran üç eşeğin önünde, Şeytan’ın lambasına yağ döken siyahlı adamın yüzündeki ifade her şeyi anlatır niteliktedir. Goya, yüzdeki dehşeti en iyi verebilen ressamların başında gelir. 

Çocukluğumda en korktuğum şeylerden biri devlerdi. Evimde sakin sakin otururken pencereme düşen devasa bir gölge ve başımı kaldırdığımda göğün tamamını kaplayan bir yaratıkla karşılaşmamla ilgili kâbuslarım var. Hele ki o yaratık bana bakıyorsa… Bu yüzden “Dev (El Coloso, 1808–12)” adlı tablo beni oldukça gerer.

Goya bu tablosunda muhtemelen doğanın ham gücünü temsil etmek istemiş. Mitolojik olarak devler, insanoğluna gücünü kanıtlamak isteyen tabiatı simgeler (deprem veya fırtına gibi). Burada çil yavrusu gibi kaçışan göçebeler ve evcil hayvanların minikliğine tezat oluşturacak heybette, yumruklarını sıkmış sinirli bir dev bulutların içinde yürümektedir. Aynı Uçan Cadılar gibi burada da bakış açınıza göre değişen bir dehşet mevcuttur, eğer aşağıdaki ve derindeki manzaraya bakarsanız gergin bir panik aklınızı karıştırabilir. Ama yukarı bakınca… 

Romantizme uyacak şekilde gelişigüzel gibi görünen dinamik fırça darbeleri obje sınırlarını flulaştırıyor. Goya için hatlar değil renkler önemliydi anlaşılan; anlatmak istediğini tuvale dökerken acelesi varmış gibi gösteren bu tavır aslında Rembrandt’ın eserlerinden sonra parlayan ve izlenimcilikle daha çok yerine oturan bir teknikti. Ressamların kuyumculuktan ayrıldığını ve resmi yapanın bir insan olduğunu belirten dokunuşlar bunlar.

Goya, savaş sırasında diğer sanatçıların yaptığının aksine ülkesini terk etmedi. Savaşın en sıcak halini birebir yaşadı ve gördüğü şeyleri sansürsüz bir şekilde eserlerine aktardı. İnsanın asabını bozacak gerçeklikte sahnelerin betimlendiği 82 levhadan oluşan “Savaşın Felaketleri (Los Desastres de la Guerra, 1810–15)” adlı gravür serisi bu dönemin ürünlerindendir. 33. levha olan “Daha ne yapılabilir? (¿Qué hay que hacer más?)”de çıplak bir adamı kılıçla doğrayan askerleri görürüz.

Kasaplık et gibi ikiye yarılan neredeyse sürreel kurban kompozisyonu, şimdi olsa rahatlıkla işkence pornosu olarak nitelendirilebilir. Keza, insanın insana uyguladığı şiddetin sınırlarını zorlayan “Bu Daha Kötü (Esto es Peor)” adlı 37. gravürde kazık şeklinde bir ağaç dalına geçirilmiş bir beden vardır.

Goya garip bir ironiyle, kolları kesilmiş bedeni Antik Roma torsolarını andıracak şekilde resmeder. Arka plandaki belli belirsiz çizgilerle aktarılan askerlerin işkence işine henüz son vermedikleri bellidir. Cesedin anüsünden girerek sırtından çıkan kazık görüntüsü “Cannibal Holocaust (1980)” adlı şok filminin en akılda kalıcı imgelerinden birini çağrıştırıyor değil mi? Bu tiksinti verici görüntüyle filmi lanetliyoruz. Halbuki Goya zamanında yapmış yapacağını… Yıl 1815… 

“Oğlunu Yiyen Satürn (Saturno devorando a su hijo, 1819–23”…

Bu tablonun çocukluğum üzerine etkisi büyüktür. Onla ilk karşılaştığımda sanırım ilkokula gidiyordum. Ablamla birbirimizi korkutmak istiyorsak eğer, bu tabloya atıfta bulunur şekilde, ellerimizi bir bebeği kavrıyormuş gibi havaya kaldırır, gözlerimizi pörtletip ağzımızı açardık. Hayatımızda görebileceğimiz ve hayal edebileceğimiz en korkunç şeydi bu tablo. Nasıl olmasın ki; karanlığın içinden fırlayan kirli kahverengi bir beden, sonuna kadar açılmış ağız ve çılgın gözler, çoğu yendiği için cinsiyeti anlaşılamayan bebeğin vücudu ve hepsinin üzerinde insanın gözünü çıkaracak parlaklıkta kırmızı bir leke… Sonra büyüdüm ve gördüm ki hem ülkem hem de dünya sembolik olarak oğlunu yiyen Satürn’lerle doluymuş meğer. 

Aslında bu tablo ikonografik olarak hatalıdır. Bu tür hataları sıkça yapan Rubens’in tablosundan esinlendiği açıkça belli olan Goya, konunun kaynak aldığı öyküyü yanlış yorumlamıştır (Rubens, Satürn’ü gürbüz bir bebeğin göğsünü ısırırken resmetmiştir, bu uyarlama Goya’yı yanıltmış olabilir). Gerçekte Satürn, tahtına potansiyel rakip olarak gördüğü oğullarını yemeden, bütün olarak yutar (sonra yuttuklarını tek tek, bütün halinde çıkaracaktır). Ama iyi ki de yanlış yorumlamış zira bu tablo görsel sanatlarda benim gördüğüm ilk “Gore” sahneyi sunmaktadır bize.

“Mantık tarafından terk edilen fantazi imkânsız canavarlar üretir; mantıkla bir araya geldiğinde ise sanatların anası ve mucizelerinin kaynağı haline gelir.” (Francisco Goya)

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemelerini okumak için yazar sayfasına bakınız. 

Resimlerdeki Korku (Bölüm 1)

Neden korku filmi izliyoruz? Bundan niçin zevk alıyoruz? Korkunun estetik yansımaları nelerdir ve korku unsurları sanat içine daha önceden de dâhil ediliyor muydu? Günümüz popüler kültüründe tartışılagelen, herkesin kendine özgü bir yorum getirdiği sorunsallar bunlar. Özellikle de görsel sanatlardaki korku elementlerinin estetik değeri çok tartışılıyor; çoğuna göre bunlar ilkellikten başka birşey değil. 

Bir açıdan bakarsak aslında korku en ilkel hislerimizden biridir. Bilmemekten kaynaklanan korku insanın varolduğundan beri içini kemiren bir olgudur; kültürlerin gelişmesinde, savaşlarda, sınırların çizilmesinde ve elbette dinin ortaya çıkışındaki rolü tartışılamaz. Kültürle bu kadar iç içe olan bir unsurun sanata yansımaması düşünülemez. Eğer sanat yaratıcının hislerini aktarma aracı ise; korkunun yansıtılması ve bu yapılırken bir sınırlama konulmaması da haklı karşılanmalıdır. İnsanın tabiatına ait hiçbir şey “adi” değildir.

Sinema, sanat gerçekleştirmek için insanın yarattığı nispeten yeni bir oyuncak. Korku filmlerine burunlarını kıvıranlar, gore sahneler içeren resimlere bakamayanlar ve bundan zevk alanları eleştiride geri kalmayan burnu büyük elitistler için böyle bir yazı yazmaya karar verdim. Klasik resim sanatındaki bu korku dolu yolculuğumuz esnasında çeşitli dönemlerden birçok artistin eserlerine değineceğiz ve bunlardaki şiddetin adeta gore düzeyine vardığına tanık olacağız. İyi seyirler…

Erken Rönesans

Resim, ilkel insanların mağara duvarlarında bıraktıkları izlerden beri bilinen bir iletişim aracı. Ben bu kadar eskilere gitmek istemiyorum. Resimleme olgusunun “sanat” olarak kabul gördüğü dönemleri yazının başlangıç noktası olarak belirlemek bana daha uygun geldi. Ortaçağ’da resim bir zanaattı; kilise duvarlarını süslemek veya elyazmalarını görsel olarak desteklemek için uygulanıyordu. Bunlar genelde dini temalardan oluşuyordu; insanlığa yararlı olması gereken dini sahneler ibret verici ama olabildiğince ruhsuz bir şekilde resimleniyordu. Tarihine baktığımızda tüyler ürpertici öykülerin anlatılageldiği din olgusunun belki de tamamen korkutma üzerine kurulu olduğu göz önüne alınırsa; günahkâr insanları doğru yola çekmek için tehdit unsurları olarak görev yapan resimlerin revaçta olması öngörülebilir. Bu temaların belki de en önemlisi “Ölüm Dansı (Danse Macabre)” temasıdır. Kitap kenarlarında, dini binaların duvarlarında, orada burada rastlanabilen bu temada, hayatın geçiciliğinin yanında dünyevi statülerin de ölümle beraber ehemmiyetini kaybedeceği hatırlatılıyordu cemaate. Genelde “Ölüm”ün öncülüğünde iskeletler ve çeşitli tabakalardan insanların, acayip bir neşeyle halka olmuş dönerken tasvir edildiği bu eserler, günümüz izleyicisinde dehşetten başka birşey uyandırmamaktadır. Kuzey Avrupalı ressam Bernt Notke, 1463 tarihli olduğu tahmin edilen “Ölüm Dansı” (Totentanz – Danse Macabre) adlı duvar resminde,

ölümün kaçınılmaz azabını tadacak zümre olarak ruhban sınıfını ele almış. Gayet canlı ve gösterişli kıyafetler içindeki rahipler, piskoposlar ya da kibar hanımlar, tipik zombileri andıran iğrenç cesetlerle halaydalar. Michael Wolgemut’un 1493 tarihli “Danse Macabre” yorumu ise daha gösterişsiz; burada sadece etlerinden sıyrılmış iskeletler var. Mezarından yeni diriltilmiş muhtemelen (memeleri var çünkü) kadın cesedinin başında gayet havai bir şekilde dans eden kemik yığınlarına üflemeli çalgıyla eşlik eden bir iskelet var. En sağdaki iskelet tam olarak çürümemiş sanırım, yarılmış karnından sarkan barsağını sallıyor.

Bir el yazması süslemesi olan bu küçük resim Tim Burton’un “Corpse Bride” filminden bir sahneyi canlandırıyor gibi… 

Ortaçağ’da Avrupalılar Gotlar (Ostrogotlar, Vizigotlar)’dan korkuyorlardı. Bunlar yerli halktan daha iri, daha sarışın ve daha acımasızdılar. Sadece kıyım için köylere geliyorlardı ve taş üstünde taş bırakmıyorlardı. Kendileri gelirken kültürlerini de yanlarında getirdiler; sivri çatılar, koyu karanlık süslemeler ve acayip yaratıklarıyla Avrupa mimarisini değiştirmekle kalmadılar, kelime havuzuna “Gotik (Got’lara özgü)” sıfatını da eklediler. O yüzden Ortaçağ’a hâkim olan Gotik sanattan verilen örnekler, Güney Avrupa’nın sıcakkanlı ülkelerinden çok Kuzey Avrupa’dan çıkmıştır. Rönesans’ın Kuzeyli temsilcileri bu Gotik etkiyi üzerlerinden atamamışlar ve eserlerinde hayal gücünün sınırlarını zorlayan grotesk yaratıklara yer vermişlerdir. Güneşten daha az istifade edebilen Kuzey Avrupa, karanlık, soğuk, kar, kış, yanlarında ölümü ve kaosu getiren iri yarı bir ırk… Tümü göz önüne alındığında kitlesel bir hezeyan yaratmak için gerekli ne kalıyor ki? Neticede, bu bölümde vereceğim örneklerin tamamının Kuzey Avrupa kökenli olmasına şaşırmamalı.

Kaldığımız yerden devam edelim. Yine kuzeyden, Flaman ressam Hieronymus Bosch, Rönesansın kuzeyli temsilcisi olduğu halde resimlerindeki antik korku objeleri gözden kaçmaz. Çok ünlü “Dünyevi Zevkler Bahçesi (The Garden of Earthly Delights) Triptiği’nin (1490- 1510) “Cehennem” bölümüne bir göz gezdirdiğimizde korkunç bir kâbusun etkisiyle sarsılırız.

Tablonun üst bölgesine bir yandan Gotik, diğer yandan Romantik olarak nitelendirebileceğimiz karanlık bir manzara yerleştirilmiştir. Cehennemde acı çekenler karınca ordusu gibi görünmektedir burada. Resmin tam ortasında tüm resme hâkim olan beyaz figür, bir ağaç adam, genel atmosferdeki anal fiksasyonu destekleyecek şekilde arka tarafını izleyicilere açmıştır. Şapkasının üzerinde Lovecraftian bir yaratık durmaktadır. Biraz daha aşağıda sağda tahtına kurulmuş mavi renkli Şeytan, kuş-balık karışımı ağzına anüsünden kırlangıçlar çıkan bir adamı tıkmaktadır. Yuttuklarını biraz sonra içine dışkılanan ve kusulan bir deliğe çıkaracaktır. Yumurtalar, kuşlar, kesici aletler, dikenler ve dallar arasında karman çorman olmuş çıplak bedenlerin her biri için başka öyküler bulabilirsiniz. Aynaya bakarak kendi güzelliğine hayran kalan ve siyah bir gölge tarafından baştan çıkarılan kendini beğenmiş kadın aslında bir iblisin kıçına baktığından habersizdir. Hemen önünde bir adamın gırtlağı iki köpek tarafından parçalanmaktadır. Solda veba-doktorlarını andıran mavi yaratıklarla gargoyle benzeri iblisler bir kilise çanı çalmaktadır; çanın tokmağı bir insandır. Biraz aşağıda kırmızı mantolu bir iblis, uzun ve dikenli diliyle, bir adamın kalçalarındaki notalar üzerinde solfej çalışmakta; resmin en ön perspektifinde sağda bir adam bir domuz-rahibenin tacizine uğramaktadır. Herşey birbiri içine girmiştir ve korkan, şaşıran, şoka giren ve acıyla yüzünü kapatan insanların çıplak vücutları adeta bir yumak oluşturmuştur. Bu çok kuvvetli tablo; Ken Russell’ın “Devils”’ini ölüm ve salgın sahneleri bakımından; Pasolini’nin “The Canterbury Tales”ini finaldeki cehennem sahnesi bakımından beslemiştir. 

Alman ressam Albrecht Dürer’de de bu gotik unsurlara çokça rastlanır. 1498 tarihli “Resimlerle Kıyamet (Apocalypsis cum Figuris)” adlı 15 tahta baskı serisinin iki örneğine bir göz atarsak; dini konuları işlemesine rağmen aslında döneminin endişe ve korkularını yansıttığı gözden kaçmayacaktır. Dönemin basit insanı ekinlerini etkileyecek bir kıtlıktan, eve ekmek girmemesinden, hayvanlarının kırılması ve sütün yeterli olmamasından korkardı. Üzerlerine çökecek, yeni doğanları erkenden alacak hastalıklardan, kapıları mühürleyecek salgınlardan korkardı. Kendilerinden habersiz çıkan bir savaşın ortasında kalmaktan, yağma ve tecavüzden korkardı. Ve en korktukları şey ölümdü. Dürer’in “Mahşerin Dört Atlısı” adlı baskısında,

atların ayakları altında kalan insanların dehşetinden kaynaklanan karamsarlık duygusunu, resmin tepesindeki melek ve bulutların arasından akan ilahi ışık bile dağıtamıyor. “Babil’in Fahişesi” gravüründe, İncil’den bir sahneyi betimlerken yine rahatsız edici bir kompozisyon sunan ressam, Roma’yı betimlediği düşünülen kadının üzerinde oturduğu “yedi başlı on boynuzlu” Sirrush’u o kadar iğrenç betimlemiş ki insan önce bir duraklıyor.

Arkada yerle bir olan Babil (Roma?) ve gökteki melek ordularının işlevi, yedi kralın (tepe veya site de olabilir) toplu olarak gösterdiği gerginlik, tabloyu bir illüstirasyondan öteye taşıyor. 1513 tarihli “Şövalye, Ölüm ve Şeytan (Ritter, Tod und Teufel)” adlı en ünlü gravürü ise, birkaç yüzyıl sonra karşımıza çıksaydı hiç çekinmeden Sembolist diye niteleyebileceğimiz karanlık ve iç karartıcı bir atmosfere sahip.

Vakur şövalyeye tezat oluşturan yılanbaşlı ölüm ve gotik bir ucubeyi andıran şeytanın betimlenişi benim diyen korku filmlerine parmak ısırtır.

Görsel sanatlarda çokça kullanılan bir tema olan San Antuan’ın Çilesi (Ayartılması) (ya da Günah’a Çağrı), Dali de dâhil olmak üzere birçok ressam tarafından işlendi. Fakat bence en korkuncu Alman ressam Matthias Grünewald’ın aynı adlı (The Temptation of St. Anthony) 1510–1515 tarihli sunak arkalığıdır.

İki kapaklı bu eserde ilk bölüm herhangi bir gerilim taşımazken, Mısır çöllerinde çeşitli iblislerin tacizine uğrayan azizin resmedildiği ikinci bölüm tüyler ürperticidir.

Grünewald’ın şeytanları Hieronymus Bosch’unkilerden de, Bruegel’inkilerden de daha gerçekçidir. Zavallı San Antuan burada saçlarından çekilerek yerlerde sürükleniyor ve sopalarla dövülüyor. Sol alt köşede kurbağa bacaklı bir cadının karnındaki fazladan meme ucu (ki cadılık alametidir) dikkat çekiyor. Yine altta grifon benzeri bir yaratık azizin elini kemirirken, kuş benzeri yaratıklar, amorf bir şekilde birbiriyle kaynaşmış ucubeler kitlesi, kollarını kaldırmış; sopayı biraz sonra yaşlı adamın etine indirecekler. 

Yaşlı Pieter Bruegel’in 1562 tarihli tablosu Ölüm’ün Zaferi (The Triumph of Death), “danse macabre”nin izinden giden ayrıntılarla doludur, fakat buradaki iskeletler biraz daha invaziv tavırlılar galiba.

Bir istila, bir salgın gibi dalga dalga akan iskelet ordusu, hoş bir kır toplantısı yapmakta olan tasadan uzak kibar hanım ve beylerin üzerine kâbus gibi iniyor. Kılık kıyafetlerden dönemin kaymak tabakasından oldukları belli olan bu insanlar, ölümün zengin fakir ayırmadan herkese gelebileceğini geç de olsa farketmiş gibiler. Sağ alt köşede hala olanların farkına varmamış olan iki âşık, serenadlarına devam ederken, çalgıcının değiştiğinden bihaberler. Bir soytarı korkuyla tavla masasının altına saklanmaya çalışırken cesur bir şövalye kılıcını çekiyor. Ölüm, kemikleri tek tek sayılan atının üzerinde tırpanını sallıyor, sıra olmuş iskeletler, önlerine kalkan yaptıkları tabutlarla safları yarıyorlar. Yaşlı/ genç, zengin/ yoksul, asil/ köylü ayırmadan tüm canlılar karanlık bir hücreye tıkılırken arkada iskeletler ellerindeki ağlarla göldeki bedenleri avlıyorlar. Kadınlar kemikten bedenlerin tacizine uğruyorlar. Sol alt köşedeki kral bile çaresiz, ömür saatinin son kum taneleri dökülmekte. Fıçı fıçı altın sikkeler artık değersiz. Aç bir köpek, ölü bir bebeğin yüzünü koklamakta. Bu dehşetengiz kaosun tek kazananı var. Bunu belli edercesine, sol üst köşedeki iskeletler ölüm çanlarını çalarak zaferlerini tüm dünyaya ilan ediyorlar.

Sırası gelmişken belirtmek istiyorum. Bu zaman sürecindeki görsel sanat eserleri dini temalardan beslenmiştir. Eski ve Yeni Ahit’te Şeytan ve iblislerden bahsedilmesine rağmen nasıl göründüklerine dair ayrıntılı bir açıklama yoktur. Mesela melekler söz konusu olduğunda “kanatlı bir aseksüel varlığın” betimlenmesinde görsel seçenekler sınırlıyken, şeytani varlıkların tasarımı tamamen ressamın hayal gücüne dayanmaktaydı. Eh, kendine saygısı olan her ressam doğaçlama yapabileceği alanlarda eser vermek isteyeceğinden korkunç varlıkların bu kadar çeşitli ve renkli olması işten bile değildir. Hatta ressamlar korkunç sahneleri çizmekten neredeyse lezzetli bir haz almaktadırlar. Bu durumda, bir ressamın iyi nasıl bir sanatçı olduğunu anlayabilmek için, kendini daha özgür ifade edebildiği “korkunç yaratık tasarımları”na mı bakmalıyız?

Neyse… Yönetimi ruhban sınıfının elinden alan ve Rönesans’ı başlatan zengin tüccarlar; hem sanattan anlıyorlardı hem de harcayacak çok paraları vardı. O zamana kadar kiliselerden gelen siparişlerle ayakta kalmaya çalışan ressamlar, Mediciler gibi büyük tüccarların koruması altına girerek daha dünyevi meselelere daldılar. Nihayet taze bedenler tabloları süslemeye başlamıştı. Hem, kim yatakodasına iskelet ordusu tablosu asardı ki? O yüzden belli bir süre ölüm unutuldu ve insanlar refah içinde yaşadılar. Buna uyarak, özellikle İtalyan Rönesansı’nda ve Barok dönemde havai, hoş, bulutsu şeyler çizdiler; dini resimlerde bile belli bir hafiflik ve umut vardı. İnsanlar en ilkel korkularını unutmuşlar mıydı derken; sanatçıların tutkuyla cayır cayır yandığı Romantizm geldi; göstergesi olan “Yasalara karşı duran aristokrat erkek kahraman”la beraber…

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Poetik Realizmin Başyapıtı: Les Enfants Du Paradis (Marcel Carne)

Ele alacağımız film birçok övgüye mazhar olmuş, adını sinema tarihine altın harflerle yazdırmış ve tüm zamanların en iyi filmlerinden biri olarak nitelenmiş “Les Enfants du Paradis”. Tabii ki aşağıdaki eleştiriyi yazmadan önce defalarca düşündüm. Belirli noktalarda daha derinden bakmaya çalıştım, bazı noktalarda da ayrıntıya fazla kaçtım. Bu ayrıntılı inceleme hastalığımın filme dair belirli görüngüleri kaçırmama neden olduğu noktasındaki eleştirileri şimdiden kabul ediyorum. Ama sizden asıl isteğim (biraz fazla bir istek olsa da) bu eleştiriyi okumadan önce filmi bir kez daha en azından hatırlamak adına seyretmeniz. Bu minvalde eleştirinin ve içindeki ayrıntıların daha iyi anlaşılacağı kanaatindeyim. Cümleten afiyet olsun.

“Dünyanın en güzel şeyi -onu sizden ayıran bir aynası varsa- kadındır; dünyaya dair histerik kurgularının aynası; reddettiği ve zihninizden geçirerek onu bunalttığınız okşamaların aynası; hiç haberi olmadan hazırladığı cinayetin aynası. Tehlikenin gümüşlü pırıltısıyla taçlanmışken, onu saran bu aynanın önünde sabırla, sonsuza dek beklemek gerek. Ve günün birinde ayna boyun eğer, bir elbise gibi ayaklarınıza dek kayar ve önünüzde yalnızca histerinin külleri ve zihinsel olarak baş eğmiş kadının harabesi kalır.” (Jean Baudrillard, Siyah ‘An’lar / Cool memories I-II)

Giriş

Les Enfants Du Paradis filmi yukarıda da belirttiğimiz gibi sinema tarihinin en önemli filmlerinden birisi. Filmin tarihi bağlamda ifade edilmesi bir yana, özellikle seyirciye seslenen murder plot, aşk hikayesi vs. yönlerinin olması bunun nedenleri arasında sayılabilir. Carne & Prevert işbirliğini de bu başarıda gözardı etmemeliyiz. 1940′ların ortalarına doğru Fransız Sinemasının konumlandırılmasına bakıldığında bunda Marcel Carne ve onun ekibininin önemi gözler önüne serilir. Film başlangıcı ve anlatım tekniğinden anladığımız kadarıyla bir tiyatro oyunu gibi temellendirilmiştir. Bununla birlikte açılıştaki sahne 19. yüzyıl Fransa’sının klasik bir prototipi olarak kabul edilebilir. Öyküde 1827-1828 yılları Fransa’sına panaromik bir bakış gözler önüne serilmektedir. Bu sahne özellikle akılda tutlmalıdır, filmin son sahnelerinde bu tip bir panaromik bakışa adeta simetri oluştururcasına geri dönülecektir. Bu ustaca bakış açısı ve çekimler Marcel Carne’nin yönetmenlik hayatındaki ününü perçinleyecektir. Açılış sahnesinin etrafında bulunan binalar seyircide derinlik hissi oluşturacak şekilde dizilmiştir ki bu izleyicide bir göz yanılması uyandırır. Ayrıca bu küçük setlerde, göz yanılması ve algı oyunlarıyla seyirciyi büyülemek amacıyla cüceler kullanılmıştır.

Fransa’da “karnaval kültürü” toplumun hemen her kesimini görebileceğiniz toplumsal bir görüngüye işaret ediyordu. Toplumun en alt katmanından en üst katmanına kadar herkesi bu karnavalın içerisinde görebilirdiniz. Filmin başlangıç sahnesindeki başka ilginç nokta batı edebiyatı ve kültüründe resim sanatında sıkça kullanılagelen bir imge olan geleneksel ve alegorik bir motif olarak “naked truth”dur (Sirk çadırından içeriye girdiğimizde, “naked truth” olarak adlandırılan karaktere rastlayacağız: “Garance”) Buna, Nicolas Poussin’in “Time Revealing Truth”u;

ya da Theoder Van Thulden’in aynı ismi taşıyan eseri örnek olarak gösterilebilir;

Karakterler; “Commedia Della Arte”den Baptiste, Nietzschegil Übermensch ve Dandist Lacenaire, Réalisme Poétique ve Tarihi Figürler

Filmdeki ana karakterlere değinirken öncelikle Friedrick Lemaitre’den başlamak gerekir. Bu karakter 1800-1879 yılları arasında yaşamış ünlü Fransız aktör ve oyun yazarıdır. Filmdeki çoğu karakter gibi o da tarihi bir figürdür ve yaşadığı dönemdeki en sağlam vodvil oyuncusudur. Filmin başından göreceğimiz gibi kendimizi özdeşleştireceğimiz karakterlerden biridir ve kısa bir süre de olsa onun bakış açısını paylaşırız. Bir ikincisi, belki de filmde kilit karakter niteliğindeki Garance’dir. Onun ismi de bir çiçek ismidir: “Madder”. Kendi ismi gibidir ve en büyük zafı sevmektir, sadece herkesi sevmek…

Fimdeki üçüncü ana karakter Pierre François Lacenaire’dir. 1800-1836 yılları arasında yaşamış ünlü Fransız şairi ve katilidir. Bu da onu tarihi bir figür yapar. Filmden bir çok cinayet işlemiş ve hırsızlık yaptığını anlarız. Üniversite bitirmiş zeki bir adam olup “suçların üniversitesi”nden mezun olmuştur; tabi ki mükemmel sonuçlarla. Dostoyevski de bu karakter üzerinde “Преступление и наказание” (Suç ve Ceza) isimli eserini şekillendirmiş ve -bilhassa cürmi yönü konusunda- bu karakterden bir çok şey Raskolnikov’a eklemlendirmiştir. Salt Dostoyevski değil, Stendhal ve Boudelaire’e de çokça ilham kaynağı olmuştur.

Burada, diğer karakterler bir yana, değinmek istediğim en ilginç karakterlerden birisi de Lacenaire’dir. Lacenaire’nin en karakteristik özelliklerinden birisi “dandified” bakışlarıdır. Onu klasik bir Dandy olarak nitelemek mümkün mü? Bu konuya girmeden önce “dandyism” kavramını açımlamak gerektiğini düşünüyorum. Dandyism 18. ve 19. yüzyıllarda İngiltere’de peydah olan orta sınıfın yükselişine karşı çıkan bir edebi akımdır. Daha çok taklit edilememek amacıyla kullanılan bir edebi üslup olmakla birlikte giyim ve tavırlar olsun, aristokrat olmayan, daha çok onu taklit eden bir niteliktedir.

Bunlar bir yana dandizm egaliterian (eşitlikçi) ilkelerin yükselişine karşı, aristokrat ve politik bir protestoydu. Hatta hatta pre-endüstriyel ve feodal değerlere karşı bir hayranlığı da ifade ediyordu. Edebiyatta en sağlam yansımalarını Terör Dönemi Fransası’nın roman ile ifade edilmesinde buluruz. Bunun için uzaklara yani Barones Emma Orczy’nin Scarlet Pimpernel’ine kadar gitmek gerekir. Lakin konumuzdan çok sapmayalım. Bu minvalde Lecenaire bir Dandy sayılabilir mi? Bence sayılabilir. Ama burada, bir “dandilik”den ziyade daha başka güçlerin bileşimini ifade eden bir hüviyette olduğunu ifade etmek isterim. Buna ileride tekrar döneceğiz.

Asıl çekirdek karakterin Garance olduğunu belirtmiştik. Garance’ın etrafında pervane olan dört karakter bulunmaktadır. Bu karakterlerin hepsi de Garance’ı kendi tarzlarında sevmektedir. İlk olarak Lacenaire dükkanına ilk girdiğinde, Garance’a aşağıdaki sözleri söyler:

“Here is my guardian angel!”

Buradaki “angel” anlamı daha çok spiritüal bir önemdedir. Çünkü diyaloglarından ve ilişkilerinin doğasından anladığımız kadarıyla Garance ve Lacenaire arasında mesafeli bir ilişki sözkonusudur. Onların birbirine bağlılıkları ve ilişkilerinin doğası fiziksel değildir. Garance ile ilişkisinin doğası daha çok entellektüel bir temeldedir. Lacenaire’nin esas karakterize ettiği özelliği “Nietzschegil Ubermensch”dir. Çünkü konuşmalarından anladığımız kadarıyla kendisinin ve ortaya koyduğu davranışlarının “human morality”nin üzerinde olduğuna inamaktadır. Yani kendi çapında “iyinin ve kötünün ötesinde”dir; sahip olduğu intellekt onu bu noktaya sürüklemektedir. Bu karakter üzerinde bu kadar fazla düşünmemizin nedeni diğer karakterlerden daha karmaşık bir yapıya sahip olmasıdır. Jacques Prevert gibi bir edebi kişilik bu karakteri şekillendirirken tarihi derinliğine oldukça dikkat edip titiz bir şekilde ekrana yansıtmıştır. Bunlara ek olarak filmdeki hemen her karakterin çocukluğuna inilmektedir. Normalde karakterler sinemada iki boyutta ifade edilirken bu filmde -zamanı da hesaba katarsak- en az 4 boyutta incelenmiştir diyebiliriz. Marcel Carne ve Prevert’in klasik bir özelliği olan bu ifade tarzı, onların dehasını da yansıtan bir özelliktir.

Réalisme Poétique / Şiirsel Gerçekçilik

Mezkur iki karakter ise Poetik realizm (şiirsel realizm) akımının en sağlam karakterlerindendir. Poetik realizm, realistik materyale uygulanan farklılaştırılmış bir ekspresyonizmdir. Poetik Realizm, büyük bunalımın bir sonucu olarak 1930′ların başlarında ortaya çıkan bir akımdır. Adından da anlaşılacağı gibi, hemen herşeyi tümgerçekçiliği ile yansıtan bir realizme sahipti, hem de şiirseldi. Filmde yer alan nostaljik, şiirsel, ümitsiz, hüzünlü, karamsar, sinik, gloomy atmosferde hayatını sürdürmeye çalışan, son umudunu aşka bağlamış melankolik karakterler ile ifade edilmekteydi. Klasik bir karakter olarak “Le Quai des Brumes”deki Jean (Jean Gabin) buna örnek verilebilir. Bu akımın öncülleri ise David W. Griffith, Josef von Sternberg’in “Der Blaue Engel”, Fritz Lang’ın “M” ve Jaan Vigo’nun “L’Atalante” isimli filmleridir.

Filmdeki diğer bir karakter Alias Jericho’dur. Bu karakter uğursuz yapısı ve lanetli duruşundan anlaşılabileceği gibi, “last judgement” atıfının üzerine yapıştığı bir şahıstır. Filmde sinsi bir işgören ve gammaz/ajan niteliğindedir. Lakin kaderin bir oyunu olacak ki bu karakter (Robert Le Vigan) Fransa’nın liberasyonundan sonra Naziler ile işbirliği yaptığı gerekçesi ile filmi bırakmak ve ömrü boyunca kaçmak zorunda kalmış; onun yerine Jean Renoir’ın abisi Pierre Renoir bu karakteri canlandırmıştır.

Filmin tarihi motiflerle örülü olduğunu defalarca belirtmiştik ama bir kere daha bunu zihinlere kazımanın zararlı olmadığını düşünmekteyim. Filmin ilerleyen sahnelerinde “Theatre des Funambules” yazısı ile karşılaşırız. Bu çok ünlü Fransız Bohemian mim sanatçısı olan Jean-Gaspard Deburau’nun sahip olduğu tiyatrodur. Commedia Della Arte’den ithal bir karakter olan Pierrot karakterini canlandırmaktadır. Daha sonraki sekanslarda asıl karakterimiz olan Baptiste Debureau (Jean-Louis Barrault) ile karşılaşırız. İlk açılış sahnesinde gördüğümüz gibi onun tiyatro cazgırı ile ilişkisi (asıl babası ile ilişkisi) baba-oğul ilişkisinin komik bir illüstrasyonundan ibarettir. Tabi bu düşünce, bu ilişkiyi salt basitleştirmek olurdu. Daha derin baktığımızda bu ilişkiyi şu şekilde açımlayabiliriz; salt 18.yüzyıl Fransası’nın teatral özgünlük anlamında bir yansısı değil aynı zamanda 20. yüzyıldaki film karakterlerinin de birer inikası gibidir.

Burada esas değinmemiz gereken karakterlerden birisinin de Baptiste olduğunu söylemiştik. Mağdur duruma düşen Garance’i savunmak adına sanatını ciddi anlamda konuşturduğunu biliyoruz. Lakin burada alegorik bir anlam söz konusudur; aslında anlatılan sanatın özgürleştirici doğasına yapılan bir matufdur. Sanat bir esiri tiranlığın elinden kurtaran, özgürleştiren bir doğaya haizdir ama bir anlamda da baskıdan doğduğu gerçeği gözardı edilemez. Zeitgeist’i de dikkate almamamız mümkün değil; çekildiği esnada Nazi güçlerinin şüpheli gözleri filmin üzerindeydi. Fakat Prevert ve Carne günün politik hassasiyeti nedeniyle bu konuda oldukça hassas oldukları kesin bir gerçek. Herhangi bir kinaye ya da ima nasıl yapılmıştır peki? Prevert senaryo ile, Debureau mim sanati ile, Carne ise kamerası ile bunu gerçekleştirmiştir diyebiliriz. Ustaca kurulmuş alegorik yapısı ile bu gerçeği saklamayı başarabilmiştir. Fakat filmin ilk bölümlerinde bahsettiğimiz bir leitmotiv tekrar karşımızı çıkıyor bu filmin içinde; “naked truth (çıplak gerçeklik)” burada “hidden truth(saklı gerçeklik)”e dönüşüyor. Bununla birlikte Garance’nin “truth” kavramı ile özdeşleştirilmesi filmin ilk sahnelerinde açığa vurulmuştu. Baptiste bu mükemmel mim sanatı ile hem olayları tam manası ile ortaya çıkarıyor, hem de bizden saklanarak sadece sezginin kucağına bırakılıyor. Yani hem saklı gerçekliğe vakıf oluyoruz hem de sanatın hem sembolik hem de realistik anlamda özgürleştirici doğası ifade ediliyor.

Film aslında karakteristik olarak bizi şaşırtmak amacıyla karşıtları yan yana koyuyor. Dramatistlerin paradoks ya da antitez olarak isim verdikleri bu tavır, dramaları daha güzelleştirmek ve geliştirmek amacıyla kullanılan bir yöntemdir. Lakin burada Pierrot karakterinin yani Jean-Louis Barrault’dan da biraz bahsetmek gerektiğini düşünüyorum. 1910′da Le Vesinet’de doğan kahramanımızın ilk dönemlerinde Charles Dullin ile çalıştığını biliyoruz. Daha sonraki dönemlerde ise Etienne Decroux ile çalışmıştır ki bu şahıslar “corporeal mime” sanatında üst derecelerdedir. Bunlardan maada, Barrault salt mim aktörlüğü yapmamış, aynı zamanda Faulkner’in bir uyarlaması olan “As I Lay Dying” (Döşeğimde Ölürken) ismli eserinin uyarlamasını yönetmiştir de. En akılda kalıcı performansı ise bahsettiğimiz filme aittir.

Filmde Garance karakteri hakkında da ilginç bir nokta vardır; kendi üzerine atılan suçlama sonucu burjuva karakterinin özür dilemelerine karşın affetmediği bir hatayı belirtmiştir; “judicial error” (adli hata). Bu onun klasik mottosu olacaktır (ileride bu konuya tekrar döneceğiz). Bu güzel hareketi karşılığında Baptiste Garance tarafından bir gülle ödüllendirilir. Bu filmin en seçkin “objet” lerinden birisi olacaktır. Garance’in kendisi gibi özünde bir çiçek ismi olduğunu belirtmiştik. Ayrıca kübist ressamların klasik bir objet’i olan bu çiçeği biz çok farklı bakış açılarından görebileceğiz.

Sahne Arkası Performansı, “Showbiz” Endüstri, Mizansenin Moral Konumlandırılması, Expressionistic Lighting, “Paradis”in Farklı Anlamlandırılması, Çiçek Sembolizmi

Filmin değinecek yüz belki de bin noktası var ama emin olun ki bir çok noktasına değineceğiz. Bunlarda biri backstage performans (sahne arkası performansı)dır. Bununla birlikte filmde “screen geography” ya da kurulumunun moral bir boyutu sözkonusudur. Jericho’nun merdivenlerden çıkması, ilerleyen sahnelerde sahne arkasına gelişinin aşağıdan gösterilmesi, onun aşağıdan gelmesinini moral anlamda yorumlayabiliriz. Çünkü kötülük dipten gelir. Dante’nin Inferno’sunun yedi katını açımlarsak en şiddetlisi en dipte bulunur; 1) cehennem 2) lezza 3) hutame4) sair 5) sakar 6) cahim 7) haviye. Filmde neyin aşağıda ya da neyin yukarıda olduğu, konumlandırma ve ahlaki boyut açısından önem taşımaktadır.

Daha önce açtığımız konuya dönelim, Les Enfant Du Paradis kolay kategorize edilemeyecek benchmark film niteliğindedir demişsek de onu bir anlamda bir backstage film olarak kabul edebiliriz. Backstage’in sinema seyircisi açısından sinema tarihinin ilk dönemlerinden beri bir çekiciliği bulunmaktadır. Aslında bu kısımlar showbiz (eğlence endüstrisi) illüzyonun görünmeyen/ alt tarafıdır. Bu filmlere en sağlam örneklerden birisi olarak “The Jazz Singer” (1927) verilebilir. François Truffaut’nun “Le dernier metro” ya da Ingmar Bergman’ın “Funny och Alexander” filmleri de örnek gösterilebilir. Örnekler televizyon filmleri ve başka filmlerle çoğaltılabilir.

Filmde leitmotiv olarak tekrarlanan kavramlardan birisi de “kader”dir. Bu ilk olarak Freidrick Lemaitre tarafıdan, isminin kalın harflerle tiyatro duvarlarına kazınacağının belirtmesiyle filmin başlarında ima edilmektedir. Kader, daha sonra, Natalie’nin güzelliği karşısında şaşkınlığını gizleyemeyen (“You will marry the one you love”) Jericho tarafından tekrar dile getirilir; filmde ifade edilen kehanetler ilerleyen sahnelerde teker teker gerçekleşecektir. Bu arada Natalie karakterini canlandıran María Casares’yi Cocteau’nun “Orphée” filminden hatırlayabiliriz.

Filmdeki dikkate değer çekimlerden birisi de María Casares’nin Jericho ve Friedrick ile ilk karşılaşmasında yüzüne uygulanan “expressionistic lighting”dir. Dikkat ederseniz, mimik ve gözler aydınlanmış buna rağmen ağız daha koyu tonlardadır ve karanlıktadır. Bu Alman Ekspresyonist Sinemasında yaygın kullanılan teknik olmakla birlikte; Murnau, Joseph von Sternberg ve Fritz Lang, Carne’nin en çok etkilendiği yönetmenlerdir. “Ekspresyonist lighting” Carne’nin bu yönetmenlerden etkilendiği en karakteristik yanlarından birini teşkil eder. Diğer bir konu ise “Paradis” kelimesinin çok anlamlılığıdır. Carne bu antik ifadeyi Fransız bir yazarın eserindeki kullanım ile keşfetmiştir. Kelime etimolojik olarak Farsça kökenlidir. Fransızca’da çifte anlamı vardır: Birinci anlamı gibi cennettir. Antik Yunanca’dan ithal edilmiş başka bir anlamı da, tiyatrolardaki balkon kısmı (daha doğrusu en üstteki ya da ikinci sıradaki balkon) anlamına gelmektedir. Antik Yunan tiyatrosunda genellikle balkondaki şahıslara (bu balkondaki tanrılara) oynanırdı; tabi ki bu da aktörü bir anlamda Olimpus konumuna yükseltiyordu. Belki de bu kullanımdan dolayı İngiliz Tiyatro Terimlerinde üstteki ucuz koltuklarda oturan seyircilere “the Gods” adı verilmiştir. Fakat burada Prevert’in belirttiği gibi Paradise salt aktörlere değil aynı zamanda seyirciye de yöneliktir.

Film aslında üzerinde defalarca düşünülmesi gereken belirli sembollerle örülüdür. Bunlardan birisi de çiçektir. Garanca’nin isminin bir çiçek ismi olduğunu ve onun karakteristik özelliklerini taşıdığını söylemiştik. Filmin ilerleyen sahnelerinde Baptiste ile Maria Cassandra’nın karşılaşmasına şahit oluruz. Bu karşılaşmada Baptiste elinde Garanca’ın attığı gülü taşımaktadır. Aslında Baptiste’in elinde taşıdığı gül sembolü bir silah gibidir, iki kişi arasında gidip gelen Baptiste’e doğrultulan. Lakin objektif anlamda oldukça küçük, subjektif anlamda ise oldukça büyük değerde olan bu “çiçek” olgusu, filmi Alman Ekspresyonist Sinemaya ve Sheakespearean Drama’ya bağlayan en önemli elementlerden biridir. Bununla birlikte Carne’nin mizanseninde ve çekim kompozisyonunda her zaman bir “upper” ve “lower” söz konusudur. Bu ise daima “power” ve “spirit” arasındaki bağlantıyı imler.

La Comédie Humaine’deki Vertikal Sosyal Yapı, Garance’a Duyulan Aşk, Kübist Kolaj, Gül ve Prevertian Motifler

Jericho karakterini daha derinden irdelediğimizde, bu sefer karşımıza düş yorumcusu, kitap satıcısı, ajan olarak çıkar. Salt kaderde olduğu gibi Jericho’nun da yüz ismi vardır ki bu yüz ismi hemen hemen herkes için oldukça rahatsız edicidir. Daha ilerleyen modellerde Jericho’nun iki sevgili (Garance ile Baptiste) arasındaki durumu gözetleyen özelliği, gök gürültüsü metaforundan sonra karanlıklar arasından ortaya çıkması hem uğursuz karakterine hem de filmdeki moral kullanımlara bir örnek teşkil etmektedir. Filmde katmanlaşma oldukça ilginçtir. Garance ve Lacenaire içeri girdiğinde Jericho şöyle seslenir: “Here comes high society”. Filmde karakterlerimiz “vertical” olarak kurulmuş hiyerarşik bir sosyal yapıda hayatların idame ettirirler. Bu bir açıdan da Jean Renoir’in filmlerindeki sosyal yapıyı veya Balzac’ın “La Comédie Humaine”deki “La Vie Parisienne”deki sosyal katmanlaşmayı gözler önüne getirmektedir. Bu meyanda herşey görecelidir; öfkeli bir gangster, bir paçavracının bakış açısına göre yüksek sosyetedendir.

Le Rouge Gorge (kızıl gırtlak) mekanında (önceki sahibinin ölüm şekline dair bir referanstır, boğazı kesilerek öldürülmüştür) çekilen ileriki sahnelerde Lacenaire karakterine tekrar rastlarız. Bu sefer sürekli Garance’e ölümden bahsederek onun sinirlerini bozar ve okunuşları benzer şu iki kelimeyi kullanarak kelime oyunu yapar: “La mort” ve “Le amour”. Yukarıda bahsettiğim gibi her birisi Garance’ı vücutlarının farklı yerleriyle severler; Lacenaire onu kafasıyla, Baptiste kalbiyle, Friedrick ise vücuduyla sever. Filmde görsel anlamda belirli kompozisyonlar vurucu bir şekilde işlenmiştir diyebiliriz. Jericho ile Garance’nin yanyana gelmesi bunun klasik bir örneğidir. “Pure evil”ın temsilcisi olarak da bakılan Jericho’nun, güzelliğin temsilcisi olan (girişteki sahneyi hatırlayalım-naked truth) Garance ile yan yana gelmesi aklımızda stereotipik anlamda bir “Güzel ve Çirkin” temasını da canlandırıyor.

Konudan biraz da sapma babında, Jacques Prevert’in Picasso’dan etkilenimleri ve bunun filme yansımaları dikkatlice incelendiğinde, Carne’nin imgeleminde Picasso’nun piktorializmi rahatça görülebilir. Baptiste’e yapılan ilk close-uplarda, kendisine pantomimin harlequin (soytarı) kompozisyonunda ya da Funambules’in sahne arkasında rastlanabilir. Filmin estetiği içinde kubizm belirli görünüşler halinde bulunmaktadır. Kübizmde sanatçı objeyi tek noktadan bakarak betimlemek yerine, pek çok noktadan bakarak onu daha geniş bir bağlamda gözler önüne serer. Genelde yüzeyler, hiçbir tutarlı derinlik duygusu gözetmeden, görünüşte rastgele köşelerde kesişir.

Bununla birlikte Kübist kolaj belli bir suje üzerinde farklı perpspektiflere bir arada bakabilmeyi de içerir. Bu minvalde, Les Enfant Du Paradis, Garance karakterinin kübist bir portresidir. Bunu şu şekilde genişletebiliriz; toplumun sirkte çalışan Garance’i nasıl gördüğü, Lacenaire’nin Garance’i nasıl değerlendirdiği, Baptiste’in “şiirsel ideal” olarak onun tarafından nasıl alt üst edildiği ve kafasında nasıl ideal olarak yücelttiği, Friedrick’in onu muhtemel bir av olarak nasıl temaşa ettiği… vs şeklinde perspektifleri çoğaltabiliriz. Aynı kübizmi farklı şekillerde de bulabiliriz, çiçek sembolizmi bunun güzel bir örneğinidir. Bunun için gülü ele alacağız. Baptiste ile Avril karakterinin kavga ettiği ünlü sahnede, Avril Baptiste’i haddini bildirmek için gülü alır ve kulağının arkasına koyar. Bu bir anlamda kabadayılık konteksti içersinde kulllanılmasıdır. Bu gül filmin ilk bölümlerinde Garance’in Baptiste’e attığı çiçekti; bir diğer perspektiften bakıldığında aşkın bir hatırası niteliğindeydi. Bununla birlikte aynı gül bir başka perspektiften bakıldığında ise Natalie’nin hislerini bir anda altüst eden, onu hayal kırıklığına uğratan niteliktedir (belki de kıskançlık). Bu temayı bu şekilde ortaya koymamızın asıl nedeni ise Garance’ın isminden anlaşılacağı gibi bir çiçek olmasıdır.

Filmde klasik Prevert motiflerine sıkça rastlarız. Bunlardan biri de “Rüya Teması”dır. Aslında burada rüyaların daha çok kehanet gücü, sık sık tekrarlanagelen bir konudur. Bunu filmde daha geriye doğru giderek, Jericho gibi uğursuz bir kader cazgırının rüyaları yorumlamasına kadar götürebiliriz. Bu arada Garance ile Carne arasında belirli paralelliklere de rastlamaktayız Garance’nin annesi öldüğünde yaşı 15 idi. Carne ise 5 yaşındaydı. Buna benzer bir soru bu otobiyografik atıf ile alakalı olarak Carne’ye sorulduğunda, Carne buna yanıt olarak, Prevert’in onun çocukluğunu çok iyi bildiğini söylemiştir.

Aşkın Farklı Görünümleri, Gerçeklikten ve Kaderden Sembolik Kaçış, Çıplaklık, La Grande Odalisque

Burada değinmek gerkirse, Garance ve Baptiste arasındaki aşk diğer aşklardan farklıdır ve bu hikayede de oldukça önemli niteliktedir. Sinema tarihine şöyle genel olarak bakıldığında Baptiste’in Garance’a olan aşkını itiraf etmesi sinema tarihindeki belki de en güzel ve aynı zamanda en “unselfconscious” ifadesidir. Buna karşılık Garance onun gerçekçi olması gerektiğini söyler. Fakat bu ilişkide ilginç bir şeyler söz konusudur, Baptiste onu sevdiğini söylerken Garance’a şu şekilde seslenir; “Je vous aime Garance”.. Burada “je’t aime” yerine seni seviyorum’un daha formal bir modeli kullanılmıştır. Bu ise Baptiste’in fikrinden ziyade daha çok Prevert kokmaktadır. Garance’in bir nevi yüceltilişidir ve ona duyduğu hayranlığın bir terennümüdür. Buna ek olarak Garance filmdeki önemli kotasyonlarından birini gerçekleştirir; “love is so simple”. Bu filmde daha gerilere dönmemizi gerktiren önemli bir kotasyondur. Friedrick ile diyaloğunda Garance herkesi sevdiğini söylemiştir. Bundan dolayı aslında aşk çok basittir; bu kelime daha doğrusu aşkın bu bastiliği Garance’in “kişisel bir motifi” olacaktır. Sevmenin motif olarak göndergesel bir ifadesi, Garance’ın kalp şeklindeki küpesinde de görsel olarak ortaya konulacaktır.

Baptiste’in aşka yaklaşımı ise, yüceltme kavramında da belirttiğimiz gibi, aşırı idealize edilmiş ve gerçeküstü niteliktedir. Bu aşka daha formal yaklaşan Baptiste’dir; buna karşın Garance için aşk oldukça basittir. Onda aşk direkt kalpten gelir. İki aşığı, gece yağmurdan kaçarlarken sadece Jerciho görür. Karanlıklardan çıkan o uğursuz bakışı beş dakika önceki romantizmin içine etmiştir. Lakin burada ilginç sembolik bir anlam gizlidir. Önceki sahnede Baptiste Lemaitre’nin adamlarından birini alt ederek Garance’yi “Le Rouge Gorge”dan çıkarır, daha doğrusu bu biraz kaçırma niteliğindedir. Daha sonra ise bu iki karakterimiz gök gürültüsü metaforlarından arta kalan karanlığın arasından sıyrılan Jericho karakterine yakalanmışlardır. Burada sembolik olarak anlatılmaya çalışılan kaderden kaçamayacaklarıdır; çünkü yukarıda belirttiğimiz gibi Jericho’nun kader gibi yüz ismi vardır ve “kaderden kaçılmaz”. Buna ek olarak Prevert’in senaryosunda (poetiğinde) metnin “kutuplaşma gücü” herhangi bir insan davranışını iyi ve kötü formda bir çeşit “moral kübizm”de konumlandırmıştır. Garance ve Baptiste arasındaki cinsel ilişkinin doğası da ilginçtir. Burada bir tersyüz edilmişlik söz konusudur. Seksüel rollerde genel anlamda bir kafa karışıklığı vardır.

Peki Baptiste’in baş başa kaldıkları ucuz bir otel odasında Garance’den kaçışını nasıl yorumlayabiliriz?

Bu konuya daha ileride döneceğiz ama bundan önce bu ilişkide deşmemiz gereken bazı yerler söz konusu. Bu noktada “pure liason” söz konusu değil. Burada sanatın doğasına da bir atıf var. Çünkü onun için düşler de hayat kadar gerçektir; hayat ve sanat ise birdir (Garance’ın Baptiste’e bacaklarını göstermesi başka nasıl yorumlanabilir?). Bu olguyu Garance ile Baptiste’in oynadıkları tiyatro oyunuyla da genelleyebiliriz. Bu noktada hayat bir nevi sanata dönüşüyor. Yani Pierrot’nun (Baptiste’in canlandırdığı Commedia Della Arte karakteri) sahnede anıtsal bir güzelliğe sahip olan Garance’a duyduğu aşk bağlamında hayat bir sanata dönüşmüş ve idealleşmiştir. Buradaki idelleştirmenin içinde hem yüceltme hem de kadının güzelliğine dair bir anıtsallık söz konusudur (Bu konu için Godard’ın “Le mepris”ini seyrediniz). Genel anlamda Baptiste’in Garance’a duyduğu aşk ilişkisinde, Baptiste’in esas sorunu fazla düşünmesidir. Bu minvalde, sorun Baptiste’in kendi spiritüel, kaçınılmaz ve güçlü aşkı ile Garance’ın sade aşkı arasındaki mesafeyi algılayışındadır. Baptiste aşk hakkında ciddidir, teklifsiz değildir. Buna karşın Garance aşk hakkında ciddi değildir lakin teklifsizdir.

Filmin leimotiflerinden birisi de “çıplaklık”tır. Bu konuyu analizin başında işlemiştik ama geri dönmemizi gerektiren bir başka sahne sözkonusu. Analizin başında “naked truth” kavramı ile çıplaklık ile gerçekliği birbiri ile bağlantılandırmıştık. Bu meyanda Garance’ın çıplaklığını da simgesel anlamda hakikat ya da gerçeklik olarak yorumlayabiliriz. Çünkü filmin başında Garance’ın “naked truth” kavramı ile ilişkilendirildiğini biliyoruz. Baptiste ile Garance’ın yalnız kaldıkları -o hiç olmayan- sevişme sahnesinde, Baptiste’in Garance’dan kaçışını, bir aşkı idealleştirme ya da impotans gibi kavramların dışında (ki bu kavramlar fikrimce pek çiğ durmaktadır) sembolik bir kaçış olarak niteleyebiliriz. Neden kaçış peki? Gerçeklikten, hakikatten ve kaderden. Bir başka açıdan, onun şiirsel idealinin gerçeklikten soyutlanmış olduğunu belirten sembolik bir harekettir. İkisi arasındaki karşıtlık da buradan kaynaklanır, herkesi sevmek ile ideali sevmek arasındaki karşıtlık. Bir aşkı idealleştirmek onu gerekenden belki de daha fazla değer yüklemek ve bir aşka dair teklifsiz bir bakış arasındaki karşıtlık… Lakin Baptiste’in bu yönü bize oldukça sempatik geliyor, Shakespeare’nin karakterlerini hatırlatıyor.

Filmin referansal yapısı oldukça zengindir. Mesela Garance’ın Baptiste’i ayartmaya çalıştığı sahnede Fransız Neoklasik ressamı olan Jean Auguste Dominique Ingres’nin “La Grande Odalisque” tablosunun sinematik anlamdaki yansımasını görmekteyiz:

Tarihsel Bağlam, Hayatın Yansısı Olarak Tiyatro ve Duino Ağıtları

Filmin tarihsel bağlam içinde ifade edilişi de oldukça dikkatli ve temkinli bir şekilde gözden geçirilmiş, zaman ve mekan oldukça dikkatlice çizilmiştir. Misal olarak “Theatre des Funambules”de, ayak takımının oldukça fazla yer işgal ettiği ilk gösterinin konumlandırılması biraz değişmiştir. Bu sınıfsal değişimi alt katlardaki kişisel localarda yer alan aristokratlardan rahatça anlayabiliriz. Bu olaylara 1830 devriminden sonra başa geçen Louis Philippe döneminin aurası hakimdir. Kendisinin hükümranlığında aristokrasinin az buz toparlanabildiği akıldan çıkarılmamalıdır. Nitekim 1848 devrimlerinde tahttan indirilecektir. Bu gerçeklikten maada, ikinci sahnede, sahnede performansını gerçekleştirirken, sahne arkasında Garance ve Friedrick arasındaki geçenlere şahit olan Baptiste’in yüz mimikleri değişecek, bu ifadeyi anlayan Natalie ise sahnede tiz bir çığlık koparacaktır. Bu olay hem “Theatre des Funambules”nin tarihi geçmişine kadar gider hem de Fransa’nın içinde yaşadığı savaş durumunun bir yansımasıdır. Çünkü “Theatre des Funambulles”nin müdürü bu çığlıklardan dolayı tiyatronun kapanma tehlikesi geçireceğini bilmektedir. Belirttiğimiz gibi bu durum Fransız sinemasının Vichy Regime döneminde yaşadığı, Alman istilası döneminin aurasının film içine nüfuz etmiş halidir. Funambules’de eğlenceye izin verilir fakat “direct speech” konusunda aynı müsamaha gösterilmezdi.

Garance’in ay tanrıçasını canlandırdığı tiyatro oyununda mim sanatında Pierrot’un göstermeye çalıştığı, aslında bir nevi “Primitive art”tır. Pandomimin en temel ve çıplak halidir. Lakin burada eş zamanlı olarak bize 3 hikaye anlatılır. Bu hikayelerden ilki sahnededir. İkincisi ise sahne arkasında. Bu iki hikaye konteksinde değerlendirildiğinde pandomim, sanatçılarının hayatının bir yansısı niteliğindedir. Üçüncüsü ise sahnenin önündeki seyircide gerçekleşir. Gösteri bu noktadan itibaren bir “Juggling act”a döner. Bu sahnelere teker teker değineceğiz.

Anıtsal bir güzellik halini alan Garance ay tanrıçası kılığına girmiştir. Pierrot’nun (Baptiste’in) aşkına karşılık tepkisizdir; çiçeklerini almaz ve bundan dolayı herhangi bir karşılık vermez. Buna karşın bu tepkisizlik sürecinde bir pedestal üstündedir. Baptiste’e göre idealleşmiştir. Bunun üzerine Harlequin/soytarı kılığında Friedrick girer içeri ve onu pedestalinden indirerek alır götürür. Pierrot’un elindeki çiçekleri ise Garance’a hediye eder. Ay tanrıçasının ayakları yere değmeye başlamıştır. Bu, yukarıda belirttiğimiz gibi hikayenin ilk ve ikinci anlamında aktör (Friedrick aktördür) ve pandomimlerin (Baptiste ise pandomimdir) hayatlarının bir microcosmosudur. Baptiste ile Friedrick’in Garance’ı nasıl gördüğü ile alakalıdır. Bu sahnede aynı zamanda Carne-Prevert işbirliğinin sağlam ürünlerinden biri olan “Les Visiteurs du Soir” filminin de ekolarını bulabiliriz.

İkinci mim gösterisi ise Baptiste’in gerçekleştirdiği salt bir “declaration”dan ibaret değildir. Bu aynı zamanda “demonstrasyon”dur. Bununla birlikte bu kısım özkıyım ile alakalıdır. Tabi ki aynı zamanda Shakesperaen elementlerin de etkisi bu sahnede barizdir. Hamlet (to be or not to be) ya da Romeo ve Juliet’i çağrıştıran yönleri vardır. Bu arada Micheal Jackson’ın “moonwalk”ı nereden aldığına dair fikriyatımız da Pierrot’un bu yürüyüşünden çıkarılabilir. Konudan pek sapmayalım, sahnenin ilerleyen bölümlerinde oyuna Natalie dahil olur. Onun giyinişi, yapısı ve bu mizansende aldığı rol, tam anlamı ile Baptiste’in hayatındaki rolün bir “prologue”u niteliğindedir. Natalie çamaşırlarını asan bir ev kadınıdır. Bu minvalde, Natalie ve Garance’in temsil ettiği iki kutupluluk söz konusudur. Evcimenlik ve macera, aile hayatının sakinliği ve özgür aşk arasındaki ayrıksı çekiciliğin altı çizilir. Lakin sahnenin sonunda hiç beklenmedik bir olay gerçekleşir. Gerçeklik teatral illüzyonu ortadan kaldırır; çünkü Pierrot kendi arkasından çevrilen bir ilişkiyi suçüstü yakalamıştır; o oynunun en ciddi noktasında Garance ile Friedrick’i birbirleri ile konuşurken görmüştür. Bu olayın tepkisi olarak Pierrot’un yüzü düşer ve bunu gören Natalie ise tiz bir çığlık atar. Bunu şu şekilde yorumlamalıyız; Natalie belki de, içsel/ruhsal ve dışsal/davranışsal anlamda Baptiste’i en iyi anlayan karakterlerden biridir.

Bir başka nokta çiçek temasının devamı niteliğinindedir. Aslında çiçeklerin dili bir noktada Garance’ın hikayesini anlatmaya yetiyor. Filmin başlangıcında Garance’ın Baptiste karakterine attığı tek bir gül ile başlıyoruz; ki bu bir anlamda Garance tarafından Baptiste’e “kalbimi çaldın” mesajı verilmektedir. Daha sonraki anlamı daha da farklılaşıyor ve bu minvalde Baptiste ile Lemaitre’nin adamı arasındaki kavgaya konu oluyor. Başka yönden Baptiste’nin elindeki çiçeği gören Natalie’nin kıskançlık damarlarını kabartan nitelikte bir öneme sahip oluyor. Bu anlam yayılması farklılaşarak devam ediyor. Fakat çiçek temasının bir başka kazandığı anlam ise gösterişin, ortaya koymanın bir noktada göz boyamanın objesi olmasıdır. İşte tam bu noktaya değinmişken, Edouard de Montray karakterine parmak basmakta fayda görüyorum. Bu karakter diğer karakterlerin aksine tarihi bir figür değildir. İsminin seçilişi de oldukça bilinçlidir çünkü Fransızca’da “montrer (göstermek, ortaya koymak)” kelimesini çağrıştırmaktadır. Montray’ın (ya da montrer, her ne derseniz) Garance’dan isteği evlilik değildir; “metresliğini” talep etmektir. Bu diyaloğun devamının açımlanışı ise bir paradoxtur. Garance’ın “Shelter” kavramı ile Montray’a neyi kastettiğini sorması üzerine, adam bu konuya dair belli estetik paradoxları mütala eder; “Gerçekten sevilmek için fazla güzelsiniz. Güzellik, çirkin dünya için bir istisna, bir hakarettir. Erkekler nadiren güzelliği severler. Onun peşine gizlemek, akıllarından çıkarmak için düşerler.” Bu ise Rilke’nin ilk Duino Ağıtlarını anımsatmaktadır:

“For beauty is nothing but the beginning of terror
which we are barely able to endure, and it amazes us so,
because it serenely disdains to destroy us.”

Rainer Maria Rilke (Duino Elegies)

Rilke’nin klasik temalarından birisi de meleklerdi; yani film ile bağlantıyı kurarsak orijinal “Cennetin Çocukları” hakkındaydı. Konumuza dönersek, Montray, Garance’nin kendini değiştirdiğini bir anlamda moral değerlerini altüst ettiğini belirtir ve bir kelime oyunu ile şunu açıklar “Coup de foudre” (ilk görüşte aşk/aynı zamanda yıldırım çarpması anlamına geliyor). Bu aslında çok anlamlı kurulmuş cümle bir noktada “backstage trick”ini yansıtıyor.

Paradoxal Yapı ve Saklı Kimlik

Film belirli karşıtlık ve paradoxlar üzerine yapılanmıştır. Bunu en basit olarak Kont’un Garance’ın odasından çıktığı ve odaya girdiği anda görebiliriz. Çıktığı anda Friedrick’in Kont’u görmesi sonucunda verdiği tepki ile (ki oldukça şaşkındır) Kont çıkarken ona rastlayan ve Garance’ın yanına gelen Baptiste’in verdiği tepki (ki içgüdüsel anlamda bir düşmanlık taşımaktadır) arasındaki farklılık hakkında konuşuyorum. İşin içinde ciddi anlamda kıskançlık çeşnisi bulunmaktadır. Bu tepki ile Friedrick’in verdiği tepki dikkate değer bir biçimde karşıttır. Aslında bu paradoxlardan hem Carne hem de Prevert oldukça zevk almaktadır. Buna hem komik hem de şiddet ve suça karşı pek dayanamayan Avril örnek gösterilebilir. Bununla birlikte filmde suç ve şiddetin işlenişi kendi çapında bir tiyatro yaratır ki insanlar da bu çekiciliğe oldukça iştahlı bir biçimde cevap verirler. Lakin Hitchcock filmlerinde sık sık rastladığımız gibi devletin kolluk gücü, bu filmde oldukça menfi durur; bu meyanda Garance bu “judicial error”lardan dolayı oldukça sıkıntı çekecektir. Polisin olumsuz yansıtılmasını filmin Vichy Regime’in tahakkümü altında çekilmesine bağlayabiliriz.

Garance’ın sorgulanması ona dair belirli gerçeklikleri gün yüzüne çıkartır. Daha doğrusu gerçek anlamda bir açığa çıkma söz konusudur. Önceleyen sahnelerde Garance karakterinin kendisini “ay” imgesi ile özdeşleştirdiğine şahit olmuştuk. Polis sorgusundan anladığımız kadarıyla Garance’ın saklı bir kimliği söz konusudur. Gerçek ismi Claire’dir (Fransızca “claire de lune”; ayışığı anlamındadır). Bir diğer gizli gerçek ise annesinin isminin Reine (kelime anlamı kraliçe: “la reine”) olmasıdır. Anladığımız kadarıyla Garance bu soylu kadının gayri meşru bir çocuğudur. Polisin 3 hafta önce Funambules’e girmeden önce Garance’ın ne iş yaptığını sorgulamasına karşılık kadının verdiği cevap ressam modelliğidir. Zaten kendisi de “Mr Ingres için modellik yaptığını” söyleyerek bu konuda bize yeterince ipucu sağlıyor. Tabi ki bu metnin imgeye entegre edilmesi tamamiyle Carne & Prevert işbirliğinin ürünüdür.

İşin paradoxal kısmı ise Kont çıktıktan sonra Baptiste’in Garance ile diyaloğunda tüm konuşmalarını Pierrot karakteri ile yapmasıdır. Bu tavrının nedeni, Pierrot karakteriyle kendi duygularını ve bunu ifade edebilmedeki anlam derinliğini, gündelik hayatında ifade ettiğinden daha iyi yansıtabilmesidir. Mamafih bu sahnedeki trajikomiklik Pierrot gibi bir karakterin “el hareketlerinin” dramatik görüntüye kattığı anlamdır. Bu anlam Pierrot/Baptiste karakterinin yarattığı pathos’un “counterpoint”ıdır. Filmin belki de en güzel sahnesinde, yaşadığı hisleri eyleme vurur ve Garance karşısında bunu bir performansa dönüştürür. Kendini performansının düşselliğine kaptıran Baptiste birden çiçeklere çarpar ve bu düşsel durumu kesintiye uğrar. Bu her yeri kaplayan çiçekler Kont’un sunduğu cafcaflı hayatın sembolik temsilleri olmuştur. İşte bu sembolik temsil Baptise’in bu çiçeklere tüm gücü ile nefretini kusmasına neden olur. Kendi “reflection”undan kopar ve bir çözülmeye uğrar. Pandomimde boynuna ip geçiren Pierrot gibi, kendi aynadaki imgesinin üzerini çizmesi bir anlamda metaforiktir.

The Battle Of Hernani, Quatreme Mur/ Dördüncü Duvar, Sahnede Ölümün Temsili

“Les Enfants Du Paradis” filmi, Fransız romantizminin en görkemli günlerinden yansıyan sanat ve edebiyatın müşfik bir temsilidir. Part 2′nin başında Friedrick 19.yüzyıl Fransız politika, edebiyat ve gazeteciliğinin ünlü simalarından olan Theophile Gautier’e yüklenir; mevzubahis Baptiste’dir. Gautier, Baptiste’in oyununu “şaheser” olarak nitelemiştir. Gautier, sanatçı ve gazeteci kimliğinin de verdiği etkiyle Fransız tiyatrosunda gerçekleşen dikkate değer birçok olayın propagandasını yapardı. Bunların en önemlilerinden birisi Fransız sinema tarihinde “The Battle of Hernani” olarak geçer. Seyirci, bu yeni tarz romantik drama ile neoklasik tarzın arasında kalmıştı. İşte bu karşıtlık yani “Liberals versus Royalists”, “Romantics versus Classicists”, “Free expression versus aesthetical conformism”, “the young versus the old”, “The Battle of Hernani”nin temellerini hazırlamıştı. Yaşanan hadise Victor Hugo’yu bu yeni hareketin lideri konumuna yükseltmişti.

Part 2, Friedrick’in göz dolduran performansı ile başlar. Part 1′in başında gördüğümüz Baptiste’in pandomiminin aksine, burada söz konusu olan Friedrick Lemaitre’nin yaratıcılığı ve hüneridir (kendisi Hugo tarafından 19. yüzyılın en büyük aktörü olarak nitelendirilmiştir). Lemaitre için hayat bir oyundur ve oyun gibi oynanmalıdır. Aşka bakış açısı da aynı şekildedir; ama o da belleğin getirilerinin kaçınılmazlığından ya da “oblivion of red light”tan kurtulamaz. Friedrick için tiyatro ya da sahne gerçek hayatın bir uzantısı niteliğindedir; başarısı da bu olguya tabidir (yoksa bu hadiseye tersinir nitelikte mi bakmalıyız?). Doğaçlaması, hazırcevaplılığı onun ne kadar büyük bir aktör olduğunu kanıtlar niteliktedir. Bunu teatral illüzyonu parçalayarak gerçekleştirir ve aynı zamanda tiyatronun “Quatrième mur”unu (Dördüncü Duvar-oyuncu ile seyirci arasındaki kurgusal mekan ayrımını ifade eden terimdir/ Denis Diderot, “Discours sur la poésie dramatique”) tersyüz eder; çünkü seyirci ile konuşur. Melodramanın konvansiyonu ile oynar. Bir anlamda bunlara şahit olurken bir başka anlamda Prevert derin noktalara parmak basar; aktörün kimliği, kendi hayatının kendi sanatını nasıl yansıttığı, aktörün yetenekleri ve duyguları arasındaki bağlantı… vs. Carne’nin Mise-en-scene’i, sahnedeki oyundaki sık kesilmeler, seyircinin neşesi, Friedrick’in seyirci ile arasındaki dördüncü duvar illüzyonunu yıkması, seyirci ile sanat eseri arasındaki farkı aza indirger. Tiyatro sahnesinde yapılan yenilikler salt yukarıda belirttiklerimden ibaret değildir. Ek olarak; Fransız Klasik Tiyatrosu Dramaturjisinde “sahnede ölümün temsili” de önemli bir temadır. 17. yüzyıl trajedilerinin en önemli kurallarından birisi ölümün seyirciye gösterilmemesidir. Sahnede bir aktörün ölmesi; seyircinin aktörün hala hayatta olduğuna dair kanısının ciddi anlamda ihlal edilmesiydi. Friedrick ise (yazarların da sert tutumlarından anlayacağımız gibi) hem bu kuraları ihlal eder hem de seyircinin zihnindeki aktöre dair bu yanılsamayı ortadan kaldırır. Aynı zamanda burada komik tonlar da söz konusudur, hem sahne arkasında hem de sahnede. Sahne arkasında yazarlar ile yaşanan çatışmada Lawrence Olivier’in Shakespeare uyarlaması Henry V.’indeki bazı sahneleri hatırlatmaktadır. Bu, filmde belirli noktalarda sahne ve seyirci arasındaki benzer yönlere parmak basar (filmin başını hatırlayalım).

Filmdeki önemli karşılaşmalardan birisi de heteroseksüel ve hovarda Lemaitre ile bu konuda oldukça belirsiz olan Lacenaire arasında gerçekleşir. Lacenaire’nin asıl amacı Lemaitre’yi öldürmektir. Bu karakterlerin ikisi de toplum tarafından marjinalize edilmiştir. Filmin ilerleyen bölümlerinde senaryo değişmeye başlar; önceki bölümlerde aşina olduğumuz konular yeni bir tonalitede ifade edilir. Burada konu seyirci, melodrama ve ölümdür; ki az önce seyircinin melodramanın farsikal anlamda ifade edilmesine karşı koyduğu olumlu tepkiye şahit olduk. Fakat daha sonra Friedrick yapmacık bir melodramadan gerçek dramaya geçer ve artık oyun oynamayı bırakır, çünkü hayatı tehlikededir. Lacenaire ise ölümün sahneye konma sorunsalını hatırlatır bize. Aslında bu sahnede kendi olası katillerini yemek masasına davet eden Lemaitre abartılı bir şekilde şampanyayı açar. Bu bir anlamda kendi içindeki “profligate maleness”in yansısıyken, diğer bir anlamda şeytan mizaçlı adamalarla karşılaşan, en basitinden kendi ölümüyle yüzleşen bir karakterin abartılı davranışlarını ifade eder. Yine de bunu bir mizah içinde ifade etmeyi bilmiştir. Burada söz konusu olan farsleştirilmiş melodramdan ziyade gerçek bir dramdır.

Janraların Karışımı, Kimlik Sorunsalı ve Aynalar

İkinci bölümdeki en dikkat çeken görüngülerden birisi de Garance’daki değişimdir. Bu değişime şahit olan Friedrick ilk şaşkınlığı yaşar. Bu karakterin esas özelliklerinden birisi de ilk bölümde gördüğümüz gibi dürüstlüğünden ve erişilebilirliğinden kaynaklanmaktadır. Filmin ikinci bölümünde onu gizli bir locada görürüz. Açıksözlülüğü, vulgarlığı ve erişilebilirliği gitmiş, onun yerine gizlenmiş, yüzü peçelenmiş, erişilebilirliği ortadan kalkmış, “cool perfection”un imgesi haline gelmiştir. Garance’daki değişim, yüzündeki peçeden ve mükemmel görünümünden daha derindir. O Friedrick’e seslenirken bile “vous”u kullanır (“tu” yu uzun zamandır kullanmadığını belirtmiştir). İlk bölümde idealleştirilmiş ay tanrıçası görünümünde pedestalinden inen Garance Harlequin karakteri ile el ele gider. Ama ikinci bölümde Garance daha bir “statuesque” roldedir. Değinilmesi gereken noktalardan biri de Garance’ın ikinci bölümde Baptiste’in pandomimini seyrederken komik bir sahneye tepki olarak teklifsiz bir biçimde gülmesidir. Bu gülüş onun “souvenir involuntare”ini (istemsiz belleğini) canlandıracak ve geçmişte yaşadığı olayı hatırlatacaktır. Hatırlanan hadise Baptiste ile ilk kaşılaştığımız sahnede, Baptiste’in mim sanatı ile Garance’ı sıkıntıdan kurtardığı sahnedir. Bu çeşit bir gülüş gösterdiktan sonra, geçmişte de bunun kadar güldüğünü itiraf eder Garance. Burada asıl anlatılmak istenen, filmde biteviye tekrarlandığı gibi “bir sanat eseri aynı zamanda gerçeğin kaynağıdır, ki karakter bu gerçeklikle kendisini anlatabilir”. Bununla birlikte Pierrot’nun ikinci sahne gösterisi (ikinci partın başındaki sahne gösterisi) oldukça artificiel bir mekanda gerçekleşir. Filmin ilk bölümünde gördüğümüz 19. yüzyıl “bouvelard du crime”in titiz, özenli gerçekçi ve tarihsel yansıtımı ile bir karşıtlık taşımaktadır.

Hayat ve sanatın yansıması görüleceği gibi filmin ötesine geçmiştir ve ekranda gördüğümüz aktörlerin hayatını yansıtır nitelikte gerçekliğe haiz olmuştur. Baptiste pandomiminde bize iki karakterin kıskançlığından ziyade inanılmaz şeyler öğretmiştir. En basitinden 19. yüzyıl Fransız Tiyatrosunun değişimi. Daha önceki seyrettiğimiz pandomimlere göre Baptiste’in “ragman” isimli pandomiminde dikkate değer değişiklikler vardır. Daha önemlisi onu daha farsikal nitelikte görmüşüzdür. Şimdi ise bu özellikler yavaş yavaş romantik drama biçimine inkilab etmektedir ki bunun içine hem sentiment hem de şiddet katılmıştır. Janraların ve tonların bir karışımı niteliğinde, farsikal pantomim ve drama, komik, pathetik, grotesk ve afallatan bu romantik estetin kalbinde yer almaktadır.

Film literary janralar konusunda da yeni tanımlar getirir niteliktedir. Baptiste farsikal mim tarzından dramatik mime, Friedrick melodrmatik farsdan trajediye geçer, ki bu Prevertian bir elementin işin içine sokulmasıdır. Tarihsel bir figür olarak alımlanan Friedrick karakteri “hight tragedy” alanında oynadığı oyunlarla tanınmamıştır. Bu arada literary janraya dair ifade, Lacenaire’in ağzından tüm türlerin ortak olduğuna dair bir ifade ile güçlendirilir. Filmde ise bu, plota uygulanabilir. Filmde aslında plot aynı şeyler etrafında döner ama bu sefer karakterler tarz, motivasyon, durum ve sınıfsal bağlam yönünden farklılaşırlar. Zaten filmdeki Lacenaire Lemaitre, de Montray ve aristokrat saz arkadaşlarını bir araya getiren karşılaşma oldukça ilginçtir. Aktör ve katil aristokratların hakim olduğu toplumda oldukça marjinal tiplerdir. Friedrick’in Othello ağzı ile konuşması bu hiyerarşik yapıyı daha problematik hale getirir. Othello gibi bir Berberi zencinin durumu oldukça paradoksaldır.

Filmdeki belki de en sinister ve aynı zamanda tuhaf karakterlerden birinin Jericho olduğunu belirtmiştik. Bu karakter Pierrot’nun hiç sevmediği karakter niteliğindedir. Pierrot’nun ikinci bölümün başındaki pandomiminde Ragmanı (bir anlamda Das(un)heimliche’sidir) öldürmesi mantıklı karşılanabilir; aslında öldürdüğü karakter hem babanın (filmin başındaki görüntüde baba oğul üzerinde şiddet uyguluyordu) hem de sinister Jericho karakterinin bir birleşimidir. Lakin film ilginç bir noktaya doğru ilerler. Jericho kendi schatten’inden (ragman=Anselme Deburaeu) yani kendi kurgusal imitasyonundan hesap sorar. Gerçek ve kurgu bu filmde birbiri içinde erimiştir.

Filmin esas konusunu da bu kimlik sorunsalı oluşturur; bir insanın gerçek kimliği nedir? Daha doğrusu neden ibarettir? Filmdeki karakterlerin Baptiste/ Pierrot, Friedric/ Harlequin ya da Garance/ ay tanrıçası gibi çifte isimli olmasını bu kimlik sorunsalı açısından yorumlayabilir miyiz? Bu açıdan aktör/ aktrist olmayan sadece bir karakter varsayabiliriz: Gösterişçi/ montrer ya da filmdeki adıyla Kont de Montray. Onun kimlik sorunsalı sözkonusu değildir. Filmdeki temel dinamikler ve marjinal karakterler incelendiğinde sınıfsal yapının sadece de Montray açısından belirleyici güç olduğu ortaya çıkacaktır. Ortaya koyduğu tarz da konumlandırma bağlamında, kendisini filmdeki diğer karakterlerden oldukça bağışık kılacaktır. Bunun için mise-en-scene de aynaların yeri hayati önemdedir. Filmde Lacenaire’nin Garance’ı ziyaret ettiği Kont’un evinde biz Garance ve Lacenaire karakterlerini aynanın çerçevesi içinde, birlikte görürüz. Bir anlamda tüm farklılıklarına rağmen ikisinin de aynı dünyaya ait olduğu gerçeğini gözler önündedir. Tiyatronun sınıfsız dünyasına aittirler. Ama aynı gerçeklik de Montray ve Garance için geçerli değildir. Aynaların konumlandırılmasına bağlı olarak de Montray ile diyaloğunda Garance’ın yüzünü genellikle aynalardan görürüz. Ama aynı ayna çerçevesi içersinde de Montray ile Garance’in yüzünü beraber göremeyiz. Çünkü kimlik sorunsalı olmayan tek kişi de Montray’dir. Filmdeki diğer her birey hem sanatsal yaşantıları hem de gerçek yaşantıları dolayısıyla kimlikleri arasında dilemma yaşarlar. Tam bu noktada Kont’un ayna gibi bir “ideal benlik” aracından yoksunluğunu, onun tek kimlikli yapısı ile bağdaşlaştırabiliriz. Ayna bahsi salt bundan ibaret değildir. Bir başka gerçeklik ise Garance’ın artık yaşama heyecanını yitirdiği, büyük umutlarla gittiği Hindistan’da umduğunu bulamadığı, sevmeye dair enerjisini yitirdiği ve en yakındaki insana bile asil bir formalite ile “vous” ile cümleye girişen bir insan hüviyetine büründüğüdür. Kimlik sorunu yaşayan Garance’ın Kont’la aynalardan (yani bir başka benliği aracılığıyla ya da bu “kimliksiz-kimliği” ile) konuşması şeklinde yorumlanabilir. Peki bu tersyüz edilmiş kimlik görüngüsünü bir başka şekilde ifade edebilir miyiz? Garance’ın Kont’la aynalar aracılığıyla konuşması belki de “olmak istediği Garance” anlamına gelmektedir. Anladığımız kadarıyla bu sahneden sonra Funambules’deki karakterleri görmeye gidecektir Garance.

Othello’da Le mouchoir/ Mendil, Oyun Yazarı Lacenaire ve Homoerotizm

Sahnede yansıtılanların filme bir anlamda kaynaklık ettiğini, daha doğrusu belirli paralellikte işlediklerini tekrar tekrar belirtmekte fayda var. Aynı gerçeklikler Shakespeare’in Othello oyununda da etkisini sürdürecektir. Natalie dışındaki tüm karakterler Desdemona’nın trajedisine şahit olacaklardır. Aslında sahne hayatın yansısı olduğuna göre kendi trajedilerine de şahit olmaktadırlar. Bu arada Friedrick’in oynadığı Shakespeare oyunu Shakespeare’nin Othello’sunun farklılaştırılmış versiyonudur. Tabi ki bu seçim filmin olay örgüsü ile yakından bağlantılıdır. Shakespeare bir anlamda “liberty” ifadesinin karşılığı olduğundan aynı zamanda tarihsel bir gerçeğe de sırtını dayar. 1820’lerden önce Fransa’da Shakespeare tanınan bir figür değildi. Çevrildiği dönemde de Neoclassical geleneğe uydurmak adına metinde çeşitli kesip biçmeler, sansürler uygulanmış, şiddet dolu sahneler çıkarılmış ve özellikle dilsel açıdan bazı bölümler kesip biçilmişti. Stendhal “Le Rouge et le Noir” isimli eserin “Racine and Shakespeare” isimli bölümünde Shakespeare tiyatrosunun Fransız tiyatrosunun neoklasik tarzı ile sınırlanamayacağını belirtmiş ve Racine ile Shakespeare’i karşılaştırmıştır. Bu eserinde onu “comtemporary author” olarak nitelemiştir. Lakin 1827’de bir İngiliz tiyatro grubunun Paris’de Shakespeare’in bir oyununu oynaması Fransa’da “sansasyon” olarak nitelendirilmişti. Çünkü izleyici kitlesi gerçekleştirilen performansın gerçekçiliği ile büyülenmişti. Alfred de Vigny, Commedia Francaise’de Othello’yu sahneye koymasının ardından Fransa’da büyük bir infial yaratmıştı. Özellikle seyircinin “le mouchoir/ Handkerchief/ Mendil” kelimesini duyduğunda hissettikleri inanılmazdır. Bu arada Othello’nun “murder plot” içerisinde “handkerchief” kelimesinin büyük bir önemi vardır. Filmde de bir çok kez atıfta bulunulduğu gibi kıskançlık teması ile yakından ilgilidir. Bu, özellikle Garance ile Friedrick arasındaki konuşmalarda, Baptiste’i çekemeyen Friedrick’in ondan “little handkerchief” şeklinde bahsetmesiyle daha aşikar hale gelir. Bu Othello’nun içerisindeki kıskançlık temasının “Les Enfants du Paradis”ye yansıması gibidir. Peki de Montray’ın Shakespeare’e yaptığı eleştiriler Neoklasik gelenekten kaynaklanan önyargılardan mı, yoksa Friedrick’in Garance için rakip olacağını düşündüğü için midir? Filmdeki son tiyatro sahnesi oldukça manidardır çünkü bu sahne sayesinde filme dair kıskançlık üzerine güzel bir okuma yapılabilir. Othello ve Desdemona hikayesi pratogonistlerin kozlarına paylaşacakları bir alana dönüşür. Bu tip krizleri salt de Montray yaşayaz. Aynı hislerin, perde açldıktan sora Garance’ı kendi açısından seven her karakterde yer bulacağı kesin bir gerçektir.

Lacenaire, Lemaitre ile ilk karşılaşmasında kendisinin oyun yazarı olduğunu belirtmiştir. Aslında o sürekli (belki de sembolik olarak) oyunlar yazar. Ve bu oyunlar bir tiyatro sahnesi ile açılır. Sembolik olarak Lacenaire’nin tiyatro sahnesi bir evin pencereleridir. İlk oyununu Part 1’in sonunda “courier”i soyarken, daha doğrusu soymaya hazırlanırken, önce pencereden dışarıyı seyreder ve ardından “pencereleri kapatır” (sembolik olarak tiyatro sahnesinin kapanan perdelerinin ifadesidir bu). İkinci olarak, kıskanç adama (de Montray) göstermek için görkemli evin pencerelerini açarak sahilde sevişen Baptiste ve Garance çiftinin durumunu ifşa eder. Filmin sonlarında doğru Othello’nun sahnelenmesinden sonra oyun yazarı (Lacenaire) aktör (Lemaitre) ve Aristokrat kesim (bir nevi eleştirmen) bir araya gelir. Bu arada Lacenaire oyununu yazmakta olduğunu söylemektedir; de Montray (kıskanç adam), Baptiste ve Garance arasındaki bir oyundur bu. Konusu ise “sevilen ve paylaşılamayan kadın”dır. Perdeler açılır ve oyunun en önemli bölümü gözler önüne serilmiştir: işte size Coup de Theatre…..

Filmdeki en önemli bölümlerden birisini “hamam sahnesi” oluşturmaktadır. Özellikle dekor oldukça dikkat çekicidir; burada 19. yy resim sanatı ve homoerotizmine dair referanslar vardır. (Bu arada Welles’in Othello’sunda da bir “hamam cinayeti” ile karşı karşıyayızdır.) Lacenaire karakterinin seksüel olarak belirsiz karakter olduğunu belirtmiştik. Garance dışında ilgi duyduğu bir kadın yok gibidir ve onunla da ilgisi daha çok entelektüel ve spiritüel bir anlamdadır. Bununla birlikte altmetinsel olarak Lacenaire ile de Montray arasındaki hamam karşılaşmasında yaşanan cinayet olayını sadece Avril gibi bir karakterin gözlerinden okuyabiliriz. Bu, cinayetin bize salt bir bıçaklama edimi ile gerçekleştirilen bir cinayet olmadığını anlatır niteliktedir. Bu minvalde acaba bir hadım etme vakası ile mi karşılaşmaktayız? Yoksa Avril gibi çelişkili bir karakterin önceleyen sahnelerde cinayete ve kötülüğe karşı gösterdiği midesizlik ile mi ifade etmeliyiz? Bu arada homoerotizm kavramını daha açımlarsak; Osmanlı İmparatorluğunda tellakların bu tip niteliklerinden bahsetmemiz gerekir (Bakınız: Dellâkname-i Dilküşâ, İsmail Ağa). Bununla ilgili olarak hamam oğlanı kavramının çıkış noktası ile alakalı bir şehir efsanesi ya da tarihsel bilgi bulunmaktadır.

Filmin en son sahnesi oldukça climactic imajlar bütünü ile tezyin edilmiştir. Bunu anlamak bu karnaval ortamında aslına bakarsanız biraz zordur. Ama filmin komedi, drama ya da sevinç ve üzüntü ile birbirine geçmişliği, burada derinden derine vurgulanır. Aynı zamanda aktör/ panomimlerin ve normal insanların da cennetin çocukları olduğu gerçeği gözler önüne serilir. Ama asıl nokta bu değildir. Burada Baptiste Garance’ın arkasından koşar; lakin kalabalığın arasında kaybolarak ona ulaşamaz. Kalabalığı oluşturan karakterler Baptiste karakterinin replikasyonundan ibarettir. Bu metaforik olarak Baptiste’in kendi ünü tarafından, kendi ürettiği diğer yansısı tarafından ele geçirilmesidir. Bir diğer açıdan bakıldığında, filmin inisiyal belirsizliğini ifade eder. Seyirci de, aktörler de cennetin çocuklarıdır. Bu son sahneyle aynı zamanda hayat ve sanat arasındaki sınırın bir kez daha belirsizleştiğine şahit oluruz.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Commentary by film scholars Brian Stonehill and Charles Affron/Criterion Collection

Dvd, Cd I-II Criterion Collection

Child of Paradise: Marcel Carne and the Golden Age of French Cinema (Harvard Film Studies) / Edward Baron Turk

“Les Enfants du Paradis”: Play of Genres, Mirella Jona Affron Cinema Journal, Vol. 18, No. 1 (Autumn, 1978), pp. 45-52

Siyah Anlar 1-2 1980-1990 (Siyah ‘An’lar 1-2) Cool Memories I et II 1980-1990, Jean Baudrillard, Ayrıntı Yayınları

Duino Elegies by Rainer Maria Rilke, Shambhala Publications, Inc., 1992 Translated by Stephen Mitchell

Kübizm (http://www.poetikhars.com/wiki/?wiki=Kubizm)

Hernani, 1830 by Victor hugo (http://www.hugo-online.org/050300.htm)

The Tall Men ve Clark Gable Üzerine

Nella Turner: Sen hiç âşık oldun mu?
Ben Allison: Sanırım oluyorum…

Gangster filmlerinden hafif komedi ve serüven filmlerine, western filmlerinden sert film noir’lara dek birçok türde ürün vermiş janr sinemasının usta ismi Raoul Walsh’ı izlemek apayrı bir keyif. 1955 yapımı sinemaskop western filmi The Tall Men de (Dev Adam) böyle keyifli bir film; fakat pek bilinmeyen, ustanın diğer filmleri arasında kıyıda köşede kalmış diyebileceğimiz filmlerinden.

 

The Tall Men’de karlarla çevrili sert dağları aşarken Nella Turner (Jane Russell canlandırıyor) ile karşılaşan Ben Allison rolünde Clark Gable’ı görüyoruz. Ve handiyse bu filmlerin olmazsa olmazı diyebileceğimiz bir rakibi izliyoruz: Nathan Stark rolünde Robert Ryan’ı. Zorlu doğa mücadelesinin akabinde üçlüyü Amerikan çöllerinde, sözümona western motifleri içerisinde, ölümcül kanun kaçakları, olası bir Kızılderili tehlikesi ve iç rekabet sarmalında buluyoruz. Bütün zor doğa şartları, ölümün kimi kez yokladığı bu insanları birbirlerine yaklaştıracaktır. Doğaya karşı verilen amansız mücadele aynı zamanda mezkûr üçlü arasındaki rekabete karşılık gelecek ve Clark’ı ne Kızılderililer, ne hapishane kaçakları ne de zor doğa şartları durduramayacaktır.

 

 

Evet, Clark’ı yine o hiç de yabancı olmadığımız serüvenci kompozisyonlarından birini omuzlamış olarak görüyoruz. Filmde Nathan’ın talimatları doğrultusunda Nella’yı giydiren modacı kadının Gable hakkında söyledikleri salt The Tall Men’deki Clark’ı değil, hiç abartısız, beyaz perdedeki Clark efsanesini özetler nitelikte bir argüman olarak karşımızda beliriyor. Şu:

 

 

- O sadece sever ve savaşır. Başka hiçbir şeye vakti yoktur.

 

 

Centilmen, nazik, kararlı, güçlü, korkusuz, çapkın serüvenci Clark…

 

Hikâyenin henüz başında Nella’nın “Bu uzun bir yolculuktu. Lütfen botlarımı çıkarır mısın?” yollu ricasına Clark hemen olumlu yanıt veriyor. Dahası, kadının ayaklarını da ısıtıyor Evet, sözgelimi, aynı eylemi Bogi’nin (Humphrey Bogart) yaptığını göremezsiniz. Clark öyle bir centilmen…

 

Clark, rakibi Nathan’a şöyle diyor:

 

 

- Büyük hayallerin büyük paraya ihtiyacı var. Nella sana öğretir. Benim küçük hayallerim var.

 

 

Burada Clark’ın Nathan ve Nella’dan farkı da iyice çizilmiş oluyor. Nathan, Clark’a göre zengin bir beyefendidir esasen. Onun mutlak rakibidir. Her şeye sahip olmaya alışmıştır. Kaybetmeye yabancı bir tip… Ortak yönleri ise kararlılıkları (ki bu da bir yere kadar) ve Nella’ya olan zaaflarıdır. Aşk ve romantizm oyunlarında Nathan daha ısrarcı iken, Clark hep bir adım geriden takip ediyor. Kendisinin Nella’ya yaklaşıtığı kadar onun da kendisine yaklaşması gerektiğini biliyor olmalı! Şu eski erkek taktiği… Elbette bu taktik bir erkeği daha gizemli kıldığı gibi bir beyaz perde efsanesi olarak Clark’ın vazgeçilmezliğini de iyice vurguluyor.

 

Nathan, Nella’ya bir hayli “edebi” asılıyor:

 

 

- Gökkuşağı sen nerede istersen orada olabilir. Kar fırtınasının içinde bile…

 

 

 

Bu romantik sözler Nella’yı bir dereceye kadar etkiliyor belki ama Clark’ın gizemi, Nathan’a nazaran daha güçlü ve cesur oluşu etki alanını çokça daraltıyor. Yine de Nathan’ın sözleri, güzel bir kadının sağaltıcı “aura”sını çok yerinde ifade ediyor.

 

Dobra ve aksi Nella, erkeklerin yönettiği, kuralları kendilerinin belirlediği sert erkeklerin dünyasında, güzelliği ve asiliği sayesinde ayakta kalıyor; ama daha çok arzu nesnesi olmasından… Sahip olunmak istenen kadın olmasından…

 

Büyük hayvan sürüsü ile birlikte Amerikan arazilerini kat eden kalabalıktan biri, Nella için şöyle diyor: –ki bu sahnede Clark da var–

 

 

- Bayanın burada olması bence uğursuzluk getirecek…

 

 

Hazırcevap Nella hemen yanıtlıyor:

 

 

- Siz iki salak kovboyculuğunuza devam etsenize!

 

 

Evet, kimi kez gülümsememize neden olan bir kadın…

 

Öykünün giderek (ikinci paragrafta çıtlattığım gibi) Nella ve Clark için kurulmuş devasa bir dekor olduğunu anlamakta gecikmiyoruz. Geniş western peyzajı, renkli görüntüler, kimi kez doruğa çıkan tehlikeden mütevellit gerilim, ikili arasındaki aşk ve sevgi sınavının nabzını ölçmek için bir arka plan olarak beliriyor. Neredeyse bütün öykü boyunca Clark’a naz yapan ve fakat alttan alta ilgisini de üst seviyede tutmaya çalışan; yanı sıra Nathan ile de vakit geçirmeyi ihmal etmeyen Nella bunda başarılı da oluyor. Peki, bu aşk sınavının kazananı kim?

 

 

Gable mı, Ryan mı?

 

Sanırım cevabı biliyorsunuz

 

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com