Kadının ya da Ölümün Gölgesinde

“Kadının tam anlamıyla kendisine ait cinsel parçalarının olmamasının nedeni, kadının kendisinin bütünüyle bir cinsel parça olmasıdır. Sürekli taşınması zahmetli olduğu ve fazla yer tuttuğu için erkeğin çoğu kez bir yerlere bıraktığı, ondan sonra da gerek duyduğunda gidip aldığı cinsel parçası.”

(Michel Tournier, Kızılağaçlar Kralı) (1)

Giriş

Yazar, müzisyen, ressam Mehmet Güreli’nin Server Bedi’nin (Peyami Safa) Selma ve Gölgesi isimli romanından uyarladığı Gölge (2008), oldukça yetkin bir debut film. Yeniden–canlandırdığı dönemi (belki 1920’li, belki 30’lu yıllar) daha çok dil ve üslup açısından görselleştirmeyi deneyen anlatı; Selma (Görkem Yeltan), onunla evlenmeyi düşünen iş adamı Nevzat (Kaan Çakır) ve şair arkadaşı Halim (Serkan Ercan) arasında gelgitli ve gerilimli bir Bermuda şeytan üçgeni üzerinden aşk ve saplantının doğasına, sadakat ve dürüstlüğe, intikam olgusu ve arkadaşlığa bakan bir film denemesi olarak ele alınabilir. Tutku ve saplantının figürleri kontrol ettiği söylenebilir. Üç karakter de –detaylarda kimi farklılıklar olsa da– aslında birbirlerinin aynası gibidir. Onları aynı yörüngede buluşturan kavramlar ise tutku ve saplantıdır. Selma gizemli geçmişi (Ensest? Fallik dönemde saplantı?), belirsizliği, anlaşılmazlığı ve narsisizmi ile en karmaşık karakterdir. Şair Halim sanatsal ve estetik yanıyla zaten duygusal bir varlıktır. Nevzat ise biraz daha akılcı ve kontrollü gibi görünse de aslında öyküdeki en zayıf kişidir.

Femme fatale’in (Selma) bedenini ve tüm varlığını kapatıp gizlendiği (ve dolayısıyla duygularını bastırdığı) malikâne aynı zamanda bir adada bulunmaktadır. Kadın, keşfedilmeyi bekleyen bir ada, Freud’un deyişiyle, bir “kayıp kıta” gibidir; fakat bu keşif iyi sonuçlar doğurmayacak esrarengiz bir yolculuğu işaretler. Halim ile Nevzat arasındaki sarsılmaz gibi görünen sıkı dostluk ve sırdaşlık ilişkisi Selma’nın aralarına sızan meşum gölgesi nedeniyle altüst olacaktır.

Kayıp Kıtaya Yolculuk

Şair Halim, Selma’ya, “Beni nereye götürüyorsun? Dünyadan ayrılıyor muyuz?” derken, olası trajik kaderini sezmiş miydi bilinmez; ama Selma’nın ayakları yere basan ve öldürdüğü her erkekle travmatik öyküsünün ta en başına dönen meşum ve gizlenmiş bir yaratık olduğu kuşku götürmez. Cinayetler eliyle “ilk öykü” (“ilk öykü” derken Freud’un düşüncesine bağlı kalıyorum) durmaksızın çoğaltılırken, bir türlü net anlaşılamayan meşum dişi tiplemesi de bir hayli ustalıkla çizilmiştir. Selma karakteri en sofistike karakter olarak mutlak surette gizemini, belirsizliğini, gizlenmişliğini muhafaza etmektedir. Bununla birlikte, mazide neler yaşandığı da hayatî bir soru işareti olarak belirir. Selma neden ve hangi süreçlerden geçerek bir frijite ve soğukkanlı bir katile dönüşmüştür? Halim nasıl bir aile yaşantısına sahiptir, bu da anlaşılamaz. Kısacası öykü, anlamaya çalışsak da her zaman bir şeylerin gölgede kalacağını, bazı sırların asla aydınlatılamayacağını vurgulayarak, özünde bir gizemler yumağı olan belirsiz ve anlaşılmaz insan doğasını betimlemeye çalışmaktadır.

Henüz modernleşme sürecine başlayan genç Cumhuriyet’in insan ilişkileri dönemsel olarak belirsizliğini korumaktadır. Burada konjonktürel bir tabudan ve genel bir gizlenmişlikten söz edilebilir. İmparatorluk döneminde toplumsal yaşamda söz hakkına sahip olmayan kadın, ekonomik ve toplumsal yaşamın idame ettiricisi erkek–özne için bir belirsizlik aylasıdır ve deyim yerindeyse kapalı bir kutudur. Gölge’de kadınların ulaşılamazlığı ile dönemsel tabu arasında sıkı sıkıya bir paralellik olduğunu öne sürüyorum. Peyami Safa’nın filme konu olan romanını okumadığım için mevcut bağlamda bir mukayese yapma olanağına maalesef ki sahip değilim. Fakat metnin dönemsel atmosferi göz önünde bulundurduğunu sanıyorum. En azından filmin öyküsünün buna dair okumalara açık olduğunu söylemekle yetineceğim.

Film Noir Atmosferi

Öykünün kavetli atmosferi ile karanlık görselliğinin de, gölgeli renk seçiminin de öz’e paralel düzenlendiği söylenebilir. Klostrofobik görsellik, boğucu yağmur, şüpheli sokaklar, esrarengiz, gizlenmiş ve yarı gölgeli odaları ile malikâne bütünüyle öz’ü, psikolojik dekoru tamamlayıcı niteliktedir. Gölge’deki malikâne gizemli odaları ile, yarı gölgeli koridorları ile, sır taşıyan dekoru ile Selma’nın gizli ve ulaşılmaz bilinçaltının görsel bir dışavurumu gibidir. Selma’nın baskılanmışlığı ile malikânenin esrarlı geçmişi arasında yakın bir ilişki vardır. Mevcut ruh halini betimlemek için yönetmen Mehmet Güreli’nin polisiye janrı ve kara film estetiğinin stilistik karakteristiklerini kaynaştırdığını görüyoruz. Noir tiplemelerinin ortajen figürleri Gölge’de de karşımıza çıkıyor. Erkek–özneyi iğdiş eden, eril hegemonyayı sarsan, erkek saltanatını sallayan dişil tehdit bağımsız karakterini koruyor ve bireyselliğini/özgürlüğünü vurguluyor.

Selma erkek–özne için ulaşılmaz bir zirvedir. Esrarengizliğin diğer adıdır. Kayıp kıtadır belki ama kendisinin ‘öteki’ tarafından keşfesilmesine izin ve de fırsat vermez. Halim ve Nevzat ise birbirlerinin gölgesi olan kişiliklerdir ve birbirlerini yansıtan bir ayna gibidirler. İçine yuvarlandıkları tuzağın pek farkında değilseler de özellikle Halim çevresini ağlarıyla yavaş yavaş ören karadulun zehirli ve ölümcül doğasının bir nebze de olsa farkına varır; fakat yine de karadula salt kesinlikte sırtını döner. Son tahlilde Halim’in de, Nevzat’ın da fatalist kişilikler olduğu mimlenebilir.

Femme Fatale Arketipi

Klasik Hollywood noir anlatılarında ölümcül cazibenin tehditkâr karakteristiğini bilmesine karşın tutkularının esiri konumuna düşen yığınla trajik karakter betimlenegelmiştir. Robert Siodmak’ın The Killers’ı (1946) bu düzlemde iyi bir referanstır. İsveçli lakaplı boksör eskisi Andreson (Burt Lancaster) ile baştan çıkartıcı güzellik Collins (Ava Gardner) arasındaki ölümcül ilişki ‘yok–kadınlar’ın haletiruhiyesini yeterince iyi anlatır. Double Indemnity (1944, Billy Wilder) ise benzer ruhsal psikolojiyi kinik bir tonda görselleştiren dedektif romanının önemli adlarından James M. Cain kaynaklı bir uyarlamadır. Narsisist güzellik Dietrichson (Barbara Stanwyck) ile sigortacı Neff’in (Fred MacMurray) sonu baştan belli çıkışsız aşk ilişkisi ‘öldüren kadın’ imajının en bilinen birkaç örneğinden biridir.

Yersiz–yurtsuz (Gilda, Detour, Deadly Is the Female, High Sierra), narsisist (Sunset Blvd., The Maltese Falcon, Double Indemnity), yalancı (The Maltese Falcon, Hangover Square, Murder, My Sweet), ikiyüzlü (The Lady from Shanghai, Human Desire, The Killers, Out of the Past), tehditkâr (Dark Passage, The Strange Love of Martha Ivers, Detour), sadakatsiz (The Postman Always Rings Twice, They Drive by Night, The Killing), cinayet işleyen (Leave Her to Heaven, They Drive by Night, The Maltese Falcon, Out of the Past), ölümcül (Night and the City, Angel Face, Niagara), aldatan (The Letter, Clash by Night, White Heat), maskeli (Scarlet Street, Kiss Me Deadly, Affair in Trinidad, Dead Reckoning) ve baştan çıkartıcı (The Naked City, Criss Cross, Deadly Is the Female) sinemasal dişilik koleksiyonunda Gölge’nin Selma’sı öncellerinden çeşitli izler taşır: Cinayet işler, yalan söyler, maskesini kuşanır, ulaşılmazlığını korur…

Feminizm & Kadın Kimliği

Klasik noir öykülerinde ve genel olarak sinema filmlerinde kadın kimliğinin bastırıldığı, erkek–öznenin bakış açısının egemen kılındığı ve sinema sanatının erkek izleyici için varolduğu tezi büyük ölçüde doğrudur. İngiliz akademisyen Laura Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması (2) adlı ünlü makalesi mevcut tez üzerine kurulmuştur. Hemen yukarıda referans gösterdiğim anlatılarda dişiler mutlak bir tehdit unsurudur ve erkek–özneyi iğdiş ettikleri için ortadan kaldırılmaları ya da cezalandırılmaları gerekir; çünkü erkek egemen düzen yeniden inşa edilmelidir.

Eril korku, patolojik olmaktan çok paranoyakça bir kaygının dışavurumu olarak düşünülmelidir. Sadizmin önplana çıkarıldığı ve dolayısıyla psikotik anti–kahramanların tasvir edildiği kara filmlerde mesele çoğunlukla Freudyen bakış açısına göre çözümlenirse de, klasik yükseliş–düşüş öykülerinde, kadın–erkek rekabetinin vurgulandığı ve dişilerin histerik birer portre olarak çizildiği filmlerde eril paranoyanın saplantılı doğası vurgulanır. Erkek–öznenin rolünü çalan, cinsel özgürlüğünü muhafaza eden ve bağımsızlığını vurgulayan dişi arketipi mutlak bir biçimde sahneden uzağa fırlatılır. Bununla birlikte mevcut görünüm erkek–öznenin savaşı kazandığı anlamına gelmez. İğdiş edilen, erkekliği yaralanan, meşum dişiliğin tekinsiz gölgesinde sürüklenen ve yolundan sapan erkek, ya başladığı noktaya geri döner (Murder, My Sweet, The Lady from Shanghai), ya daha da yalnızlaşır (Scarlet Street, Kiss Me Deadly, Niagara, Black Widow–1954, Vertigo), ya öldürülür (Sunset Blvd., White Heat, Out of the Past, The Maltese Falcon, The Killers), ya intihar eder (Deadly Is the Female, The Strange Love of Martha Ivers), ya idam edilir (The Postman Always Rings Twice) ya da cezaevine (Detour, The Naked City, Double Indemnity) gönderilir.

Bu bağlamda meseleyi şöyle özetleyeceğim:

Noir suç ve kaçış döngüsü çıkışsızlığı, kaybolmuşluğu, tükenmişliği, çaresizliği ve bir tür geleceksizliği işaretleyen kapkaranlık bir evren sunar. Suç öykülerindeki pesimist hava içerik zinciriyle birebir ilişki içerisindedir. Filmlerin görsel dili tematiğin kasvetli ve karanlık zirveleriyle örtüşür. Fransız eleştirmenlerin bu filmlere neden kara film dedikleri meseleye bu açıdan bakınca yeterince netlik kazanır.

Konumuz bağlamında Gölge’nin ortajen noir tematiğini takip ettiği için tartışmaya açık olduğu söylenebilir. Yalnız unutulmamalıdır ki, dişinin tehditkâr varlığı ve meşum gölgesi, oyuncu karakteri ve yanılsamalı varoluşu erkek–öznenin potansiyel bir kurban olduğu ve kendi felaketini kendisi hazırladığı gerçeğini değiştirmez. Yani sinema sanatında eril bakış açısı ve kadın düşmanlığı olgusu ucu açık ve kaygan zeminli bir tartışmanın konusudur. Muhtelif öykülerden hareketle benzer filmleri bir öbekte toplayıp tümden reddetmek, sözüm ona yukarıda da referans gösterdiğim anlatıları tek çatı altında birleştirip kadın düşmanı ilan etmek anlamlı bir çaba değildir. Bu, Mehmet Güreli’nin Gölge’si için de geçerli bir sorunsaldır.

Son Söz

Filmde gölgenin çeşitli açılımları bünyesinde barındıran kilit bir sözcük olduğunu düşünüyorum. Söz gelimi Halim ve Nevzat, Selma’nın cezbedici ama karanlık gölgesine mi sığınmışlardır? Gölgede kalan sisli mazi ne derece travmatiktir? Geçmişin gölgesinde yaşayan Selma mazide tam olarak neler yaşamıştır ve kocasını da acaba O mu öldürmüştür? Nevzat ve Halim aslında birbirlerini mi yansıtmaktadır (alter–ego)? Gölgede kalanlar aslında suça eğilimli belirsiz ve anlaşılmaz insan doğasının çetelesini mi sunmaktadır? Gölge, hep bir miktar gizemli kalan, tam manasıyla çözümlenemeyen insan psikolojisi ve yaşantılarına mı göndermede bulunmaktadır? Gölge bir yanıyla iyicil, bir yanıyla da kötücül insan doğasını mı sembolize ediyor? Evet, Gölge’nin bütün bu soruların etrafında dönendiği söylenebilir.

İnsan bilinçaltı da karanlık bir kuyu olduğu için gizemli bir bölgedir. Dolayısıyla bilinçaltı da gölgede kalmıştır. Kısacası Mehmet Güreli’nin Gölge’si gölgedeki insanların yaşamına, bilinçaltına, kayıp kıtaya yarı gölgeli bir yolda el yordamıyla yapılan gizemli bir yolculuğun öyküsüdür…

Hakan Bilge

Karabatak dergisi, 10. Sayı, Eylül–Ekim 2024

Yazarın diğer film okumaları için şuraya göz atınız.

NOTLAR

(1) Kızılağaçlar Kralı, Michel Tournier, Çev. Hasan Anamur, 1. Baskı, 1996, İst.

(2) Ünlü İngiliz akademisyen Laura Mulvey’in sıkça referans gösterilen metni için bkz. Visual Pleasure and Narrative Cinema/Görsel Haz ve Anlatı Sineması (1975) – Metne şu adresten ulaşılabilir: https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Visual+Pleasure+and+Narrative+Cinema

Görsel Haz & Anlatı Sineması

 I.GİRİŞ

A. Psikanalizin Politik Kullanımı:

Bu yazı, tekil öznede ve onu yoğuran toplumsal formasyonlarda zaten işlerlikte olan verili büyüleme kalıplarının, filmin sihrinin nerede ve nasıl güçlendirdiğini keşfetmek için psikanalizi kullanmayı amaçlıyor. İmgeleri, bakışın erotik tarzlarını ve temaşayı denetleyen cinsel faklılığın, yerleşik toplumsal açıklamasının film tarafından düpedüz yansıtılışının, açığa çıkarılmasının ve hatta istismar edilişinin biçimlerini çıkış noktası yapıyor. Geçmişin sinemasına meydan okuyacak bir kuram ve pratik çalışması sırasında, sinemanın ne olduğunu, cazibesinin geçmişte nasıl işlendiğini anlamak yararlıdır. Dolayısıyla, burada psikanalitik kuram, ataerkil toplumun bilinçdışının film biçimini nasıl yapılaştırdığını göstermek üzere politik bir silah olarak benimsendi.

Fallosantrizmin her türden ortaya çıkışında var olan paradoks, kendi dünyasına anlam ve düzen verirken, hadım edilmiş kadın imajına dayanıyor olmasıdır. Bir kadın ideası, sistemin can alıcı noktasında yer alır; fallusu sembolik bir varlık olarak üreten, kadının yoksunluğu; fallusun işaret ettiği yoksunluğun giderilmesi, kadının arzusudur. Screen’de psikanaliz ve sinemaya ilişkin yakın tarihli yazılar, son tahlilde hadımlaştırmadan söz eden sembolik bir sistemdeki dişilik biçiminin temsil edilişinin önemini yeterince dile getirememiştir. Kısaca özetlemek gerekirse, ataerkil bilinçdışının biçimlenmesinde kadının çifte işlevi vardır; önce penisinin gerçekten olmayışıyla hadım edilme tehdidini simgeler ve bu nedenle de ikinci olarak çocuğunu simgesel için büyütür. Bir kez bu başarılınca, kadının süreç içindeki anlamı son bulur, bu anlam anneliğin doğurganlığıyla, yoksunluk arasında gidip gelen bir anı olmak dışında, yasanın ve dilin dünyasına uzanmaz. Bunların her ikisi de doğaya (ya da Freud’un ünlü deyimiyle anatomiye) dayandırılır. Kadının arzusu, onun, kanayan yaranın taşıyıcısı olma imgesine bağımlıdır, kadın yalnızca hadımlıkla ilişkili olarak var olabilir ve bunun ötesine geçemez. Çocuğunu, kendinin bir penisine sahip olma (simgesele giriş koşulu olarak düşündüğü) arzusunun gösterenine dönüştürür.  Ya babanın ve yasanın adıyla söze kibarca teslim olmalı ya da çocuğunu, başkaldırmasına izin vermeden, imgesel olanın yarı aydınlığında, kendiyle birlikte boynu eğik tutmaya çabalamalarıdır. Böylece ataerkil kültürde kadın, hala anlam yapıcı değil anlam taşıyıcısı konumuna bağımlı olan sessiz imgesi üzerine erkeğin, dilsel komuta aracılığıyla zorla yüklediği fantazi ve takıntılarını sonuna kadar yaşayabileceği bir düzenle kuşatılmış olarak erkek öteki için bir gösteren yerine geçer.

Bu çözümlemede, feministler için aşikâr bir yarar, fallosantrik düzende yaşanan engellenmişliğin tam karşılığını verişinde bir güzellik var. Bu çözümleme, bizi ezilmişliğimizin köklerine yaklaştırır, problemin eklemlenişini yakınımıza getirir, bizi sonuçtaki meydan okuyuşuyla yüzleştirir; halen ataerkinin dili içinde sıkışıp kalmışken, bir dil gibi yapılanmış (dilin ortaya çıktığı hayati anda biçimlenen) bilinçdışıyla nasıl mücadele edeceğiz? Sıfırdan bir alternatif üretmemizin yolu yok; ama onun bize sağladığı araçlarla ataerkiyi inceleyerek buna fırsat yaratmaya başlayabiliriz. Psikanaliz, tek olmamakla birlikte, bu araçların önemli bir tanesidir. Fallosantrik kuramın çok az ilgilendiği, dişi bilinçdışına dair önemli konularda hala, büyük bir boşlukla kopartılmış bulunuyoruz: dişi çocuğun cinselliğini kazanması ve simgeselle ilişkisi, cinsel olgunluğa erişmiş anne olmayan kadın, fallusun anlamlandırdığının dışında annelik, vajina. Ancak, bu noktada, psikanalitik kuram şimdiki haliyle en azından status quo’yu, içinde kapatıldığımızda atarekil düzeni daha fazla anlamamızı sağlar.

B. Radikal Bir Silah Olarak Hazzın Yıkılması:

Gelişkin bir temsil sistemi olarak sinema, egemen düzence biçimlenmiş olan bilinçdışının, görme biçimlerini ve bakmadaki hazzı inşa ediş yollarına ilişkin soruları ortaya koyar. Son on yıllarda sinema değişti, artık 1930, 40 ve 50’lerdeki Hollywood tarafından en iyi biçimde örneklenen büyük sermaye yatırımına dayalı bütüncül bir sistem değil. Teknolojik gelişmeler (16 mm. vb.) şimdilerde kapitalist olduğu kadar zanaatkarane de olan sinemasal üretimin ekonomik koşullarını değiştirmiştir. Böylece alternatif bir sinemanın gelişme olanağı ortaya çıkmıştır. Hollywood, her ne kadar öz bilinçli ve ironik olmayı başardıysa da, her zaman kendini egemen ideolojik sinema kavramını yansıtan resmi bir mizansenin içine hapsetti. Alternatif sinema, hem siyasi hem de estetik anlamda radikal bir sinemanın doğabileceği ortamı sağlar ve anadamar filmlerin temel varsayımlarına meydan okur. Bu, anadamar filmleri ahlaki açıdan reddetmek değil ama onların biçimsel kaygılarının, onları üreten toplumun psişik takıntılarını yansıtış yollarını aydınlatmak ve daha ötesi, alternatif sinemanın özellikle bu takıntı ve varsayımlara karşı harekete geçmek zorunda olduğunu vurgulamaktadır. Siyasi ve estetik bir avant-garde sinema şimdi olasıdır; ama henüz yalnızca bir karşı durma olarak varolabilir.

En iyi olduğu zamanda, Hollywood stilinin (ve onun etki alanına giren tüm sinemanın) büyüsü, tümüyle olmasa da önemli bir kısmıyla, görsel hazzın ustaca ve tatmin edici bir biçimde yönlendirilmesinden kaynaklandı. Rakipsiz olduklarından genel geçer filmler, erotik olanı, egemen ataerkil düzenin diline kodladılar. Üst düzeyde gelişmiş Hollywood sinemasında, bir yitirme duygusuyla ve fantazide bir potansiyel yoksunluğun dehşetiyle yabancılaşmış, imgelemsel belleği parçalanmış özne, yalnızca bu kodlarla bir tatmin kırıntısı buldu: bu, sinemanın, biçimsel güzelliğiyle öznenin gelişme eğilimi olan takıntılarını sömürüşü aracılığıyla gerçekleşti.

Bu makale, filmlerdeki bu erotik hazzın örülüşünü, anlamını ve özellikle de kadın imgesinin merkezdeki yerini tartışacak. Güzeli ya da hazzı çözümlemenin onu yok ettiği söylenir. Bu makalenin niyeti de bu. Film tarihinde şimdiye dek en yüksek noktayı temsil eden egonun tatmin ve güçlendirilmesi olgusuna saldırmak gerekir. Kuramsal açıdan var olmayan yeni bir zevk ya da entellektüelleştirilmiş hoşnutsuzluk yaratmak amacıyla değil de, kurmaca anlatı filmlerinin içinde bulunduğu rahatlığın ve bolluğunun toptan yadsınmasına yol açmak için. Alternatif, geçmişi reddetmeden arkada bırakmadan, yıpranmış ya da ezici biçimlerin aşılmasından ya da yeni bir arzu diline vücut vermek amacıyla normal zevk verici beklentilerden kopma cüretinden kaynaklanan heyecandır.

II. BAKMADAKİ HAZ / İNSAN BEDENİYLE BÜYÜLENME

A.Sinema bir takım olası hazlar sunar. Bunlardan biri skopofilidir (scopophilia: gözetlemecilik). Bakmanın kendinin bir zevk kaynağı olduğu durumlar vardır, aynen bakılmada da zevk olduğu gibi. Aslında, Cinsiyet Üzerine Üç Deneme’sinde Freud, skopofiliyi, erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler gibi var olan, cinselliği oluşturan güdülerden biri olarak benimsemiştir. Bu noktada, skopofiliyi, öteki insanları nesneler gibi ele almakta, onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi kılmayla ilintilendirir. Verdiği örnekler, çocukların voyoristik (voyeurism: dikizcilik) eylemlerinin, özel ve yasak alanı görmek ve emin olmak arzularının (öteki insanların cinsel organ ve bedensel işlevlerine, penisin olup olmamasına ve geçmişe dönük olarak oluşum anına ilişkin) etrafında yer alır. Bu çözümlemede skopofili kaçınılmaz olarak etkindir. (Daha sonra, Güdüler ve Değişimleri’nde Freud, skopofili kuramını öncelikle, ileride bakma hazzını analojiyle ‘öteki’lere aktarılmasına imkân veren, cinsel organ öncesi otoerotizmle birleştirerek daha da geliştirdi. Burada, etkin güdüyle, onun narsisistik bir biçimine dönüşen daha gelişmiş hali arasındaki ilişkinin gizli bir işlevi vardır.) Etkin güdü, öteki etkenlerle, özellikle egonun oluşumuyla dönüşüme uğramakla birlikte, öteki kişilere obje gibi bakmaktaki haz için erotik bir temel olarak varlığını sürdürür. En uç noktada bu, bir sapkınlık halinde sabitleşebilir; tek cinsel tatmini, nesneleşmiş ötekini, etkin denetleme anlamında seyrederek sağlayabilen takıntılı voyorleri ve röntgencileri üretir.

İlk bakışta sinema, habersiz ve isteksiz bir kurbanın gizlice gözlenmesinin kapalı dünyasından uzak görülebilir. Perdede görülen çok açıkça gösterilir. Ama anadamar filmler yığını ve bu yığının içinde bilinçle evrilmiş olduğu uylaşımlar, izleyicinin varlığına ilgisiz, onlar için bir ayrılmışlık duygusu üreten ve onların voyoristik fantazisinden yararlanan, sihirli biçimde kendini ele veren, sıkı sıkıya mühürlenmiş bir dünyayı resmeder. Daha ötesi, izleyicileri bir diğerinden yalıtan salonun karanlığıyla, perdedeki değişen ışık ve gölge kalıplarının parlaklığı arasındaki keskin zıtlık, voyoristik ayrılmışlık yanılsamasının derecesini yükseltir. Her ne kadar film gerçekten gösterilmekte, görülmek üzere orada bulunmaktaysa da, projeksiyonun koşulları ve anlatısal uylaşımlar izleyiciye, özel bir dünyaya bakıyor olma yanılsamasını verir. İzleyicilerin sinemadaki durumlarından en aşikâr olanı, onların teşhirciliklerinin bastırılması ve bastırılmış arzunun oyuncuya yansıtılması halidir:

B. Sinema, esasen var olan haz verici bakma arzusunu tatmin eder ama daha da öteye giderek skopofiliyi, kendi narsistik yönü içinde geliştirir. Anadamar film uylaşımları, dikkati insan bedenine odaklar. Ölçek, uzam, öyküler, hepsi, antropomorfiktir (antropomorphic: insanbiçimci). Burada, merak ve bakma isteği, benzerlik ve tanımanın çekiciliğiyle iç içe girer: insan yüzü, insan gövdesi, insan bedeniyle çevre arasındaki ilişki, kişinin dünyadaki görünür varlığı. Jacques Lacan, bir çocuğun kendi imgesini aynada tanıdığı anın, egonun kuruluşu için ne denli hayati olduğunu açıklamıştır. Bu çözümlemenin bazı yönleri burada geçerlidir. Ayna evresi, çocukların fiziki ihtiraslarının kendi motor kapasitelerine üstün geldiği bir zamanda ve ayna imgelerini kendi bedenlerinde deneyimlediklerinden daha bütünsel ve mükemmel sanmalarının sonuçta yarattığı kendini tanıma keyfiyle birlikte gerçekleşir. Böylece, tanıma, yanlış tanımayla örtülür: tanınan imge, ‘ben’in yansıyan gövdesi olarak kavranır ama onun üstünmüş gibi yanlış tanınışı, bu gövdeyi ideal bir ego olarak kendi dışına yansıtır, bir ego ideali olarak kendini yeniden başka bir şey sanan yabancılaşmış özne, gelecekte başkalarıyla özdeşleşmenin yolunu açar. Bu ayna anı, çocuk için dilden önce gelir.

Bu makale için önemli olan gerçek, imgelemselin, tanıma/yanlıştanıma ve özdeşleşmenin, dolayısıyla Ben’in, yani öznelliğin ilk eklemleniş modelini kuranın bir imge olmasıdır. Bu, bakmayla eski büyülenişin (çok bilinen bir örnek olarak: annenin yüzüne) kendinin farkına varışın işaretleriyle çarpıştığı andır. Dolayısıyla, bu, filmde böylesine bir ifade yoğunluğuyla ve sinema izleyicisinde böylesine keyifli bir tanımayla kurulan imge ve kendi-imgesi arasındaki uzun aşk ilişkisinin/acısının doğuşudur. Perde ve ayna arasındaki açık benzerlikten öte (örneğin, insan bedeninin çevresiyle birlikte çerçevelenişi) sinema, geçici bir ego yitimine izin verirken aynı anda egoyu güçlendirecek büyüleme yapılarına sahiptir. Egonun algılamakta olduğu haliyle dünyayı unutma hissi (kim olduğumu ve nerede olduğumu unuttum), o öznellik öncesi imgeyi tanıyış anının nostaljik bir hatırasıdır. Aynı zamanda, sinema, örneğin yıldız sistemi aracılığıyla, ego idealleri üretme konusunda da kendine ayrı bir yer yapmıştır. Yıldızlar benzerlik ve faklılığın karmaşık sürecini ortaya koydukları (göz alıcı olmanın sıradanı canlandırması), hem perdedeki öyküye hem de perdedeki uzama bir odak noktası ya da merkez oluşturur.

C. IIA ve B, genel geçer sinemasal durumda bakmanın haz verici yapılarının çelişen iki yönünü ortaya koymaktadır. Birincisi, bakış yoluyla bir başkasını cinsel uyarım kullanmaktaki hazdan doğan skopofilik haldir. İkincisi ise, narsizm ve egonun kuruluşu aracılığıyla gelişmiş olan, görülen imgeyle özdeşleşmeden kaynaklanır. Bu nedenle film açısından, biri, öznenin erotik kimliğini perdedeki nesneden ayırmasıyla (etkin skopofili) ilgiliyken öteki, izleyicinin kendi benzerini tanıması ve bununla büyülenmesi yoluyla egonun perdedeki nesneyle özdeşleşmesini gerektirir. Birincisi cinsel güdülerin, ikincisi ise ego libidonun birer işlevidirler. Bu ikilik Freud için çok önemlidir. Freud bu ikisini, karşılıklı etkileşim içinde birbiriyle örtüşür görse de, güdüsel dürtülere, kendini-koruma arasındaki gerilim, hazla ilgili olarak dramatik bir kutuplaşma olmayı sürdürür. Her ikisi de içsel anlamı olmayan biçimsel yapılar, düzeneklerdir. Bir idealleştirmeye bağlanmadıkları sürece kendi başlarına hiç bir önemleri yoktur. Her ikisi de, amaçlarının peşine, algısal gerçekliğe kayıtsızlık içinde, öznenin algısını biçimlendiren ve ampirik nesnelliğin alaycı bir taklidi olan, imgeleştirilmiş erotikleştirilmiş bir dünya kavramı yaratarak düşerler.

Tarihi boyunca sinema, içinde, libidoyla ego arasındaki bu çelişkinin mükemmel bir fantazi dünyası yarattığı, özel bir gerçeklik yanılsaması geliştirmiş görünüyor. Genellikle, perdenin fantazi dünyası onu üreten yasaya tabidir. Cinsel güdüler ve özdeşleşme süreçleri, arzuyu eklemleyen sembolik düzen içinde bir anlama sahiptir. Dille birlikte doğan arzu, güdüsel ve imgelemsel olanın aşkınlanmasına olanak verir ama başvuru noktası sürekli olarak kendi doğuşunun travmatik anına, yani hadım edilme kompleksine geri döner. Dolayısıyla, biçimsel olarak haz verici olan bakma, içerik açısından tehdit edici olabilir ve bu paradoksu temsil/imge halinde billurlaştıran kadındır.

III. İMGE OLARAK KADIN, BAKIŞIN TAŞIYICISI OLARAK ERKEK

A.Cinsel dengesizliğin yönettiği bir dünyada, bakmadaki haz, etkin/erkek ve edilgin/dişi arasında bölünmüştür. Belirleyici erkek bakışı kendi fantazisini, uygun biçimde şekillenmiş dişi figüre aktarır. Geleneksel teşhirci rolleri içinde kadınlar, bakıla-sılık mesajını veren, güçlü görsel ve erotik etki amacıyla kodlanmış dış görünüşleriyle aynı anda hem bakılan hem teşhir edilendir. Cinsel nesne olarak teşhir edilen kadın, erotik temaşanın ana motifidir: Pinup’lardan, striptize, Ziegfeld’den Busby Berkeley’e, erkek bakışını ele geçirir, erkek arzusu için oynar ve onu anlamlandırır. Genel geçer filmler temaşayla anlatıyı titizlikle bir araya getirir.(Ancak, müzikal şarkı ve dans numaralarının diegesisin (diegesis, sanatsal yapıtların gerçek’le ilişkisi bağlamında gündeme gelen bir kavram. Bir yapıtta gösterilen (signified), gerçeğe yakınlığının dereceleri ne olursa olsun yine de ‘kurmaca’ bir dünyadır. Diegesis bu kurmaca dünyayı adlandırırken kullanılıyor.) akışını nasıl kırdığına dikkat edilmeli.) Kadının varlığı sıradan anlatısal filmlerde temaşanın kaçınılmaz bir gereğidir; ancak, görsel varlığı, öykü çizgisinin gelişimi aleyhine işleme, erotik dalıp gitme anlarında eylem akışını dondurma eğilimi gösterir. Bu yabancı varlığın daha sonra anlatıyla bağlanmak üzere bütünlenmesi gerekir. Budd Boetticher’in ifade ettiği gibi:

“Önemli olan, kadın kahramanın neyi tahrik ettiği ya da, daha doğrusu neyi temsil ettiğidir. O, erkek kahramanda uyandırdığı aşk ya da korkuyla, ya da erkek kahramanın onun için hissettiği ilgiyle, erkeğin, davrandığı gibi davranmasına neden olandır. Kendi başına kadının en ufak bir önemi yoktur.”

(Anıtsal filmlerde yeni bir eğilim bu problemi tümüyle ortadan kaldırıyor; yani, Molly Huskell’in ‘Buddy Movies dediği, merkezdeki erkek figürlerin etkin eşcinsel erotizmlerinin öyküyü kopukluk yaratmaksızın sürdürebildiği filmlerin gelişmesi.) Geleneksel olarak, sergilenen kadın iki düzeyde işlev görür: perdenin her iki yanındaki bakışlar arasında yer değiştiren bir gerilimle, hem perdedeki öykü içindeki karakterler ve hem de izleyiciler için erotik nesne olarak. Örneğin, gösteri-kızı düzeneği iki bakışın, diegesisde görünür bir kırılma yaratılmaksızın teknik olarak eşlenmesini sağlar. Bir kadın anlatı içinde rolünü yaparken, filmlerdeki erkek karakterlerin ve izleyicilerin bakışı anlatının gerçekmişgibiliğini (burada verisimilitude sözcüğü için “gerçekmişgibilik” kullanıldı. Verisimilitude, olabilir olma, olası olma, hakikate uygun olabilme durumudur ve anlatının inandırıcılığı, izleyicinin karakter ya da duruma özdeşleşmesi açısından önemlidir. Stave Neale’e göre bir anlatıda iki ayrı verisimilitude söz konusudur. Bunlardan biri anlatının öyküsüne ilişkin verisimulutedir (olayların, karakterlerin ve çevrenin yaşanan dünyada da gerçekleşme ihtimalinin olması), öteki ise söyleme ilişkin verisimilitude’dur (sinemanın kendi türsel ulaşımlarına uygunluk).) bozmaksızın titizce birleşmiştir. Rolünü yapan kadının cinsel etkisi bir an için, filmi, kendi zaman ve uzamının dışına, sahipsiz topraklara götürür. Marlyin Monroe’nun The River of no Return’de (Dönüşü Olmayan Nehir) ilk kez görünüşü ve Lauren Bacall’ın To Have and Have Not’daki (Sahip Olmak ya da Olmamak) şarkıları böyledir. Benzer biçimde, bacakların (örneğin Dietrich’inkiler) ya da yüzün (Garbo) alışılmış yakın çekimleri, anlatıya farklı bir erotizm kadar. Parçalanmış bedenin bir parçası, Rönesans uzamını, anlatının gereksindiği derinlik yanılsamasını yok eder; perdeye gerçekmişgibilik kazandırmaktan çok, bir düzlük, kesilip çıkarılmışlık ya da ikon niteliği verir.

B. Emeğin, etkin/edilgin heteroseksüel ayrımı benzer biçimde anlatı yapısını denetlemektedir. Egemen ideolojinin ve ona dayanak olan psişik yapıların ilkelerine göre, erkek figür cinsel nesneleştirilme yükünü taşımaz. Erkek kendi teşhirci benzerine bakmakta isteksizdir. Dolayısıyla, temaşayla anlatı arasındaki ayrıklık, öyküleri ileri götüren, olayları olduran etkin rol olarak erkeğin rolünü destekler. Erkek film fantazisini denetler ve aynı zamanda daha öte bir anlamda iktidarın temsilcisi olarak ortaya çıkar: izleyicinin bakışının taşıyıcısı olarak, bu bakışı, bir seyirlik olan kadın tarafından temsil edilen diesesis dışı yönelimleri nötrleştirmek üzere perdenin öte yanına aktarır. Bu, filmi, izleyicinin özdeşleşebileceği bir ana denetleyici figür etrafında kurma yoluyla devreye sokulan süreçler sayesinde mümkün olur. İzletici esas erkek kahramanla (kuşkusuz kadının esas kahraman olduğu filmler de vardır. Bu olguyu burada ciddi biçimde ele almak beni konu dışına çıkaracaktır. Bu dişi kahramanın kuvvetinin gerçek olmaktan çok görünüşte var olduğuna ilişkin çarpıcı bir örnek için, Pam Cook, Claire Johnion, The Revolt of maimie Stover, Phill Hardy, Raoul Walsh, Edinburg, 1974’e bakınız.) özdeşleştiğinde, kendi bakışını benzerine, perdedeki vekiline aktarır ve böylelikle erkek kahramanın olayları denetlemekteki gücüyle, erotik bakışın aktif gücü buluşarak iktidar sahibi olmanın tatmin edici duygusunu verir. Bu yüzden, bir erkek yıldızın parlak özellikleri, bakışın erotik nesnesine ait olan şeyler değil, ayna karşısındaki tanımanın o ilk anında doğan daha mükemmel, daha bütünlüklü, daha güçlü ideal egonun özellikleridir. Öyküdeki karakter, tıpkı aynadaki imgenin motor koordinasyonu denetlemeden öte bir şey olması gibi, özne/izleyiciden daha iyi biçimde, bir şeylerin olmasını sağlar ve olayları denetler. İkon olarak kadının tersine etkin erkek figür (özdeşleşme sürecinin ideal egosu), yabancılaşmış öznenin bu imgelemsel varlığı kendi temsiliymişçesine içselleştirebileceği, ayna tanımasındakine denk düşen, üç boyutlu uzamı gereksinir. O bir manzaranın içindeki figürüdür. Burada filmin işlevi, insani algının doğal koşulları denilen şeyi olabildiğinde kusursuz biçimde üretmektir. Hepsi de perde uzamının sınırlılığını gözden kaçırmaya yönelik olan, kamera teknolojisi (özellikle derin odaklamayla örneklenen) ve kamera hareketleri (kahramanın eylemlerince belirlenen), görünmez bir kurguya (gerçekliğin zorunlu kıldığı) birleştirilir. Erkek kahraman, bakışı eklemlediği ve eylemi yarattığı bir uzamsal sahne yanılsaması olan sahneyi yönetmekte özgürdür.

C.I: IIIA ve B., kadının filmlerdeki temsil edilme tarzıyla, diegesisi çevreleyen uzlaşımlar arasındaki gerilimi ortaya koymaktadır. Bunların her biri bir bakışla bağlantılıdır: biri (erkek fantazisi anlamında) hazzı için teşhir edilen dişi formuyla doğrudan skopofilik ilişki içindeki izleyicininki ve öteki de, doğal uzam yanılsaması içindeki yerleşmiş benzerinin imajıyla büyülenen ve onun aracılığıyla diegesis içindeki kadına sahip olan ve onu denetleyen izleyicinin bakışıdır.[Bu gerilim ve bir kutuptan ötekine gidiş geliş tek bir metin inşa edebilir. Bu nedenle, Only Angels Have Wings’de (Yalnız Melekler Kanatlıdır) de To Have and Have Not’da izleyicinin ve filmdeki tüm erkek kahramanların birleşik bakışının nesnesi olan kadınla açılır. Kadın, yalıtılmıştır, gösterişlidir, teşhir edilmektedir, cinselleştirilmiştir. Ama anlatı ilerledikçe esas erkek kahramana âşık olur, onun mülkü haline gelir dışsal parlak niteliklerini, genelleştirilmiş cinselliğini, gösteri-kızı çağrışımlarını yitirir; erotikliği yalnızca erkek yıldızın tasarrufuna girer. Erkekle özdeşleşme aracılığıyla, onun gücüne katılma yoluyla izleyici de dolaylı olarak kadına sahip olabilir.]

Ancak psikanalitik açıdan dişi figür daha derin bir problemi gündeme getirir. Bakışın sürekli etrafında dönüp durduğu ama yadsıdığı bir şeyi daha çağrıştırır: Bu, onun, hadım edilme kompleksini sezdirdiğinden ötürü hoşnutsuzluk veren penis yoksunluğudur. Sonuç ta kadının anlamı, görsel olarak kanıtlanabilecek, sembolik düzene ve babanın yasasına katılışın örgütlenmesinde zorunluluk taşıyan hadım edilme kompleksinin, üzerine temellendiği maddi delil olan penisin yokluğu, yani cinsel faklılıktır. Bakışın etkin denetleyicisi olan erkeklerin bakışı ve zevk alması için teşhir edilen ikon olarak kadın, bu yüzden, her zaman özünde işaret ettiği endişeyi uyandırmakla tehdit edicidir. Erkek bilinçdışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır:. Birincisi suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması (film noir’ın örneklediği bir yoldur) ve onunla denkleştirilen ilk travmanın yeniden yaşanmasıyla zihni meşgul emektir (kadını soruşturmak, gizemini demistifiye etmek); öteki ise, onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek (abartılı bir değer vermeden ötürü kadın yıldız kültü) hadım edilmeyi tümüyle yok saymak. Bu ikinci yol, fetişistik skopofili, nesnenin fiziki güzelliğini yüceltir, onu kendi başına tatmin edici bir şey haline dönüştürür. Birinci yol olan voyorizm tersine, sadizmle bağlantılıdır: haz, kesinleştirilen suçta (anında hadım edilmeyi çağrıştırır), suçlu kişinin cezalandırılma ya da affedilmesi aracılığıyla denetim ve boyun eğdirme uygulandırılmasında yatar. Bu sadistik yön anlatıya gayet iyi uyar. Sadizm bir öykü gereksinir, bir şeyi oldurmaya dayanır, öteki kişide bir değişikliği zorlar, bir irade ve dayanıklılık savaşıdır, zafer/yenilgi, hepsi başlangıcı ve sonu olan doğrusal zamanda ortaya çıkar. Öte yandan fetişistik skopofili, erotik güdü yalnızca bakış üzerine odaklandığından doğrusal zamanın dışında var olabilir. Bu zıtlıklar ve belirsizlikler, her ikisi de, pek çok filmlerinde bakışı neredeyse konu ya da içerik olarak ele alan Hitchcock ve Sternberg’in yapıtları kullanılarak çok daha yalın biçimde açıklanabilir. Her iki düzeneği de kullandığından Hitchcock daha karmaşıktır. Öte yandan Sternberg’in yapıtları, fetişistik skopofilinin birçok arı örneğini sağlamaktadır.

C.2. Sternberg bir keresinde, öykü ve karakterlerin işe karışarak, izleyicinin perdedeki görüntüleri katıksız olarak değerlendirilmesine engel olmayacağı için filmlerinin perdeye baş aşağı yansıtılmasını memnuniyetle karşılayacağını söylemiştir. Bu iddia kendini ele verici ama zekice. Zekice çünkü onun filmleri kadın figürünün özdeşleşebilir olması gerektirmektedir (birlikte yaptıkları filmlerde Dietrich bunun en çarpıcı örneğidir); kendini ele verici çünkü onun açısından çerçeveyle sınırlanan resimsel uzamın, anlatıdan ya da özdeşleşme süreçlerinden daha üstün olduğu olgusunu vurgulamaktadır. Hitchcock voyorizmin soruşturmacı tarafına yönelirken, Sternberg nihai fetişi üretir; onu, erkek kahramanın güçlü bakışının (geleneksel anlatı filmlerinin niteliği olan), izleyiciyle doğrudan uyumlu erotik ilişki içindeki imgenin lehine kırıldığı noktaya taşır. Nesne olarak kadının güzelliği ve perde uzamı yekvücut olur; artık o suçun taşıyıcısı değil, yakın çekimlerle parçalara ayrılmış ve stilize edilmiş gövdesi filmin içeriği haline gelen ve izleyicinin bakışının doğrudan alıcısı olan mükemmel bir üründür. Sternberg perde derinliğini önemsemez;, ışık ve gölge, dantel, buhar, fıskiyeler, ağ, yaprak süslemeler vb. Görsel alanı daralttığından, perdesi tek boyutludur. Erkek kahramanın gözleri aracılığıyla bakışa yol göstericilik ya çok azdır ya da hiç yoktur. Aksine, Morocco’daki (Yanık Kalpler) La Bassiere gibi gölgeli varlıklar, izleyici özdeşleşmesinden kopukluklarıyla yönetmenin vekili olarak hizmet ederler. Sternberg’in, film öykülerinin önemli olmadığında ısrar etmesine karşın, öykülerin gerilimle değil durumla ilgili oluşu ve zamanın doğrusal değil, devrevi oluşu, dahası öykü örgüsünün karmaşıklığının, çatışma yerine daha çok yanlış anlamalar etrafında dönmesi manidardır. En önemli eksiklik, perdedeki sahnede denetleyici erkek bakışının olmayışıdır. En tipik Dietrich filmlerinde duygusal dramanın en yüksek noktası, onun erotik anlamının muhteşem anları, kurmacada âşık olduğu erkeğin yokluğunda ortaya çıkar. Perdede onu seyreden başka tanıklar, başka izleyiciler vardır; onların bakışı, izleyici için hazırlanmamıştır izleyicininkiyle aynıdır. Morocco’nun sonunda, Amy Jolly lame sandallarını fırlatıp ardından yürüdüğü sırada Tom Brown çoktan çölde kaybolmuştur. Dishonoured’ın (Şerefsiz) sonunda, Kranau Magda’nın kaderine kayıtsızdır. Her iki durumda da, ölüm tarafından kutsanan erotik etki, izleyici için bir temaşa olarak sergilenir. Erkek kahraman yanlış anlar ve dahası, görmez bile.

Tam tersine, Hitchcock’da erkek kahraman tam tamına izleyicinin gördüğünü görür. Bununla birlikte, burada tartışacağım filmlerin konusu, skofolitik erotizm aracılığıyla bir imgenin büyüsüne kapılma olsa da, izleyicinin deneyimlediği çelişkileri ve gerilimleri sergilemek erkek kahramana düşer. Özellikle Vertigo’da (Ölüm Korkusu); ama Marnie ve Rear Window’da (Arka Pencere) da bakış, öykü örgüsünün merkezidir, voyorizmle fetişistik büyülenme arasında gider gelir. Bir bükülme, bir anlamda bu bükülmeyi sezdiren normal seyretme sürecinin daha öteye yönlendirilmesi olarak özdeşleşme sürecine Hitchcock resmi ahlakın ideolojik doğruluğunu ve onaylayışıyla bağlantılı olarak kullanır ve onun sapkın yönünü sergiler. Hitchcock hiç bir zaman sinemasal ya da sinemasal olmayan voyorizme yönelik ilgisini gizlememektedir. Kahramanları sembolik düzenin ve yasanın örnekleyicileridir- Vertigo’da bir polis, Marnie’de para ve iktidar sahibi egemen bir erkek –ama erotik itkileri onları tehlikeli durumlara götürür. Öteki kişiyi idareye sadistik biçimde boyun eğdirmek ya da bakışa voyoristik olarak tabi kılmak gücü, her ikisinin de nesnesi olarak kadına dönüktür. İktidar, yasal hakkın kesinliği ve kadının verili suçu (psikanalitik açıdan söylenirse hadım edilmeyi akla getirmesi) tarafından desteklenir. Hakiki sapkınlık, ideolojik doğruluğun gevşek maskesi altında açıkça gizlenir –erkek yasanın doğru tarafında, kadın yanlış tarafta. Hitchcock’un özdeşleşme sürecini maharetle ve öznel kamerayı erkek kahramanın görüş noktasından özgürce kullanması, izleyicileri güçlü bir biçimde erkeğin konumuna sokar, tedirgin bakışını paylaşmalarını sağlar. İzleyici, sinemadaki kendi durumunun parodisi olan, perdedeki sahnede ve diegesisde yer alan voyoristik bir durumun içine çekilir. Rear Window çözümlemesinde, Douchet bu filmi sinemanın metaforu olarak ele alır. Jeffries izleyicidir, karşı binadaki olaylar perdeyle benzerlik taşır. Gözledikçe, bakışına erotik bir boyut, dramaya ise merkezi bir imge katılır. Cinsel açıdan ilgisini pek az çeken kız arkadaşı Lisa, izleyici tarafında kaldığı sürece az çok sıkıcı biridir. Ne zaman ki Lisa, onun odasıyla karşıki bina arasındaki engeli aşar, işte o zaman ilişkileri erotik olarak yeniden doğar. Jeffries Lisa’yı yalnızca dürbünüyle uzak, anlam dolu bir imge olarak gözetlemekle kalmaz, aynı zamanda onu, tehlikeli bir adam tarafından açığa çıkarılan ve cezayla tehdit edilen, suçlu bir davetsiz misafir olarak görür ve bu yüzden sonunda onu kurtarır. Lisa’nın teşhirciliği, zaten onun giyim ve moda konusundaki tutkusu, görsel mükemmelliğin edilgen bir imgesi olmasıyla kanıtlanmıştır; Jeffries’in voyorizmi ve eylemleri de, öyküler yaratıcı, imgeler yakalayıcı bir gazeteci-fotoğrafçı olarak işi aracılığıyla kurulmuştur. Yine de, onu bir izleyici olarak iskemlesine bağlayan zorunlu eylemsizliği, Jeffries’i doğrudan sinema seyircisinin fantazi konumuna yerleştirir.

Vertigo’da öznel kamera her şeye egemendir. Judy’nin görüş noktasından yapılan tek geriye dönüş dışında anlatı, Scottie’nin gördükleri ya da görmeyi başaramadıkları etrafında örülür. Seyirci, onun erotik takıntısının ve sonuçtaki umutsuzluğunun büyüyüşünü onun görüş noktasından izler. Scottie’nin voyorizmi fazlasıyla açıktır: konuşmaksızın takip ettiği ve gözlediği bir kadına aşık olur. Voyorizminin sadistik tarafı da aynı şekilde açıktır. Polis olmayı, izleme ve soruşturmanın tüm olanaklarıyla birlikte seçmiş (ve başarılı bir avukatken özgürce seçmiş) bulunmaktadır. Sonuçta dişi güzelliğinin ve gizeminin mükemmel bir imgesini takip eder, gözler ve aşık olur. Bu kez onunla gerçekten yüz yüze gelince, erotik dürtüsü, ısrarlı sorgulamalarıyla kadını çökertmek ve itirafa zorlamak olur. Sonra, filmin ikinci yarısında, gizlice seyretmeyi sevdiği imgeyle saplantılı ilgisini yeniden harekete geçirir. Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar. Kadının teşhirciliği, mazoşizmi onu, Scottie’nin etkin sadistik voyorizmine ideal bir edilgen bir eş yapar. Kadın kendi payının oynamak olduğunu ve bunu sömürerek ve yeniden sömürerek Scottie’nin erotik ilgisini elinde tutabileceğini bilir. Fakat sonunda, Scottie onu çökertmeyi ve suçunu ortaya çıkarmayı başarır. Erkeğin merakı kazanmış ve kadın cezalandırılmıştır. Vertigo’da bakış yoluyla erotik katılım akıl karıştırıcıdır: anlatı, seyirciyi ileri taşıdıkça ve onu kendi kendine yaşamakta olduğu süreçlerle sarmaladıkça, izleyicinin kendi aleyhine döner. Bu arada Hitchcock kahramanı, anlatı açısından, kesinlikle simgesel düzene yerleştirilmiştir. Ataerkil süperegonun tüm niteliklerine sahiptir. Bu nedenle, vekilinin görünüşteki yasallığı tarafından sahte bir güvenlik duygusuyla yatıştırılmış izleyici, onun bakışı aracılığıyla görür ve kendini, bakmanın ahlaki belirsizliğine hapsolmuş, suç ortağı olarak açığa çıkarılmış bulur. Sadece polisin sapkınlığı üzerine bir mırıldanma olmanın çok ötesindeki Vertigo, cinsel farklılığa ve kahramanda paketlenmiş erkek simgeselinin gücüne dayanan, etki/bakma, edilgin/bakılma ayrımının sonuçları üzerinde odaklanır. Marnie de, Mark Rutland’ın bakışı için vardır ve mükemmel bir bakılası imge kılığına girer. Mark da, kadının suçu ve gizine saplantıyla kapılıncaya dek, yasanın tarafındadır; onu suç işlerken görmeyi, itiraf ettirmeyi ve böylelikle onu kurtarmayı özler. Dolayısıyla o da, kendi iktidarının dolaşıklarını sergilerken suç ortağı haline gelir. Parayı ve sözcükleri denetler, düdüğü çalan da o olabilir.

IV. ÖZET

Bu makalede tartışılan psikanalitik zemin, geleneksel anlatı filmlerince sunulan haz ve hoşnutsuzlukla ilgilidir. Skopofilik güdü (bir başka kişiye erotik bir nesne olarak bakmadaki haz) ve bununla çelişen egolibido (özdeşleşme sürecini biçimlendiren), bu sinemanın biçimsel niteliklerini yoğuran oluşumlar düzenekler olarak iş görürler. Erkeğin (etkin) bakışının malzemesi olan (edilgin) kadın imgesi, kendi favori sinemasal biçimi- yanılsamacı anlatısal film- içinde işleyen ataerkil düzenin ideolojisi tarafından gereksinen bir başka katmanı da ekleyerek tartışmayı bir adım öteye, temsilin içeriğine ve yapısına götürür. Tartışma yeniden, kadının hadım edilmeyi işaret eden bir temsil olduğu psikanalitik zemine döner, onun tehdidini anlatmak için voyoristik ya da fetişistik düzenekleri devreye sokar. Bu etkileşimli katmanların hiç bir filme mahsus değildir ama bunlar bakışın vurgusunu değiştirme olanakları sayesinde, yalnızca film biçiminde mükemmel ve güzel bir çelişkiye ulaşabilirler. Sinemayı tanımlayan, bakışın yeri, onu değiştirme ve ortaya koyma olanağıdır. Bu, sinemayı, kendi voyoristik potansiyel biçimiyle striptizden, tiyatrodan, şovdan vb. oldukça farklı kılan şeydir. Bir kadının bakıla-sılığını aydınlatmanın çok ötesine geçerek sinema, kadına temaşa olarak nasıl bakılacağının yolunu inşa etmektedir. Zaman boyutunu denetleme (kurgu, anlatı) olarak filmle, mekân boyutunu denetleme (uzaklıktaki değişmeler, kurgu) olarak film arasındaki gerilimden yararlanarak sinemasal kodlar, bir bakış, bir dünya ve bir nesne yaratan, bu suretle arzunun ölçüsüne indirgenen bir yanılsama üretir. Geleneksel filmlere ve onların sağladığı hazza karşı çıkmadan önce, işte bu sinemasal kodların ve onların biçimlendirici dışsal yapılarla ilişkilerinin kırılmış olması gerekir.

Öncelikle (sonuç olarak), geleneksel hazzın hayati bir parçası olan dikizci ve gözetlemeci bakışın kendisi ayrıştırılabilir. Sinemayla bağlantılı olan üç faklı bakış vardır: filmleştirmeye (profilmic) yatkın olayları kaydeden kameranınki, bitmiş ürünü seyreden izleyicininki ve perde yanılsamasındaki karakterlerin birbirine bakışları. Anlatısal filmin uzlaşımları bunların ilk ikisini yalanlar ve üçüncüye bağımlı kılar, bunu bilinçli amacı, daima araya giren kameranın varlığını tasfiye etmek ve izleyicideki uzaklaştırıcı bir farkındalığı önlemek olmuştur. Bu iki eksiklik olmaksızın (kaydetme sürecinin maddi varlığı, izleyicinin eleştirel okuyuşu) kurmaca drama gerçekliği, aşikârlığı ve doğru olanı başaramaz. `Yine de bu´ makalenin tartıştığı gibi, anlatısal kurmaca filmin bakış yapısı kendi dayanaklarında bir çelişkiyi içerir: hadım edilme tehdidi olarak dişi imge sürekli, diegesisin tümlüğünü tehlikeye atar ve müdahaleci, durağan, tek boyutlu bir fetiş olarak yanılsama dünyasında baş gösterir. Bu yüzden zaman ve uzamda maddi olarak var olan bu iki bakış, takıntılı biçimde erkek egosunun nörotik gereksinimlerine tabi kılınmıştır. Kamera, Rönesans uzamı yanılsaması üreten bir düzenek; insan gözüyle yarışabilen hareket akıcılığıyla öznenin algısı etrafında dolaşan bir temsil etme ideolojisi haline gelir; kameranın kendi bakışı, izleyici vekilinin gerçekmişgibilikle rolünü yapabileceği, inandırıcı bir dünya yaratmak amacıyla dışlanır. Aynı anda, izleyicinin bakışı da asıl gücünden mahrum bırakılır: dişi imgenin fetişistik temsil edilişi, yanılsamanın büyüsünü bozma tehdidinde bulunur bulunmaz ve perdedeki erotik imge dolayımsız olarak doğrudan izleyiciye ulaşır ulaşmaz, fetişleştirme olgusu, hadım edilme korkusunda olduğu gibi bunu da gizleyicidir, bakışı dondurur, izleyici sabitleştirilip onun karşısındaki imgeyle arasına mesafe koymasını önler.

Bakışların bu karmaşık etkileşimi filme özgüdür. Geleneksel film uzlaşımlarının yekpare birikimine karşı ilk darbe (zaten radikal filmcilerce üstlenilmiştir) kameranın bakışını zaman ve uzamdaki kendi maddeselliğine; izleyicinin bakışını diyalektiğe ve tutkulu bir bağımsızlığa ulaştırmaktır. Bunun “görünmez konuğun” tatmin, haz ve ayrıcalığını yıkacağına, filmin voyoristik etkin/edilgin mekanizmalara nasıl bağımlı olduğunu ortaya koyacağına kuşku yoktur. İmgesi sürekli olarak bu amaçla çalınmış ve kullanılmış olan kadınlar, geleneksel film biçiminin çöküşüne duygusal pişmanlıktan daha başka bir şey duyamazlar.

Çeviren: Nilgün Abisel

Sinemanın Oyuncağı: Kadın

Tuhaftır; sınıflandırıcı bir tanım olarak ya da türler içi bir “tür” olarak “erkek filmlerinden” söz edildiğini ben duymadım; ama “kadın filmleri” türler altı bir tür olarak kullanılan bir tanımdır. Brecht’in ekibinden Douglas Sirk’in Hollywood’da yaptığı, melodram türü içinde sayılan birkaç filmi, “womenfilm” alt başlığında ele alınır örneğin. (Burjuva) ailesinin ritüelleşmiş ilişkiler dünyasında kendine biçilen rolü oynamaktan başka çaresi bulunmayan kadının mutsuzluğu epey bir ön düzleme çıkar bu filmlerde. Feminist akımla birlikte kendinden söz ettiren, yönetmenliğini kadınların yaptığı filmler de “kadın sineması” olarak tanımlandılar.

Aslında sinemanın yüzyıllık tarihi, geniş anlamda bir “erkekler tarihidir” de; bu tarihin, sinemaya yansımalarını bir yandan geniş anlamda sinema estetiğinin içinde yakalarız. Ancak ekonomisinden, teknolojisine, işçiliğinden, pazarlamasına, her zaman bir erkekler devleti olan “devlet” ile ilişkilerinden ideolojisine, siyasetine kadar bir “erkek sinemasıdır” genelde var olan; dolayısıyla da erkekler tarihini yazmaya kalktığımızda karıştırılabilecek defterlerden belkide en önemlisidir sinemanın ve özellikle de “popüler sinemanın” tarihi.

Oraya baktığımızda, erkeğin sinemada kadına biçtiği rollerin çetelesini çıkartarak sadece psikanalitik bir defterin, erkeğin kadından/cinsellikten duyduğu korkunun ve bu korkuya yapışık hazzın kanıtlarını toplayıp dururuz. (Özellikle popüler sinema bu haz-korku sarmalında hazzın yitip gittiği, geriye endişe ve korkunun kaldığı “gerilim”, “korku”, gibi türlerini geliştirmiştir) Kadın karşısındaki bu duygu belirsizliği ya da kutupluluğu hali, hemen bütün türlerde alttan alta varlığını korurken, hem sosyal, ekonomik, kültürel alanlardaki dalgalanmalara, toplumsal ahlakın ve psikolojinin yarattığı iklimlere bağlı olarak hem de kadının rolünü kendi mitolojisi ya da daha doğrusu ideolojisi doğrultusunda kalın çizgilerle belirleyen türlere göre, sinemada kadın imgesinin dönüşüp durmasına yol açmıştır. Sinemanın tarihi, bu bağlamda, erkeğin kadın imgesine tahakkümünün de tarihidir; ona ne yapacağını çok iyi bilmesinin ve bilememesinin de tarihi.

Örneğin, “westernerin” görevi bitmeden kadın ile kuracağı her ilişki, onun yerleşikleşmeyi seçmesi anlamına geleceği için, orada kadın genellikle filmin sonunu bekler. Ailenin daha başta merkezi bir konumda karşımıza çıktığı “westernlerde” ise (örneğin: Shane) kahraman dıştan gelen kurtarıcıdır; ve görevi bitmediği için geldiği gibi döner kırlarına, özgürlüğe. Öyleyse “westernde” kadın özgürlük engelidir. Bilim-kurguda kadına yönelik arzu, teknolojiye kaymıştır. Geleceğin teknolojik dünyasında kadın, dünyalar arasındaki hesaplaşmalarda, erilleşmiş siyasi bir figürdür artık. Genelde popüler sinemanın değişmez yasası, toplumsal rolünü yerine getirmekle yükümlü erkeğin kadınca engellenip durmasını gerektirir.

Kadın, suç örgütü Mafya ailesi içinde kimin nereye koyacağını bilemediği, ortalıkta çocuklarıyla dolaşıp ayaklara dolanan bir şaşkındır (Godfather I); ama belki de en düşündürücü kadın imgesi, “korku”, “polisiye”, “gerilim” türlerinde ortaya çıkar: Tek başına yaşayan, bekârlığı, yalnızlığı (özgürlüğü!) tercih etmiş, aile kurumunun geleneksel yapısı dışında, kamusal alanda ayakları üzerinde durmaya çalışan kadın, film boyunca seri katillerin önünden ciyak ciyak bir köşeden ötekine kaçarak cezalandırılır bu sinemada. Duruma göre, erkek ya yetişir zamanında ya da özgür kadın aile kurumunun dışında, erkeğin koruyucu kanatlarından yoksun var olma gayretinin sonuçlarına katlanacaktır. Kamusal alanda kurumsal ilişkiye girmiş olması da, bağışlanmasına yetmez. Yalnız ve “özgür” kadın, poligam bir cinsel yaşama tarzının da temsili olduğu için, onun imgesi, monogam çekirdek ailede temellenen ekonomik-sosyal sisteme bir tehdittir oldum olası. Kracauer, “huzurlu burjuva ailesinin üzerine yağan lanet göktaşlarına” benzetir “femme fatal”i ve “vampı”. Vamp ya da şeytan kadının, ABD’de I. savaş döneminde esen kadının özgürleşme hareketlerinin rüzgârlarından, kimliğini arayan kadının mücadelesinden elbette ayrı düşünülmesi imkânsızdır. Toplumsal iklim, bir ara Mae West’in, erkek cinselliğinin bütün patolojilerini ironikleştirmesine tahammül edilebilecek bir ortam yaratmışsa da, otuzlu yılların ekonomik buhranı, kadını dize getirmiş, ona yuvasının yolunu göstermiş, hayatla cebelleşen erkeğe destek olmayı kutsal bir görev olarak kadının önüne koymuştur. Kadının cinselliğinden kalın bir çizgiyle ayrıldığı uğraklara örnektir bu yılların sinemasındaki imge.

II. savaş’ın göbeğinde, kadınını evinde, ülkesinde bırakan asker, kamusal ve iş alanını bir kez daha kadına emanet eden erkek, sinemada femme fatalin ya da vampın modern versiyonunu görünce rahat edecektir: Kara filmlerde kadın, güvenilmez, miras için kiralık katillerle iş birliği yapan şeytandır. Her özgürleşim rüzgarı ardından kadının popüler imgede lanetlenmesi nasıl kuralsa, sinema tarihi boyunca, melodramdan, erotik türe, cinselliğinden arındırılmış bir anne mitosunda kutsallaştırılması da öyle kuraldır. Kadın ile cinselliğin ne zaman nasıl buluşturulacağı, kadının cinselliğin nesnesi mi yoksa öznesi mi olacağı, çok faktörlü düzlemlerce belirlenir. (Ne var ki, kadının cinselliğini kendisi için ve kendi hazzı adına istemesi, erkek toplumunun en büyük korkusu olmalı ki, pornografik filmlerde bile, kadın hazzını öne çıkaran, hazzın, zevkin öznesi kılan film sayısı ötekilerin yanında devede kulak kalır. Kadın erkek zevkine hizmet eden nesne konumundan çok az çıkabilir bu filmlerde. (bkz.: Kaliteli Porno; 1970-1975 yılları arasında ABD pornografik filmleri; Cinselliğin Mitolojisi, derleyen V. Atayman, ES, 2024 Mart).

Popüler sinema, kadının cinselliğini özne olarak değerlendirmesi taleplerini cezalandırırcasına, onu “korku”, “polisiye”, “gerilim”, kısacası “suç” sinemasının içine yollayarak ona haddini bildirir. Kadın sinemada kendi imgesini seçemez, anlamında bir erkekler tarihi izdüşümüdür demek ki sinema: Çünkü kadının cinselliğin öznesi olması, erkekler tarihinin çökmesine giden önemli bir adımın da atılması olacaktır; ve elbette erkekler dünyasında “erkek sineması” kendi kuyusunu kazacak değildir. Öyleyse sinemanın tarihi aslında kadın erkek mücadelesinin eşitlikten yoksun araçlarla sürüp gittiği; savaş araçlarının büyük bir bölümünün erkeğin elinde olduğu adaletsiz bir ilişkiye işaret eder.

Sinemada gösterilecek cinselliğin miktar ve niteliğini belirlemeye yönelik her girişim, sansür, toplumsal hoşgörü, ahlaksal baskı vb ile oynanan, son tahlilde kuralları erkeklerce belirlenmiş bir oyuna işaret eder. Kadınların kendi özgürlüklerinden korkup bu erkekler dünyasında (kadını aşağılayıcı, berbat pornografilerin ötesinde) sansürden, ahlaksal baskıdan, yasaklardan yana tavır koymaları, düşündürücü olduğu kadar zihin ve duygu olarak “erkekleştiklerinin”, iktidar ve tahakkümün cinselliğin tarihindeki işlevinin bilincinde olmayışlarının da belirtisi sayılabilir. Toplumların ekonomik, politik kriz dönemlerinde ya da hemen ardından genellikle olduğu gibi, muhafazakârlaşan ahlakçı evrelerde cinselliğinin gösterilmesine konulan yasaklar, (toplumların bir kez daha her zamankinden daha fazla! birliğe ve dayanışmaya muhtaç olduğu! dönemlerin yasakları) ve bu dönemlerden çıkma programlarının toplumun hedefine dönüştürülmek istendiği yerde, genel toplumsal muhalefete de getirilen yasaklar ile örtüşür.

Veysel Atayman

veysel.atayman @gmail.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız. 

Japonya’da Bir Alt Kültür Olarak Kadın

Bundan önceki samuray yazısını okuyan okuyucularımız paralel kurgular eşliğinde vermiş olduğumuz Japon Samuray kültürü ile orta çağ Avrupa’sı şövalye kültürünün eşgelişim yansımalarını hatırlayacaklardır. Yine aynı dönem içerisinde yer almış olan diğer bir kültür ya da baskılanmış alt kültür olarak tabir edebileceğimiz ‘geyşa’ kültürü en doğal haliyle karşımıza çıkmaktadır. İnsanlar tarafından en dar anlamıyla bir ‘fahişe’ olarak görülen ve cinsel tatmin sağlayan anlamında kullanılsa da geyşalar belki de bu vasıf dışında döneminin estetik ruhuna ayak uyduran ancak bunu salt erkeğe hizmet amacıyla yapan hizmetçi muamelesi gören kadın olarak varlığını sürdürmekten öteye gidememiştir. Geyşalar her ne kadar yalnızca Japon kültürüyle çivilenmiş gibi görünse de Vladimir Bartol’un, Alamut eserini okuyanlar Alamut kalesinin içerisinde kadınların yetiştiriliş tarzı ve hangi amaca hizmet edecekleri konusunda geyşalar ile aynı kadere terk edildiğini göreceklerdir. Her iki durumda da göreceğimiz üzere benzer taraflar bulmak mümkündür ancak bizi ilgilendiren kısım her iki kültürün var olma koşulları içerisinde de benzerlik taşımasıdır. Her iki kültürün en temel özelliği şüphesiz ataerkil ve militarist bir toplum içerisinde varlıklarını sürdürmüş olmalarıdır.

“İki bireyin tek taraflılıklarını tamamlayarak ortadan kaldırmaları için, erkeğin erkekliğinin kadının kadınlığına tastamam uygun düşmesi gereklidir. Birinin tek yanlılığı, ötekinin tek yanlılığını ancak böylece ortadan kaldırabilir. Demek ki, en erkeksi kimse en kadınsı kadını arayacaktır.  Bunun tersi de doğrudur.” (Arthur Schopenhauer, Aşkın Metafiziği)

Schopenhauer’in bahsettiği durumda görülebileceği üzere kadınların böylesine bir alt kültüre tabi olup bunu oluşturmaları her şeyden önce Japon toplumundaki militarist ve şiddete meyilli bir erkek egemen toplumdan kaynaklanmaktadır. Schopenhauer bunu en basit haliyle kadın-erkek ilişkisine indirgerken biz bunu rahatlıkla toplumsal bir alana taşıyabiliriz. Samuraylar ne kadar şiddete ve savaşa düşkünseler geyşalarda bir o kadar aşka ve sanata düşkündürler. Fakat burada ki ayrım kadınların her daim erkeklerin bir arzu nesnesi olmalarının farkında olmamaları ve kendilerinde var olan bu gücü yine erkelere hizmet ederek ödemeleridir. Bu nedenle geyşaların yaptığı danslar, şarkılar ve diğer edebi hizmetler! Ataerkilite ve onun fantezilerine hizmet ettiği için sanat ile pek örtüşmemektedir. Bu nedenle geyşaları ya da oryantalist kültürde varlığını sürdürmüş kadın hizmetçileri gerçek anlamda sanatçı olarak kabul etmek hata olacaktır.

Uzak-doğu ne kadar uzak olsa da batının ya da kapitalizm çarkına hizmet etmekte olan oryantalist düşünceden payını yeterince almıştır. Bunu salt Japon kadınına yüklemek haksızlık olacağı kanaatindeyim, değil midir ki şu anda birçok üçüncü dünya ülkesi sayılan uzak doğu ülkesinde kız-kadınlar cinsel istismara uğramakta, bedenleri fuhuş için batıdan gelen ‘modern’ erkeklere pazarlanmaktadır. Çarpık bir batı zihniyeti tarafından yorumlanmaya müsait olan doğu edebiyatı (Bkz: Bin Bir Gece Masalları), batının oryantalizm hastalığını gözler önüne sermektedir. Haremler, kadınlar, meyler, gizli aşklar ve entrikalar adeta kendini evine hapseden batının bilinçaltını oluşturmaktadır. İkinci dünya savaşı sonrasında Japonya’ya giren Amerikalı askerlerin en çok uğrak yerlerin geyşaların çalıştığı yerlerin olması tesadüf değildir.

Yüzeysel olarak dış etkenler kadar iç etkenlerinde yani toplumların kendine dönük tahlillerini yaptığımızda şiddete meyilli bütün toplumların içerisindeki kadınların aynı şekilde ataerkil bir amaca hizmet ettiğini görüyoruz. Belki tarihten ve söylencelerden hatırlayacağımız savaşçı kadın topluluğu olan Amazonlar bunların dışında tutulabilse de aynı militarist yaklaşımın sonuçlarını bu topluluğun içerisinde görmek mümkündür. Nasıl ki erkek-egemen toplumların ilk evrelerinde gördüğümüz kız çocuklarını diri diri gömme(Dinsel sapkınlığın sonuçlarından biri) ritüelleri varsa aynı şekilde Amazonlarda da dünyaya getirilen erkek çocukları komşu kabilelere geri göndermek vardır. Erkek çocukların öldürülmeden iade edilmesini annelik içgüdülerine bağlamak mümkündür. Ancak içerisinde militarist duygular barındıran bu toplulukta da aynı erkek-egemen fosillere rastlamak mümkündür. Açıkçası bunu erkek-egemen olmaktan çok eril bir güdüye bağlamak akla daha yatkın olacaktır. Aynı şekilde erkekler kadar kadınlarda da bu duyguların var olduğunu, ya da tam tersi şekilde kadınlara ait dişil güdülerin erkekler tarafından sergilenebileceğini söyleyebiliriz. Ancak bu söylence dışarıda tutulduğu zaman kadınların en yüce değere ulaştıkları ilkel çağlarda (tanrıçalığa kadar terfi etmişlerdir) bile erkekler üzerinde bir baskı ya da otorite kurmadıkları görülür. Anaerkil toplumların özünde kadın kendini yükseltgenmiş bulur ve asıl nitelik burada da hiyerarşiyi erkeğin kurduğudur. Ancak bu ilkel hiyerarşi, düzen ve sosyal adalet sonradan yerleşik hayata geçildikten sonra bozulacaktır.

Kadın, Zizekçi bir tabirle ifade edecek olursak ‘ideolojinin yüce nesnesi’ midir?  Yoksa kendini nesneleştiren bir idea mıdır? Her ne kadar paradoksal bir ifade içerse de aslında kadın her ikisidir ancak bu toplumun akışkan yapısına göre değişen bir olgu olarak ifade edilebilmektedir. Özellikle doğu toplumlarında yukarıda bahsettiğimiz düzeneğe göre kadın halen bir nesne olarak görülür Japon toplumunda hakeza bu daha şiddetli bir şekilde tasvir edilir. Sinema en azından bunun birçok şekilde örneğini verir. Kenji Mizoguchi filmlerini tenzih edersek birçok Japon yönetmenin bakış açısı bu alana hizmet eder. Kurosawa filmleri ise bir önceki yazıda tarihler arası köprü kurduğumuz kültürlerin çatışmasını ve benzeşmesini Shekspearian bir doku ile ele alır. Japon sinemasında bolca örneğine rastlayacağımız türden kadının meta ya da erkek fetişizmine hizmet etmesine karşılık batıda- ki özellikle Hitchcock filmleri buna çok güzel örnektir- erkeğin idealinden kaçmaya ve özneleşmeye çalışan kadın figürleri görürüz. Örneğin Yükseklik Korkusu (Vertigo, 1956) filminde kadın karakterin kurtarılmayı beklediği yer ya da çabaladığı yer erkeğin fantazması değil midir? Bunun gerçekleşmemesini farklı bir bakış açısıyla değerlendirdiğimizde kadın karakterin son sahnedeki ölümünü nesneleşmekten kurtulmak olarak okuyabilir miyiz? Aynı şekilde Alfred Hitchcock’un Rebecca (Rebecca, 1940) filminde sürekli korkulan ve endişe yaratan ve her an gelmesinden korktuğumuz ölmüş olan kadın figür değil midir? Hitchcock şüphesiz bu filmleriyle nesneleşmek istemeyen kadının durumunu anlatmıştır. Aynı şekilde Mizoguchi’nin ’53 yapımı Yağmurdan Sonraki Soluk ve Gümüş Ayın Öyküleri (Ugetsu Monogatari) filminde kadın hayaletlerin bu evrene dâhil olmaya çalışmasını okumak mümkündür. Mizoguchi filmlerinin feminen yapısı bu açıdan diğer Japon filmlerinden keskin çizgilerle ayrılmaktadır. 

Japon sinemasında 70’li yıllardan sonra gerçekleşen anarşizme varacak ölçüde tezahür eden cinsel devrim niteliği taşıyan filmler ‘’Pink Violance’’ olarak tabir edilen pembe şiddet filmler bu dönemin toplum yapısını ortaya koymaktadır. Sonraki anime-manga ile desteklenecek bu türden filmlerde benzer şekilde kadına yapılan cinsel istismarlar, tecavüzler grotesk ölüm sahneleri bize Japon Kadınının erkek bakışının altında ezildiğini göstermektedir.

Sadece kültür değil aynı zamanda tarihsel bağlamda ortak kaderlere gark ettirilen Türkiye Ve Japonya farklı zamanlarda da olsa büyük savaşların ardından toparlanma sürecine girmişlerdir. Ve şüphesiz bu gelişimde kadınların rolleri göz ardı edilemez. Özellikle artık ekonomiye ve ülkenin gelişim olanaklarını zenginleştirmede kadının rolü farklı bir mecraya kaymıştır.  Ve ilk bakışta kadın ilkel toplumlardaki rolüne kısmen dönmüştür. Ancak bir farkla ki günümüzde kadın emeği sömürüsü had safhada devam etmektedir. Ve halen toplumsal gelişmenin önüne geçilemeyeceği bir dönemde bir ülkenin lideri kadını yeniden evine hapsetmek için ‘en az üç çocuk yapın’ ibaresini kullanmakta bir beis görmemektedir. Kadına verilen değer aynı şekilde ‘ananı al git’ ibaresiyle kadın yine evine itilir. Şüphesiz bağnaz ve gerici unsurların, kadınların bir toplumun gelişimindeki rolünü benimseyememeleri ve kadına verdikleri değerin son aşamalarından biri de Kadın ve Aileden Sorumlu Bakanlığının kaldırılıp yerine Aile ve Sosyal Hizmetler bakanlığına dönüştürmesidir. Ekonomik bağlamda kapitalizm yanlısı bir yazı olarak okumak mümkündür bu yazıyı ancak kadın hakları bağlamında tarihte sosyal adalet ve düzenin yer aldığı ve kadın emeğinin meşru kılındığı döneme ithafen okunursa çok daha iyi anlaşılacağına inanıyorum. Durumu daha da vahim kılan şey ise bu bakanlığın başında bulunan zihniyetin ‘Eşcinsellik bir hastalıktır, tedavi edilmesi gerekir’’ söylemidir. Bunun bir kadın bakan tarafından söylenmesi ne kadar çarpık ve sapkın bir zihniyetin unsuru olduğunu belirtmeye gerek yok. En yukarıda bahsettiğimiz üzere bunun kadın ya da erkek olmayla alakası olmasından, eril bir güdü ve patriarkal bir geleneğin hastalığıdır. Eğer ortada bir hastalıktan bahsedecek olursak bu şüphesiz bu düzenin başında olanların hastalığıdır.

Japonya’nın özellikle Meiji Dönemi (1868–1912) ile başlayan batılılaşma hareketi aynı zamanda ülkenin kadın-erkek sosyopolitiğinide etkilemiştir. Her ne kadar batının bu uzak ülkeye gelmesi daha uzun bir geçmişe dayansa da batı tarzının resmi anlamda hareketlenişi bu döneme rastlamaktadır. Osmanlı İmparatorluğunun da bu döneme yakın bir tarihte batıya yakınlaşmaya başladığını hatırlatmakta fayda görüyorum. Özellikle bu iki kültürün içerisinde yer alan sistem koruyucusu olarak bilinen askeri yönetimlerin (bizde yeniçeri ocağı, Japonlarda ise samuray örgüsü) kaldırılmaya çalışılması arasında da pek fazla bir zaman aralığı yoktur. Ancak Japonya’nın geleneksel açıdan bu sistemin adetlerini yaşatması açısından uzun bir döneme ihtiyacı olmuştur. Özellikle 2.Dünya savaşı sırasında Japon askerlerin halen samuray kılıçlarını (sembolik de olsa) kullanması buna örnek olarak gösterilebilir. Kadının konumu ise batılılaşan bir ülke içinde önemli bir yer tutacaktır. Özellikle sanayileşmeye başlayan ve imparatorluk Japonya’sının ardından genç nesil bir Japonya olduğunu görüyoruz. Kadının sosyal anlamdaki konumu ülkenin sanayi açıdan gelişmesindeki paralelliklerden nasibini almamıştır. Ne kadar gelişmiş olursa olsun halen Japonya’da kadına verilen değer ve işyerlerinde gösterilen saygı geçmişte olduğundan farklı değildir. Japon kültürü bu açıdan patriarkal bir kültür tabanına sahiptir ve erkek egemenliği kadını ezecek, cinsel istismarlara, iş yerlerinde aşağılamalara varacak düzeyde eylemlere vardıracaktır. Ev kadınlarının kaderi ise bundan farklı değildir. Özellikle son dönem filmlerinden Kiyoshi Kurosawa’nın Tokyo Sonata (Tokyo Sonatı, 2024) filmi bir ev kadının hapsedilişi ve bir çekirdek ailenin çözülüşünü anlatırken Ozu filmlerinden altta kalmaz. Tokyo Monogatari (Tokyo Öyküsü,1955), filminden 60 yıl sonra çekilen bu film aynı zamanda bu süre zarfı içerisinde değişen Japon toplumunun ve kadının yerini göstermesi açısından izlenmeye değer bir yapıttır.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com