Throne of Blood (1957, Akira Kurosawa)

Throne of Blood (1957, Kumonosu-jô / Kanlı Taht) Akira Kurosawa’nın Macbeth’i Japon konteksinde uyarladığı filmidir. Bu film, Shakespeare’in günümüze dek yapılan en iyi uyarlamalarından birisi olarak kabul edilir. Aslında filmde anlatılanlar dikkatli bir biçimde incelendiğinde modern Japonya’nın daha formalize edilmiş hali olarak yansıtılmaktadır.

Filmin genel bir bakış açısı ile incelendiğinde ilk göze çarpan özelliği, Kurosawa’nın başından beri vurguladığı ”circularity”-bir dairesellik”, bir ”kısır döngü” nün leitmotiv olarak filmin hemen hemen birçok sahnesinde göstergesel olarak vurgulanmasıdır. Filmin başında gösterilen anıt, sisler arasından filmin sonunda da gösterilecektir ve anıt üzerindeki yazılanlar da bir nevi filmi anlamada ve seyircinin soru işaretlerini yanıtlamada önemli bir değer arz edecektir. Bunun için de; Film başladığında aslında filmin başı mı, sonu mu? Aslında geçmişi mi gösteriyor, geleceği mi? Olması tasarlanan şeyler oldu mu, yoksa daha gerçekleşmedi mi? Yoksa aynı noktaya mı döndüğünü merak ederiz. Bu noktadan itibaren filmdeki bu dairesellik vurgulanmaya başlar -bu aynı zamanda kaçınılmazlığı ve kaderi de ifade eder. Kaderden kaçılmaz.

Film en başından sonuna kadar kaçınılmaz bir döngü ve dairesellik içersindedir. Yinelemelerin sıkça gerçekleşmesinin nedeni budur. (yağmur bir diner, bir yağar.) Washizu ile Miki sürekli bir ileri bir geri giderler ve ormanda yollarını kaybederler ama hep geldikleri yerler aynı yerlerdir ve çıkamazlar bu kısır döngüden, orman da ”örümcek ağı ormanı”dır. Örümcek ağı ormanı kalenin etrafını sarmakla birlikte, filmin anlatısal yapısı da yavaş yavaş ağlarını örmektedir. Daireselliğin vurgulandığı yerlerden bir başkası da Isuzu Yamada’nın ilk ekranda göründüğü zamandır. Arka fonda bir asker sürekli bir atı dairesel bir şekilde koşturmaktadır. Bu hem sembolik hem de realistik olarak incelenmesi gereken bir sahnedir. Başta da terennüm ettiğimiz gibi, Washizu’nun (Toshiro Mifune) elinde bir seçenek yoktur. Karısı onu bu yola iterek ya yok edeceği ya da yok edileceği gerçeğini hatırlatır. Çünkü Lord Suzuki’nin -karısının sözlerine göre- kehaneti duymuş olabilme ihtimali vardır. En azından kendi hayatını korumak için bile olsa lordu öldürmek zorundadır. Filmin bu noktasında da bu çıkarsız yol; arkadaki talim yapan at ile birlikte sembolik bir değer kazanır. Bu gibi durumlar filmde hep Washizu’nun davranışları ile belirtilir. Bir çıkarsızlık yaşadığında ya da kararsız kaldığında sürekli davranışlardaki sembolik kısır döngü hareketlerinin lisan-ı hal ile ifade edilmesi olarak ortaya çıkar. Başka bir farklılık ise Duncan’ın soydan gelen bir kral olmasıdır; ama burada bu söz konusu değildir. Suzuki kendi efendisini öldürmüş ve bu gerçeklik de ana sapma noktalarından birisi olup, hem Washizu’ya karısı tarafından bir motivasyon verilmesi anlamında değer kazanır, hem de olay örgüsünü şekillendirir.

Daha sonra ise Washizu ve Asagi’nin tartıştıkları sahnede münazara ettikleri odadaki duran eşyaların diagonal yapısı dikkat çeker, bununla birlikte dairesellik yeniden vurgulanır. Bu sefer; Washizu’nun ayak hareketlerinde söz konusu olacaktır. Lady Washizu’daki olan pabuç ebatlarındaki dilin her şeye bir cevabı vardır ve burada da bir çıkarsızlık hem gerçek anlamda hem sembolik anlamda karşımıza çıkar. Ama bu ilk sahnelerde kaçırılmaması gereken bir nokta vardır ki Kurosawa başyapıtlarında hep kullanılagelmiştir. Bu teknik ”Cut pen” olarak isimlendirilir. Çekilenler farklı insanlardır ama aslında aynı kişi izlenimi verilmesi amaçlanır bu teknikte. Bunu da Kurosawa kadar etkili bir şekilde ifade eden yoktur. Miki ile Washizu at ile dörtnala giderken -ormana takıldıklarında- bu özellik çarpıcı bir şekilde kullanılır. Gösterilen sahnede ise telephoto’nun büyük etkisi vardır ama zor olmasının nedeni de buna bağlanır. Bundan dolayı da multicamera sistemi kullanılması gerekir.

Karakterler açısından bakıldığında; Takashi Shimura ne Isizu Yamada ne de Toshire Mifune’ye göre filmde dikkate değer bir rolde oynamamıştır. Bu film onun için bir dönüm noktası olarak kabul edilebilir. Idiot dışındaki tüm filmlerinde Toshire Mifune’den daha üstün ya da hemen hemen aynı önemdeki rolleri paylaşmışlardı. Hatta Ikuru’da tek başına baskın karakter olarak oynadı. Bu filmden itibaren Takashi Shimura ne Hidden Fortress’de ne de daha sonraki yapımlarda çok önemli rollerde yer alacaktır. Lady Asagi’yi incelemek gerekirse, Lady Macbeth’den kötülük bağlamında daha da üstündür ve biraz da farklıdır. Diğer filmlerinde olduğu gibi bu filmde de destekleyici yan rollerde oynamaz. Lady Asagi’nin performansı aslında çok etkileyicidir, mızrağı tutuşu bile çok profesyonelcedir; çünkü 1940’larda çekilen bazı filmlerde mahir bir kılıç ustasıdır. Kocasını etkilemek için de tipik kadın numaralarını kullanır ve erkeğinin hassas noktasını yakalar. Lady Asagi salt kafası siyasete çalışan kadın tipini temsil etmez, aynı zamanda tipik bir Machivellist bir insanı ya da Avusturya-Macaristan imparatorluğunun ünlü dışişleri bakanı Metternich’i hatırlatmakadır. (tabut sahnesi bu değerlendirmede oldukça etkili olmuştur.)

Filmde kültürel anlamda büyük etkiler vardır ve bunu anlamak aslında çok kolay değildir. Kalelerin düştüğünü ve savaşın kazanıldığını belirten elçi de düşman tarafının saçını tıraşlamasını teklif ettiğini belirtir. Daha önceki filmlerinde de bu tip sahneler vardır ama daha farklı bir konteksde. Yedi Samuray’da Takashi Shimura saçını tıraş ederek bir budist rahibi kılığına girer -bu bir sosyal sınıf göstergesidir- ama bir samuray için ise bunun derin anlamları vardır. Bir samuray için saçını kesmek bir aşağılanma ifadesidir. ‘Son Samuray” isimli filmde genç bir samurayın saçı halk arasında kesilir ve küçük düşürülür. Harakiri filminde de bu tip bir sahne vardır.

Kültürel gerçekliklere bir başka açıdan bakıldığında: özellikle Kurosawa’nın birçok filminde kişilerin sırtlarında taşıdıkları bayraklar bulunur. O zamanlarda Japonya’da hanedanlar arası savaş ve ayrılık söz konusu olduğu için düşmanı ve/ya dostu anlamanın en iyi yolu bu tip bayraklardır; (saşhimono olarak adlandırılır) bundandır ki birçok Japon filminde -özellikle tarihsel- bu tip bayraklar kullanılmıştır.

Kültürel açıdan belki en büyük etki “noh tiyatrosu”dur. Kurosawa sadece bu filminde değil diğer filmlerinde de noh tiyatrosunun efektlerini kullanmıştır. Bu filmin ilk başlangıcında çalan müzik noh tiyatrosundan gelmedir. Bu tiyatronun tarihi bayağı eskilere dayanır. Japonların bilinen en eski tiyatrolarıdır. (13.14. yüzyıl gibi) daha sonra Kabuki’nin eklemlenmesi ile zenginleştirilmiştir. Sonuç olarak, bu da “noh tiyatrosu”nu daha popüler hale getirmiştir. Bu tiyatro ile de Yunanlıların antik tiyatroları arasından belirli doğrultu/paralellik vardır.

“Noh Tiyatrosu” etkileri çeşitlidir. Dağda görülen cadıdan tutun da Lady Asagi’nin noh dansı yapmasına kadar götürebiliriz işi. Kyugen daha çok bu tip olağandışı gerçeklikleri yansıtır. Bu cadı da bir noh oyunundan kopup gelmedir. Aynı ismiyle de bir oyun söz konusudur ve yamauba ya da yamaoba maskesini hatırlatır ki Dağ Cadısı demektir. Aynı zamanda Japon Mitolojisinde yer alır ve hatta ormanın derinliklerinde yaşar. Ağzını kafasına kadar açabilir, kafasını da ağzına kadar. Ormanın derinliklerinde kaybolan gezginlerin korkulu rüyasıdır. Bir nevi bizdeki “höbüle”nin karşılığıdır. Geceleri anneler çocuklarını yamaubo geliyor diye korkuturlarmış Japonya’da. Kurosawa’nın cadısı haliyle Macbeth’in cadılarından daha farklıdır. Bu cadının elindeki çevirdiği biri büyük diğeri küçük olmak üzere iki tane çember vardır ve burada da mezkûr dairesellik vurgulanır. Bunlar biri diğerine bağlı iki çemberdir ve birisi büyük diğer küçüktür. Birinin hareketi diğeri ile bağımlı bir şekilde gerçekleşir. Aslında bu iki daireyi kaderleri birbirine bağlı olan Miki ve Washizu olarak da ifade edebiliriz.

Filmde vurgulanan önemli close-uplardan birine değinmek istiyorum, Lady Asagi’nin Washizu’nun eline mızrağı verdiğinde ortaya çıkan yüz ifadesidir ki, kişiliksizleştirilmenin ya da insanlığını yitirmenin bir ifadesidir. Bu sahnede de noh’da kullanılan Heita Mask’ın (Kurosawa belirtmiştir) ifadesinin verilmesi amaçlanmıştır. Heita mask aşağıdaki resimden görülebilir ki bu maske olgun ve aynı zamanda gücünün zirvesindeki savaşçıyı ifade eder. Kökenine dair de iki açıklama sözkonusudur: Egara Heita ya da Kajiwara ailesi ile bağlantı kurulur.

Müteakip sahnelerde de Kyogen dansı yapan bir yaşlı adam görürüz. Washizu’nun generallerinden birisi. Bu da direkt noh tiyatrosundan alınmıştır. Devamında Miki’nin hayalet olarak görülürken aldığı şekil de bir noh elementidir. Hayalet şemaliyle, Miki’nin suratı mask chujo’ya benzetilmiştir. Aşağıdakİ resimde görülebilir.

Kökenine bakıldığında noh tiyatrosu ile eski Yunan trajedileri arasında belirli bir ortaklık vardır. Başlangıçta iki kişi ile oynanmaya başlamıştır ve aradaki boşlukları da müzik doldurur. Genel olarak daha fazla kişi ile oynanmasına rağmen diğer oyuncular sahne dışındadırlar. Bu açıdan bakıldığında Washizu’nun lordu öldürmesi gözler önüne gelmez. Bu sahneden sonra da Isuzu Yamada’nın koreografik flüt müziği eşliğinde noh dansı gözler önüne gelecektir. Bu sahnede biz görmesek de Washizu kendi efendisini öldürmektedir. Bilindiği gibi filmde özelikle lisan-ı hal (vücut dili) önemli yer kaplamaktadır, çünkü noh tiyatrosu maskeler ile oynanan bir tiyatrodur ama burada maskeler yoktur; bu nedenle vücut hareketleri, başının çevrilmesi ve ışıklandırma bu konuda ve gereken hissin yaratılmasında hayati önemdedirler. Burada Mifune ve Yamada oldukça başarılıdır, hatta Mifune’nin abarttığına dair eleştiriler bile söz konusudur.

Macbeth’den de belirli sapmalar vardır. Edebiyat eserlerini filme uyarlamak aslında en zor eylemlerden birisidir. Kurosawa, The Lower Depths isimli filminde gerçekleştirdiği gibi, senaryoyu daha da farklılaştırmıştır. Esas farklılığı oluşturan olgu ise Washizu’nun Macbeth kadar seçeneği olmamasıdır. O hiçbir şekilde kaderinden kaçamaz. Bu film Shakespeare’in eserine göre, daha planlı şekilde temellendirilmiştir. Filmde 4 sahne vardır ve ekran kararmaları ile belirlenmiştir ama Shakespeare’de 5 tane vardır ve zaman aralıkları konusunda özellikle Shakespeare daha bir belirsizdir. Filmde ise ekranın kararmasıyla zamanın geçtiği rahatça anlaşılabilir.

Bir diğer sapma ise metinden olmuştur. Duncan’ın onu ziyaret edeceğini söylemiştir (”i m coming to visit you at your castle”) ve o noktadan sonra tartışılır olması muhtemel gerçeklikler sözkonusu olur. Bazı çekimlerde Kurosawa çok farklı açılara yerleştirilmiş iki veya daha fazla kamera ile görüntünün devamlılığını sağlamaktadır. Aslında bunlar da diğerleri kadar zor çekimlerdir, çünkü kameramanların yorulup güçten düştükleri bile olmuştur. Shakespeare’in oyununa göre bazı karakterler yoktur, bazıları ise tamamen çıkarılmıştır. Takashi Shimura’nın oynadığı karakter Noriyasu, aslında Macduff olarak düşünülse de tam anlamı ile o değildir. Lordun oğlu, yani Malcolm figürü ise burada bir kişidir; Dunelbain ortada yoktur.

Kurosawa sinemasında sembolleri fazlalıkla kullanır; sis bunun sadece bir örneğini temsil eder. Washizu ile Miki biteviye bir sis içerisinde dolaşır ama gerçek anlamda sis daha çok Washizu’nun ve Miki’nin kafa karışıklığını ifade eder. Esasında tam anlamıyla Washizu’nun beyninin ifadesidir ki sürekli bir bocalama içersindedir, bu bocalamaya yön veren ise her zaman Lady Washizu olacaktır ve Washizu’nun felaketini de karısı getirir. Hanedan mensuplarının taşıdıkları sashimonolar da onlar için bir anlam ifade eder. Miki’nin sashimonosunda bulunan tavşan ise her zaman ”verimliliği” ifade eder, bu da uzun yıllar boyunca kendi çocukları -ve çocuklarının vasıtasıyla- devleti taht-ı hüküm altına alacağı ifade edilebilir. Kuş ötüşü Japon toplumunda ölümün sembolüdür. Kurosawa’nın aynı sene çektiği ”The Lower Depths” isimli filminde de kullanılmıştır.

Kurosawa tam bir at hayranıdır. Atsever olarak da nitelendirebiliriz bunu. Kurosawa’nın filmlerinde -hani derler ya ”malum oldu” diye-, tam bu anlamda etkileri vardır atların. Çünkü hayvanlar içgüdüleri ile hareket ettikleri için yalan söylemezler. Bu minvalde Kagemusha’nın dönüm noktası olan sahnede gölge savaşçısı (dublör) ata binemez, daha doğrusu bindiği attan düşer ve gerçek hükümdar olmadığı ancak bu şekilde farkedilir. Bu filmde de Washizu ve Asagi’nin planlarından sonraki sahnede atların huzursuzluğu gözler önündedir, sanki birşey olacaklarını sezmişlerdir. Daha sonra a aynı at (Miki’nin atı) boş olarak geri dönecektir. Bu da Miki’nin ölümünün sembolik ifadesidir. The Hidden Fortress’de de benzer gerçeklik söz konusudur.

Filmin stilizasyonu incelendiğinde, belirli gerçeklikler ayırt edilmelidir. Aslında bu çok önemlidir. Film aslında çok ilginçtir ama derinden derine seyredilmediğinde bu ilginçlikleri açığa çıkarmak mümkün değildir. Salt bir samuray filmi, bir realistik ya da salt bir noh performansı olarak nitelendirilemez ya da üstünkörü olarak gerçekleştirilmiş bir film değildir. Özellikle zaman çerçevesinin işlenişi -dizilişi-, zaman aralıkları, olay örgüsününü kuruluşu ile film gerçek anlamda kendi içersinde açılarak yine kendi içersine doğru kapanan bir yapıyı temsil eder; tıpkı Kafka romanlarının anlatısal yapısı gibi. Dairesellik aslında genel açıdan bakıldığında burada da etkisini hissettirir. Bu filmde olduğu gibi Kurosawa’nın hemen hemen tüm filmleri kötümser bir bakış açısı, varoluş gerçekleri ile yüzleşmek, kopukluk ve sinizm, umutsuzluk gibi olumsuz duyguları yansıtır. Aslında aradığınız tüm kişisel felaketleri bu filmlerde bulabilirsiniz.

Bir başka gösterge olarak Lady Asagi’nin dişleri siyahtır. Bunun nedeni de, evli olmasıdır. O dönemde evli kadınların ağzındaki dişler de siyah olurdu ya da hiç olmazdı. (Genelde pek konuşmadığı için dişleri görünmez, elindeki kan izlerini çıkarmaya çalıştığı sahnede görebilirsiniz dişlerini.)

Filmin sonu ise Macbeth ile aynı şekilde sonlanmaz. Mcduff olmadığından (Macbeth’de Macduff Macbeth’in kafasını keser ve olayı bitirir) dolayı Macbeth’in öldürülmesi için birşeye ihtiyaç vardır. Macbeth de kendi askerleri tarafından öldürülmemiştir ama Kurosawa filmin ilerleyişine uygun olarak Washizu’yu kendi askerleri tarafından öldürtür. Bu sahne aktör açısından oldukça tehlikelidir ve herhangi bir montaj da sözkonusu değildir. Daha gerçekçi olması amacıyla Kurosawa gerçek ok kullandırtmıştır. Mifune ise bu sahnede ödü patladığını belirtmiştir.

Filmin en sonundaki sahnede de döngü/daire kapanır. En baştaki gelinen yere dönülür. En baştaki çekimlerde de sisler ve sislerin arasından görünen bir anıtvari yapı sözkonusuydu. Filmin sonunda da bu anıtı görürüz, fakat ilginçtir ki sisler tarafından kapanır ve aynı şekilde kendi kendini bütünler. Bu film kendi içersinde tuhaf bir yapıya sahiptir.

KAYNAKLAR:

Audio commentary by Japanese-film expert Michael Jeck/criterion collection

Essay by Stephen Prince (The Warrior’s Camera: The Cinema of Akira Kurosawa)

http://www.sacred-texts.com/shi/npj/index.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Noh_theatre

Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Akahige / Red Beard (1965, Akira Kurosawa)

Akahige (Red Beard) / Kızıl Sakal (1965), Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai / Yedi Samuray, Rashomon, Ran, Ikiru gibi başyapıtlarının ardında gizlenmiş bir örtü gibidir. Bahsedilen bu eserlerden hemhal geride kalmamasına rağmen biçimden çok, biçemde oluşan birkaç hasar ya da Andre Bazin’in belirttiği gibi ‘tek gözlülük’ü içermektedir. Bazin’in, Japon sinemasına atıfta bulunurken, Kenji Mizoguchi sinemasının iki gözlü görürlüğünü ön plana çıkarıp bu tek gözlü körlüğü Kurosawa’nın bütün eserlerine yaymasında bir nebze de olsa haklılık payı bulunmaktadır. Elbette burada görme üzerine yapılan atıf temelde her iki sinemacı arasındaki kadın-erkek anlatımının farklı olması; kadının, Kurosawa sinemasında köşeye atılması, Mizoguchi sinemasında ise odağa alınmasını teşkil etmektedir. Bu haliyle Bazin’in ifade etmeye çalıştığı nokta da budur sanırım. Bu haklılık payını filmdeki bir replikten verelim;

“Hiçbir şey bir adamın son anları kadar heybetli olamaz.”

Örneğin yukarıdaki repliği ele aldığımızda gözle görülür bir cinsiyet ayırımından rahatlıkla yola çıkabiliriz. Ve şunu sormakla yetiniriz. Neden bir ‘adam’ın? Neden bir kadının değil? Ya da bir ‘insan’ın desek daha yerinde bir sözcük olmaz mıydı? Muhakkak; belki de filmin omurgasını zedeleyen birkaç burkulmadan biridir bu replik. Ancak şunu da unutmamak gerekir ki salt bu nedenle filmi hırpalamanın gereği olmayacaktır. Bunu aşağıda filmin incelikli analizinde yeniden bulabileceğiz.

Kurosawa ne kadar paternal/masculen bir sinemacı ise, Mizoguchi de aynı derece Maternal/feminen bir yönetmendir. O zaman Bazin’in söylemini yeniden ele aldığımızda her iki yönetmenin sinemaları farklı bir ‘tek göz’ ortaya çıkarmaktadır. Mizoguchi sineması en az Kurosawa’daki tek gözle görürlüğün, görebileceği kadarını ifade eder. Böylece her iki sinemacının filmlerini birbirini tümleyen filmler olarak ilan edebiliriz. Bazin’in söylemi de tam anlamıyla gerçeğin karşılığını vermez böylece. Mizoguchi de, Kurosawa gibi tek gözlüdür aslında. Ve ayrıntıların içine daldığımızda her iki yönetmenin de aynı sanrılar içerisinde devindiğini görmekteyiz. En azından Kurosawa’nın ’70 yapımı Dodesukaden filmine kadar sürekli sınıfsal bir ayrım ile perçinlediği Japon toplumunu (eril fonksiyon), Mizoguchi sinemasında da aynı şekilde zuhur bulduğunu görüyoruz (dişil fonksiyon) ancak bu açıdan bakıldığında her iki sinemacının filmlerine bu görürlük ile yaklaşmanın yanlış bir indirgeyici bir bakış sunduğu kanaatindeyim. Bu iki yönetmenin sinemalarını birbirine yakınlaştıran diğer bir element Japonya’nın orta çağa dair öykülerini ve özellikle dış çekim unsurlarının iç mekânlara nazaran daha çok fazla kullanılması teşkil etmektedir. Temelde her iki yönetmenin de farklı açılardan iktidarın mezaliminden kaçan alt tabaka insanlarını anlattığını görmekteyiz. Sanırım bu da apayrı bir tartışma konusu.

Kurosawa filmlerinde görülen ataerkil yapının, özellikle yönetmenin özyaşamsal öyküsünün birçok yerinde görüldüğü mevcuttur. Örneğin bu filmde Dr. Kyojo Niide’i canlandıran Toshiro Mifune’de Kurosawa’nın babasından izlekler bulmak mümkündür. Bunu aşağıda daha incelikli olarak işleyeceğiz. Mizoguchi’de de benzer temaların işlenmesini yine kendi yaşamsal öyküsünden bildiğimiz kız kardeşinin babası tarafından bir pavyona ‘geisha’ olarak satılmasında yatar. Örneğin bunun aksi sedası olarak tasvir edebileceğimiz Saikaku Ichidai Onna / The Life Of Oharu (1952), 17. yüzyılda ailesi (babası) tarafından aynı şekilde pavyona satılan bir kadının mecrasını anlatır.

KUROSAWA’NIN DOKTORLARI, KLİNİKLERİ, HASTALARI

Akira Kurosawa filmlerinde sıkça rastladığımız üzere doktorlar ve klinikler önemli bir element haline gelmiştir. Bu klinikler kimi zaman münferit bir anlam içermelerine rağmen kimi zaman ise toplumsal bir başkalaşımın uzantıları haline gelirler. Diğer önemli bir husus ise, Kurosawa’nın gerek samuray gerekse toplumsal içerikli filmlerinde sürekli bir usta/çırak, öğretmen/öğrenci vb. ilişkisinin ön planda tutulmasıdır. Bu yaklaşım yönetmenin ilk filmi olan Sugata Sanshiro (1943) ile başlayıp son filmi Madadayo / Henüz Değil (1993)’e kadar olan bir süreci kapsamaktadır. Aynı şekilde bu tür ilişkileri ‘klinik’li filmlerinde de gösterir Kurosawa. Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek filminde Dr. Sanada (Takashi Shimura) ile bıçkın delikanlı rolündeki Mifune arasındaki ilişki buna örnektir. Ya da Akahige’de Dr. Niide ile kliniğe yeni gelen Dr. Yasumoto (Yuzo Kayama) arasındaki ilişki, Shichinin No Samurai filminde Kambei ile Katsushiro ilişkisi ile de örnekler çoğaltılabilir. Kurosawa’nın klinikleri benzer şekilde toplumun sümen altı edilmiş kısmını, ‘Ezilenler’i anlatır. Ancak bu anlatım farklı konularda farklı şekillerde dile getirilir. Samuraylı filmlerde ‘daimyon’ların, ‘shogun’ın yönetimsizliğindeki köylüler veya samuraylardan muzdarip kasabalı insanlar, sosyal içerikli filmlerde gecekondularda yaşayan insanlar ya da sistemin içerisinde yer alan mumyalaşmış, sonrasında bir tür aydınlanma ile ‘dönüşüm’ geçiren ‘kafkaesk’ yaradılışlı karakterler. Ancak Kurosawa her halükarda bu toplumun uyuşturulmasına ya da gerçekleri göz ardı etmesine izin vermez. Karakterleri bu tür idealist bir erekleri taşısa da yine sonunda kazanan kendileri değil mücadele etmenin kendisi olur. Sarhoş Melek filminde eli yaralı olarak doktorun odasına giren Mifune’nin eline pansuman yapılırken, Dr. Sanada hiçbir şekilde uyuşturucu kullanmaz. Bunun nedeni kendisinin ‘babacan’ tavırlı bir mizaca sahip olması ve Mifune’yi nerdeyse kendi oğlu/çırağı/öğrencisi gibi görmesinden kaynaklı olsa da, Kurosawa bu sahnenin altına gerçeklerin hiçbir şekilde uyuşturulmadan ‘acı’ halinde verilmesi gerektiğini anlatır. Akahige’de yine bir sahnede ameliyat odasında operasyona alınmış bir kadının sürekli debelenmesi ve uyuşturucuya karşı reflektif olarak tepki vermemesini de karşı bakış açısıyla okuyabiliriz. Shizukanaro Ketto / Sessiz Düello filminde ise Dr. Kyoji (Toshiro Mifune), bir ameliyat esnasında hastasından frengi hastalığını kapar (ameliyat esnasında eldiveni çıkarıp ameliyatı bu şekilde tamamlar). Film boyunca ketum ve sebat içerisinde bu hastalığın geçmesi için yıllarca beklemek zorunda kalır ve bu süreç içerisinde hastalığının bulaşıcı olmasından mütevellit sevdiği kadından uzaklaşır, ailesi ile ilişkileri bozulur. Bu filmde dikkati çeken diğer bir nokta Shimura’nın doktorun babası rolünde olmasıdır. Yine karşımızda bir baba-oğul dayanışması vardır bu filmde de.

Kurosawa’nın yaşam öyküsünü incelediğimizde yapılan bu baba-oğul vurgusunu ayyuka çıkaran birkaç neden bulabiliyoruz. Kurosawa samuray bir aileden gelmekte idi ve babası da gerçekten bu konuda iyi eğitim almış bir kişilikti. Aynı birikimi ailenin en küçük oğlu Akira’ya empoze etmekte ve bu konuda eğitmenliğini özel olarak yapmaktaydı. Bu ataerkil yetiştiriliş tarzını daha sonraları birçok filminde ele alacaktı. Japon sinemasında bu kadar ön plana çıkan başka bir vurgu olduğunu sanmıyorum. Kurosawa’da, çizdiği çırak/öğrenci genelde zayıf, öğrenmeye istekli ve ustasının yanından ayrılmayan bir tür idealize edilmiş bir profile sahipti. Baba faktörünün ise tam anlamıyla karşılık bulduğu film ise Akahige filmidir. Bu filmde kliniğin başhekimi Dr. Niide yeni gelen stajyer doktora adeta bir baba diktesiyle hitap eder. Bu nedenle Kurosawa’nın en kişisel filmi olarak bu filmi göstermekte bir sakınca görmüyorum. Çünkü Dr. Yasumoto tıpkı Kurosawa’nın çocukluk kişiliğine bürünmüş alter-egodan başka bir şey gibi görünmüyor bana. Bu filmle birlikte Mifune-Kurosawa ortaklığı da sona ermiştir. Bunun nedeni daha çok Mifune’nin kusursuz bir bireyi canlandırmaya çalışması (acaba Mifune’nin performansı, Kurosawa’nın hayalindeki baba imajına haddinden çok yaklaşmış olması ve Kurosawa’nın ciddi anlamda bundan rahatsız olması olabilir mi?) hatta verilen birçok direktifin yerine getirilmesinden çok Mifune’nin kafasında tasarladığı hatasız doktor/baba imajı çizmeye çalışmasıdır.

Akahige birçok açıdan bana göre mükemmel bir filmdir. Ancak filmde bir leke varsa ve o leke olarak Mifune performansı gösteriliyorsa, sanırım Mifune kadar Kurosawa’nın da bu lekede payı olduğunu düşünüyorum. ’55 yılındaki Ikimono no kiroku / Yaşamaktan Korkuyorum filminde Mifune’nin canlandırdığı büyükbaba rolünün kendisine uymadığını hatırlatmakta fayda görüyorum. Mifune yapısı gereği oldukça hareketli ve aşırı jest-mimikleri ile filmin temel dinamiği haline geliyordu. Ve şu ana kadar en iyi başardığı filmlerin yine bu dinamik filmler olduğunu hatırlatmaya gerek yok. Akahige gerek anlatım ve gerek teknik açısından yine Ikimono no kiroku gibi ağır tempoya sahip, oldukça statik bir dengede bir film, haliyle bu kadar yavaş tempo içerisinde ilerleyen bir filmde bu kadar hareketli bir aktörü oynatmak başlı başına bir risk taşımaktadır. Açıkçası bu bana rahatsızlık vermiş değil, ama söz arasında yine belirtmeden geçmek istemiyorum, Eğer Mifune suçlu ise Kurosawa daha bir suçludur. Örneğin Shimura’nın bu filmde Doktor rolünü oynaması (ki daha önce Yoidore Tenshi, Shizukanaro Ketto filmlerinde başarıyla altından kalkmıştır) daha adilane bir mantık içermektedir.

Kurosawa’nın doktorları veya hastaneleri salt bu filmlerde de görünmez bizlere, Ikiru filminde küçük bir rolde ana karakterin mide kanseri olduğunu öğrendiği zaman, Ikomono no kiroku filminde ana karakterin filmin sonunda ruh ve sinir hastalıkları hastanesine yattığı son sahnelerde yeniden el alınırlar.

Kurosawa bir komünist mi?

Sanırım dünya genelinde Japon milleti kadar emperyalizme vurgu yapan ya da tetikleyen başka bir millet yoktur. Şayet ki Hitler’in oluşturmaya çalıştığı ‘ari ırk’ politikasına gerek kalmadan genetik olarak birbirleriyle oldukça benzeşen –üstün ırk anlamında söylemiyorum- nadir bir örnektir diyebiliriz Japonlar için. Günümüzde ise buna ihtiyaç olmadığını kanıtlayan diğer bir örnek de Amerikan Milliyetçiliği ya da vurgusudur. Her iki ülkede de komünizme karşı verilen savaş, salt toplum genelinde değil aynı zamanda 2. Dünya Savaşı dönemlerine de rastlamaktadır. Amerika’da Chaplin, Japonya’da ise birçok yönetmen kızıllıkla mimlenmiş, kara listelere alınmışlardır. Ancak Kurosawa gibi yönetmenler var olan bu suçlamalara karşı diğer meslektaşlarıyla birlikte ulusalcılığı tetikleyen filmler çekmeyi kabul etmiştir. Sugata Sanshiro’nun nerdeyse milli bir kahraman haline getirildiği ikinci bölümü hatırlayalım, ya da Mizoguchi’nin benzer şekilde 47. Ronin filmini hatırlayacak olursak aynı ulusal değerlerin zorla ön plana çıkarıldığını görürüz. Kurosawa’nın yaşam öyküsünde dikkat çeken bir anekdot ise anti-militarist tutumunu Komünist Devrimci partisine üye olması ya da yönetmenliğe başlamadan önceki yaşamında Proleter Sanatçı Birliği’ne üye olmasıdır. Bu açıdan ayrıca aktif bir eylemci olduğunu da ekleyelim. Kurosawa daha sonra ‘o zaman en muhalif olan partiydi’ diyerek geçiştirmeye çalışacaktır bu konumunu. Ancak şunu sormak istiyorum acaba aynı şekilde en muhalif olan parti ya da başka bir siyasi kurum muhafazakâr olsaydı Kurosawa yine aynı iştirak etme cesaretini gösterir miydi? Sanırım bunun cevabı bir hayır olmalı. ‘50’li yılların ikinci yarısından sonra özellikle Kon Ichikawa ve Masaki Kobayashi bu anti-militarist tavırlarını açıkça filmlerinde sergilerler. Bunun yanı sıra Kurosawa’da bu alt metinler olarak verilir, Akahige yani ‘Kızıl Sakal’ı iki farklı anlamda okumak mümkün olmaktadır. Bunu karakteri işlerken biraz daha açacağız. Kurosawa’nın filmlerindeki anti-militarizm hiçbir şekilde aleni bir şekilde ortaya çıkarılmaz.

Bunu kendi otobiyografisindeki sözlerden alıntıladığımızda konu daha iyi anlaşılacaktır;

“Savaştan sonra çalışmalarım düzene girmişti. Ancak oraya gelmeden önce, geriye dönüp savaş sırasında Japon militarizmine karşı çıkmadım. Ne yazık ki, o cesareti bulamadığımı kabul etmeliyim. Sansürün ilmekleri arasında yaşamak gibi bir şeydi yaptığım. İçtenlikle ve dürüstçe söylemeliyim ki bundan utanç duyuyorum.” (Kurbağa Yağı Satıcısı)

Kızıl Sakal’ın öyküsünün tam olarak ne zaman geçtiği belli değildir ancak tahmini olarak bu öykünün Meiji Dönemine oldukça yakın bir tarihte geçtiği kanısındayım. Bunu özellikle Shogun’ın yönetiminden bütçe alan bir klinikten, sınıf farkının olabilecek en yüksek çığırına varmış olmasından, yine birkaç sahnede görünen ‘ronin’lerden anlayabiliyoruz. Ancak bunu savaş sonrası bir Japonya olarak ele aldığımızda da değişen bir fark olmayacaktır. Çünkü filmin genel yapısına baktığımızda savaş sonrası Japon toplumun yaşayışına benzer bir ortamla karşı karşıya bırakılıyoruz. Dosesukaden, Donzoko / Ayak Takımı Arasında (Maxim Gorki’nin öyküsünden) ve Akahige farklı dönemleri anlatmalarına rağmen aslında aynı formülasyonları barındıran filmlerdir. Ve hepsinde mutlak ezilenlerin öyküsü ele alınmaktadır.

Akahige, temelli bir ‘kızıl’ olmanın noktalarını derebeylik ya da imparatorluk yönetiminden sıyırır. Filmin ilk on dakikasında filmin geçeceği asal mekân bizlere tanıtılır, mekânı bizlere tanıtan kişi daha önce bu klinikte çalışan ancak stajyer doktorumuz (dolayısıyla izleyici de) geldikten sonra kendisine yol gözüken Genzo’dur (Tatsuyoshi Ehara). Genzo bizlere bu kliniği tanıtırken Kızıl Sakal’ın bu kliniği nasıl yönettiğinden dem vurur. Onun ağır başlı, mağrur ve çokbilmiş tavırlarından ve kliniği yönettiği disiplinel kurallarından bahseder. Böylece gözümüzde büyük bir ihtişam bırakmaya çalışır Kurosawa. Kliniği gezdiğimiz sırada temel kurallar ve hastalarla karşılaşırız, uzun koridorlar ve birbirinden sürgülü kapılarla ayrılan odalar, hastaların psikolojik durumları bize yüzeysel olarak aktarılmaktadır.

Kurosawa’nın batı klasiklerine olan düşkünlüğü ve onları okumadaki açlığını bilmeyen yoktur sanırım. Ancak Dostoyevski ve Gorki’nin Kurosawa üzerindeki etkileri yadsınamayacak ölçüde karşımıza çıkmaktadır. Özellikle bu filmde baştan sona kadar yapılan psikolojik tasvirler, tıpkı Dostoyevski’nin ‘Ezilenler’ romanındaki ana karakterimizin hastaneye düştüğü bölümleri hatırlatır bizlere. Ancak Kurosawa, Dostoyevski gibi hastaların psikolojik durumlarını ya da davranışlarını bir gözlemci edasıyla uzaktan seyretmekle kalmaz. Aynı zamanda bu basit görünüşlü insanların gizemli ve bir o kadar acı dolu geçmişlerini kendi ağızlarından dinler. Özellikle Kurosawa’nın filmin duygusal patlama merkezi olarak hazırladığı son sahneler yine bir Dostoyevski başyapıtı olan Karamazov Kardeşler’i hatırlatır bizlere. Öyle ki filmin sonunda sefalet ve yoksulluk içerisinde boğuşan ailenin dramı bir çocuğun bakış açısıyla verilir bizlere. Romanı hatırladığımızda ise Alyoşa Karamazov’un sürekli yanına gittiği hasta çocuğun (romanın sonunda ölür) ailesinin yaşadığı kurgusal gerçek bu filmde kendini zehir içerek yok etmeye çalışan bir ailenin yerine bırakmaktadır. Aynı şekilde Alyoşa / Nobouru / Kurosawa / Sugata Sanshiro benzer kişiliklerin etrafında toplanırlar.

Otobiyografisi olan Kurbağa Yağı Satıcısı kitabında, Kurosawa son sözünü Rashomon filmiyle tamamlar, ondan sonra gelen filmleri hakkında bilgi vermez ve şunu der;

“Sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var; benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucunu daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.”

Kızıl Sakal’ın kliniği yönetiş biçimi bize adeta Platon’un devletinde bahsede geldiği Filozof Kral anlayışına müstesna olarak ‘Lenin’ profilini çağrıştırmaktadır. Buradan hareketle Gorki’nin izlerine yeniden rastlamaktayız bu filmde. Gorki’nin romanlarında tasvir ettiği halk kişileri gibi bu filmde karakterler elle tutulur hale gelirler. Kurosawa böylece ideal olarak tasvir edilen sosyal devletini böylesine bir zemin üzerine oturtmuş hale gelir. Kızıl Sakal’ın sosyal devletinde öncelikle herkes eşit bir şekilde muamele görür gibi görünmektedir. Ancak özel olarak yapılan hapishane/evde yaşayan ve cinsel arzularını giderdikten sonra erkeği öldüren kızın durumu bu açıdan bize başka bir kapı açar. Kızıl Sakal bu kızı özel olarak kliniğinden ayrı bir yerde tutmaktadır. Böylece hiçbir erkeği baştan çıkarıp onu öldüremez. Ancak buna rağmen kızın çekiciliği doktorumuz Noboru’yu etkisi altına alır bir şekilde, onu kollarıyla kavrar ve bir örümcek gibi ağlarını karakterimizin etrafına dolar. Kızıl Sakal son anda yetişip doktorumuzu bu durumdan kurtarır.

Kurosawa filmlerindeki günahkâr kadınlara yüzeysel bir mütalaa ile baktığımızda bu kadınların hiç de azımsanmayacak derece kötü ruhlu çizildiğini görürüz. Bunu Rashomon’da, Yoidore Tenshi’de, Akahige’de, Ran’da kalın çizgilerle çizilmiş olarak görürüz. Bunu biraz da Kurosawa’nın Film-Noir etkilerini deştiğimizde daha ayrıntılı bir şekilde ele alabiliriz. Kızıl Sakal’da ise özellikle genelevde çalışan kadınların durumları da masaya yatırılabileceğini düşünüyorum.

Ana konumuza dönersek; Kurosawa, Akahige’de kendi sosyal devletini birkaç istisnai durum dışında kurmaya çalışır ve onun etrafına kendi tuğlalarını örmeye çalışır, derebeyi bir yönetim içerisinde başka sosyal devlet kurmaya çalışmasına rağmen yine de derebeyi bir yönetimden bağımsız bir şekilde hareket edemez Kurosawa. Kendi içinde bağımsız ancak dış işlerinde ve ekonomik olarak dışarıya bağımlı bir devletin izlerini sürebiliriz. Bu kliniğe ayrılan bütçe düşürüldüğü zaman Dr. Kızıl Sakal zenginlere karşı olan muayene ücretinde de farklı uygulamalar yapar. Özellikle bir sahnede Dr. Kızıl Sakal gittiği bir Daimyo’da zengin bir yöneticinin muayenesinden aşırı miktarda bir ücret ister. Ayrıca muayene edilen yöneticinin ‘Gut’ hastalığına yakalanmış olması Kurosawa’nın ayrı bir yönden dış yönetime karşı olan ironi dolu incelemesidir. Gut hastalığı bilindiği üzere zengin hastalığı olarak bilinen ve sürekli hareketsizlikten kaynaklanan, sürekli yağın birikmesiyle tetiklenen bir hastalık. Kurosawa böylece toplumun nasıl bir durumda olduğunu merak etmeyen, hiçbir şekilde toplum sorunlarının ve gelir dağılımındaki eşitsizliğinin kaynaklandığı üst düzey şahıslara bir eleştiri getirir. Benzer şekilde Ikiru / Yaşamak filmindeki Watanabe karakterinin Mide Kanseri olmasını aynı başlık altına aldığımızda Kurosawa’nın sınıfsal farklarının aynı zamanda ‘sınıfsal hastalıklar’a dönüştüğünü görmekteyiz. Bunu bir tür dışavurum mekanizması olarak addedebiliriz.

Kurosawa her daim siyasetten uzak durduğunun altını çizse de bu film ile birlikte siyasanın birçok niteliğini eleştirmiştir. Bu eleştiri yukarıda bahsettiğimiz üzere aleni bir eleştiri değil dolaylı bir eleştiridir.

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Yoidore Tenshi / Drunken Angel (Sarhoş Melek) – Akira Kurosawa

Yoidore Tenshi (Drunken Angel / Sarhoş Melek), Akira Kurosawa’nın 1948 yılında çektiği savaş sonrası Japon toplumunu masaya yatıran filmlerinden. Bilindiği üzere yönetmen 1950 yılında yapmış olduğu Rashomon filmiyle Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan heykelciğini alarak, hem kendi hem de uzak doğu sinemasının ‘batı’ tarafından duyulmasını ve tanınmasını sağlamıştır. Hâlbuki Rashomon öncesinde Kurosawa’nın 11 filmi daha bulunmaktaydı. Sarhoş Melek filmi de bu filmler arasında yerini hakkıyla almaktadır. Hakkıyla diyoruz; çünkü bu film yönetmeninden de, “Rashomon öncesi yaptığım filmlerin en iyisiydi.” övgüsünü alıyor.

Özellikle 2. dünya savaşı dönemi ve sonrasında uzak doğu sineması muntazam bir sansür etkisinin altındaydı. Militarist ve aynı zamanda emperyalist bir yaklaşımın sonucu olan bu etki sanatçıların çoğu zaman anlattıklarının alt metinlerde alıntılanmasına neden oluyordu. Sarhoş Melek filmini bu filmlerin arasında zikredebiliriz pekâlâ.

Sarhoş Melek filmi jenerikle birlikte başlar, jeneriğin arkasında siyah fon yerine, fokurdayan su atıkları, kirlilik ve çöplük vardır; aynı zamanda bu fon, bir nevi şahsına münhasır dönem Japonya’sının da arka fonudur. Arka fonda, kulaklarımızın pasını film boyunca silecek olan İspanyol gitar ile yapılmış bir beste de bu kirli zemine eşlik edecektir.

Akira Kurosawa batılı bir Japon yönetmen olarak bilinmektedir. Filmlerinde kullandığı anlam ve anlatım tekniklerinin Japon toplumu ve tarzıyla pek örtüşmemesi ya da bu şekilde algılanması, sinemasının bu tür bir yaftaya maruz kalmasına neden olmuştur. Bu eleştirilere yönetmen, ‘’Ben her şeyden önce bir dünya yurttaşıyım.’’ diyerek cevap vermiştir. Gerçekten de bütün filmlerinde gördüğümüz hümanizma etkilerini topladığımız zaman yönetmenin ne kadar haklı olduğunu görebiliriz. Şahsım adına isminin telaffuzu bile içimi titreten böylesine sinema ve insan aşığı bir yönetmenin etiketlenmesi oldukça rahatsız edicidir. Ve ne yazıktır ki, diğer bir Japon yönetmen Yasujiro Ozu’ya ‘’En Japon Yönetmen’’ sıfatı layık görülmüştür! Böylesine etiketlendirmeler açıkçası sinemaya ve sanata vurulmuş en büyük baltalamalardır. Her şeyden önce ‘’insan’’ diyerek bu tartışmayı sonraya bırakıyoruz…

Batı etkisi Kurosawa filmlerinde dikkate değer ölçüde işlenmiştir. Bunu, Kurosawa’nın çocukluk döneminde izleyip etkilendiği Charlie Chaplin, John Ford, Jean Renoir, King Vidor gibi yönetmenlerin sinemasına bağlayabiliriz. Fakat sadece sinemasal değil, aynı zamanda duyumsal açıdan bir batı etkisinden söz etmek mümkündür. Özellikle Rashomon’da, Maurice Ravel’in Bolero’su (uzak doğu ritimlerine göre adapte edilerek), Sarhoş Melek’te bir İspanyol gitar bestesi bu amaca hizmet etmektedir. Filmdeki bir karede yine bir barın tabelasında “bolero” yazısı görülebilir. Aynı şekilde barda çalan ‘blues’ parçalar örnekleri çoğaltabilir.

Filmimiz zifiri karanlıkta, Japonya’nın kenar mahallelerinin birinde, bir doktor muayenesi sahnesiyle devam eder; eli bandajlı bir hasta Matsunaga (Toshiro Mifune), eline çivi battığı yalanıyla doktordan (Takeshi Shimura), kendisine yardım etmesini ister. Elindeki yaradan çıkan kurşun ile bu yalanı ortaya çıkan hasta ile doktor arasında laf ebeliğine dayanan bir tartışma çıkar; sonrasında verem olabileceği ihtimaline karşılık tekrardan muayene edilen Matsunaga’nın gerçekten de verem olduğu anlaşılır. Bu aynı zamanda doktor-hasta arasındaki münasebetin devam edeceğine delalet eder.

Bu film aynı zamanda 14 yıllık bir çalışmanın ürünü olan 17 filmlik Kurosawa-Mifune işbirliğinin ilk halkasıydı. Bu halkaya Takeshi Shimura’yı da eklesek yanlış söylemeyiz.

Kenar mahallenin yakınında bulunan atık ve çöplerle kirletilmiş olan gölet, sadece dönem Japonya’sının değil, aynı zamanda hastamız, mahallemizin bıçkın yakuzası Matsunaga’nın da içindeki verem yarasını sembolize etmektedir. Film boyunca göreceğimiz bu hastalığın, ilerledikçe aynı zamanda göletteki kirlilik ile doğru orantıda yayılacağıdır.

Matsunaga çevresini dışlayan, nerdeyse etrafına bir duvar örmüş, sert mizaçlı, içedönük bir yakuza iken; doktor karakteri tam tersine herkes ile rahatça ilişki kurabilen, sözünü sakınmayan, sosyal, dışadönük bir karakterdir. Ne var ki her iki karakterin ortak özelliği aşırı derecede içkiye olan düşkünlükleridir. Bu yüzden doktor, hastalarından para almak yerine daha çok tahsilâtı içkiye endeksli bir şekilde temin etmektedir. Matsunaga aynı zamanda bar ve gazino işletmektedir. Sanırım bu, iki karakter arasında sonradan gelişecek bağı yeterince açıklıyor.

Kendisini içkiye verdikçe ölümü gittikçe yaklaşan Matsunaga, bu düşünceyle savaşmaya başlar. Ölüm teması aslında Kurosawa filmografisinde sık işlenen bir temadır. Özellikle Ikiru (1952, Yaşamak) filmi bu tema etrafında dönmektedir. Aynı şekilde yakında öleceğini anlayan bir memurun son demlerini Goethe’nin Faust eserine dayandırmasını bu filmde de görmek mümkündür. Faust-Mephisto ilişkisi bu filmde de aynı şekilde vücut bulmuştur. Doktor elinden geldiğince hastalarını iyileştirmeye çalışan ve bu konuda oldukça inatçı bir yapıya sahip olduğu için Matsunaga’nın peşini bırakmaz ve sürekli onun peşinde dolanıp –hatta tartaklanmasına rağmen– içki içmesine müsaade etmez. Daha önce bahsettiğimiz hümanizma etkilerini bariz bir şekilde doktor karakteri üzerinden işlemektedir Kurosawa. Ancak Faust eserindeki anlatımın tam tersi de algılanabilir. Mephisto karakteri, Faust’u dünyevi yaşam ile kandıran bir şeytan iken, filmdeki doktor karakteri tam tersine hastayı iyileştirmeye, yaralarını sarmaya çalışan bir karakterdir ki kendisine de bir nevi ‘Sarhoş Melek’’ yakıştırmasını uygun görür. Özellikle doktorun kendisine bu yakıştırmayı gördüğü sahneden sonra yavaş yavaş uzaklaşması, aynı zamanda etraftaki ışıkların yanıp sönerek doktorun ateşböceği gibi bir görünüp bir yok olduğu sahne takdire şayandır. Yoruma açık bir konu olmasına rağmen, şüphesiz tek gerçek Kurosawa’nın batı edebiyatı etkisinde yapmaya çalıştığı bir başyapıt olduğudur.

Akira Kurosawa eserlerini birebir batı edebiyatından uyarlamaz, eserlerine aynı zamanda uzak doğu felsefesi ve Japon kültürünün derinliğini de katıp içselleştirir. Bu filmde aslında gördüğümüz şey de budur. Örnekleyecek olursak; yardımcısının doktorun sürekli bağırmasını uygunsuz bulmasına karşılık doktorumuz şunu söyler:

“Bu kocamış köpek bu saatten sonra değişmez. Benim tabiatım böyle. Öyle olmasaydı, gider özel kliniği olan sosyetik biri olurdum. Takahama’nın kliniğini biliyor musun? Takahama ve ben, tıp fakültesinde sınıf arkadaşıydık. Onunla geceyle gündüz gibiydik. Üstü başı her zaman derli topluydu. Peki, ben nasıldım? Geneleve gitmek için giysilerimi rehine verirdim.”

Bu, uzak doğu felsefesinde gördüğümüz ying ve yang felsefesiyle örtüşmektedir aynı zamanda. Doktor’un kirli gördüğü geçmişi, aynı zamanda günahkâr olduğunu düşünmesi, bugünkü konumunun ödediği bir kefarettir. Tabii bahsettiği arkadaşının geçmişte iyi olması ve sonrasında -toplumsal buhrana rağmen- özel klinik açması bahsedilen durumun tam tersidir. Siyah-beyaz yakıştırması bir nevi bunu doğrulamaktadır. Doktorun, Matsunaga’da kendi geçmişini bulması, onu neden kurtarmaya çalıştığının gerçeklerini açıklamaktadır. Matsunaga için aşağıdaki ifadeyi kullandığında aslında kendisini de anlatan bir ifade kullandığının farkında değildir karakterimiz. Matsunaga’nın sonraki sahnelerin birinde kirli gölete çiçeği atması da bunun tezahürüdür.

“Veremi bile takmayan tiplerden. En azından içi rahat değil. İnsanlığı tamamen ölmemiş demek ki.”

Sahnenin birinde doktor “kötülükten” bahsetmişken, “Okada’dan (Reisaburo Yamamoto) haber var mı?” şeklinde bir soru sorar, yanında çalışan yardımcıya. Okada, mahalleye hükmeden, kanını emen bir yakuza lideridir. Ancak işlediği suç yüzünden hapse girmiş ve yakın bir zamanda oradan çıkacaktır. Bu zaman içerisinde aslında bütün işlerini yönetmesi için veremli hastamız Matsunaga’ya bırakmıştır.

Her mahallenin bir köpeği vardır.

Okada geri dönmüştür ve filmin tema müziğinde bir değişme olmuştur. Filmin başından beri çalan gitarist, Okada’nın eline aldığı gitar ile çaldığı parçanın ne olduğunu sorar. Aldığı yanıt ise şaşırtıcı değildir: “Katilin Marşı.”

Filmin havası da bir anda değişmeye başlar Okada’nın gelmesiyle. Özellikle filmde şu ana kadar işlenen bireysellik ve iki karakter arasındaki bağlar, yazımızın başında belirttiğim gibi satır arasına sinmiş siyasi ve toplumsal bir eleştiriye dönüşmektedir.

Okada geldikten sonra, Matsunaga ikinci plana itilir. Matsunaga bu durumu bir iç hesaplaşmaya dönüştürür ve daha çok içer, daha çok hastalanır ve gölet de daha çok kirlenir. Okada bir nevi dönemin militarizmini ve şiddetini temsil eder; davranışlarının Matsunaga’yı etkilemesi içerisinde az buçuk umut olan (gül ve kirli gölet sahnesini hatırlayalım) yenilikçi düzenin yok olmasını ve toplumun kaosa sürüklendiğini ifade eder. Tabii aynı zamanda geleneksel Japonya’ya gönderilmiş bir atıf olarak da kabul edilebilir. Çünkü Okada bir yakuza lideri olmasına rağmen, değişen rejim ve sistemle birlikte kökeni samuray kültürüne dayanır. Ortaçağ Japonya’sının yönetim şeklini hatırlayacak olursak her ‘’daimyo’’ (Bir şehri yöneten kimse), kendi bölgesinden sorumludur ve kendi bölgesinde istediğini yapmaya hakkı vardır. Matsunaga ise genç bir yakuza olmasına rağmen, kendi iç hesaplaşmaları, doktor ile olan münasebetleri (Usta-Çırak ilişkisi) ve ikinci planda yönetimin bir parçası olması bir nevi kendisini samuray olarak görmemize vesile olabilir.

Matsunaga’nın hastalığı gitgide ilerlemektedir. Yönetmenin bu filmde ayrıca sürrealist imgelere yer verdiğini hatırlatmakta fayda var. Matsunaga rüyasında denizde gördüğü bir tabutu baltayla parçalar –halen yaşama isteği vardır– ancak tabutun içinden “hastalıklı kendisi” çıkar. Matsunaga “hastalıklı kendisi”nden kaçmaya çalışır. Sahnede temiz ve yaşama isteğiyle yanıp tutuşan Matsunaga’nın kaçışını ‘slow-motion’ çekimle veren yönetmen, hastalıklı Matsunaga’nın kovalayışını hızlı bir kurguyla verir. Bu rüya aslında Matsunaga’nın ölümden kurtulamayacağını anlatır. Dramatizasyonu yüksek olan bu sahneyi başta Shichinin no samurai (1954, Yedi Samuray) olmak üzere ustanın diğer filmlerinde de görmek mümkündür.

Okada daha önce sahip olduğu kadının, doktorun yardımcısı olarak çalıştığını öğrenir. Bu sefer doktoru tehdit etmeye başlar. Matsunaga ise doktorun evinde istirahat etmektedir ve aralarında geçen konuşmaları kapı arkasından dinler ve doktora bu sefer kendisi yardım etmeye karar verir. Ne var ki ertesi gün patronunun kendisi hakkındaki konuşmasını dinler.

“Ciğeri bitik adamlara bakmak boynumuzun borcu. Kan tükürmeye başladıklarında tam bir joker olurlar. Kitajima çetesi mıntıkanın peşine düşecek. İşte o zaman Matsunaga’yı önlerine süreceğiz.”

Matsunaga kendisi hakkında konuşulanları duydukça, Okada’ya karşı kin besler ve ona karşı mücadele etmeye başlar. Okada ile giriştiği bıçak dövüşünde bıçaklanır, ancak ölmeden önce kapılara dayanarak onları açar. Açıkçası bana bir tür cennete gitme sahnesi gibi geldi bu sahne, özellikle arka fondaki etkileyici müzikle birlikte seyirci o şekilde tahmine zorlanmış gibi görünüyor.

Film, doktorun, eski bir verem hastasının yanına gelip hastalığı yendiği müjdesini alarak sona erer. Kurosawa’nın filmlerinde görmeye aşina olduğumuz etkileyici ve bir o kadar umut verici bir son…

Yazan: Kusagami

Kaynak: Narin kiraz çiçeklerinden portakal bahçelerine… (Pınar İlkiz’in yazısından…)

Sinema Tarihinde Üçlemeler (2) – Hiroshi Inagaki’nin Miyamoto Musashi Üçlemesi

…Şida Kiçinosuke ”Yaşasan da ölsen de sağ kalmayacaksan yaşama!” diyerek sözün özünü söylemiştir. Yine ”gitsem mi gitmesem mi” diye düşündüğün yere gitme” demiştir. Buna ek olarak şunları söylemiştir: ”Yesem mi yemesem mi diye düşündüğün şeyi yeme” ölsem mi ölmesem mi düşünüyorsan ölsen daha iyi…

…Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız sesinizin devamı gelemeyebilir.

…Morooka Hikouemon’un bir iş için çağrıldığında geçmiş bir olaydır. Kendisi tanrının adını anarak yemin etmek istedi. Ancak ben ”Savaşçının özü demirden daha serttir. Yüreğinde savaşçılık olduktan sonra tanrıların adını anmaya gerek yoktur” deyince yeminden vazgeçildi. Yirmi altı yaşındaydım…

Hagakure: Saklı Yapraklar -Tsunetomo Yamamoto

Yukarıdaki alıntılı yerler Tsunetomo Yamamato’ya ait “Hagakure: Saklı Yapraklar” adlı eserden. Yamamato 1659–1719 tarihleri arasında yaşamış bir Japon savaşçısıdır aynı zamanda. Jim Jarmusch’un “Ghost Dog: Samuray Way” adlı filminde Ghost Dog’un okuduğu kitabın yazarıdır velâkin.

Dikkati asıl çekmek istediğim nokta ise, samurayların sadece bir savaşçı olmadıklarıdır. Gerek kültürel birikimleriyle, gerekse Zen, Budizm, Konfüçyüs gibi temel doğu felsefelerini ilke edinmiş ve bunları “bushido” ile harmanlayarak kendi savaş felsefelerini, mitolojilerini yaratmış savaşçılardır samuraylar. Bushido kelime anlamıyla “savaşçının yolu” anlamına gelen; aynı zamanda samuray öğretisini belirleyen kurallardan oluşan bir kavram. Adalet, onur, cesaret gibi kavramlar bu öğretinin temel direklerini oluşturmaktadır. Bushido kelimenin tam anlamıyla samuray kültürünün anayasasıdır.

Tsunetomo, yıllar boyunca efendisinin hizmetkârlığını yapmış, yaşamının son yıllarında da saçlarını kazıtarak Budist bir rahip olmuştur. Samuray kültürü daha önce değindiğimiz üzere sadece savaş değil aynı zamanda bilgelik yoludur. Yaşamlarının sonuna gelen samurayların çoğu bu yolu seçmiştir. Bu da onları diğer kültürlerdeki; Avrupa şövalyeleri, Amerikan western mitinin kahramanlarından ayıran başlıca özelliktir. Amaçları iktidara sahip olmak değil, iktidara hizmet etmektir. Ve bunun sonucunda inzivaya çekilerek yaşamlarının geri kalanını düşünce ve fikirleri üzerinde yoğunlaşarak geçirir samuraylar. Orta çağın karanlık ve skolâstik öğretilere dayalı olmasına neden olan haçlı seferlerinden dönen şövalyelere nazaran, Amerikan westernlerindeki isimsiz kahramanların hiç de bundan altta kalır yanları yoktur. Bunu onları kötülemek ya da yaptıklarını çarpıtmak anlamında kullanmıyorum. Lakin Clint Eastwood’un 1992 yılında çekmiş olduğu ‘’isimsiz kahramanlığa ağıt’’ tadındaki Unforgiven (Affedilmeyen) filmi bunun resmi bir kanıtıdır. Ve farklı kültürlerden doğan, beyazperdede kendi “aura”larını oluşturmuş bu kahraman hikâyelerinin ortak noktası katıksız bir “şiddet”e neden olmalıdır.

Bushido bana göre sadece savaşçının yolu değil aynı zamanda “pişmanlığın yolu”, “vicdanın yolu”dur. Unforgiven filminde William Munny’nin seçtiği yol da işte bu azap yoludur.

Samurayların uzak doğu sinemasına etkileri yadsınamaz. Onları reddetmek aynı zamanda Japon ulusunun tarihini de reddetmek anlamına gelir. Samuray kültürünün 7. yy ile 20. yy.’ın sonlarına kadar sürdüğünü düşünürsek bunda haksız da sayılmayız. Ancak Japon sinemasının tamamen bu kültür üzerine yoğrulduğunu söylemek de abes kaçar. Bu nedenle Japon sineması iki bölümde incelenir. Bunlardan ilki “Gendai-geki” modern Japon sinemasıdır. Bu tür sinemanın en önemli özelliği toplumsal ve siyasal konuları ele almak, çağdaş Japon insanının sorunları üzerinde dramalar yaratmaktır. Yasujiro Ozu’nun sineması bu gruba girmektedir. Diğer bölüm ise “Jidai-geki”dir. Jidai-geki sineması daha çok dönem sineması olarak bilinir. Japonya tarihi üzerinde yer edinmiş samuray ve diğer dövüş kolları üzerinden, siyasi çekişmeleri, toplumsal olayları anlatan filmlerdir.

Samuray kültürünün en önemli özelliklerinden biri de samurayların “isim”lerinin olmasıdır. Bir samurayın ismi aynı zamanda onurudur. Lakin Japon tarihine baktığımız zaman samuray olarak sivrilen en önemli isim Miyamoto Musashi’dir. 1584-1645 yılları arasında yaşayan Miyamoto, gelmiş geçmiş en iyi samuray ve kılıç ustası olarak bilinmektedir. Yaşamı boyunca yaklaşık 30 düello yapan ve hepsini kazanan Miyamoto ilk düellosunu 13 yaşında yapmıştır.

“Gençliğimden beri strateji yolunda eğitim aldım, on üç yaşında ilk düellomu yaptım. Rakibim Arima Kiheyi, Şinto riyu kılıç üstadıydı ve onu yendim. On altı yaşında Tajima bölgesinden gelen Akiyama isimli güçlü bir üstadı yendim. Yirmi bir yaşımda Kiyoto’ya gittim ve çeşitli kılıç okullarından üstadlar ile düellolara girdim ama hiç kaybetmedim…” Miyamoto Musashi, Go Rin No Şo

Miyamoto Musashi’nin yaşamı dilden dile aktarılarak, yaşadığı birçok olay bir tür efsane halini almıştır. Günümüzde ise bu usta samuray hakkında anlatılan birçok olayda ayrılıklar görmek mümkündür. Beyazperde ise böylesine bir kahramanın öyküsünü es geçmemiş ve türlü filmi kendisine ithaf etmiştir.

Miyamoto Musashi’nin yaşamı samuray sinemasında en çok anlatılan ve yansıtılan hikâyedir desek yanlış olmaz; imdb sitesine girip ismiyle arama yaptığımız zaman bile ne kadar çok kaynak ve film yapıldığını görmek mümkündür.

Ancak biz sinemada- ki bana göre- en iyi anlatılmış Miyamoto Musashi filmlerine değineceğiz.

Samuray Üçlemesi olarak bilinen ve yönetmenliğini Hiroshi Inagaki’nin yaptığı Miyomoto Musashi filmlerinin sırasıyla isimleri şöyle:

Miyamoto Musashi (Üçlemenin Birinci Filmi)
Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô (Üçlemenin İkinci Filmi)
Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima (Üçlemenin Üçüncü Filmi)

Hiroshi Inagaki böylesine bir kahramanın biyografisini tek bir filmle anlatmak yerine, üç filmle anlatıyor. Bu nedenle biz de bu yöntemi izleyip filmleri üç bölüm halinde ele alıp anlatacağız.

Miyamoto Musashi

Hiroshi Inagaki’nin, Miyamoto Musashi’nin yaşamını ele aldığı bu ilk filminde ve sonraki filmlerde kahramana can veren; uzak doğu sinemasını yakından takip edenlerin samuray kimliğiyle tanıdığı Toshiro Mifune’dir. Mifune için artık “ismi olan bir samuray” tanımlamasını yapsak yerinde olur sanırım. Akira Kurosawa ile daha önce birçok samuray filmi projesinde yer alan Mifune, “isimsiz samuray”ı canlandırarak, Sergio Leone’nin Dolar üçlemesindeki “adı olmayan adam”a da ilham vermiştir.

Film 1600 yılında iktidarı ele geçirmek amacıyla yapılan doğu-batı savaşıyla (Sekigehara Meydan Savaşı) başlar. Kadraja ilk sahneden giren Miyamoto -filmde ilk ismiyle, Takezo olarak geçmektedir- (Toshiro Mifune), arkadaşıyla (Matahachi) bir ağacın üzerinde konuşarak, bu savaşa katılacağını ve bunu yapmaktaki amacının şöhrete ulaşmak olduğunu söyler. Aslında kahramanlık yaparak şöhrete kavuşma, ya da bir “isme” sahip olma bize yabancı gelmeyen bir temadır. Lakin eski Türk geleneklerinde de –Dede Korkut Öyküleri- kahramanlık yapmayan erkeğe isim verilmezdi. Matahachi’yi birlikte savaşmaları için ikna eden Takezo, katıldıkları bu savaşta Batı tarafında yer alır ancak savaşı kaybederler. Savaştan kaçan batı askerlerine rağmen Takezo cesaretini göstererek savaşır, ancak o da arkadaşının yaralanması üzerine savaşı bırakır ve bir köyde saklanır.

Aslında savaş temalı filmlerinin klişelerinden biri, savaştan kaçan askerlerin, köy ya da kasabaya sığınmaları, köy ahalisinden yardım istemeleridir. Ancak hiçbir savaş filmi bu tema üzerinden, samuray filmleriyle, sınıfsal çatışmayı anlatması açısından boy ölçüşemez. Akira Kurosawa’nın, Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde yine Kikuchiyo (Toshiro Mifune), bu çatışmayı dillendirmektedir. Aynı zamanda Kaneto Shindo’nun “Onibaba” adlı korku filmi de, bu temaya parmak basmakta; bir evde geliniyle birlikte yaşayan yaşlı bir kadının savaştan kaçan samurayları avlayarak geçimlerini sağladıkları anlatmaktadır. Yedi Samuray filminde, samurayların köylülerin evinde ölü samuraylara ait eşyaların bulması, mamafih samuray sinemasının sonradan kullanmaya başlayacağı bir klişe halini almıştır. Aynı şekilde Takezo ve arkadaşının bir köylünün evinde kaldığını anlayan haydutlar, onlara tehditler savurup gittiklerinde, evde yaşayan anne ve kızı yine aynı şekilde ölü samuraylardan çaldıkları eşyaları saklamaya çalışırlar.

Takezo’nun ilk düellosunu filmde görmeyiz. İlk düellosunu 13 yaşında tahta kılıçla yapan Takezo’nun tahta kılıçla ilk dövüşünü haydutlara karşı, köylünün evinde yaptığını görürüz. Böylece ilk dövüşünü tahta kılıç ile yaptığı konusunda hemfikir oluruz. Sonrasında köylü kadının Takezo’nun gücünden etkilenerek ona âşık olmasını ancak Takezo’nun buna sıcak bakmayışını görürüz. Takezo yalnız bir samuraydır ve filmde arkadaşına belirttiği gibi bu savaşa katılma nedeni sadece şöhret olmak değildir. Aynı zamanda onu bu savaşa iten yalnızlığıdır. Kadınlara karşı çekingen olan Takezo’nun sonra evden kaçması ve kendini bulması ile birlikte, bir sahnede şelaleye bakması bize haliyet-i ruhiyesini yansıtmaktadır.

Yalnız bir şekilde köye dönen Takezo köyün girişinde “Seyahat eden herkes geçerli bir kimlik belgesi göstermek zorundadır” yazısıyla karşılaşır. Kendi kimliğini bulmak için köyünden çıkan bir savaşçı için böyle bir manzarayla karşılaşmak ne büyük bir ironi. Ancak zorla köye girmeye çalışan kahramanımız içeri girdikten sonra, yönetim tarafından bir kanun kaçağı olarak mimlenerek her yerde aranır. Takezo arkadaşının başka bir kadınla birlikte gittiğini ve bir daha geri gelmeyeceğini söylemek için köye döndüğünde, arkadaşının annesi ve gelini onu askerlere yakalatır. Bu da aslında sürekli kadınlardan nefret eden ve onlardan kaçan bir samurayın kadınlara karşı olan davranışlarında haklı olduğunu gösterir. Ancak Takezo artık “vahşi” adıyla çağrılır. Cangılda yaşar ve yolunu kaybeder, herkes onu ararken, kendisi kaybolmuş bir hayvan gibi yaşamını sürdürür. Ve onu kurtaracak şey inançtan başka bir şey değildir. Köyün budha rahibi onu bulmak için cangıla girer ve bulur. Ancak onu askerlere teslim etmek yerine kendisiyle birlikte kalması şartıyla salıverilmesini ister. Miyomoto Musashi’nin yaşamının son yıllarında rahip olup inzivaya çekilmesinin en büyük etkenlerden biri de bu olsa gerek. Samuray olmanın sadece savaşçı olmak olmadığını, aynı zamanda bir aydınlığa ulaşma çabası olduğunu, ormanda yolunu kaybeden birisi için aynı zamanda kaybolduğu yolu bulma çabası olduğunu hatırlatmaya gerek yok.

Kahramanımızı ağaçta asılı iken, arkadaşının sevgilisi kurtarır ve birlikte kaçarlar. Kendilerini yeniden bir sürek avının ortasında bulan Takezo ve arkadaşının sevgilisi tekrar yakalanırlar. Takezo yine rahip tarafından tuzağa düşürülerek bir odaya kapatılır ve uzun bir süre boyunca bu odanın içerisinde budizm öğretisiyle yoğrulmuş kaynak ve kitaplarla birlikte kalır. Kendisini aydınlığa götürecek yol budizmden başka bir şey değildir. Ahlakını değiştirecek ve yaşamı boyunca yapmış olduğu budalalıkların farkına vararak kendi ahlak öğretisine kavuşacaktır. Uzun zaman içerisinde karanlıkta kaldığı oda ona ışık olacaktır.

Takezo uzun zaman sonra dışarıya çıkar ve gerçek bir samuray olur. Ve şu ana kadar en çok istediği kimliği edinmiş olur. Onun artık yeni bir ismi vardır bu “Miyamoto Musashi”dir. Takezo samuray olma sevdasıyla yola çıkmış, yaşamış olduğu bütün mücadelelerin, düelloların ve savaşların kendisini bir samuray yapacağına ve üne kavuşacağına inanmış, ancak hayal kırıklığına uğramıştır. “Samuray” statüsüne ise ancak bilgelik yolunu bulduğu zaman kavuşmuştur.

Musashi Miyamoto final sahnesinde köprüden aşağı doğru bakmaktadır. Gördüğü şey ise hafif hafif akan, dingin bir nehirdir. Daha önce onun ruh halini betimleyen şelaleden artık eser yoktur, içindeki bütün taşkınlık ve dalgalanmalar yerini nehir gibi, su gibi bir dingilik ve berraklığa bırakmıştır.

Onun bu hale gelmesine katkıda bulunan, arkadaşının eski sevgilisi -artık onun aşığıdır- ile yaşadıkları, onları görünmez bir iple birbirine bağlamıştır. Son sahnede ise sevgilisinin “bekle beni sevgilim, hazırlanacağım” sözüne riayet etmeyerek, arkasını döner ve geride bıraktığı tek mesaj “yakında geri döneceğim”dir.

Evet Samuray üçlemesinin bu ilk filmi dramatik bir şekilde sona erer. Bizlerde Musashi Miyamoto’ nun nasıl “Musashi Miyomoto” olduğunu öğrenmiş oluruz.

Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô

Hiroshi Inagaki’nin 1955 yılında çektiği, Miyamoto Musashi’nin hayatını konu alan 2. bölüm, daha çok Samuray 2 adıyla bilinmektedir. Hatırlayacağımız üzere birinci filmin sonunda batan güneşe doğru yol alan kahramanımız, artık bilge bir samuraydır. İkinci filmde kaldığı yerden o enfes temayla başlar. Dağları, nehirleri, ovaları aşan Miyomoto bir nevi kendi varoluş yağıyla kavrularak ilerlemeye devam etmektedir.

Film, Musashi’ni yaşlı Baiken ile düellosuyla devam eder. Ayrıca bu izleyeceğimiz ilk birebir düellodur. Bu karşılaşmayı izleyen sahnelerde, düelloyu kazanan Musashi ile yaşlı bir bilge arasında şöyle bir konuşma geçer:

Musashi: Benim zavallı bir kılıç ustası olduğumu mu söylüyorsun?
Bilge: Kesinlikle.
Musashi: İmkânsız. Fakat düelloyu kazandım.
Bilge: Elbette dövüşü kazandın. Fakat bir samuray olarak kaybettin. Senin bedenin çok kuvvetli. Ancak, ruhun huzurlu değil. Bu da demek oluyor ki, herhangi bir düelloyu kazanabilirsin, ancak bu seni tam anlamıyla bir samuray yapmaz.

Kafasında yeni sorular şekillenmeye başlayan kahramanımız, Samuray olma yolunda tekâmüle ermemiş olduğunu, bunun için daha çok yol gitmesi gerektiğini ve bu konuda yapılabilecekleri düşünmeye başlar. Kılıcını parlatmak için, girdiği bir işyerinde “aynı zamanda daha keskin olmasını istiyorum” sözlerine, kılıcı parlatan kişi tarafından “ben asla insanları öldürecek aletleri keskinleştirmem, sadece parlatırım” şeklinde bir cevap alıp dükkândan çıkıp gitmesi; ancak yolda bunu düşündükten sonra tekrar geri dönmesi, önemli bir milattır filmde. Daha önce bilge ile olan konuşmasını hatırlayan Musashi, kazanmanın rakibi öldürmek olmadığını anlamıştır herhalde.

Tabii bu ikinci film sadece kendisi için bir devam değildir. Aynı zamanda, ilk filmin ilk sahnesinde gördüğümüz, savaşa birlikte katıldığı arkadaşı Matahachi ve diğer karakterler için de bir devam filmidir. Matahachi’nin ve daha önce samurayların eşyalarını çalan anne-kızın yolları, sonradan kahramanımızla kesişecektir. Aynı yola çıkan fakat sonradan farklılaşan iki karakterin de öyküsüdür bu film.

Musashi, kılıcını parlatadursun, bir yandan da gezdiği şehirlerdeki dövüş okullarının hocalarına meydan okumaya devam eder. Filmin şu ana kadar ihtiyacı olan şey ikinci bir karakterdir bana göre. Samuray filmlerinde genel olarak bu usta-çırak ilişkisine dayanan ikincil karakterler, bu filmde pek fazla kullanılmasa da; usta-çırak ilişkisi aynı şekilde devam eder. İlk filmdeki budha rahibi ile kahramanımız arasındaki ilişki bu usta-çırak ilişkisine oldukça iyi bir kanıttır.

Yoshiko okulunun hocasına meydan okuyan Musashi, düellonun sabah 6’da yapılması için onu köprüde bekleyeceğine dair bir mesaj yollar. Yıllar sonra aynı köprüde, 3 yıl önce geride bıraktığı sevgilisini bulur. Bu arada köprü metaforu bu tür filmlerde oldukça önemli bir önem arz etmektedir. Lakin köprüler sadece karşıdan karşıya geçme vazifesi görmezler, aynı zamanda kademe atlamak içinde de sık sık kullanılan bir metafordurlar. Düelloya ihanet eden Yoshiko okulunun öğrencileri, hocalarından habersiz bir şekilde Miyomoto’yu tuzağa düşürmeye çalışırlarken bir yabancı ile karşılaşırlar.

Bu yabancı yönetmenin sürekli birlikte çalıştığı Koji Tsuruta’dan başkası değildir. Koji Tsuruta için ayrıca bir parantez açmak istiyorum. Kendisi (samuray filmlerini sevenler dâhil olmak üzere) pek fazla tanıyan kişi yoktur. Ancak Toshiro Mifune için kirli sakallı samuray diyebiliyorsak, “temiz yüzlü samuray” yakıştırmasını da Tsuruta için yapabiliriz. Özellikle Japon sinemasında yönetmen ve oyuncu işbirlikleri oldukça önemlidir. Hatta bunu uzak doğu kültüründeki samuray etkisine bağlayabiliriz. Usta-çırak ilişkisi sadece filmlerde değil, gündelik yaşamda da vücut bulabilmektedir. Akira Kurosawa- Toshiro Mifune, Masaki Kobayashi-Tatsuya Nakadai, Hiroshi Inagaki-Koji Tsuruta (Yagyu Bugeicho ve Yagyu Bugeicho: ninjitsu) benzeri örnekleri çoğaltabiliriz.

Filmimize yeniden dönecek olursak köprüdeki gizemli adam (filmde Kojiro Sasaki) kimdir? Nereden gelmiştir? Bu sorular zihinde canlanırken, diğer yanda kahramanımız uğradığı ihanet sonucu kendini bir geyşa evine atar. Ve uzun bir süre burada kalarak kadınların dünyası ile kendi merhameti arasında bir bocalama yaşar. Ancak sonradan yarım kalmış işi olan düelloyu tamamlamak için geri döner. Düello sonunda galip gelir; tam da rakibini öldüreceği sırada bundan vazgeçer. Ve bir basamak daha kat etmiş olur kahramanımız.

Filmin ikinci bölümü şahsım adına biraz hayal kırıklığı oldu. Serinin en zayıf halkası olan bu bölüm Musashi’nin “kadınları sevmekten vazgeçtim” sözüyle sonlanır. Klasik bir finalle kahramanımız yine gün batımına doğru ilerler.

Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima

Nihayet üçlemenin son ve belki de en iyi filmine geldik. Sinema tarihinde üçlemeler şüphesiz büyük bir yer kaplamaktadır. Ancak bir o kadarı da hayal kırıklığından öteye geçememiştir. Bu filmler ekseriyetle günümüzde çekilen ve ivedilikle tüketilen pop-corn sineması olarak tabir edebileceğimiz filmlerdir. Bu filmler genellikle kısır bir düzen, düşünce ve ahlakın yansımasından başka bir şey değildir. Sinema tarihinde üçlemeler başlığı altında bu konuyu detaylı olarak inceleyebiliriz ileride. Bu üçlemeler genelde ardıl olarak çekildiği için, ilk filmden sonra çekilen devam filmleri oldukça basit ve yararsız olmuştur. Bu zinciri bozan nadir filmler olacaktır elbette. Yakın bir dönemde çekilen (her ne kadar ben “bütün bunlar tek bir film sayılır” desem de) Lord of the Rings (Yüzüklerin Efendisi; 2024-2002-2003) serisi ve Star Wars (Yıldız Savaşları; 1977-1980-1983) serisi gibi; Samuray üçlemesi de bu zincirin halkasıdır. Ve seri devam ettikçe daha da önemli bir yer tutmaktadır. Zaten samuray kültüründe böylesine yer edinmiş bir kişiliği tek bir filmle anlatmak abes olur kanaatimce.

Hiroshi Inagaki’den pek fazla bahsetmedik- ki sonrasında bahseder miyiz bilmiyorum. Çünkü uzak doğu sinemasında da pek fazla önem arz etmiyor maalesef. Yönetmenin adı bu üçlemeyle anılıyor sadece. Bunun yanında sadece samuray filmleri de çekmemiş Inagaki, aynı zamanda samuray ve “ninja” kültürünü filmlerinde işlemiştir. Bu açıdan izlenmesi en önemli filmleri “Yagyu Bugeicho” ve “Yagyu Bugeicho: Ninjitsu” filmleridir. Rehber niteliğindeki bu filmleri türün meraklıları gönül rahatlığıyla izleyebilir.

Ve filmimiz… Her zamanki gibi yine o hoş tınılarla başlar. İkinci filmde karşımıza çıkan gizemli adam -Kojiro Sasaki- antrenman yaparken kahramanımızı yenip en az onun kadar ün salmak arzusuyla yanıp tutuşmaktadır aynı zamanda. “Örütülü sopa” adını taktığı kılıcına bunu söylerken, ilk filmde Musashi’nin ağaçta arkadaşıyla yapmış olduğu konuşmayı hatırlarız. Ancak Musashi’nin o açıdan pek fazla bir eksikliği yoktur. Çünkü o vakte kadar yapmış olduğu 60 düellodan hiçbirini kaybetmeyerek ülke genelinde hedeflediği üne kavuşmuştur. Yine de bir dövüş turnuvası sırasında yanındaki çocuğa meydan okumaya çalışan turnuva birincisiyle karşılaşmak yerine, çocuğun kabahatinin bağışlanması için özür diler. Evet samuray aynı zamanda adil olandır. Musashi kendisini görmek isteyen Edo Shogunu’na gitmek için yola koyulur.

Edo şehri Japonya’nın siyasi birliğini sağlamadan önce Tokyo şehrine verilen isimdir. O dönemde Japonya’nın en büyük askeri ve siyasi şehriydi. Bu nedenle kendini ispatlamaya çalışan ya da efendi arayan samuraylar sürekli bu şehirde ikamet etmekteydi. Büyük düelloların yapıldığı yer yine Edo’ydu. Shogun ise bir eyaletin en büyük yöneticisine verilen unvandı. Bu konuda hayal gücümüzü zorlayacak olsak karşımıza çıkacak manzara, Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde, köylülerimizin bir avuç pirinçle samuray kiralamaya gittiği şehir gibi olsa gerek.

Tabii Musashi henüz Edo’ya varmadan, gizli rakibi Kojiro şehrin yolunu tutmuştur. Kendi ününü arttıracak, Musashi’ye kendisiyle savaşmayı arzu ettirecek kadar düello yapmayı planlamaktadır. Lakin bu amacını, diğer samurayları sakat bırakıp onları iş bulamaz hale getirerek, Shogun’un öğretmeni unvanını elde ederek gerçekleştirmeye çalışır. Her iki samuray bir araya geldiklerinde birbirlerine ilerde karşılaşma sözü verir.

Musashi şehirden ayrılarak, kendisine katılan yeni arkadaşlarla birlikte uzak bir köyde bir kulübede, bir yıl boyunca çiftçilik yaparak, toprak sürerek ve tekniklerini geliştirerek yaşamaya devam eder. Bu arada çoğu samuray filminde aşina olduğumuz, köye musallat olan haydutlarla da mücadele eder. Tabi ki yönetmenin bunu filmine arka plan yapmasının amacı, o dönem için bize bir görüş sağlamaktadır.

Mushashi’ye nerdeyse hiç kavuşamamış olan, filmin duygusal odağı Otsu, sevgilisini diyar diyar aramaya koyulmuş ve sonunda kendisini bu köyde bulmuştur.

Ancak Otsu’ya Musashi’nin yerini söyleyen kişi, Musashi’nin ezeli rakibi Kojiro Sasuke’dir. Kendisi de sevda yaralısı olan bu samuray bu hareketiyle, aynı zamanda Musashi’yi kalbinden de vuracaktır.

Musashi boş zamanlarında budha heykelleri yontar. Bir sahnede yanındaki çırağı yaptığı heykellerinin yüzünün sevgilisi Otsu’ya çok benzediğini söyler. Bunu daha önce fark etmemiş olan Musashi’nin içindeki sevgili hasreti, her seferinde yonttuğu tahta budha heykellerin büyüklüğü ile doğru orantılı olarak artar.

Büyük düello için az bir zaman kalmıştır. Her iki rakip kılıçlarını bilemiş, şartlar elverdiğince eğitimlerini tamamlamıştır. Düello bir adada yapılır ve bu mücadeleyi Musashi kazanır. Kahramanımız filmin sonunda ağlar, ancak dökülen bu gözyaşları aslında uzun zaman önce öldürmemeye yemin ettiği rakiplerinden birini öldürdüğü için değil; bir daha onun kadar iyi bir rakip bulamayacağı içindir. Sinemada buna benzer sahneler az değildir. Michael Mann’ın suç filmi Heat de (Büyük Hesaplaşma) yine benzer bir sahneye sahiptir. Oldboy filminde Lee Wo Jin, intikamını aldıktan sonra yaşamanın bir anlamı kalmadığına inanarak kendini öldürür. Rekabete dayalı filmlerin genelinde olmasa bile böylesi sahneler filmin dramasını yükseltmektedir.

Miyamoto Musashi üçlemesi böylece biter ancak Musashi’nin yaşamı bu şekilde bitmez. Yukarıda bahsettiğimiz üzere Musashi yaşamının son dönemlerinde inzivaya çekilecek, Go Rin No Şo kitabını yazarak modern Japon edebiyatını ve sistemini etkileyecektir.

Yazan: Kusagami

The Shogun’s Samurai (1978; Kinji Fukasaku)

The Shogun’s Samurai (The Yagyu Clan Conspiracy) / Yagyû ichizoku no inbô

Yön: Kinji Fukasaku

Oyn: Kinnosuke Yorozuya, Sonny Chiba, Hiroki Matsukata, Teruhiko Saigo, Mayumi Asano, Hiroyuki Sanada, Shinsuke Ashida, Etsushi Takahashi, Sanae Nakahara…

1978 Japonya
130 dk.

Filmimiz Edo periyodu, Tokugava Shogunate (1603-1868) zamanında geçiyor. Bu dönem Chambara filmleri için sayısız malzeme vermektedir.

1624; Tokugava devrinin ikinci Shogun’u Hidetada, Edo (Tokyo)’daki kalesinde ölür. Fakat bu ölüm saray çevresinde şüpheyle karşılanır. Ölüm döşeğinde günlerce can çekişmesi, vakitsiz bir ölümün habercisidir. Saray aşçısının intihar etmesi, zehirlenme iddialarını güçlendirir. Peki bu ölümün kime ne faydası olacaktır…

Babasının yerine büyük oğlu Iemitsu’nun tahta geçmesi gerekmektedir. Fakat bu genç adam kekemedir, yüzünde çirkin bir doğum izi taşımaktadır. Halbuki ikinci oğlu Tadanaga, zeki ve yakışıklıdır. Yani Shogun’luk için ambalajı janjanlıdır. Bu yönden bakıldığında, merhum Shogun ve oğulların annesi kraliçe Oeyo bile, tahta eblek çocuğun değil, usturuplu olanın çıkmasını uygun görmüşlerdir. Saray erkanından Tadanaga’nın kuvvetli destekçileri de vardır; Owari lordu (Akira Kurosawa’nın favori aktörü Toshiro Mifune bir görünüp hemen kayboluyor), saray başnazırı Doi ve meclis üyesi Sakai… Bu arada genç bir nazır olan Matsudaira Izu ve haremin önde gelenlerinden Leydi Kasuga, Iemitsu’yu desteklemektedir.

Shogun öldüğüne göre, onun seçtiği genç oğul değil, hakkı olan Iemitsu tahta geçecektir. Fakat sırf bunun için Shogun’un öldürüldüğü söylentileri yayılmaktadır; Tadanaga bunu kullanarak tahtı almaya çalışacaktır. Her ne kadar kendisi bilmese de, Iemitsu’nun destekçileri babasını öldürmüştür, gerçekten. Peki bu suçun ortaya çıkması nasıl önlenecek ve çok sevdikleri Iemitsu’nun hakkını almasını nasıl sağlayacaklardır?…

Bu noktada işe Yagyu el atar. Bu soğuk kanlı, ifadesiz, tok sesli yaşlı adam Iemitsu’nun kılıç hocasıdır. Aynı zamanda Shinkage okulununun da yöneticisidir. Çocuklarını da (kızını bile) kılıçlı savaşçılar olarak yetiştiren bu adam; Iemitsu her ne kadar reddetse de onu entrikalarına dahil edecektir.

Birbirlerine diş bileyen iki kardeş, karşı karşıya gelir ve babasının otopsisini reddeden Iemitsu, kardeşi ve annesini Edo’dan kovar. Osaka’daki iç savaş sonrası başlayan geçici barış dönemi yok olmak üzeredir. Bu savaştan yararlanmayı düşünenler de vardır. Shogunluk döneminden beri hakları elinden alınan imparator, görünmez parmaklarını olayı kızıştırmak için kullanmaktadır; Kiyoto’daki soylular (Naib hazretleri) bir türlü Iemitsu’nun Shogun’luğunu kabul etmemektedir.

Fakat Yagyu, düşünülenden daha zekidir. Sadece gerektiği zamanlarda konuşan, içindeki fırtınaları asla ifadelerine yansıtmayan adam o kadar soğuk kanlıdır ki; bu yolda bir oğlunu ve bir kızını kaybettiği halde geri adım atmaz. Geriye bir tek oğlu kalmıştır: Jubei (kült aktör Sonny Chiba) babası gibi bir efendinin emrinde çalışacak karakterde değildir. Zaten tüm bu karmaşada kilit rolü üstlenecek, kaybettiklerinin acısını kanla çıkaracaktır.

Bu uzun, destansı filmde aksiyon, politika, dram, komedi ve romantizm var. Yani tam eğlencelik! Büyük bir ihtimalle uzun soluklu bir TV dizisine dönüştürmek için tasarlanmış yapımda o kadar çok karakter ve yan öykü var ki anlatmakla bitmez. Tabii ki atmosfer, dekorlar, kostümler etkileyici bir biçimde tasarlanmış. Zamanın tumturaklı seremonileri ve gergin jestler çok güzel aktarılmış. Toplu savaş sahneleri, kılıç dövüşleri ve savaşçının bir akrobat olmasını gerektiren atraksiyonlar, chambara severlerin gözünü okşayacak yeterlilikte. Siyah kıyafetli ninjalar oradan buradan fırlıyor; karakterler sesini kokusunu bile duymadıkları düşmanlarını bir medyum duyarlılığıyla hissedip gardını alıyor. Bu sezinleme sorunu nedeniyle bir gözünü kaybeden Jubei, göz bandı takarak daha bir karizmatik oluyor. Sonny Chiba, kendisine çok yakışan bu rolde savaş sanatındaki ustalığını konuşturan bir anime kahramanı gibi. Zaten filmin en dürüst kişisi Jubei. Başta entrikalara malzeme olsa da, tüm olayların aslında bir tepişme olduğunu farkediyor; ezilenlerse tabii ki masum halk… Kıyafetlerin, ipeğin hışırtısı, altının parıltısı gözümüzü kamaştırsa da fakirliği acımasızca aktarabilen filmde; özellikle roninler, o filmlerde gördüğümüz imajlarına uymayan bir vaziyette karşımıza çıkıyor. Bir tür eşkiya portresi çizen bu samuraylar, bir lordun emrine girmek için neredeyse ağızlarıyla kuş tutacaklar. Parasızlığın vermiş olduğu pejmürde halleriyle satıcıların mallarını talan ediyorlar; çingeneler gibi kamp kurup aşırılıklara gidebilecek hareketlerde bulunuyorlar. Bu taht kavgasında, bir yere yamanma ümidiyle, Tadanaga’nın safhında savaşa katılan bu sefil insanlar; satranç tahtasında kolayca yenilebilen piyonlardan başka birşey olamıyorlar.

Shogun yönetiminin karşısına aristokrasiyle çıkan soylular ise, mide bulandırıcı bir yozlukla aktarılıyor. Çocuksu ve entrikacı Saneeda Sanjo ve kötücül efemine Ayamaro Karasumaru bedeninde aktarılan aristokrasi; işlevsizlik sularında çoktan boğulmuş, yapay bir biçime dönüşüyor. Beyaz boyalı, makyajlı yüzleri, abartılı kostümleriyle oraya buraya devinen bu kütleler; yüzlerindeki maskenin ardında gizledikleri ihtirasları nedeniyle göz yaşı dökebiliyorlar. Ya da ne kadar efemine olsalar da (“Senin kılıcın ne kadar uzunmuş öyle!”), Jubei’nin karşısına bir cellat gibi çıkabiliyorlar.

Karakterler her ne kadar klişe olsa da; filmdeki kimin haklı olanın belirsizliği, tam iyi veya tam kötünün olmaması sevdiğim bir yön oldu. Filmin baş karakteri olan (yani aslında özdeşleşmemiz gereken) Yagyu bile karakterinin griliğinden bazen karanlığa doğru yelken açıyor. O kadar fazla entrika var ki, sonuçta hak diye bir unsurdan bahsetmek yersiz oluyor. Bu uğurda gözden çıkarılan, vaad edilmiş topraklarını alamayan Negoro klanının durumu, herhalde filmin en düşünülesi kısmı. İktidar, bu sadık insanlara kötülükten başka bir şey getirmiyor. Saltanat mertebesine çıkmakta kullandığı basamakları yok eden, sonuca ulaştığı vakit bir yük olmaktan başka bir işe yaramayan gemilerini yakan Yagyu; hırsın cisimleşmiş şekli olarak zihnimize kazınıyor. Kulaklarda kalan son kelimeler ise; filmin başında, kendisini seven kişilerin babasını zehirlediğini öğrendiğinde şoku üzerinden yeni atan Iemitsu’nun ağzından dökülüyor “Artık sizinle cehenneme bile giderim!” Öyle de oluyor.

Fakat tarih yanıltıcıdır. Bazı olayları kolaylıkla ört bas eder. Bütün kötülükler ve çirkinlikler o kadar tozlanır ki sanki hiç gerçekleşmemiş gibi olurlar. Ne olursa olsun; Tokugava Shogunları ayakta kalmış ve 2 yüzyıl daha tüm Japonya’ya hükmetmişlerdir.

Yazan: Wherearethevelvets

Sonraki Sayfa »