Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri

Smultronstallet / Yaban Çilekleri (1957, Wild-Strawberries), Ingmar Bergman’ın varoluş skalası üzerinde yükselttiği, kimi zaman ise bu skalanın üzerinde dengede tutmaya çalıştığı eserlerin başında gelir. Bergman’ın filmografisine baktığımızda bu egzistansiyalist bakışın birçok filmde ‘ölüm’ tandansı etrafında şekillendiğini görmekteyiz. Özellikle bu temanın yoğun olarak belirginleştiği dönem olan 1957–1968 yılları arasından birkaç örnek vermek gerektiğini düşünüyorum; ilkin aynı yıl içerisinde yapılmış olan Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filminde sona yaklaşmış olan bir haçlı şövalyesi, Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961) filminde Karin’in şizofrenik/hastalıklı durumu… Nattvardsgästerna / Kış Işıkları (1963) ve Tystnaden / Sessizlik (1963) filmlerinde ise aynı başlık altına alabileceğimiz zıt karakterlerin üzerinden işlenir bu tema. Djävulens öga / Şeytanın Gözü (1960) filminde ise Don Juan karakteri ölmüştür ve kendisine Faustvari bir teklifle gelinmiş olması, Tanrı ile Şeytan arasında yapılan antlaşmanın adeta bir figüranı olma durumundan sıkılarak aşağıdaki haykırışı dile getirmesi belki de Bergman’ın bu orta dönem eserlerinin formülasyonlarını da ele verir;

“Sen, şeytan ve sen yukarıdaki. Sizlerden nefret ediyorum. Dehşete gark etseniz de Don Juan sizlere asla boyun eğmeyecek. Ben Tanrı’ya da, şeytana da isyan eden Don Juan olarak kalacağım.”  (Ingmar Bergman - Djävulens öga / Şeytanın Gözü, 1960)

Şeytanın Gözü filmindeki ana karakterin Don Juan olması, Bergman filmlerinde duyulan sevgisizlik ve yabancılaşmanın adeta tedavisi olarak görebileceğimiz bir karakteri karşımıza çıkarmaktadır. Don Juan her haliyle salt kadınlarla düşüp kalkan, onlarla birlikte olma arzusunu doyurmaya çalışan bir karakter değildir. Ve bu açıdan ‘Casanova’ karakteriyle ciddi anlamda tezattır. Don Juan’ın birlikte olduğu bir kadınla arasındaki diyalogda, kadın karakter diğer kadınların veremediği ‘aşk’ı sonunda Don Juan’a verdiğini söyler. Ancak Don Juan buna karşılık gülerek ‘’En sonunda mı?’’ der. ‘’Hayır, bir kez daha.’’ (1) Böylece Bergman’ın filmlerinde göreceğimiz üzere bir ‘aşk’tan yoksunluk hissiyatı belirginleşir. Bunun en önemli nedeni de Bergman’ın merkeze olmayan bir ‘Tanrı’ idesini ortaya koymuş olmasıdır. Bu ideyi sorgulayan ana karakterlerin sonu ancak ve ancak varoluş anaforunda savrulmak olmuştur. Don Juan karakterini Bergman sinemasında en çok sevgiyle sarmalanmış ve bu sorgulayışın oldukça üstünde bir yerde duran ana karakter olarak görebiliriz. Genel anlamda Bergman’daki sevgi teması ancak yan karakterlerin üzerinden işlenen bir tema olması Don Juan’ı yani ana karakteri gözümüzde daha da yüceltmektedir. Özellikle yukarıda alıntıladığımız cümlenin içeriğini incelediğimizde cümlenin sonundaki… İsyan eden Don Juan olarak kalacağım… tümcesi bize Don Juan’ın hiçbir şekilde bu sorgulayış merhalelerinden geçmediği anlamını verse de aslında tanrı ya da şeytana karşı olan nefretin münferit anlamda ‘aşk’ olarak zuhur ettiğini görmekteyiz.

Şövalyenin Yolculuğu ve Sisifos’u Hatırlamak

“Bu öğlen kafayı çekip sızdıktan sonra bir rüya gördüm. Rüyamda Alma yanıma geldi ve şöyle dedi: “Zavallı Frost, üzgün ve yorgun görünüyorsun. Bir süre dinlenmek istemez miydin?” “Evet,” dedim. “Seni doğmamış küçük bir çocuk kadar ufaltacağım.” dedi. “Rahmime tırmanabilir, orada huzur içinde uyuyabilirsin.” Böylece onun dediği gibi yaptım ve usulca rahmine sokulup sanki bir beşikteymişim gibi orada huzur içinde, horul horul uyudum. Sonra gittikçe küçüldüm, küçüldüm, ta ki minicik bir sperm olana kadar ve sonra kayboldum.” (Ingmar Bergman - Gycklarnas Afton / Gezgincilerin Gecesi, 1953)

1957 yılı Bergman sinemasına birçok açıdan yaklaşmamızı sağlayacak, belki de Bergman sinemasının anahtarlarını elinde tutan en önemli yıldır. Bergman bu yıl içerisinde konu babında benzer filmler çekmiş olsa da –ki bunlardan birisi Yedinci Mühür, diğeri ise Yaban Çilek’leridir- birbirinden ayrıldıkları nüansları görmek de mümkün olmaktadır. Dikkatle baktığımızda her iki filmin ontolojik sınırların etrafında gezindiğini görüyoruz. Ortaçağdaki şövalye Antonius Block, modern bir çağda kolayca bir Isak Borg’a dönüşebilmektedir. Aynı şekilde Isak Borg kelimenin dar anlamıyla bir şövalyeye dönüşeceği yolculuğa çıkar. Günümüzde halen verilmekte olan şövalyelik unvanlarını hatırladığımızda, Isak Borg bilime yapmış olduğu katkılardan dolayı takdis edilir. Böylelikle Isak Borg -şövalyemiz- tıpkı ortaçağdaki gibi bu arayışın kapılarına dayanacaktır.

Yaban Çilekleri’nin açılış sahnesi bizi direkt olarak ana karakterin, Isak Borg’un (Victor Sjöström) kendi sesinden yansıyarak anlattığı iç dünyasına yönlendirir. Isak Borg’un iç dünyasından bize yansıyan sözcükler her haliyle kendini diğer insanlardan ve durumlardan soyutlamış yaşlı bir insanın nedenlerini belirtir. Yaşlılık günlerini böylece daha da yalnız geçirmeye mahkûm olan Borg’un monologu yalnızlığını bize karşı daha da pekiştirir. Yedinci Mühür ile ilgili idealizm içeriğine Kış Işıkları filminde değinmiştik.  Burada Çehov’un, Shakespeare’den alıntıladığı ‘olmak ya da olmamak’ gibi sıradan bir söylemi bağırarak ifade eden tiyatro oyuncuları gibi, Yedinci Mühür’de aynı eylemi sürekli dillendiren Şövalye’nin bilgi açlığına nazaran Isak Borg daha sessiz bir mizaca sahip ya da yaşantıları monologda belirttiği gibi kendisini zaruri olarak sessiz kılmıştır. Buradan hareketle her iki karakterin yolculukları ilk kavşaktan birbirinden ayrılmıştır. Raymond Lefevre, Ingmar Bergman kitabında şunu ifade eder; İnsan ölümün eşiğinde kendini iki türlü sorgular. Bunlardan biri, metafizik bir endişeyi yatıştırmaya çalışan Şövalye’nin içini kemiren sorgulamasıdır, diğeri ise bir yaşamın bilânçosunu yapmak için zamanın akışını canlandırmaktır. (2) Yedinci Mühür bir anlamda şövalyenin eve dönüş yolculuğunu anlatırken (arayış), Yaban Çilekleri her haliyle evden çıkmanın yolculuğunu (sorgulayış), kabuğunu kırmaya çalışmanın, özellikle “ana rahmine dönme” isteğinin bir illüstrasyonu olarak göze çarpar. Bu nedenle Kış Işıkları filmi kritiğinde Şövalye’nin (Antonius Block) durumunu benzer şekilde Don Kişot’a benzettik. Antonius, Don Kişot gibi, olmayan bir şeyi aramaya koyulmuş, idealist, aynı zamanda gerçeklerin suda yansıyan transandantal (aşkınsal) durumlarına ya da gördüğü olayların imajlarına yenik düşer. Tıpkı ‘Veba’ imgesini tanrı tarafından verilen bir ceza olarak gören toplumun durumu gibi (ancak burada ‘transandantal’ ifadesini biraz açma gerektiği inancındayım, bu yüzden konuyu ileride biraz daha ayrıntılı bir şekilde açıklamaya çalışacağım). Antonius da kanlı canlı olarak ‘ölüm’ ile satranç oynar. Aslında Antonius’un toplumun gösterdiği taraftan pek fazla bir farkı kalmaz böylece. Antonius ve ortaçağın skolastik ruhuna dayalı yaşayan toplumu aynı imgelere farklı sonuçları ve yansımaları yakalarlar.

Cervantes’in Don Kişot’unu okuyanlar bilirler. Don Kişot karakteri orta yaşlarına gelmiş ve hayali bir sevgiliye kendini adayan, yaşamını onu bulmakla geçiren, ancak yaşamının son demlerinde bu deliliğin ya da yanılsamanın farkına varan bir karakterdir. Böylece Isak Borg karşımıza bir kez daha yaşlı ve gerçeği arayan şövalyenin yaşamının son yıllarını geçiren biri olarak çıkmaktadır. Filmin ortalarında Borg’un arabasına binen gençlerin, Tanrı hakkında tartıştıkları sahneyi hatırladığımızda Borg’un bu konudaki düşünceleri sorulur, buna karşılık Borg sadece hafif bir gülümseme ve bir şiirle cevap verir. Böylece Borg’un bu gençlerin birbirlerine karşı olan suçlayıcı tavırlarını küçümsediğini düşünürüz. Bu kelimenin tam anlamıyla bir yanılgıdır.

Peki, Borg ne düşünür? Borg gerçekten gençlerin tartışmasına katılmadığı için bu arayıştan, gerçekten vazgeçmiş midir? Ya da bu arayış bir sorgulayışa nasıl dönüşmüştür? Borg gerçekten Kafka’nın da dediği gibi ‘’Dünya ile savaşında dünyanın tarafında olmayan’’ bir kişilik midir? Savaşı bu yüzden mi kaybetmiştir? Don Kişot yaşlı olduğunda neyi düşünür?  Don Kişot’un aklını başına getiren şey nedir? Don Kişot neden savaşmayı (arayışı) bırakmıştır? Yaşlı olduğu için mi yoksa onu yaşlandıran şeyin ne olduğunun farkına vardığı için mi? Her şeyden önce Don Kişot problematiği ‘dekadan’ bir sorunu gündeme getirir. Bergman filmlerinin çoğunda beliren dekadan yapı anlatımın içeriğine gizlice teneffüs etmiştir. Ancak kimi filmlerde Bergman da, Kurosawa’nın anlatı yapısındaki umut ve yükselişleri ayırmayı bilmiştir. Bunu ayrı bir konu başlığı altında işleyeceğiz. Sorunumuza dönersek, her şeyin aslında Camus’nun Sisifos’un yoluna ya da yolculuğuna çıktığını görürüz. Don Kişot/Borg/Antonius temel anlatıda bir Sisifos olarak karşımıza çıkarlar. Filmi Camus’nun anlatı yapısındaki çöküş ve karamsarlıktan da sıyırmak gerek, çünkü her haliyle Sisifos da varoluşçu bir kimliğe bürünür. Sisifos, Hades’in yeraltındaki topraklarına ayak basmadan önce kurnazlığıyla bilinen ve kurnazlığın atası olarak batı medeniyetinin kendisine bahşettiği ‘Sisifos gibi’ deyimini meşru kılan bir karakterdir. Ancak yaptığı bir suçun cezası olarak bir kayayı en tepeye taşımakla mahkûm edilmiştir. Bu kaya ne zaman en tepeye varacağı vakit aşağı yuvarlanır, Sisifos yeniden yalnızlığına gömülerek yeniden kayayı omuzlamak için gerisingeri gider. Camus tam da burada bizim yukarıda sormuş olduğumuz soruları Sisifos için sorar. Sisifos kayayı almak için aşağı inerken neyi düşünür? (3) Borg neyi düşünür? Don Kişot neyi düşünür? Camus, burada amacın ne olduğundan çok, nasıl olduğunun altını çizer. Modern insanın durumu da aynı şekilde benzer değil midir? Her gün aynı şeyleri yapmak Sisifosluk değil de nedir? Hayat gerçekten bir hiçlikten mi ibarettir? Onu anlamlı kılan tek şey gerçekten Sisifos gibi bu anlamsız varoluşu düşünmek midir?

Yaban Çilekleri, Isak Borg’un iç monologu ile devam eder. Karşımızda görsel olarak masa başında bir şeyler yazan sırtı dönük yaşlı bir adam beliriverir- büyük ihtimalle bu monolog bize kâğıt üzerine yazdıklarını okuyan bir kişiyi ortaya çıkarır. (ya da ileride belirteceğimiz gibi bu ses bir üst ses (narrator) pozisyonuna da girebilmektedir.) Isak Borg’un monologu bize kendisi hakkında farklı ipuçları verir. Yaşamını oldukça kolay ve nerdeyse güç sarf etmeden yaşadığını ve yaşamını bilime adadığını duyumsarız. Bergman’ın karakteristik olarak altını çizdiği kişiliklerin benzer bir burjuvazi etrafında kümelendiğini görmekteyiz. Bergman’ın karakterleri her daim üst tabakaya mensup -Yedinci Mühür filmindeki Şövalye de öyledir- olarak resmedilirler. Kendilerini daha çok düşünsel alanda ifade etmeye çalışmış olan bu kişiliklerin her daim sorguladığı ‘Varoluş’ temasının kişiyi yalnızlaştırdığını, dış yaşamdan ve diğer insanlardan uzaklaştırdığını görmekteyiz. Kafka’nın da belirttiği üzere ‘’Kafayla çalışması toplumdan koparıp alıyor kişiyi, elle çalışma ise onu yaklaştırıyor.’’ Isak Borg’un kendisi de yorulmadan çalıştığını söylemekte bir sakınca görmez.

Müteakip sahnelerde dolaylı olarak Borg’un ailesiyle tanıştırılırız. Masasının üstünde yer alan fotoğraflarda ailesinin üyeleri sırayla dizilmiştir. Fotoğrafları dikkatle incelediğimizde gözümüze ilk çarpan kişi, Borg’un oğlu Edwald’dır (Gunnar Björnstrand). Odak bu fotoğrafın üzerindeyken, Borg oğlunun da kendisi gibi doktor olduğunu söyler ve benzer şekilde karşımızda duran karakterin yüzünde en ufak bir mimik ya da gülümsemeden uzak olduğunu görürüz. Edward’ın soğuk ve katılaşmış yüzünün yanında ise onun eşi Marianne’in (Ingrid Thulin) gülümsemiş olduğu resmini görürüz. Ve resimler arasında görebileceğimiz üzere bir ince ayrım yakalarız. Edwald ile Marianne’i aynı resim karesinde gördüğümüzde ise göze çarpan diğer ayrım da, Marianne yine aynı gülümsemeyle Edwald’ın yüzüne âşıkane ve tutkuyla bir şekilde beliren bakışlarıdır. Ancak Edwald’ın yüzü direkt olarak her şeyi karşısına almış bir ifade takınmakla birlikte değişmeyen bir soğukluk bizleri huzursuz eder. Filmin sonunda ise Edwald ile karşılaştığımızda bu soğuk ifadenin hem nedenlerini, hem yapısını çözmüş oluruz. Sonrasında Borg’un yaşlanmış annesiyle tanıştırılırız dolaylı olarak. Borg’un yaşlılığı ve yalnızlığı burada pekiştirilir. Dikkat edilirse Borg’un annesinin resmi, ailenin diğer üyelerinden ayrı bir yerde konumlandırılmıştır. Yaşlı annenin resmindeki ıssızlık ve yalnız başınalık özellikle resmin etrafında başka bir resmin bulunmayışından mütevellit bizlere aktarılır. Özellikle bu resimlerden yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında bu karakterlerin gerçekten de, donmuş karelerdeki gibi bir ruh hali içerisinde olduğunu görürüz. Borg ailesinin her üç nesline baktığımızda gözümüze çarpan nokta bakışlarındaki soğukluktur. Karakterlerin nerdeyse resimdeki karelerde takındıkları yüz ifadeleri sonsuza kadar sürekli aynı durumda kalacaklarını anlatmak, aile içerisinde kök salmış olan ve neredeyse bize lanetlenmiş nesilleri hatırlatan bir izlenimi aksettirir. Borg son olarak ölen eşi Karin ile bizleri tanıştırır. Bu sahnede görsel anlatımın yanında işitsel olarak sürekli duyumsayacağımız saat tik-takları eşlik etmeyi ihmal etmez. Karakterimiz ben anlatıcı kimliğini ismini söyleyerek ve yarın bir katedralde -şövalye unvanlığını pekişir- fahri bir unvan alacağını söyleyerek sürdürür.

Filmin bir sonraki açılış sahnesinde ben anlatıcımız -karakterin kendisi- uyurken rahatsız bir şekilde başını sağa sola hareket ettirmek suretiyle kâbus gördüğünü anlatır. Bir anlamda Borg’un anlatışında sanki bizi kendi geçmişine götürdüğü hissiyatına kapılırız. Böylece Bergman’ın bu anlatı yapısında karakterin bunları deneyimlediğini ve karakterin ‘ŞİMDİ’si ile olay örgüsünü izleyen seyircilerin ‘ŞİMDİ’si arasında belli bir zaman aralığı olduğunu kavrarız. Borg uyuduğu andaki kâbusa odaklanmamızı isteyerek bu kâbusu bizlere aktarır. ‘Daliesk ‘ bir kâbusun içerisinde bizler de Borg’a eşlik ederiz. Bu rüya sekansında Borg bir gerçeklik duvarına toslar ve bu sekansın içerisinde inceleyeceğimiz üzere bütün imgelemler Borg’un yolculuğunda yeniden karşımıza çıkarlar. Zizek’in Yamuk Bakmak adlı kitabından alıntıladığımız üzere, rüya sahnelerinde ya da geleceği öngördüğünü ileri süren rüya ve fal yorumlarından yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında karşımıza çıkan düşsel nesneler bu gerçeklik ağını yırtarak, karakterin gerçekliğine nüfuz etmeye çalışırlar. Karakter böylece semiyolojik olarak bu objelere anlam yüklemeye çalışır.

“Olumsal gerçek, simgesel öngörü ağını ümitsizce ‘gerçek hayat’ımızın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Birden her şey anlam kazanır. Eğer bu anlam net değilse bunun tek nedeni bir kısmının gizli kalması, şifresinin çözülmesini bekliyor olmasıdır.” (Slavoj Zizek / Yamuk Bakmak) (4)

Rüya sekansına göz attığımızda, siyah-beyaz arasındaki kontrastın gözle görülür bir şekilde farklılaştığını görüyoruz. Tonlamalar oldukça birbirine karşıt olarak karşımıza çıkmakta adeta sessiz sinema döneminden kalma görüntüleri anıştırmaktadır. Göz alıcı bir aydınlık içerisinde boş sokaklarda gezinen Borg’un dikkatini yelkovanı ve akrebi olmayan büyük bir saat çeker. Saat, Bergman sinemasında işitsel bir obje olmaktan çıkarak (akrebi ve yelkovanı yoktur çünkü) tamamen görsel alana hizmet eden semantik bir objeye, -Borg’un yaşamında içkin olarak şekillendirdiği- bir konuma yükselir. İşitsel olarak ise Bergman arka zeminde bir saat tik taklarına yer vermez ama en az onun kadar etkili olabilecek kalp atışlarının ritmini verir. Böylece hayati bir etki yaratmak suretiyle Borg’un ceketinin iç cebinden bir cep saati çıkardığını görürüz. Bu saatin üzerinde de aynı şekilde yelkovan ve akrep bulunmamaktadır.

Kamera yakın plandan, uzak plana geçtiğinde Borg bir binanın önünde küçücük görünür, böylece biz de onun bu durum karşısında ne kadar aciz ve yalnız olduğunu fark ederiz. Nereye gideceğini şaşıran Borg uzakta sırtı dönük bir adamla karşılaşır, bu adamın yüzüne baktığında ise yüzü olmadığını ya da yüzünde hiçbir ifade olmadığını fark eder. Bu Borg’un yaşam boyu yüzünün şeklini aldığı bir ifade midir? Yoksa yaşamı boyunca asal kimliğinin arkasında gizli kaldığı bir mask, bir persona mıdır? Gördüğü görüntü karşısında irkilen karakterimiz, çan seslerinin yükselmesiyle sesin olduğu yere yönelir. Burada Borg’un daha önce bir katedrale gideceğini hatırlarız. Karşımıza şöyle bir soru çıkar. Borg’un katedral yolculuğu bir ölüm yolculuğuna mı dönüşecektir? Sonraki sahnede karşımıza içerisinde bir tabut olan at arabası çıka gelir. At arabasının tekerleği bir sokak lambası direğine takılır, ancak özgürlüğüne düşkün at arabamız, inatla yoluna devam etmeye çalışır. Yaban Çilekleri ölüm temasıyla Yedinci Mühür benzeri örgülerini örer. Yedinci Mühür filmindeki metafiziksel ölüm, Yaban Çilekleri’nde düşsel/kâbussal bir görüngüye dönüşür. Böylece aradaki tema farkının altı derinleştirilmiş olur. Yedinci Mühür’ün aynı zamanda ‘inancı’ sorguladığını çıkarsayabiliriz. Şövalyemizin ölümle olan satranç oyununu Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda bu at arabası sahnesi mutabıklaştırılarak aralarında bir analoji kurabilir, ikinci bir yaşam şansının verildiği iddiasında bulunabiliriz. Şövalye böylece satranç oyunuyla ulaşmaya çalıştığı şey için süre kazanırken, Isak Borg rüyasında bu sahneyle birlikte ölümünü biraz daha erteler. At arabası sekansında, özgür kalan at arabası (tekerleği kırılmak pahasına) peşinde, taşıdığı tabutu düşürür. Burada filmi bir daha izleyecek olan seyircilerden dikkat etmelerini isteyeceğim diğer bir ayrıntı; tekerleğin kırıldıktan sonra at arabasının sokak lambasına dayanarak çıkardığı gıcırdıtıdır. Bu gıcırdıtının işitsel olarak bir beşiğin sallanırken çıkardığı gıcırdıtıyla benzerlik taşıdığını söyleyebiliriz. Böylece yukarıda bahsedegeldiğimiz bu ikinci yaşam bu beşik gıcırtısıyla -yeniden doğum- anlam kazanır. Tabutun yere düştükten sonra bir parça kırıldığını görüyoruz. Kırılan tabutun içinden cansız bir el yukarı doğru uzanmış bir şekilde durmakta (adeta yaşamı yeniden dilenir gibi durur) Borg ise korktuğu bu sahnenin gerisinde sanki başına ne geleceğini bilerek tabuta yaklaşmaktadır. Borg tabuta yaklaşır ve yavaşça cansız elin hareket ettiğini ve kendi elini yakaladığını hisseder. Tabutun içinden çıkan yüzün yine kendisinin yüzü olduğunu görürüz. Böylece arada oluşan gerilimli sahne arkadaki tiz ve detonal bir müziğin aracılığıyla daha da pekiştirilir. Bu sahneyi açılımladığımızda ise, tabuttaki Borg’un, hayattaki Borg’un elini tuttuğunu görürüz, ancak hayattaki Borg bu elden kurtulmaya çalışmasına rağmen, odak her iki karakterin yüzüne kesmelerle (short cut) yaklaşır (close-up), ellerin durumu gösterilmeksizin her iki karakterin birbirini ittiklerimi ya da birbirinden kurtulmaya çalıştıklarını tam olarak göremeyiz. Ancak bize daha önceden sağlanan sembolik ifadelerle Borg’a yaşaması ya da yaşamının anlamını bulması için yeniden bir şans verilmiş olabileceği iddiasını göz önüne getirdiğimizde, tabut içerisindeki Borg’un onu çektiğini ancak yaşamdaki Borg’un onun elinden kurtulmaya çalıştığını -kurtulduğunu da- görmek mümkündür.

Rüya sekansı, daha önce incelediğimiz Akira Kurosawa’nın Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek (1948) filmindeki rüya sekansıyla oldukça paralel ifadeler içermektedir. Kurosawa’nın filminde gördüğümüz sahnede Mifune rüyasında bir kumsalda koştuğunu görür ve kumsalın üzerinde dalgaların bıraktığı bir tabut görür. Bu tabutu açtığında yine Borg’un kendisini görmesi gibi, Mifune de kendi halini görür. Ancak bu iki rüya sekansı arasında bir ayrıma gittiğimizde, Mifune’nin peşinde koşan yine Mifune’nin kendisidir, Mifune ise kendisinden yani tabuttaki halinden kaçamaz, kaçmaya çalışır ancak arkadaki Mifune ona koşarak yetişir, böylece karakterimizin ilerdeki sahnelerde öleceğini anlarız. Borg’un sekansında ise tam tersine bir yaşam şansı verilir.

Bergman ve Kurosawa farklı kültür ve toplumların yönetmenleri olsa da, uzaktan akraba sayılabilecek filmlerini bu paragrafta incelemek gerektiğine inanıyorum. Kurosawa’nın benzer bir temaya sahip Ikiru / Yaşamak (1952) filminde Watanabe (Takeshi Shimura) yaşlanmış ve yaşamına anlam katabileceği, başka bir deyişle varoluşunu temellendirmeye çalıştığı bir film olarak Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yaşamına teğet geçer. Temelde her iki filmin ortak noktası geçmişe duyulan özlem ve boşuna harcanmış bir yaşamın yeniden elden geçirilmesidir. Ancak Ikiru filmindeki Watanabe karakteri her alanda bunun somut bir ispatı olarak ‘çocuk parkı’ yapmaya çalışır, böylece Watanabe belki de huzur içinde ölür. Ancak Borg karakteri bunu somut olarak dayandırabileceği bir kanıt sunmaz bizlere, rüya sekanslarının birinde korkuyla yeniden sınava girdiğini görmesi halen bir şeylerden korktuğunu gösterir. Watanabe son sahnede ‘Rosebud’ını bulmuş bir şekilde salıncakta sallanırken, onun bu parkı yapmaktaki amacı ‘çocukların’ sadece bu parkta oynaması değildir, aynı zamanda geriye bakıldığı zaman kendisinden bir eser bırakmaya çalışması, böylece ölümsüz olma çabasıdır. Çünkü Watanabe’nin kendi çocuğu ve gelini kendisini istememektedir. Borg’un oğluyla ve geliniyle olan ilişkisini incelediğimizde bu sahne bize oldukça tanıdık gelecektir. Böylece Watanabe varoluşlarına farklı kulvarlarda bir amaç aramaya koyulurlar. Kimisi için burada ‘yaban çilekleri’ bir anlamda Watanabe’nin salıncağındaki durumu ifade etmenin tezahürü olduğunu düşünebilir, ancak dikkat edilmesi gereken nokta Borg’un bu yaban çileklerinin farkına hiçbir zaman varamamasıdır. Filmin isminin burada Borg’un dikkatini çekmeyen yaban çileklerindeki anlam, sevdiği kadının sevgisidir -ki Borg bunun ayırdına da varamamıştır. Yaban çilekleri ise bir önceki film Yedinci Mühür’de tam anlamıyla karşılığını bulur. Şövalye, Mia’nın elinden yaban çileklerini yiyip sütü içerken hep bu anı hatırlayacağını söyler. Şövalyemizin unutmuş olduğu şeyi yeniden hatırlatmasına (sevgi), yardımcı olur. Borg’un çocukluğunun geçtiği eve gittiği sahnede ağzından çıkan tek şey (oldukça duygusal olarak ifade eder) SMULTRONSTALLET kelimesidir. Citizen Kane / Yurttaş Kane (1941) filmindeki Kane’in ROSEBUD söylemiyle, itiraf etmek gerekirse benzer bir nitelik taşır. Bergman’ın Sommarlek / Yaz Oyunları (1951) filminde de  yaban çileklerini yan bir örgü olarak işlendiğini hatırlatalım.

Filmimize geri döndüğümüzde Borg’un bu kâbustan dehşet içerisinde, gözlerinin fal taşı gibi açıldığını görürüz, belki de kendi duyamadığımız sesinden halen yaşayıp yaşamadığını sorguluyordur. Borg’un uyanışına paralel olarak zaman akmaya ve gerçek zamana alışmaya çalışan Borg’un kulağına (dolayısıyla bizim de) saat sesi takılır. Her şey normale dönmüş gibidir. Borg, satranç müsabakasını bir süreliğine daha uzatmıştır.  Borg kendisiyle birlikte oldukça uzun bir süreden beri yaşayan hizmetçi Bayan Agda ile yolculuğun nasıl olması gerektiği konusunda tartıştıktan sonra şunu der; “Hayatımda bir sineği bile incitmedim, Bayan Agda’yı idare edeceğiz.” Tabi kendi kendiliğindenlikten oluşan bu söylem bir nevi yaşlı karakterimizin yaşamı boyunca farkında olmadan kırmış olduğu kalpleri, mantığı bürüme şekli bir savunma mekanizmasıdır.

Yaban Çilekleri çoğu zaman yaşlı bir adamın ruhsal bir metamorfozu olarak hayal edilmiş ve çoğu zaman bu şekilde yorumlanmıştır. Bana göre ise Yaban Çilekleri hem Borg’un hem de birlikte yolculuk yaptığı gelini Marianne’in dönüşümüdür. Marianne ise kocası Edwald’ı bir süreliğine kendi aralarında olan bir tartışmadan dolayı terk etmiş, bir süreliğine kayın pederi Borg’un yanına gelmiştir. Marianne’in konumuna ve dönüşümüne paralel olarak değineceğiz.

Borg ve gelini yolculuklarına başlamışlardır. Borg’un arabasına uzaktan göz attığımızda siyah bir cenaze arabasını andırmaktadır. Kamera daha sonra arabanın içine kesme yaparak her iki karakteri aynı karede gösterir. Marianne sigara içmek ister ancak bu davranışı hemen Borg tarafından engellenir. Ancak bu engelleme Borg’un sigaradan rahatsız olduğundan çok kendisinin de belirttiği gibi kadınların sigara içmesini yasaklamalı deyişinden kendini ele verir. Borg’un böylece kadınlara karşı olan önyargıları ilk defa dışavurulur. Ancak kendisi için bir puro istediğinde bunun erkekler için bir keyif olduğunun altını çizerek cinsiyet ayrımındaki hassasiyeti! anlatılır. Bu diyalog sahnelerinde açığa çıkan bir diğer nokta her iki karakterin birbirine karşı olan davranışlarında yüzlerini birbirlerine çevirmemeleridir. Borg nerdeyse yüksekten konuşurken, Marianne’de bu diyalogu kabulleniş simgesi olarak boynu Borg’tan daha aşağıda kalır.  Süregelen bu diyalogda fark edebileceği üzere her iki karakterin de sözleriyle birbirini incitmeye çalıştığını görürüz. Borg oğlu Edwald’ı nerdeyse gözden çıkarmış gibi konuşmasına devam edip, oğlunun daha önce kendisinden aldığı borç parayı vermemesinden dolayı kendisini ikna etmiştir. ‘’Prensip prensiptir.’’ Aile içerisindeki bu yıkımın temel olarak para yüzünden olmadığını söylemekte fayda görüyorum. Sorun göründüğünden daha çetrefilli ve birbiriyle iletişim kuramayan aile bireylerinin soruna bakışından kaynaklanmaktadır. Bergman filmlerindeki aile bireyleri arasındaki iletişimsizlik Yaban Çilekleri ile başlamaz, sorun bu sinemanın ilk döneminde atılmış olan karamsar ve dekadan tohumların büyümesindedir. Bergman anlatımındaki bu iletişimsizlik sorunu tam anlamıyla aile içerisinde simetrik bir alana doğru çekilir. Babalar oğullarıyla (Skeep Till İndia Land, Det sjunde inseglet, Smultronstället, Nattvardsgästerna), anneler kızlarıyla (Hamnstad, Höstsonaten) yabancılaşma ve izolasyon sorunu yaşarlar. Bu anlamda karşılaşılan iletişimsizliğin derinliğini burjuva bir yaşamdan kaynaklı bir yaşamdan çok psikanalitik ölçülere dayanan bir temele dayandığını söyleyebiliriz. Burada bazı filmlerde ‘baba’ imgesini bir ‘Tanrı’ imgesi olarak ele almakta fayda görüyorum. Daha detaylı bakmak isteyen okuyucular Kış Işıkları filmindeki kritiğe göz atabilirler. Ayrıca bu filmde Borg sadece bir baba figürü değil, Antonius gibi, Kış Işıkları’ndaki Tomas gibi kurban bir oğuldur. Borg’un ismine baktığımızda -Isak- babası İbrahim tarafından kurban edilmek için yolculuğa çıkarılan sessiz bir kurbandır. O hem bir babadır hem de bir oğuldur.

Nihilizm Sularına Yansıyan Transandantal Diyalektik ve Yaban Çilekleri’ni Üç Varoluşçu Geleneğe Göre Okumak

Egzistansiyalizm, insanoğlu var olageldiğinden beri idamesini sürdüren ve varolacağı kadarıyla dillendirilecek olan bir süreçtir. Bu kendisini diğer felsefi akımların bütününden ayırıp başlı başına farklı bir konuma taşımaktadır. Bunu salt filozoflara indirgemek başlı başına bir kayıp olacağından konumuzu bu felsefi sistemler bütününden disiplinler arası çatışma platformuna taşımamız gerektiğine inanıyorum. Bu konuyu romanlarında, şiirlerinde, bestelerinde, resimlerinde, filmlerinde yansıtan büyük sanatçıların da bir anlamda bu ‘düşünür’lükten pay aldıklarını düşünürsek okuyucu bu hareketimizi mazur görecektir. Böylece Bergman’ın filmini tam olarak olmasa bile bu akımın neresinde durduğunu görme fırsatımız olacaktır.

‘’Yorgun ve yaşlı istemeye istemeye var olmaya devam ediyorlardı. Çünkü ölmek için yeterince güçlü değillerdi, çünkü ölüm onlara ancak dışarıdan gelebilirdi. Ölümlerini, bir iç zorunluluk gibi kendilerinde sevinçle taşıyan yalnız melodilerdir. Varolan her şey, nedensiz ortaya çıkar, zavallılığı yüzünden varoluşunu sürdürür ve rastgele ölür. Varoluş insanın sıyrılamadığı bir doluluktur ‘’ (J.P. Sartre – Bulantı, Syf: 96) (5)

Isak Borg’un yaşamı ya da genel bir hareketle Sartre’ın bahsedegeldiği yaşlı insanların son demlerini yaşayıp içkinleştirdikleri ölüm ve nihilizm kavrayışını Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda karşımızda bireyin (özelin) büyük bir boşluk içerisinde devindiğini görüyoruz. Sartre bunu ‘’İnsan özgür olmaya mahkûmdur.’’ (6) ifadesiyle pekiştirmeye çalışmaktadır. Tanrının var olmaması ya da bireyin ‘tanrı’ yerine koyabileceği bir ifade, nesne, totem ya da ‘aşkınsal’ bir sürecin getirisi olmadığı takdirde Borg gibi yaşlı insanlar yaşamları boyunca anne rahmini terk ettikten sonra, bu rahimdeki boşluğu yeniden doldurmak için ellerinden geleni yapmaya çalışacaklardır. Borg’un yolculuğu bir nevi bu rahmin yeniden doldurulmasını ifade eder. Ancak Yaban Çilekleri filminin sonu her ne kadar Borg’un rüyasında anne ve babasına geri dönüşüyle bitirilmiş olsa da, bu diyalektiğin temelince Edwald ile Marianne’in çocuklarını dünyaya getirme kararıyla ilişkilendirilebileceğini düşünüyorum. Borg, soyunun devam edeceğini ve sonunda yaşamı boyunca kavrayamadığı ‘sevgi’nin yeniden zuhur bulmasıyla mutlu olacağını hayal eder. Böylece Yaban Çilekleri ile Yedinci Mühür arasında kurduğumuz köprülerden birini daha inşa etmiş oluruz. Yedinci Mühür’ün son sahnesinde yine sevgisiz olan karakterler ‘Ölüm Dansı’ yaparak ölümün peşinden giderler. Geriye kalan diğer karakterler Jof ve Mia -İsa ve Meryem- bu mutluluğu ve sevgiyi en başından beri (kendiliğinden) sergiledikleri için (bu bilerek ya da deneyimler yoluyla yerine getirilmiş bir sevgi değil) ölümden kurtulurlar. Ancak Jof ve Mia’nın sevgisi ile Edwald ile Marianne’in sevgisi arasında yine belirgin farklar vardır. Edwald ve Marianne’in sevgisi sonradan edinilmiş ve yukarıda parantez içine aldığımız noktada sonradan kazanılmış bir sevgiye dönüşür. Yani Jof ve Mia’nın sevgisi ile kıyasladığımızda Yaban Çileklerindeki çiftimizin bir araya gelmesi ve Marianne’in çocuğunu aldırmama kararı alması tam anlamıyla sevgi ile biten bir filme değil, ilk başta anlattığımız ‘lanetlenmiş soyun’ devamına bir işarettir. Çünkü Borg gibi dünyaya sevgisiz bir şekilde dünyaya getirilen her çocuk uylaşmazlığa düşmeye mahkûm olacaktır. Aynı şekilde Borg’un oğlu da bu uylaşmazlıktan payını alır, dikkat edilirse Borg ve Edwald farklı mizaçlara sahip görünseler de baba-oğulun yaşamları aynı yansımaları oluşturur. Her iki karakter de benzer şekilde aynı yaşam merhalelerinden geçmiştir. Bunu özellikle Borg’un sınav korkusu rüyasındaki bölümde detaylı olarak görebiliriz. Yaban Çilekleri de bir anlamda Sartre’ın / Nietzsche’nin / Dostoyevski’nin varoluşçuluğuna daha yakın bir yerde görünür bizlere. Yaban Çilekleri mutlu bir sonla bitmez, mutlu bir sonla bittiğini sanan yaşlı bir adamın kendini kandırmasıyla biter. Borg’un sorgulayışı da böylece sürekli devinen Sisifos’un kayası gibi sonraki nesillere aktarılır.

**********

Yaban Çilekleri’nin Nihilist kavrayışını ortaya çıkardıktan sonra filmi çivileyeceğimiz diğer bir alan varoluşu ideal bir evrene dayandıran filozofların diyalektik süreçleridir.

Bu alanda belli bir sistem geliştiren varoluşçular Platon’dan başlamak üzere, Kant, Hegel, Jaspers, Kafka… Bu filozofların ortak düşünüşlerinde ideal bir evren yaratılarak, her öznelin bu evrene (Hegelci bir deyişle Evrensele) girmesi ya da ulaşması amaçlanır. Amacımız felsefe yapmaktan çok filmi analiz etmek olduğu için yüzeysel olarak geçebiliriz.

İdealist Filozoflar’ın kimisi bu evrenin yeryüzünde (Transandantal), vücut bulduğunu ifade eder. Öncelikle farklı iki filozoftan ‘transandans’ tanımı okuyalım;

“Hiçbir zaman dünyada olmayan ama dünyadaki varoluş sayesinde konuşan varoluştur. Transandans, sadece dünya kendi kendinden meydana gelmediği, kendisinden kaynaklanmadığı ve kendisini aştığı zaman vardır. Dünya her şey ise ‘transandans’ yoktur. Ama transandans varsa dünya içinde transandansa yönelik bir işaret de vardır.”  (7)

“Transandantal (Aşkınsal) yanılsama, birbirine çevrilemeyen ve ancak bir paradoks bakışla aralarında sentez ya da dolayımın olanaksız olduğu iki nokta arasında sürekli perspektif kaydırarak görülebilen fenomenler için aynı dili kullanabilme yanılsamasının bir benzeridir. Yani iki düzey arasında bir ilişki yoktur, paylaşılan bir uzam yoktur ama bunlar yakından bağlantılıdır.” (8)

Burada dikkatimizi çeken nokta insanın beş duyusuyla algılayamadığı şeylerin var olduğunu algılaması, onları kendi yaşam alanına dâhil etmesi, içkinleştirmesidir. Özellikle bu alanda var olagelen auteur yönetmenlerden Robert Bresson’un filmlerini bu çapta ele almak mümkündür. Carl Dreyer, Andrei Tarkovski, bu konuyu derinden irdeleyen diğer sanatçılardır.

‘’Daha sonra Tanrı İbrahim’i denedi. ‘’İbrahim!’’ diye seslendi. İbrahim, ‘’Buradayım!’’ dedi. Tanrı , “İshak’ı sevdiğin biricik oğlunu al, Moriya bölgesine git!’’ dedi; ‘’Orada sana göstereceğim bir dağda oğlunu yakmalık sunu olarak sun.’’ (9)

Kierkegaard eserinde, Hz. İbrahim’i anlamanın türlü zorluklardan oluştuğunu ve gerçek imanın mümessili olarak onun gösterilebileceğini ifade eder. Eğer Hz. İbrahim gerçekten en imana sahip olan kişi ise onu bizler nasıl anlayabiliriz? diye sormayı da unutmaz. Hz. İbrahim yüz küsur yaşına gelmesine rağmen halen çocuk sahibi olamamıştır. Ancak umudunu da tümden yitirmemiştir. Çünkü tanrı kendisine sonradan gelecek nesillerin babası unvanını vermiş, ileride doğacak nesli İshak’ın belinde gizlemiştir. Hz. İbrahim duasına karşılık oğlunu kurban etmeyi adar. Ancak borcu ödeme vakti geldiğinde bıçağını alıp günler boyunca süren bir yolculuğun sonunda tam da oğlunu kurban edecek iken bir melek göklerden bir koç indirir. Böylece İbrahim’in imanı kesinkes kanıtlanmış ve kendisinden sonraki milletlerin babası unvanına layık görülmüştür. Burada Kierkegaard açık bir ifadeyle asıl meselenin Hz. İbrahim’in üzerine yığılması gerektiğini ifade eder. Ona göre İshak yalnızca kurban edilerek İbrahim’in imanı üzerindeki örtüyü kaldırmaktan başka bir şey ifade etmez. Yaban Çilekleri’ne baktığımızda ise Isak Borg’u / ‘’İshak’’ Borg bu yolculuk sırasında kurban edilmeye götürülen bir birey olarak okuyabiliriz. Kierkegaard’ın bana göre asıl noktayı kaçırdığı yer burasıdır. Evet, soy İshak sayesinde devam edecek ancak sonradan gelecek soyun ruh halinin ve varolma sebebinin tam olarak ifade edilemeyişi Hz. İbrahim’in imanında değil, Hz İshak’ın yani kurban edilecek kişinin psikolojisi altında yatar. Bana göre ‘İman’ gerçekten Kierkegraad’ın belirttiği gibi Hz. İbrahim’e iliştirilmiştir ancak İman maalesef sonraki nesillere aktarılmamıştır. Hz. İsa’nın Golgota Tepesine Yolculuğunda (yine bir yolculuktur) çarmıha gerilmeden önce ‘’Eli Eli Lema Şevaktani’’ (Tanrım beni neden terk ettin) deyişini hatırladığımızda yine kurban edilen bir oğul ile karşılaşmaz mıyız? Bu nedenle yukarıda deyimlediğimiz üzere İshak Borg hem baba hem de bir oğuldur. Açıkladığımız bu lanetli soyun ve sürekli birbirine aktarılan karamsar bir varoluş süreci böylece başlamış olur. Burada karşımıza toplumun idamesinin sürdürülmesi ya da Hegelci (hem de Kieerkegaardcı) bir anlayışla ‘evrensel’e hizmet eden ‘özel’ halin sağlanması mühimdir. Birey yalnızca toplum için vardır ve eğer özel olan şey evrensel olan ile ilişkilendirilemeyecekse ‘özel’ hiçbir anlam ifade etmeyecektir. Ancak Hegel’in mantığı bunu ‘mutlak akıl’ (Geist) ile sağlamaya çalışırken, Kierkegaard’da bu iman koşuluyla sağlanmaktadır. Burada karşımıza çıkan diğer bir soru bu kurban edilişin Hegelci bir mantıkla etik olmamasıdır. Hz. İbrahim oğlunu kurban etmiştir, ancak günümüzde hangi insan kendi imanını kanıtlamak için kendi oğlunu kurban eder? Ya da bu konuda Kieerkegaard’ın ifade ettiği üzere ‘ileri gider’. Hegelci bir anlayışla bakarsak Hz. İbrahim bir evlat katilidir, Kierkegaard için ise imanın tasavvurudur.

Hz. İbrahim’in eşinin isminin Sara olması da tesadüf değildir. Isak bir rüyasından uyandığı vakit karşısında, genç bir kız belirir. Adının da Sara olduğunu söyler. Buna karşılık karakterimiz isminin Isak olduğunu söyler. Sara, bunların evli olup olmadıklarını sorar. Borg ise ‘’Maalesef, Hayır. Onlar Abraham ve Sara’ydı’’ şeklinde cevap verir. Metafiziksel anlamı Psikanalitik bir ifadeyle bağdaştırdığımızda (Psikanalitiğin çoğu zaman teolojik ve mitolojik ifadelerden yararlandığını unutmayalım) Isak Borg’da anneye ya da sevgiliye karşı duyulan sevginin, babaya karşı bir nefrete dönüştüğünü görmek mümkündür: Fromm’a göre; Baba sevgisi, temelde belli bir karşılığa dayanır, bu karşılık çocuk tarafından verilmez ise, baba-oğul arasında çatışma olasıdır. Ancak anne sevgisi bunun tam karşıtıdır, asla bir karşılığa dayanmaz, her zaman vardır. Oğuldan katiyen bir beklenti söz konusu olmasa bile, süreğen bir şekilde devam eder. Isak Borg ve onun annesinin ziyaretini anımsadığımızda durum daha da berraklaşacaktır.

Isak ile Marianne’in yolculukları belli duraklara uğrayarak kesintili olarak devam eder. Karşımıza ilk durak olarak Borg’un çocukluğunu geçirmiş olduğu ev çıkar. Marianne kısa süreliğine yüzmek için izin istedikten sonra, Borg hüzünle yaban çileklerine bakar ve geçmişini bize iç monologuyla anlattığını düşünürüz. Ancak olayın bir kez daha yaşandığını ve anlatıcının (Borg’un) filmin şimdiki zamanından farklı bir gelecekte olduğunu anlarız. Burada anlatılan çocukluk öyküsünün, anlatıldığını mı yoksa sadece Borg’un rüyasında geçmişi anlatıp anlatmadığından ibaret olup olmadığını anlamak mümkün değildir. Geçmiş ve düşler bundan sonra birbirleriyle iç içe geçmeye başlar. Borg geçmişini rüyalar/çocukluk anıları aracılığıyla ifade eder. Sonuç olarak film karşımıza ‘geçmişin geçmişi’, hatıranın hatırası’ olarak çıkar. Asıl mesele de bana göre burada yatmaktadır. Borg’un kendi geçmişine yine şimdiki haliyle yani yaşlanmış bir şekilde gitmesi buradan kaynaklı olabilir. Farklı bir bakış açısını daha denediğimizde -ki bunu analizin sonunda okuyacağız- Borg’un aslında ölü olduğudur. Ancak biz okumamıza Borg’un yaşlı haliyle geçmişteki anıları içerisinde seyahatini, geçmişe duyulan özlem (yaban çilekleri ifadesi) veyahut korkulan bilinçaltı mahzeninde yolunu arayış olarak görebiliriz. Woody Allen, Annie Hall (1976), Quentin Tarantino, Kill Bill; Volume 1 (2004), Chan-Wook Park, Oldboy’da (2003, İhtiyar Delikanlı) karakterin değişmeden geçmişine gitmesini sahnelemişlerdir. Annie Hall’in ana karakterinin sürekli ölüm hakkında kitaplar okuması ya da Annie’nin (Diane Keaton) giydiği kostümlerden birinin Ingrid Thulin’in film boyunca giydiği elbiseyi çağrıştırması diğer gereksiz ayrıntılardır.

Borg’un rüyalarının genel içeriğine baktığımızda kronolojik olarak, Dante’ninLa DivinaCommedia/ İlahi Komedya ile koşutluklar yakalamak mümkündür. İlk rüyasını hatırladığımızda Borg ölüm ile pençeleşir, bir nevi cehennem, sonraki rüyalar ise Araf, Borg’un filmin sonunda hatırladığı çocukluk anıları ekseriyetle Cennet tasvirdir. Dante’nin sevgilisi, Yaban Çilekleri’nde Borg’un sevgilisine dönüşür ve Sara filmin sonundaki rüyada Borg’u ailesinin (anne-babasının) yanına götürür. Son rüyada kullanılan aydınlık atmosfer ve diğer aile bireylerinin üzerindeki beyaz giysiler, cennet ortamı sağlar. (Transandantal!) Borg’un yüz ifadesinden de bunu anlamak mümkündür.

Filmimizin ikinci rüya/bilinçaltı sekansı, Borg’un geçmişine fiziksel anlamda hiçbir değişime uğramadan yolculuğuyla devam eder. Gençliğinde nişanlanmış olduğu Sara’yı yaban çilekleri toplarken gören, nerdeyse bu yaşlı görüntüsünden hayıflanırcasına söylenen Borg’un sesini Sara duyamaz. Ancak Borg’un hasretli bakışları yerini aniden şaşkınlık belirten bir ifadeye bırakır. Bu ifade diğer bir kuzeni Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasıyla devam eder. Bu sahnelerde Borg’un gerçekten gençliğinde bu sahnelere tanıklık ettiğini yani Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasını gördüğünü söylemek oldukça zordur. Oldboy filmindeki bilinçaltı gezisini hatırladığımızda Dae-su gerçekten hem şimdiki zaman yaşlılığında hem de geçmiş zamandaki gençliğinde ensest ilişkiyi röntgenlemiştir. Hatasını bu şekilde öğrenmiştir. Ancak Borg’un Sigfrid ile Sara arasındaki ilişkiyi görmekten çok bir öngörü düzenine göre işlediğini hayal ettiğini görmek daha makul olacaktır. Çünkü karakterimiz bile bu sahne sırasında afallamış, şaşırmıştır. Sara ile Sigfrid’in evliliğinden sonra Borg bu ilişkinin bu şekilde başlamış olabileceğini bana göre hayal etmiştir. Sara evlenmiştir, bu bir gerçek ama nasıl evlendiği tam anlamıyla belli değildir. Sara, Sigfrid’e yaban çileklerini amcası Aron’un isim günü için topladığını söyler. Aron ismini yine satır arası olarak geçelim. Aron fonetik olarak Harun’un dolayısıyla Hz. Harun olarak okuyabileceğimiz şekilde vücut bulur.

Sigfrid’in karakter yapısına ilk baktığımızda karşımıza oldukça atak, cesur ve ne istediğini kolayca ifade eden bir çapkın (Don Juan?) olarak çıktığını görüyoruz. Bir anlamda Isak Borg’da olmayan şeyler ya da kendisinin sürekli hayal ettiği bu bilinçaltı/rüya sekansında Borg’da bir hadım edilme korkusunun baş gösterdiğini, bu korkunun dolaylı olarak kadınlara karşı olan nefreti körüklediğini söyleyebiliriz. Borg’un, Marianne’e sigara içme konusunda gösterdiği sertliği hatırlayalım.

Bu bilinçaltı/rüya sekansında bütün aile yemeğe gong sesiyle toplanırken, anne pencereden Isak’ın nerede olduğunu sorar. Bazı aile bireyleri ise onun babasıyla balık avlamaya gittiğini söyler. Acaba Isak gerçekten babasıyla balık avlamaya mı yoksa kurban edilmeye mi götürülmüştür? Cevap oldukça basittir. Isak kurban edilmiştir. Onu Sara ve Sigfrid kurban etmiş, çalıların arkasında öpüşerek bunu kutlamıştır. Buna neden olan şey ise babanın Isak’ı balık avlamaya götürmesidir! Böylece yukarıda ifade ettiğimiz üzere Borg bu rüya sekansını ya da bilinçaltı merhalesini imitasyonlaştırmıştır. Sonraki sahnelerde ise Borg nerdeyse görünmez olarak evin içinde dolaşıp bunca telaşlı kutlamanın içinde gezinir.

Yemek masası etrafında toplanan ailede ikizler, Sara ile Sigfrid’i koruluğun arkasında gördüklerini söylerler. Ancak Sara bundan dolayı kızarır ve sert bir şekilde masayı terk eder. Onu yatıştırmaya çalışacak olan Angelica’ya içini ağlamaklı bir şekilde döken Sara’nın söyledikleri dikkat çekicidir. Borg’un zihinsel entellektüalitesinden dem vuran Sara, kendi yaşamı boyunca şiir okumak, dört elle piyano çalmak, günahlar hakkında konuşmaktan (bunlar Borg’un istekleridir) yana değildir. Sara söylemine şunu da ekler;

“Ama bazen Isak’tan çok daha yaşlıymışım gibi geliyor. Ne demek istediğimi anlarsın. Ve sonra onun çocuk olduğunu düşünüyorum, aynı yaşta olmamıza rağmen.”

Sara’nın yani Hz. İshak’ın annesinin ne kadar yaşlı bir dönemde Hz. İshak’ı dünyaya getirdiğini düşünürsek bu söylem daha da berraklaşacaktır. Ayrıca yaşlılık konusunda sınıra dayanma özelliği yine Borg’un annesine de bahşedilmiştir. Borg’un annesinin evine gittiği zaman kendisine verdiği cep saati, ilk rüyada karşımıza çıkan yelkovan ve akrebi olmayan saatin aynısıdır. Rüyadaki semboller yeniden gerçek hayata nüfuz eder böylece.

Yolculuk daha sonra, birkaç yolcunun alınmasıyla devam eder. Üç genç ve yolda geçirilen ufak bir kaza sonucu alınan karı-kocanın alınmasıyla arabanın içi klostrofobik bir alana dönüşmesine rağmen Bergman kamerasıyla bu alanın her bir noktasından yararlanır. Özellikle sık kesmeler ve alan derinliğinden (Deep Focus) yararlanan Bergman araba içindeki karakterleri kimi zaman aynı kare ya da farklı karelerde göstererek anlatımını zenginleştirir. Aynı kare içerisinde altı ayrı karakteri farklı ruh halleri içerisinde devindirerek her karakterin psikosomatik haritasını çıkarır. Bahsettiğimiz karede arabaya binen karı-kocanın birbirleriyle atışmasını en arka sıradan izleyen üç genç, aynı zamanda şoför koltuğunda geçen Marianne’in lafa karışması sohbeti farklı minvallere çeker. Kocanın sürekli karısının ruh hastalıklarından bahsetmesi, Marianne’i de rahatsız eder. Bu karede eşinin kendi hakkında konuştuğu sözleri sineye çekiyormuş izlenimi veren kadın nerdeyse patlamaya hazır bir volkanı andırırken, arkada oturan üç genç ne olacağını kestiremedikleri bir şüphe takınırlar. Marianne ise kadını savunur ancak kocası üstüne daha fazla gitmeye başlar. Bergman bu karede kesme yaparak şoför koltuğu yanında yalnızlığının belki de tadını çıkaran Borg’u, tıpkı filmin başındaki annesinin resmi gibi tek başına kadrajlar. Bu sekans Marianne’in soğukkanlı bir şekilde karı-kocayı arabadan nazikçe dışarı çıkmalarını istemesiyle son bulur.

Karı-kocanın kavgası her ne kadar filmin içerisinde pek kısa bir bölümü ihtiva etmiş olsa da; bize Edwald ile Marianne arasındaki ilişkinin boyutlarını da göz önünde bulundurmamızı sağlar gibidir. Marianne’in sonraki sahnelerin birinde bu eşler gibi olmaktan korktuğunu söylediğinde gerçek anlamda o yolda ilerlenen bir ilişkinin kırıntılarını hissettiğini görüyoruz.

Eşlerin arabadan ayrılmasıyla birlikte araba bir sonraki sahnede benzinliğe girer, Bergman bu sahneyi adeta bir önceki sahnenin negatif havasını dağıtmak, iki farklı evliliği, iki farklı ilişkiyi irdelemek istercesine yerleştirmiştir. Burada araba benzinliğe girer ve benzincimiz (Max von Sydow), Doktor Borg’u yeniden gördüğü için sevinir, hemen eşini yanına çağırır ve çocuklarına bir isim düşündüklerini söyler. (Antonius mutluluğu mu buldu?) Bu sahnede çizilen aile tipolojisi, film içerisindeki belki de en mutlu ve en umut dolu havayı yansıtır. Yedinci Mühür’deki gezgin oyuncuların ölümden nasıl kurtulduklarını hatırladığımızda benzinci ile eşi bir anlamda Yedinci Mühür’deki gezgin ve eşinin durumuyla karşılanır. Filmin bütün karakterlerini de bir kefeye koyarsak, Borg, Edwald, Marianne, Üç Genç (bunlar da sürekli aralarında tanrı hakkında konuşur, tartışırlar; aşkın ne olduğu konusunda bir fikirleri bile yoktur), kavga eden iki eş, Borg’un annesi ölümün peşinden dans ederek gitmek zorunda bırakılır. Her iki filmdeki karakterleri birbirleriyle eşeylediğimizde her iki filmin aynı koşulları yansıttığını görüyoruz. Varoluş kavramının anlatılışı değişse de değişmeyen tek şeyin ‘sevgi’ olduğunu Bergman böylece 1957’de her iki eserinde de altını çizer. Böylece yukarıda bahsettiğim gibi asıl mutluluğun tam anlamıyla Edwald ile Marianne’in bebeklerini dünyaya getirmekte verdikleri olumlu karar değil, benzinci ile eşinin durumundaki perspektiftir. Hatta sahnelerin ikisinde Borg, benzincimiz bir tarafta arabaya benzin koyarken, diğer tarafta benzincinin eşinin arabayı temizlemesi sırasında ikisinin arasında kalır; bu da Edwald ile Marianne ilişkisinin aynada tersyüz edilmiş şeklini hatırlatır bizlere.

Benzinci, Borg’un parasını almak istemez, bunun nedeni Borg’un geçmişte yapmış olduğu iyiliklere bağlanır. Ne tür bir iyilik olduğu söylenmez ancak Borg’un ‘’Belki de burada kalmalıyım.’’ deyişi yaşamı boyunca yapmış olduğu bazı şeylerin o kadar da kötü olmadığını hatırlatır. Benzin istasyonunda hatırlanan Borg’un iyiliği, Katedralde alacağı fahri unvandan da daha önemli bir hale getirilir. Burası Borg’un sığınması için iyi bir liman olurdu şahsen. Benzin istasyonu da zaten Borg’un ruhsal anlamda kendini iyi hissettiği tek mekân olarak karşımıza çıkar. Altı Avrupalı Yönetmen adlı eserinde Peter Harcourt bu sahne hakkında şunu der;

“Bergman, Borg’u birçok açıdan iyi niyetli ve nazik bir birey olarak sunmaya dikkat eder ve benzin pompacısı sahnesini karakterinin yalnızca bu yönünü vurgulamak için koyar.”

Harcourt’un bu söylemi şüphesiz tam anlamıyla Borg’un iyi niyet ve nezaketini film boyunca görememesinden kaynaklanır. Borg film boyunca zaten belli bir mesafede duran, incelikli ve nerdeyse asil bir şövalye gibi davranır. Bergman’ın bu sahneyi ortaya koymasındaki asıl amacın bu olduğunun söylenmesi gerçek anlamda Borg’un film boyunca farklı bir mizaca sahip bir karakter olduğunu ve bu sahnenin salt bu mizacı farklı bir açıdan göstermek olduğunun çizilmesi pek inandırıcı gelmiyor. Borg’a fahri doktora unvanının verilmesi ve bahsedilen sahneye kadar olan tavırları zaten bize onun ne kadar nazik davranmaya gayret ettiğini gösterir. Bu sahnedeki amaç ise bahsettiğimiz üzere Bergman’ın kocaman tuvalinde görünen bir umut noktasıdır. Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür makro yapıda düşünüldüğünde bir kaos, bir karamsar hava taşır ancak çoğu zaman izleyicilerin, aynı zamanda birçok eleştirmenin kaçırdığı yerler bu mikro uzamlarda gelişen olaylardır.

Borg ve diğer yolcular öğle yemeği için ara verirler. Buradaki sahne yine bir diğer Yedinci Mühür sahnesini akla getirir. Yedinci Mühür’de yine benzer şekilde karakterlerimizin yaban çileği yiyip süt içtiği sahneyi hatırlayalım. Yemeklerini yerken üç genç arasındaki genç kız yanındaki diğer iki genç erkekten birisinin doktor, diğerinin ise bir rahip olacağını söyler, her ikisi arasındaki tanrı varlığını tartışması ve araya Borg’un bir şiirle girmesi incelikli bir davranıştır. Burada Borg’un şiiri Marianne’nin de katkılarıyla birlikte söylenir. Marianne ile Borg arasındaki buzların da erimesinin anlaşılır bir nedeni haline gelir. Her iki karakterin farklı kulvarlardaki yalnızlıkları birbirlerinin sesleriyle giderilmeye çalışılır.

“Şafak vakti, aradığım arkadaş nerede?

Gece çöktüğünde, onu hala bulamamıştım.

Yanan kalbim bana onun izlerini gösteriyor.

Çiçeklerin açtığı her yerde, onun izlerini görüyorum.

Onun sevgisi tüm havaya karışmış.

Sesi yaz rüzgârında uğulduyor.”

Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.

Borg ve Marianne, yaşlı annenin evinden çıktıktan sonra arabaya giderler ancak gördükleri tek şey iki gencin tanrının var olmadığı konusunda kavgaya tutuşmuş olduklarıdır. Sara (genç kız) ‘her ikisine benimle konuşmalarını söyledim ama beni dinlemediler’ ifadesini kullandıktan sonra aklımıza Borg’un gençliğindeki durumu gelir. Kendisi de tanrıyı aramaya kalkarken, ahlak ve günah hakkında konuşurken kendi ‘Sara’sını kaybetmemiş miydi? Bir sonraki sahnede Borg arabanın içinde uyuklamaya başlar ve onun bu sefer gerçek anlamda bir rüya sekansı içerisinde bulunduğunu anlarız. Burada şöyle bir ayrıma gidebiliriz. Borg’un rüyalarında sembolik ifadeler daha çok ortaya çıkmakta, geçmişte gezinmeleri ve hatıralarında ise bu semboller pek ortaya çıkmamaktadır. Bu rüya sekansında sonunda Sara ile karşı karşıya konuşurken -Sara genç, Borg ise yaşlıdır- Sara kendisine yakında öleceğini hatırlatırken kendi gençlik durumunun nasıl sürdüğünü hatırlatır. Elindeki yüz aynasını Borg’a tutarak ona geçmişini, belki de vermiş olduğu sözleri tutamamasını hatırlatır. Aynı zamanda buradaki ayna imgesi Borg’un yaşamındaki kimlik çatışmasını, -ilk rüya sekansındaki yüzü olmayan adamı hatırlarsak- Borg’un gerçek yüzünün Sara’nın elinde olduğunu ve yıllar boyunca asıl aradığı şeyin Sara’nın elinde olduğunu, bu nedenle ilk rüyasında kendisinin yüzü olmadan tasvir edildiğini görürüz. Sara ile Sigfrid birlikteliğinin bu rüya sekansıyla kutsandığını, Borg’un ise takip eden sahnelerde gördüğü bu mutluluk çerçevesinin genişlemesine engel olamadığını, arayışının beyhude olduğunu, şu an da büyük bir ıstırap içerisinde devindiğini görürüz.

Borg’un rüya sekansı devam ederken, Borg, Sara ile Sigfrid’in bulunduğu evin duvarının değişip sınava girdiği bir binanın duvarına geçiş yapıldığını fark eder. Duvarda bulunan çivinin yakın plana alınması ve Borg’un elini bu çivinin üzerine koyması bize tipik bir İsa stigmatasını hatırlatır, bilindiği üzere Kış Işıkları filminde Papaz Thomas’ın Marta’dan nefret etme nedenlerinden biri de yine bu elin ortasında çıkan yaralardı. Borg’un bu rüya sekansı yaşamındaki bütün korkuların, hataların, çabalayışların bir haritasını çıkarır. Sara ile Sigfrid’in sahnesinden sonra, okul döneminde yaşanılan kaygılar daha sonra başka bir kadınla -Karin- evlendikten sonra ortaya çıkan sorunların kaynakları adeta bu kâbussal bir süreçten dışarı fışkırırlar. Borg adeta bu rüyaların arasında sıkışıp kalır. Okul binasındaki sınav bölümünde Borg tahtadaki yazının doktorun ilk görevi olan af dilemeyi okur ancak ne anlama geldiğini bilemez. Bir doktorun ilk görevi af dilemektir ama Borg yaşamı boyunca hiçbir zaman yapmamıştır, bilmiştir ancak uygulamaya koymamıştır.

Borg’un, Dantevari rüyası süreğen olarak devam eder, kendisine bu düşsel (kâbussal) uzamda refakat eden sınav hocası, kendisine bazı suçlamalar yönelten eski eşinin geçmişine götürerek -bu aynı zamanda Borg’un da geçmişidir- geçmişi yeniden karaktere deneyimlendirir. Ancak bu deneyim Borg’un yaşamındaki hadım edilme korkularını, kadınlara olan nefretini, sonrasında iktidarsız bırakılışını yeniden ortaya çıkarır. Borg’un eşi Karin başka bir erkekle birlikte olurken yaşlı Borg geçmişindeki bu sahneyi yeniden yaşamak zorunda bırakılır. /p Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.Sara ile Sigfrid arasındaki birlikteliği oluşturan sahneden farklı olarak Borg’un Karin’in diğer adamla olan ilişkisini gerçek anlamda izlemiş olduğunu refakatçinin tarihi söylemesinden ve bu anın unutulmayacak bir an olmasının altını çizmesinden fark ediyoruz. Borg bu anı daha önce yaşamış ve eşinin başka bir erkekle olan birlikteliğini görmüştür.

Karin bu olayın Borg’a anlatılsa bile onun için pek fazla bir nitelik taşımayacağını, yine her zamanki gibi tanrıymış gibi davranıp üst-ahlak tavırlarını takınacağını ve nerdeyse buz gibi soğuk durumunun altını çizer. Burada Borg acaba sadece ruhsal anlamda mı soğuktur yoksa aynı zamanda fiziksel anlamda da mı soğuktur? Edwald’ın bir sahnede, babasının kendisine oğluymuş gibi davranmadığını başka birinden olmuş biri gibi davrandığını söyler. Ancak bu söylem ve çıkarım havada asılı kalmasına rağmen Karin’in söyledikleriyle örtüşmektedir. Borg’un iktidarsız oluşu, Sara tarafından hadım edilişi ve kendisinin kadınlara karşı genellediği cinsel bir rahatsızlık, onun meyve verememesi (bu rüya sekansında bir sahneden diğer sahneye geçişte kuru dallardan Borg’un yüzüne kesme yapılır) yaratımının engellenmesi, Borg’un konumunu bize karşı daha da açmaktadır.  Borg’un rüya sekansının sonunda ceza olarak her zamanki gibi kendisine aynı cezanın uygulanacağını, bu cezanın ise ‘yalnızlık’ olduğu ifade edilir.

Borg sonunda rüyasını Marianne’e anlatır. Belki de kendisini korkutup açılmasını sağlayan şey bu yalnızlık cezasıdır. Marianne’e rüyasını anlatırken sonunda şunu der; ‘’Şöyle ki, kendime bir şey anlatmak istersem, uyanık olduğum zaman dinlemeyeceğim.’’ Marianne’in O nedir? Sorusuna ‘’Ölü olduğum, aynı zamanda yaşadığım.’’ cevabını verir.

Yaban Çilekleri, iki ana bölümde incelenebilir; bunlardan birinci bölüm Borg’un fiziksel olarak yaptığı yolculuk ve bu esnada karşısına çıkan birçok olgu ve olay örgüsü, ikinci bölüm Borg’un düşsel ya da bilinçdışı gezileri olarak tabir edebileceğimiz tinsel bağdaşımlardan oluşan kurgulardır.  İkinci rüya sekansında bu ‘’düşsel perdeyi’ az çok irdelememiş olmamıza rağmen, okuyucunun kafasının karışmasını önlemek için bunu yeniden ele almakta fayda görüyorum.

Filmde karşımıza dört ayrı rüya/kâbus sekansı ortaya çıkmaktadır. İkinci ve Dördüncü rüya sekansları bir noktada diğer rüya kurgularından ayrılmaktadır. Borg film boyunca rüyalar görür. Biz de onun üst anlatıcı kimliğinden bu rüyaların ve esas yolculuğun anlatıldığını duyumsarız. Borg böylece tanrısal bir alana girmiş, gerçek olay örgüsünden bağımsızlaşmıştır (Üst Ses). Aslında Borg yolculuğu bitirmiştir, biz onun yolculuğun sonundaki uzam ve zamanından öykünün anlatıldığını anlarız. Film boyunca görülen dört rüya sekansı görmemize rağmen bunlardan yalnızca birinci ve üçüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuduğunu veyahut uyumakta olduğunu ve uyandığını görürüz- ki burada Borg daha çok bir kâbusun içerisinde devinir. Birinci kâbusta ölüm ile savaşırken, üçüncü kâbusta onun iktidarsız bırakılışını ve geçmişteki hatalarını görürüz. Ancak İkinci ve Dördüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuyup uyumadığı belli değildir. Onu uyurken ya da uyandırılırken görmeyiz. Her ne kadar Borg, ikinci rüya sekansında ‘’bir genç kız tarafından uyandırıldım’ söylemini dile getirse de onun uyumuş olduğunu çıkarsamak mümkün değildir. Dördüncü rüya sekansındaki umutlu sonda da dikkat edilirse Borg yataktadır ancak gözleri açıktır (ikinci rüya sekansında da Borg’un gözleri açık bir şekilde sekansa kesme yapılır). Buradaki ikinci ve dördüncü rüyalar bağımsız olarak geçmişte yaşananları olduğu gibi ele alır. Yani bir metafor ya da bir imgelemi sağlayacak sürrealist bir çalışma görülmez. Ancak birinci ve üçüncü rüyalarda gerek akrepsiz-yelkovansız bir saat, bir tabut, yeniden sınava girme korkusu, sahneler arasında hiçbir kesme yapılmaksızın sağlanan geçişler ve Borg’un yanında gezdiği sorumlu kişi gibi ifadeleri yakalamak mümkündür. O halde, rüyalar arasında şöyle bir sağlamaya gitmek mümkündür. Bir ve üçüncü sekanslar kâbus; ikinci ve dördüncü sekanslar ise bilinçaltında yapılan geziler veyahut geçmişte çıkılan yolculuklardır. Ancak Borg bütün bu sekanslarda kendi halindedir ve değişime uğramamıştır; çünkü ölüme yaklaşmış ya da mecazi anlamda öldüğünü düşünmüştür.

Bergman Sineması’nda Arınma

Borg’un kendini bir ölü gibi hissettiğini söylediği ana geri döndüğümüzde, Borg’un iç sıkıntılarını yavaş yavaş dökmeye başladığının farkına varırız. Ancak buradaki içini dökme ya da ‘katharsis’ daha çok Marianne’in durumu açısından gözlemlenebilir. Marianne içinde bulunduğu durumu Borg’a döker. Bergman sinemasında bu tür arınmaları çokça görmek mümkündür, karakterlerin patlama anları bir anlamda artık geri dönülemeyecek bir anın varlığına denk gelir. Örneğin Yedinci Mühür’de Antonius’un kilisedeki iç odada sorgusunu (bir anlamda arınmadır) hatırlayalım. Bu sahnede Antonius içindeki soruları döker ancak ‘ölüm’ kurnazlığıyla satranç oyununu nasıl oynadığını Antonius’tan öğrenerek hile yapar. Arınma, artık geri dönülemeyecek bir yola, bir labirente girmiştir. Antonius’un arınması kesinkes geri dönülemeyecek olan mağlubiyetin anahtarlarını da ölüme sunmuştur. Kış Işıkları filminde Tomas ile Jonas arasındaki ikili görüşmeyi hatırladığımızda Jonas bu görüşmeler (bir tür arınma çabasıdır; hatta arınan kişi Tomas’tır) sonrasında intihar etmiştir. Persona’da (1960) ise hemşire Alma’nın geçmişine dair anlattığı erotik öyküyü ve sonrasındaki kaotik ruhsal durumunu düşünelim. Vargtimmen’de (Kurtların Saati) yine Alma karakterinin filmin sonundaki çaresiz monologu yine bir arınmayı sembolize eder. Yaban Çilekleri’nde ise bu Marianne’in Edwald ile beraberliğindeki çıkmazın dünyaya getirilecek/getirilmeyecek olan bebeğin durumunda ortaya çıkar. Edwald’ın bu bebeği istememesindeki asıl neden nihilist olan bakış açısı ve babası tarafından yaşamı boyunca nefret edilmiş olmasıdır. Bergman sinemasındaki bu arınma metinleri belki üst düzey olarak ele alınıp yorumlanabilir ama temelde bahsetmek istediğim bütün bu arınma karakterlerinin aslında Bergman’ın arınması niteliğini taşımasıdır.

Yürek perdesine korkuyla bakarız,

Açılan perdeyle sahne gözükür, veda. (Rainer Maria Rilke)

Biz Ölüler Uyanınca

Biz Ölüler Uyanınca, Henrik Ibsen’in üç perdeden oluşan oyunudur. Bergman’ın Yaban Çilekleri’yle asal olarak bağdaşıklar taşıdığını görmek açısından her iki eserdeki denklemleri kurmak yeterli olacaktır. Bergman’ın tiyatro kökeninden geldiğini düşünürsek bize hiç de yabancı olmayan bu oyun kurmacasının içerisinde Borg’un yerini bulmak bizim için o kadar da zor olmayacaktır.

Oyunda tıpkı filmde olduğu gibi yaşamının belki de son demlerini yaşayan Profesör Rubek eşiyle birlikte bir kaplıcaya gelmiştir. Ancak buradaki tatil ya da dinlenme yeri bir anlamda Yaban Çilekleri’ndeki yolculuk temasıyla eşdeğer nitelikler taşır. Rubek ve eşi mutlu görünmeye çalışan ancak içlerinde derin bir sessizliği barındıran, birbirlerine karşı sonraki diyaloglarında anlaşılabileceği üzere öfkeyle dolmuş karakterlerdir. Sonrasında karşılarına çıkacak olan tatilcilerden biriyle (ayı avcısıdır) aşk yaşamaya başlayan Rubek’in eşi yine filmde göreceğimiz üzere Borg’un eşinin kendisini aldattığı ya da sembolik olarak iğdiş ettiği sahneye tekabül eder. Rubek ile Borg arasındaki diğer bir ortak nokta her ikisinin de ilk sevdikleri insanların değerini bilememiş olmaları ve dünyayı bir cehennem olarak tasvir edişlerinde saklıdır. Rubek’in Kıyamet Günü adlı kitabından şöyle bir alıntı yapılır;

“Kitleler için, ayaktakımı için, tüm dünya için ölümüne çalışmanın ne anlamı var ki!”

Burada her iki yaşlı karakterde sahip olunan temel duygu Sartre’ın bahsettiği üzere ‘’Cehennem Başkalarıdır’’ sözünden yola çıkılarak yaşama, yaşamaya karşı yapılan vurgudur. Borg’un geçmişinde sahip olduğu değerlerin farkında olmadığı ve Sara’nın Borg’un yüzüne ayna tutarak ona hatırlatmaya çalıştığı geçmiş, Ibsen’in oyununda Rubek’in geçmişte vermiş olduğu sözleri tutması ve eşinin ona bunları hatırlattıktan sonra ‘hepsi oyundu’  sözüyle vurgulanmaktadır. Gerek oyun gerek filmdeki erkek karakterlerin kadın karakterleri süreğen bir şekilde hayal kırıklığına uğrattığını söyleyebiliriz. Bunun altında yatan temel etken ilk aşka, ilk sevgiliye karşı yapılan haksızlıklar ya da kadrini bilememekten dolayı ortaya çıkar. Her iki karakterde sevmeyi bilememe bu yönünü bilimsel alanlarda giderek artan varoluşu sorgulama faktörü ortaya koyulur. Ancak Rubek’in sonrasında hayalet olarak sandığı eşi gerçekten kendisini kaplıcada ziyarete gelir. Ibsen böylece Rubek’e bu açıdan bir şans daha verirken, Rubek bir dağ yamacından eskiden sevdiği eşiyle birlikte sislerin arasında kaybolarak ölüme atlar. Ancak bu ölüme atlayış yaşama karşı verilen mücadelenin kaybedilişinden çok, aşkınsallık bir yükleme dayalıdır. Borg ise bu ölüm atlayışını yapmaktan çok, Edwald ile Marianne’in doğacak çocuklarında mutluluğu bulur. (ya da mutlu olduğunu sanır).

Rubek ile Borg’un durumları bununla sınırlı kalmaz, Rubek’in yaşamını adadığı taş heykeline olan aşkı ve onu nerdeyse bir çocuğu olarak görmesi, Borg’da Edwald’ın soğuk yüzlü -taşlaşmış- ifadesiyle karşılaştırılabilse de; Borg ile oğlu arasında böylesine bir sevgi bağı görmek mümkün değildir. Oyun ile film arasındaki diğer permutasyon da ölümün imgelenmesidir. Ibsen’in oyununda bu daha çok sürekli etrafta gezinen bir Rahibe ile verilirken, Yaban Çilekleri’nde ölüm rüyalarda verilir.

Borg’un Marianne ile olan rüya sonrası konuşmasını ve ‘kendimi ölü gibi hissediyorum ama yaşıyorum’ söylemini oyundaki son perdenin diyaloglarıyla kapatıyor, bu yazıyı okuma zahmetine katlanan herkese teşekkür ediyorum…

Prof Rubek: Yaylada yaz gecesi seninle, seninle Ah Irene… Hep böyle yaşayabilirdik. Biz bu şansımızı heba ettik. Biz İkimiz…

Irene: Ne zaman ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?

Prof Rubek: Ne zaman

Irene: Biz Ölüler Uyanınca… (10)

Kaynaklar:

(1)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(2)   Ingmar Bergman - Raymond Lefevre / Afa Yayınevi

(3)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(4)   Yamuk Bakmak - Slavoj Zizek / Metis Yayınevi

(5)   Bulantı - J.P. Sartre / Mercek Yayınevi

(6)   Varoluşçuluk - J.P. Sartre / Say Yayınları

(7)   Felsefi İnanç - Karl Jaspers / İlya Yayınevi

(8)   Paralaks - Slavoj Zizek

(9)   Korku ve Titreme - Soren Kierkegaard / Ağaç Kitabevi Yayınları

(10)   Ibsen Oyunları / Bir Denizden Gelen Kadın, Biz Ölüler Uyanınca - Henrik Ibsen / Deniz Kitabevi

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

/p

Nattvardsgästerna / Winter Light (1962, Ingmar Bergman)

Varoluş (Exist) teması sanatın birçok disiplininde işlenen ana temalardan biri olmasına rağmen, hiçbir zaman cevap bulamayacak ancak sürekli cevaplanmaya çalışılacak en önemli meselelerden biridir. Shakespeare’in Hamlet’e söylettiği ‘To be or not to be’ vecizesi mumu her iki tarafından yaksa da, bütün meselenin bu olduğu üzerinde durması beraberinde birçok soruyu gündeme getirmiştir. Bergman’ın filmlerinde ise aşağıda Çehov’un bir öyküsünde anlattığı tiyatronun durumu ile ilgili olarak geçen alıntının, bu konu üzerinde kafa patlatan filmlerdeki ana karakterlerin bakış açısını yansıttığını görmek mümkündür. Aşağıda değineceğim Bergman karakterlerindeki idealizmin, Çehov’un deyişindeki ‘Olmak ya da olmamak’ sözünü gür bir sesle tüm bedenleri sarsılarak söyleyen tipler olduğu anlaşılacaktır.

“Tepeden tırnağa tiyatro gelenekleriyle, önyargılarıyla dopdolu bir artist ‘Olmak ya da olmamak’’ gibi basit, olağan bir sözü gerektiği gibi sade bir tavırla değil, nedense ille de gür bir sesle, tüm bedeni sarsılarak söylemek için kendini paralarken tiyatrodaki değişmeyen bağnazlığın kokusu geliyor sahneden burnuma.” (Anton Çehov – Köpeğiyle Dolaşan Kadın eserindeki ‘Sıkıcı Bir Öykü’’ adlı öyküsünden…)

Böylece sorunun esas amacı sadece bir felsefi ideolojinin, sanatsal akımın ya da edebi bir metnin üzerinde cevaplanmaya çalışılması değil insanın kendi içerisinde sorguladığı, yargıladığı adeta bir sfenks bilmecesine dönüşür. Bu bilmeceden kaçmanın (çözmenin değil) belki de en kolay yolu bir yaratıcının var olduğuna inanıp sorunu sfenksi öldürüp yok etmektir. Büyük İskender’in, “Gordion Düğümü”nü çözmek yerine üzerine keskin bir kılıç darbesiyle kesip atmasına benzetebiliriz bu durumu.

Ingmar Bergman sinemada varoluşçuluk konusuna, kılıç darbesi indirmeye çalışmadan çözmeye ya da bir satranç oyunuyla cevaplamaya çalışan, kiliseden kaçmak yerine (aynı zamanda tanrı olarak okuyabiliriz) kiliseye sığınarak bu sorunun üzerine giden ender yönetmenlerden biridir. Bergman’ın filmografisini incelemek aynı zamanda Bergman’ın özyaşamsal öyküsünü, bir filmden diğer filme aktarılan genetik hastalıkları (yalnızlık, çöküş, varoluş, karanlık vs.) masaya yatırma fırsatını verir bizlere. Yaşamları filmleriyle ilintilendirilebilecek iki yönetmenden biridir Bergman -diğeri ise Fellini’dir-. Bergman’ın ilk dönem filmlerine baktığımızda (bana göre bu Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filmine kadar olan dönemdir) esas alınan tema karamsarlık, umutsuzluk ve ‘bulantı’lardır. Filmlerin isimleri bile bizde böylesine bir intiba uyandırmaya yeterdir; Kris / Bunalım (1946), Det regnar pa var Körlek / Aşkımızın Üstüne Yağmur Yağıyordu (1946), Musik I Mörker / Cehennemi Karanlıkta Müzik (1947), Fangelse / Zindan (1948), Törst / Susuzluk (1949), Till Gladje / Neşeye Doğru (1949). (1) Son filmin ismine dikkat edersek Bergman’ın hiçbir zaman ‘Neşeye Doğru’ gitmediği anlaşılacaktır. Neşeye Doğru filmi ise bize gelecekteki varoluşu sorgulayan şövalyeleri, papazları, yalnız kalan yaşlı adamları, odasına çekilmiş sessiz kadınların çıkış noktasını verecektir. Her şeyin sonunda mutlaka bir umut vardır, filmimiz de zaten adını Beethoven’in 9. senfonisinden alır. Her ne kadar Bergman sonrasında ‘Yaz’ isimli filmlerini çekip optimist bir tavır takınsa da, bu tür tavırların sonu yine hüzün ve hüsran olmuştur. Bergman’ın ilk dönem filmlerindeki karakterler hakeza ruhsal bozukluklara sahip, nevroz ve histeri içindedirler. Ancak bunun nedeni bir şeyleri anlamlandırma kaygısı değildir. Karakterler genellikle bedenen güçsüz, sağlıksız ya da özürlüdürler; boşlukta devinmeleri, toplum ya da aile içerisinde uyumsuz bireyi oynamaları bu bozukluklarının yansımasını oluşturur. Örneğin Musik I Mörker filminde erkek karakter kör bir müzisyendir ya da 47 yapımı Skepp Till India Land / Hindistan’a Bir Gemi filminde babasıyla geçinemeyen oğul kamburdur, 51 yapımı Sommarlek / Yaz Oyunları (filmin Türkçe ismine dikkat) filminin sonunda erkek karakter denize atlarken felç olur. Örnekleri bu şekilde çoğaltmak mümkün.

Bergman’ın ikinci dönem filmleri Yedinci Mühür filmiyle başlar ve kendi kafasında yarattığı; sanatçının kimliğine zarar veren, ruhunu emen habisleri filme aldığı Vargtimmen / Kurdun Saati (1968) filmine kadar devam eder. Ancak kendisi bu sürecin Nattvardsgasterna / Kış Işıkları –eski Türkçe kaynaklarda ‘İbadet Edenler’ olarak geçmektedir- filmine kadar devam ettiğini ifade eder. Bergman, Kış Işıkları filmiyle kendini bağladığı bu karamsar bilmeceye karşı, bir zafer kazanmışçasına aydınlanır. Bunu itiraf etmekten de çekinmez dolayısıyla. Filmdeki rahibin bu huzur ve özgürlüğe kavuştuğu anı hatırlarsak; rahip bir anda arkasındaki pencereden sızan ışığın gözleri kör edercesine içeri girdiğini hisseder. Biz seyirci olarak o ışığı görürüz, ancak rahip sırtını dönmüş olduğu onu algılaması daha içkin bir şekilde vücut bulur. Bergman filmlerinde gördüğümüz şeylerin hepsi zaten ana karakterin algısından başka bir şey değildir. Kant’ın ‘aşkınsal olanını’ Bergman karakterlerine eklemlemek oldukça mümkündür, bu konuya daha sonra değineceğiz. Michelangelo Antonioni filmleri de bu tür bir temanın altını daha derin çizer. Antonioni’nin kadınları ne kadar yalnız ve sıkıcı iseler bizler de bu karamsar ve yalnızlığın altında eziliriz, burada karıştırmamamız gereken bir konu varsa o da özdeşim mekanizmasıdır. Her iki yönetmen de bu tür filmlerini yaparken böylesine bir mekanizmayı kullanmak yerine bizleri karakterlerin ruh hallerini yansıtacak kareleri göstererek benzer duygulanımlara sahip olmamızı ister.

İkinci dönem filmlerinde ise bariz olarak Bergman, ilk dönem filmlerindeki huzursuzlukları karaya oturtmaya çalışır, bu yüzden Ölümle satranç oynar, geliniyle birlikte bir arabaya binip yola çıkar, kendini kiliseye, bir otel odasına ya da bir ada evine kapatır, ancak sorduğu sorulara yine cevap bulamaz, cevapları tanrının sessiz oluşuna bağlamaya çalışır ancak bunu da algılayacak durumda değildir. Cevaplar muhakkak ‘yaban çilekleri’ndedir, neşededir, ışıktadır, sevgidedir, Beethoven’in 9. senfonisindedir. Yani Bergman’ın ilk surette ana karakterlerinde mevcut olmayan hisler ve duygulanımlardadır. Bergman’ın karakterleri buna karşıt idealist birer arayıcıdır, birer ‘iz sürücü’dür. Bu yüzden her zaman kaybetmeye mahkum olmuşlardır. Bu filmlerdeki karakterler Varoluşu anlamlandırmak için idealist bir tutum takınırlar ve doğal olarak değirmenlere değdiği anda kılıçları kırılır, onlar yüksek sesle bedenleri sarsıla sarsıla ‘olmak ya da olmamak diyen’ kişilerdir. İz sürücü demişken şunu sorabiliriz; Bergman’ın şövalyesi Andrei Tarkovsky’nin Stalker’ı ile karşılaşsaydı ve Stalker onu her şeyin gerçekleştiği bölgeye (Zone) götürseydi ne olurdu? Şövalye orada hangi soruyu sorardı? Ya da sorusuna cevap alır mıydı? Bergman bunun yanıtını zaten Kış Işıkları filminde Tanrının Sessizliği’yle verir. Bölgenin (Zone) sessizliği aynı zamanda Tanrının da sessizliğidir, şeklinde bir önerme getirmek mümkündür.

Yedinci Mühür ve sonraki filmlerde gördüğümüz sevinç gösterilerinin (aslında hüzünlü sonlardır) temel motiflerini Till Gladje / Neşeye Doğru filminde orkestra şefinin (aynı zamanda Smultronstället / Yaban Çilekleri (1957) filminin ana karakteri yaşlı ve yalnız adam, İsveçli bir diğer yönetmen Victor Sjöström’dür) sözlerinde bulabiliriz.

“Çello ve baslar gürül gürül olmalı! Bu sevinçli olmakla ilgili bir şey. Kahkaha atarken ya da ‘mutluyum’ derken duyduğunuz türden bir sevinç değil bu. Benim bahsettiğim, en büyük zorlukları ve acıları aşan cinsten büyük ve olağanüstü bir sevinç. Akıllara sığmayacak büyüklükte bir sevinç. Bu… Şey, ben… Bunu daha iyi açıklayamam.” (Beethoven’in 9. Senfonisinin nasıl çalınması gerektiğini anlatırken…)

Lafı biraz uzatmakla birlikte incelenen filmin temel değerlerini anlamlandırmak için bazı yan bilgilerin verilmesi gerektiğine inanıyorum. En azından amacımız şimdilik Bergman hakkında bir yazı yazmak değil -ki buna sayfaların yeteceğini sanmıyorum- filmografisi ve yaşamsal öyküleri arasındaki bağın ne kadar kuvvetli olabileceğinin altını çizmektir. Bu yüzden şimdilik Bergman’ın Kış Işıkları ile ilgili olarak en azından yaşamındaki lineer birkaç çizgiden bahsetmek gerek.

Bergman, Kış Işıkları filminde bir taşra papazının yaşamından kısa bir kesit sunar. Teolojik elementler açısından önem taşıyan bu filmi tanrıyı aramaya çalışan şövalyenin filmi Yedinci Mühür ile organik olarak aynı yörüngeye oturtmak mümkündür. Nerdeyse aynı yörüngenin farklı iki filmi gibi duran Bergman’ın bu filmlerinde ana karakterler -hem Şövalye Antonius (Max Von Sydow), hem de Papaz Tomas (Gunnar Björnstrand)- idealist birer arayıcıdırlar. Esasen onları değirmene saldıran Don Kişotlar olarak nitelemek gerekir. Dikkat edilirse Yedinci Mühür’deki gerçeğin peşinde koşan şövalye ile yanındaki kavalyesi bize Don Kişot ve onun kavalyesi Sancho Panza’yı anımsatır. Şövalye gerçeği arar durur, irrasyonel bir ağın içerisinde ölümle satranç bile oynar, ancak kavalyesi ona göre daha akılcı, daha gerçekçidir (filmde bir ateistti!).

Yedinci Mühür filminde şövalyeyi oynayan Max Von Sydow’un bu filmde -Kış Işıkları- intihar eden bir karakteri canlandırması (tanrıdan umudunu tamamen kesmiş şövalyenin yansıması olabilir mi?) ve aynı filmde şövalyenin yanında ona refakat eden Gunnar Björnstrand’ın -Ateist ve akılcı bir refakatçi idi- bu filmde bir rahibi canlandırması oldukça ilginç ve ironik bir bakış sunar. Bergman’ın arayışını Yedinci Mühür filmi ile başlattıysa kendi deyişiyle bu arayış sürecinden kurtulmasını sağlayan bu film gerçekten de Bergman’ın bu çağını da kapatır. Lutherci bir papazın oğlu olan Bergman, çocukluğunda kilise ile ilgili deneyimlerini ise babasının vaazlarını dinlemekten çok kilisenin içindeki, mitolojik figürlerden, fresklerden, ikonalardaki yaratıcı biçimsel öğelerden etkilenmiş bir şekilde aldığını anlatır. Onu etkileyen şey ilk olarak bu sanatçı yaratımlarıdır.

Kış Işıkları filminin girizgahı karanlık bir perdenin altında kulağımıza çalınan kilise çanları ile başlar, oyuncuların isimleri bu süreç içerisinde kaybolup yeniden ortaya çıkar; bu süreç Papaz Tomas’ın vaazına kadar devam eder. Rahibin yüzü nerdeyse hiçbir mimik alaşımına izin vermeden konuşan bir ağızdan çıkan İncil sözlerini tekrardan başka bir şey yapmaz. Alışılageldik papaz profilinde ateşli ve gür bir ses ile yapılan vaazlara alışık olduğumuzdan farklı bir profil ile karşılaşırız böylece. Tomas’ın içerisinde bulunduğu uzam ise simetrik bir uzamdır, Bergman’ın uzamsal olarak kilise içerisinde oturtmaya çalıştığı dengeyi, iç mekanlardaki ışık ve gölgeler tam aksi yönde bozmaktadır. Kilise yapı olarak değişmez olarak karşımızda dururken, ışık ve gölgenin sürekli değişime uğraması benzer şekilde karakterin de ruhsal dalgalanmalarını bize ifade eder. Böylece Bergman, yukarıda ifade ettiğimiz üzere izleyiciye karakter ile özdeşim olanağı sunmadan karakterin algılayışındaki farklılıkları, nevrotik etkileri yansıtır. Siyah-beyaz arasındaki çatışma ve gidip gelen kontrastı Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961), Tystnaden / Sessizlik (1963), Vargtimmen / Kurdun Saati (1968) filmlerinde belirgin bir şekilde görmek mümkündür. Söz konusu filmlerdeki bu kutuplaşmayı daha çok halüsinatif sahnelerde kullanır Bergman. Işık-gölge oyunları ilk olarak Alman Dışavurumculuğunda göze çarpar, sonrasında ise Film-noir’lerde kullanılır. (Fritz Lang?) Ancak Bergman’ın buradaki fon anlayışı bu akım ya da türlerden çok bize Carl Dreyer filmlerini anımsatır. Özellikle Le Passion de Jeanne Dar’c (1928, Jeanne Dar’c’ın Tutkusu) filminde kullanılan yakın yüz çekimleri ve Maria Falconetti’nin zindan içerisindeki Tanrıyı bulma ve ağıtsal yakarışlarındaki ışık ve gölgeler tıpkı Bergman filmlerindeki karakterlerin yüzleri üzerine düşen ışık huzmeleri ya da duvardaki bir delikten (Kış Işıkları filminde ise pencereden) içeriye giren ışık demetlerine benzer. Falconetti bir sahnede pencereye dışarı bakar, baktığı pencerenin tahtaları bir haç biçiminde sunulur bizlere. Şunu sorabiliriz; Falconetti dışarı bakarken penceredeki tahtaları mı görür? (biz de onun dışarıya olan bakışını sanki dışarıda olan bir tanrıya bakış olarak görürüz). Yoksa haç şeklindeki tahtaları içsel bir konuma getirerek spritüel bir anlam mı yükler? Bu soruyla biraz oynarsak bizi Kant’ın ‘Transandantal’ (Aşkınsal) tematiğine götüreceği açıktır. Soruyu değiştirelim; Hz. Musa, Sina dağına çıktığı zaman onunla konuşan Tanrının sesi midir? Yoksa Hz Musa sadece bir yıldırımın sesini içkin hale getirerek onu Tanrının sesi olarak mı algılar? Aşkınsallık bize ikinci sorulan sorunun cevabını -daha açık bir ifadeyle- görülen/algılanan fizik kurallarının kişioğlu tarafından değiştirilip ‘mucize’ kılığına sokularak çarpıtıldığını verir. Bir tanrının var olduğu aşikardır. Ancak bu tanrı Hz. Musa’nın ya da Jeanne D’arc’ın tanrısı değil, insanın aşkın bir çaba içerisinde devinerek yarattığı ve anlam yüklediği tanrıdır. Bir yaratımın tanrısıdır. Sasom i En Spiegel filmindeki halüsinatif örümcek tanrıdır…

Kış Işıkları filminin adeta dışarıdan sızan ışıkların içeriyi aydınlatmaya çalışması ya da Papaz Tomas’ın birçok sahnede sanki ihtiyacı varmış gibi sürekli pencerenin aydınlattığı alana yönelmesi ‘aşkınlaştıracağı’ bir şeylere ihtiyaç duymasından kaynaklanır. Şüphesiz aradığı şey tanrının sesi değil, algısını değiştirecek, çarpıtacak yıldırımın sesidir. (Filmdeki pencerenin göz alan aydınlandığı sahneyi hatırlayalım tekrardan). Ya da Falconetti’nin dışarı bakarken aslında gördüğü Haç’ın yansımasıdır.

“Delikanlı burada sustu. Zerdüşt, altında durdukları ağaca baktı da, şöyle buyurdu: ‘Bu ağaç tek başına duruyor şu dağ başında; insan ve hayvan üzere yükselmiş. Ve konuşmak istese, kendisini anlayacak kimse bulunmaz: öylesine yükselmiş. İşte bekler de bekler, -nedir beklediği? Bulutlar otağına pek yakın barındığı yer: yoksa ilk şimşeği mi bekler?” (Böyle Buyurdu Zerdüşt / F.W. Nietzsche)

Yaklaşık on dakika süren ayin kilise içerisinde bulunan insanların sıkıntılı ve karamsar yüzlerini yakın plan çekimlerde gösterir, odağa alınan yüzlerdeki ifadeler, bunun kutsal bir ritüel olmasından çok bitmesi beklenen resmiyet manzarasını yansıtırlar. Kilisenin orgcusu bile ikide bir esner, saatine bakar, bir türlü geçmek bilmeyen ayinin geçmesini bekler. Ayin bittikten sonra ise bir odada öksürük nöbetine tutulan Tomas koşarak pencereye doğru ilerler, sonra yerine dönerek sandalyesine oturur.

Tomas odanın içerisinde iken kahvesini içer ve içeri kilisenin zangocu Algot Frövik (Allan Edwall) girer. Zangoç Algot bir omuzu aşağı çökmüş bir kamburdur. Sanırım burada akla ilk gelecek olan roman karakteri Victor Hugo’nun Notre Dame Hunchback (Notre Dame’ın Kamburu) eserindeki, çirkin, ucube, kambur, aynı zamanda zangoç olan (tesadüf olabileceğini sanmıyorum) Quasimodo karakteridir. Filmin sonunda yapılacak uzun bir konuşmada Zangoç Algot’un sözleri bakış açımızı değiştirecek türden anahtarlar sunar. Bergman’ın ilk filmlerinde fiziksel engelli karakterlere rastlandığını söylemiştik. Çok ilginçtir, 1947 yapımı Skepp Till India / Hindistan’a Bir Gemi filminde yine erkek ana karakter kamburdur. Hugo’nun kamburu ile, Bergman’ın kamburlarını karşılaştırdığımızda aralarında pek bir farkın olmadığını anlarız. Lakin Quasimodo, sevdiği kadın Esmeralda’ya karşı babasına -Quasimodo’yu bulan üvey babası Frolo bir rahiptir!!- savaş açması, aynı şekilde Hindistan’a Bir Gemi filminde erkek kambur karakterin babasının metresinin sevgisini kazanarak babasını saf dışı etmesi dikkate değer koşutluklar sunar bizlere. Baba böylece oyundan dışarı atılarak, ödipal bir bakış açısını bizlere dayatır.

Bergman’ın kamburları babalarına karşı çıkar, onların sevgililerini ellerinden almaya çalışırlar ancak bunda başarısız olurlar. Quasimodo da babasına karşı koyar; böylece ilk bakışta yüceltilen şey, kadınlara ulaşılamasa da aşktır. Ve bu kambur karakterlerin çektikleri fiziksel acı, tinsel bir acıdan çok daha azdır. Bunu zaten filmin sonunda ve bu yazının sonunda bulabilirsiniz. Babaya karşı koyma temasını salt yüzeysel bir çağrışım olarak da okumanın dışında, Bergman alt metninde bunu tanrı’ya karşı yapar (Tanrı aynı zamanda Baba’dır da). Karakterler fiziksel olarak acı çekmelerine rağmen bu fiziksellik dünyevi bir babaya karşıdır, ancak işin tinsel boyutu bizi Tanrı’ya yönlendirmektedir. Böylece bu karakterler fiziksel dünyada biyolojik babalarını, metafiziksel olarak ise tanrıyı öldürmeye çalışırlar. Victor Hugo’nun Quasimodo’su da tanrıyı öldürmeye çalışır, Bergman’ın karakterleri de insanın omuzları üzerine çöken bu karanlıktan -kamburdan- kurtulmanın tek yoludur aslında Tanrı’yı öldürmek.

Karakterler de bu yüzden acı çeker dururlar. Bergman’ın babasının Lutherci bir Papaz olması bu söylemi az da olsa kanıtlıyor. Lutherian yan anlamları Bergman’ın bu filminde de görebiliriz, özellikle kiliseye çizilen duvar motifleri dikkat çekicidir. (Lutherizm diğer mezheplerden farklı olarak kilisenin içerisinde bu tür ikonaları, gravürleri günah olarak kabul etmez.) Filmde bir sahnede yanında at arabası, koltukaltında satranç tahtası, iskelet yüzü ve peleriniyle dikkat çeken ölüm tasviri oldukça güzel bir enstantanedir. Bu ikonayı biraz daha aşağıda görebilirsiniz. Bergman acaba Yedinci Mühür filmine mi gönderme yapmaktadır? Muhakkak Yedinci Mühür filmi ile bağlantısı çok açık olmasına rağmen bu tasavvurun, yönetmen Bergman ile hiçbir bağlantısı olmadığı kanaatindeyim. Bu ikon daha çok babasının vaazlarını dinlemeye giden ve orada –tıpkı bu filmin ilk sahnelerindeki insanlar gibi- sıkılan ‘çocuk’ Bergman’ın duvarlara baktığı zaman -Yedinci Mühür filmini bu ikonadan etkilenerek yaptığını söylemiştir- gördüğü büyüleyici yansımaların etkisidir.

“Yine derler ki, o gün deli, birçok kiliseye girer, “Tanrıya Sonsuz Ağıt”ını okur. Dışarı çıkarılıp sorguya çekildikçe hep şöyle karşılık verdiği söylenir; “Tanrının mezarlarında, türbelerinden başka nedir ki bu kiliseler?” (Böyle Buyurdu Zerdüşt / F.W. Nietzsche)

Jonas ile Görüşmeler

Kambur Zangoç’un dışarı çıkmasından sonra, kamera Tomas’ın yüzüne yaklaşmaya başlar. Arka fonda ise çarmıha gerilmiş bir Hz İsa heykeli vardır. Hz. İsa’nın fiziksel canhıraşları, Tomas’ın ruhsal canhıraşlarıyla çakışır. Tomas’ın yüzü ve gözleri buruşur, gözlerini yumar, ruhsal bir işkenceye teslim olur. Arka fonda ise işitsel olarak bir saatin tik taklarını duyarız, Bergman sinemasının temel harçlarından biri olan bu saat sesleri, daha çok geçmek bilmeyen bir zamanın ifadesi haline gelir. Bu filmde ise ayrıca çan sesleri bu işitsel paralelliği sağlamak üzere bizlere yardımcı olur. Sonraki sahnelerde ise, ruhsal sıkıntılardan muzdarip bir çift içeri girer. İlk sahnelerdeki ayine katılmış olan Karin Persson (Gunnel Lindblom) ve kocası Jonas Persson (Max Von Sydow), papaz ile görüşürler. Karin kocası Jonas’ın (Yunus ismidir aynı zamanda) içsel bir buhranın eşiğinde olduğunu ve ona yardım etmesini ister. Jonas’ın bu buhranının nedenini karısı açıklar;

“Jonas gazetede Çin’le ilgili haberler okudu. Yazıda Çinlilerin nefretle yetiştirildikleri yazıyordu. Ve Çin’de çok yakında atom bombası üretileceğinden bahsediyordu. Kaybedecek bir şeyleri yokmuş. Bunlar yazıyordu. Bu beni çok endişelendirmiyor. Belki hayal gücüm çok kuvvetli olmadığındandır. Ama Jonas bunu düşünmeyi bırakamıyor ve sürekli bunu tartışıyoruz.”

Jonas’ın üstündeki ağırlık, oldukça farklı bir yolda seyretmektedir. O tanrı kadar, kişioğlundan da umudunu yitirmiş bir yolcudur. Teolojik olarak Hz. İsa’nın bütün insanların günahlarını külfetlenmesi, Jonas’ın ise bu külfetin karşılığının nefret olmasına ve Tanrı’nın hala neden sessiz kaldığına bir anlam veremeyişinde yatar. Papaz’ın Tanrı ile alıp veremediği şey onun varlığı ile ilgiliyken, Jonas’ın Tanrıyla alıp veremediği şey Tanrının halen neden sessiz kaldığında yatar, halen içinde olduğu balıktan dışarı çıkmak istemez Jonas. Jonas bu yüzden daha sonra intihar eder çünkü olmayan bir tanrıdan çağrı bekler. Papaz’ın ‘imanımızı tanrıya yöneltmeliyiz’ söylemi, Jonas’ın dikkatini papaza çeker, ancak papaz gözlerini ondan kaçırır. Çünkü inanılacak bir tanrı da yoktur. Papazın gözlerini kaçırması kendi söylediği şeye de inanmadığının açık bir kanıtıdır. Ancak ‘yine de yaşamaya devam etmeliyiz’ cümlesini söylemekten kendini alamaz. Jonas ise ‘neden yaşamaya devam etmeliyiz?’ sorusuyla buna karşılık verir. Şüphesiz Jonas’ın içinde bulunduğu karanlık bize nihilist bir tavırmış gibi görünür, lakin öyledir de. Bunu intiharında ve intihar nedeninde okumak mümkündür. Burada özerk olarak Schopenhauer’in karamsarlığından, yaşamı reddedişinden, Franz Kafka’nın ‘anlamaya başlamanın ilk belirtilerinden biri ölmeyi istemektir’ aforizmasını betimleyebiliriz.

Jonas karakterinin ve fonetik olarak isminin, teolojik metinlerde Hz. Yunus’a tekabül ettiğini söylemiştik. Peki Hz. Yunus’un kıssası neydi? Hz. Yunus bilindiği üzere her elçi gibi kavmini doğru yola sokmak için gönderilmişti. Ancak kendi kavmi bu ortak koşmadan, bu küfürden vazgeçmez ve Hz. Yunus sinirlenerek kendi kavmini terk eder. Sonuçta bir balık tarafından yutulur, orada pişman olarak görevini icra etmek için yeniden karaya çıkar. Jonas karakteri de hakeza insanların bu nefretinden kaçmaya çalışır. Ancak karaya çıkmak istemez, bir balığın içinde (fallus olarak okunabilir) yok olmayı ister. Jonas, ikinci defa Tomas ile görüşmeye geldiğinde oturduğu sandalyenin arkası pencereye dönüktür, her iki karakterin masaya oturma şekilleri karakterize olmuş ruh hallerini ele vermektedir (Jonas daha sonra ayağa kalktığında bile sırtı pencereye dönük haldedir, Papaz Tomas ise yine oturduğu gibi ayakta iken de yüzü pencereye dönüktür). Tomas masanın başında ancak yüzü pencereye (ışığa) doğru iken, Jonas’ın sırtı pencereye dönüktür, dolayısıyla ışığı göremez. İkinci görüşmede sunulan başka bir bilgi de Tomas’ın dört yıl önce karısını kaybettiği ve bu yüzden papaz olmayı seçtiğidir. Ancak yaşamını değiştiren bir nokta İspanya İç Savaşı sırasında yaşadığı bir deneyimdir. Bergman salt ruhsal ya da metafiziksel konularla ilgilenmez, aynı zamanda sosyo-politik içerimlerden de bahseder. Yedinci Mühür’de Şövalye bir haçlı seferinden döner, Kış Işıkları’nda ise papaz İspanya İç Savaşından döner. Jonas ise Çinlilerin Nükleer denemelerinden korkuyordur. Persona (1966) filminde bir karede Buda rahibi kendini yakar,. Skammen / Utanç, sanatçının savaş içerisindeki konumunu didikler…

Jonas ile olan ikinci görüşmede ortaya çıkan diğer bir olgu, görüşmenin Jonas’ın bulunduğu ruh halini değiştirmek yerine, Papaz Tomas’ın adeta kendini anlatarak sahneyi ‘bir papazın günah çıkarma ayinine’ dönüştürmesidir. Tomas’ın bu açıdan ne kadar bencil olduğunu –kendisi de bu çürümüşlüğünü farklı bir nedenden dolayı söyler- görmek mümkündür. Ancak papazın kendisini anlattığı bu sahnede bilinçaltında yatan bütün her şeyi ortaya dökerek, arınmaya, bir tür aydınlanmaya doğru seyir eyler. Jonas ile konuşmasının -aslında papazın monologu desek daha doğru olur- sonlarına doğru Tomas, her şeyin daha belirgin hale geldiğini ve aslında tanrısız bir dünyanın çok daha anlaşılabilir olacağını söyler; bütün ıstırap ve acılar daha da billurlaşır, öldükten sonra da hepsi yok olur. Bu monolog ‘Tanrım beni neden terk ettin’ cümlesiyle sona erer. Ve papazın arkasındaki ışık daha çok belirginleşir. Tomas artık özgür bir bireydir, örümcek tanrısının ağından kurtulmuştur ancak Jonas halen bir çırpınış içerisindedir ve bu bütün umudunu kaybetmiştir, zaten sonra da bilindiği üzere intihar eder. Papaz Tomas’ın aydınlanması, Jonas’ın intiharının çakışmasıyla birlikte Tomas ilk defa kilisenin dışına çıkar. Bu içindeki özgürlüğün diğer bir belirtisidir.

Filmin yan karakterlerinden biri de öğretmen Marta’dır (Ingrid Thulin). Marta’nın pozisyonu daha çok papaza karşı beslediği sevgiden ileri gelir. Tomas’a anaç bir sevgi besler, onun yalnızlığına çare olmak ister, Tomas ‘Tanrının Sessizliği‘ dedikçe Marta, ‘Tanrı yok’ der, sevgi der. Tomas ‘sevmeyi öğretebilir misin? diye sorar, Marta bunu kendin öğrenmelisin diye cevaplar. Bergman’ın sevgisizlikle içerisinde yuvarlanmalarından daha önce de bahsetmiştik. Marta ile daha önce bir birliktelik yaşamasına rağmen, Tomas, Marta’dan tiksinmiştir. Bu tiksinmişliğin nedenini Marta yazdığı bir mektupta aleni olarak ifade eder. Ellerinde çıkan yaralar sonraları tüm vücuduna yayılmıştır, ancak Tomas buna karşı kayıtsız kalmıştır, hatta iğrenmiştir. İlginç bir ayrıntı da bu tiksinmenin nedenidir.

Marta bize okuduğu mektubun içerisinde yaralı ellerini gösterir, bu yaralar avuç ortasında belirmiştir, tıpkı Hz. İsa’nın çarmıha gerildiği zaman avuç içlerine çakılan çivilerin izleri gibi (Stigmata). Tomas’ın iğrendiği, yaralar veyahut çirkinlikleri değil, kendisine anımsattığı, iz bıraktığını düşündüğümüz imgelemlerdir.

Filmin bir tür Hıristiyanlık alegorisi olduğuna şüphe yok. Bergman’ın Yedinci Mühür filmindeki evli çifti hatırlayalım. Kocanın ismi Jof (Josef=Yusuf), eşinin ismi ise Mary (Maria=Meryem) dir. Bu çiftimiz Bergman’ın filmlerinde gördüğümüz çiftlerden çok farklı bir yere konumlanmışlardır. Onlar yaşamı oyunda, neşede, paylaşmada bulur; belki de Bergman’ın bütün filmografisi içerisindeki en mutlu çift olduklarını söyleyebiliriz. Kış Işıkları filminde ise böyle bir beraberliğe izin verilmez. Özellikle kadın karakterinin isminin Marta olması film içerisindeki yerini daha da belirginleştirir.

Maria ve Marta iki kız kardeştirler.

İsa’yla karşılaşmanın iki şekli

İsa’yı sevmenin iki şekli

İsa’ya dua etmenin iki şekli

Yaşamanın iki şekli

Ayırt eden İsa

Peder Vigilio Covi (2)

Martha isminin anlamı konukseverdir. Filmin sonlarına doğru Papaz Tomas ile, Jonas’ın intihar olayından dönerken, Martha’nın papazı evine davet etmesi ve bütün sevgisini aleni bir şekilde ona itiraf etmesi (yukarıdaki şiiri bir daha okuyalım), ancak bu söylemlerin Papaz üzerinde etkisiz olması hatta ve hatta bütün bunları tiksintiyle karşılaması, Martha’dan iğrenmesi filmin bu Hristiyanlık karşıtı söylemini destekler niteliktedir.

Martha, Thomas’ı sevdiği için değil sadece, onu bu dertten, yalnızlıktan, sevgisizlikten hatta ve hatta kendine böylesine bir görevin Tanrı tarafından bahşedilişinden bahseder durur. Lakin, Thomas için henüz yeni kazanmış olduğu tanrısız özgürlükten vazgeçmeye ya da ona bu deneyimlerini hatırlatacak yeni söyleve ihtiyacı yoktur. Hz. İsa’nın evlerine konuk olduğu Maria (Meryem) ve Martha sevgisiz bırakılırlar. Filmin Hıristiyanlık ardındaki konuşmaları böylece öksüz, ‘babasız’ bırakılır.

Thomas son olarak kiliseye Martha ile birlikte arabayla geri döner. Bu sahne biraz da Yaban Çilekleri’ni anımsatır bizlere, yaşlı profesör ile gelini arasındaki bir varoluş yolculuğuna benzer, ancak bu sefer arada hiçbir konuşma olmaz. Bergman sinemasındaki çift ilişkileri başka bir filmde umarım daha detaylı bir şekilde inceleriz.

Thomas’ın kiliseye dönmesi, diğer bir ayinin gündönümüyle birlikte sona erer. Ancak Zangoç’un uzun konuşması oldukça düşündürücü ve bir o kadar tiyatraldır .

“Fiziksel acıya yapılan bu vurgu. O kadar da kötü olamaz. Küstahça konuşuyormuş gibi olabilirim ama mütevazı olmam gerekirse, en az İsa kadar fiziksel acı çektim. Ve çektiği işkence nispeten kısaydı. Bildiğim kadarıyla dört saat civarındaydı, değil mi? Başka bir çeşit acı çekmiş olabileceğini hissediyorum. Belki tamamen yanlış anlamışımdır. Ama Gethsemane’i düşünün peder. İsa’nın öğrencileri uyuyorlardı. Son yemeğin anlamını kavrayamamışlardı. Ve sonra kanun adamları geldiklerinde kaçıp gittiler. Ve Peter onu reddetti. İsa öğrencilerini 3 yıldan beri tanıyordu. Her anlarını beraber geçirdiler, ne demek istediğini anlayamadılar. En son kişiye kadar onu yalnız bıraktılar. Ve tek başına kaldı. Bu acı vermiş olmalı. Kimsenin anlamadığını fark etmiş olmak. Güvenebileceğin birilerini ararken terk edilmek; bu ıstırap verici olmalı. Ama en kötüsü daha gelmemişti. İsa çarmıha gerildiğinde. Ve asılı kaldığında acılar içinde bağırdı: “Tanrım, Tanrım!” “Neden beni terk ettin?” Bütün gücüyle bağırdı. Cennetteki babasının onu terk ettiğini düşünüyordu. Vaaz verdiği her şeyin yalan olduğunu düşündü. Ölmeden önceki anında İsa şüphe içerisinde kaldı. Kesinlikle bu onun en büyük sıkıntısı olsa gerek? Tanrı’nın suskunluğu.”

Kaynaklar:

(1) Raymond Lefevre – Ingmar Bergman / Afa Sinema

(2)http://www.cinquepani.it/turk/opusctr/Marta_Maria_ve_Isa.htm

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Kitaplarda Özgürlük

Seçenek mi Seçebilmek mi? Özgürlük Nedir? (1)

“Öz” olduğumuz gibi olmamızı sağlayan temel unsurdur. Özgürlük kelimesi bu bağlamda ele alınınca, “özün gürleşmesi durumun”u akla getirir. Batı dillerinde özgürlüğün karşılığı olarak iki farklı sözcük vardır. (ingilizcede) “liberty” ile “freedom”. Birbirlerinden farklı olmaları sizi şarşırtmasın, ikisinin de anlamı birebir aynıdır. “Freedom” sözcüğünün kökeni Avrupalı paganlara dayanır, “Liberty” latince kökenlidir. Şimdiye değin kullanımda, politik ve ekonomik özgürlükten kastedilirken “liberty” kelimesi daha çok kullanılmış, bireyin günlük yaşamdaki özgürlüğü anlatılırken “freedom” kelimesi tercih edilmiş. Ancak bundaki sebep aralarındaki anlam farkı değil, sadece kökenleri itibari ile yazarların kelimelere karşı tutunduğu tavırdır. Her iki kelime de bir yere bağlılığı veya yükümlülüğü olmayan kişiler veya şeyler için kullanılagelmiş, özellikle köle ve özgür insan arasındaki ayrımla doğmuş kelimelerdir. Bir anlamda özgürlük, kölelik kelimesinin karşı ucunda bulunan sözcüktür.

“Öz’ün gürleşmesi durumu” tanımı üzerinden gidersek, batı düşünüş tarihinde hasıl olan temel soruya varırız. Bu varış, kavramın kendisinde var olan uluslar arası bir önemi ve algılayışlardaki benzerliği de gösterir. Bu temel soru, bireyin potansiyelini ortaya çıkarırken, daha güçlü olmasının neye bağlı olduğunun araştırmasıdır. Yani potansiyellerin, olabildiğince fazla “ortaya çıkma seçeneğinin” olması mı önemlidir, yoksa özün kendisi için en iyi olan çıkışı bulması ve o yöne yönelebilme iradesinin olması mı? Bir benzetme ile şöyle göz önüne getirebiliriz durumu. Kapalı bir su deposu düşünelim. Mühim olan (suyun çıkışı için) bu su deposunda olabildiğince fazla musluk mu olmasıdır?; veyahut tek bir musluğun konumlandırılacağı en uygun yeri bulabilme ve onu kullanma iradesi midir? Birinci şekilde (çok fazla çıkış yeri olması) su her nereden çıkmak isterse istesin, ordan çıkma özgürlüğünü elde eder, diğer yandan ikincisinde “gür” akacağı en optimum noktayı seçmek ve oradan “çağlamak” özgürlüğünü bulur.

Isaiah Berlin bu soruyu cevaplamaya uğraşırken özgürlük kavramını anlamlı bir ayrımla ikiye böler. Aslında yaptığı, özgürlük algılayışını iki farklı scala üzerine oturtup en uç noktaları tanımlamak olmuştur. “Two Concepts of Liberty” adlı makalesinde, özgürlüğün bir negatif bir de pozitif boyutlarının olduğunu belirtir. Bu pozitiflik veya negatiflik olumluluk veya olumsuzluk manalarında değil, sadece farklı algılama boyutlarında olduğunu belirtmekle ilintilidir.

Negatif özgürlük, tüm seçeneklerin ulaşılabilir ve seçilebilir olduğu durumdur. Negatif özgürlüğü anlatmaya çalışırken kendisi uzun bir koridor örneğini verir. Bu koridorda sonsuzca kapı uzanmaktadır. Berlin’e göre bireyin ne kadar özgür olduğu, kaçını kullanıp kullanmadığından bağımsız olarak, kilitli olmayan kapılarla ilintilidir. Ne kadar çok açık kapı varsa, o kadar özgürüzdür. Yani seçip seçmememizden gayrı olarak, ne kadar çok seçeneğimiz varsa o kadar özgürüzdür.(2)

Pozitif özgürlük ise, seçeneklerin çokluğundan ziyade, seçimin efendisi olabilmekle ilgilidir. Seçimin kendisinde, potansiyelini tam anlamı ile gerçekleştirme ve bağlı bulunan zincirlerden bu yol ile kurtulabilmektir. Bu özgürlük algılayışı eski yunanın “bedeni” bir hapishane gibi gören anlayışıyla başlamış; Kant, Hegel, Marx ve sonrasında Frankfurt okulu ile sürekli geliştirilmiştir ve negatif özgürlüğe kıyasla anlaşılması daha zor ve uğraştırıcıdır. Negatif özgürlük ise, (belkide ilk defa) John Locke’un 1689’da yayınladığı “A Letter Concerning Toleration” adlı açık mektubunda ciddi olarak masaya yatırılmıştır. Sonrasında John Stuart Mill “On Liberty” ile bu görüşü iyice detaylandırır. Kapitalizmin “bırakınız yapsınlar” görüşüyle, aynı zamanlarda kök salar ve onla beraber büyür. Bizim için bu nedenle anlaşılması ve algılanması, pozitif özgürlüğe kıyasla daha kolaydır, zira halihazırda bu kavramın kurumsallaştığı bir dünyada doğduk. Pozitif özgürlük ise tassavuftaki, “hakikati bulmak ve asıl özgürlüğe kavuşmak”, budizmdeki “nirvanaya ulaşmak” ya da Platonun bahsettiği “idealara vakıf olmak” gibi zorlu bir uğraşı, öğreti gerektirir.

Modern düşünüş tarihinde, bu ayrımın tam anlamıyla oturduğu iki özgün yaklaşımdan bahsedilebilinir. Alman yaklaşımı ve İngiliz yaklaşımı. Bunlara ek olarak kimi araştırmacılar çok tutarlı olmasa da bir Fransız yaklaşımından bahsederler.(3) Ancak Nigel Warburton gibi yazarlar Fransız düşünürleri, kendilerine ait fikri farklılıkları gözden kaçırmayarak, pozitif eksenine oturtmayı seçerler. Bunun en açık sebebi Fransızların Descartes ve Rousseau’dan sonra, Sartre ve Foucault’ya değin felsefi açılımlara yön verememiş olmaları, ve bu nedenle kendilerine ait bütünlüklü ve ilerleyen bir fikri alan oluşturamamış olmalarıdır. Bundan dolayıdır ki (aynı zamanda yerin kısıtlı oluşu sebebiyle) bu yazıda özgürlük kavramı Alman ve İngiliz ekolleri üzerinden anlatılacak, belli başlı argümanlar tartışılacak ve belki de kişisel yaşamda uygulanabilir bir özgürlük anlayışı geliştirilecektir.

Pozitif Özgürlük; Plato, Kant, Marx, Marcuse ve Adorno

Alfred North Whitehead, “Tüm Batı felsefe tarihi Platon’a düşülen dipnotlardan ibarettir.”(4) der. Bir anlamda ya onun dediklerine karşı çıkarız ya da felsefesini geliştiririz. Kendisinin mağara metaforunu bilmeyen hemen yok gibidir. Ona göre biz insanlar bir mağaranın içinde duvara karşı oturmuş vaziyetteyizdir ve arkamamızda bir ışık vardır. Mağaranın dışında ise ideaların doğadaki formları gelip geçer ve biz ancak ve ancak onların, arkamızdaki ışık sayesinde önümüze vuran gölgelerini görebiliriz. Gerçek anlamda özgür olmak erdemle gerçekleştiğine göre ve erdemli olmak da hakikati bilmekle var olduğuna göre, özgür olabilmemizin tek yolu hakikata ulaşmaktır. Hakikat ise dil ile açıklanabilecek, günlük yaşamdaki formlara uygulanabilcek bir şey değildir, zira günlük yaşayış formlarımız ve kurguladığımız dil hakikatin kopyasının kopyasının kopyası üzerine kurulmuştur. Biz o mağaradan çıksak ve ideaların gerçek hallerini görebilsek bile, mağaraya dönüp onları anlatamayız. Bu da insan bilgisinin günlük yaşamda değersiz olduğunu gösterir ki bu bizi “daha iyi bir yaşamı” amaçlıyorsak, derin bir kısırdöngüye bırakır.

Kant, “What is Enlightenment?” adlı kısa makalesinde esas olarak, mağaranın dışına çıkıp görebilme seçeneğimiz olup olmadığından çok bir insanın aydınlanabilmesi ve özgür olmasını, o mağaradan çıkma kararı ve kararın başkasının rehberliği olmadan verebilmesi ekseninde açıklar. Kant’a göre bireyler olgun değildir ve bu olgun olmama durumu onları sürekli olarak başkalarının rehberliğine muhtaç eder. Aydınlanma bireyin bu olgun olmama durumundan, kendi iradesiyle çıkıp kendi düşüncesini kullanma cesaretini sergilemesidir. Bu cesaret ile özgürleşme olanağı sağlar. Marx ise emek kavramında, bireyin kendi potansiyellerini satışa çıkarması ile beraber özgürlükten vazgeçmiş olduğunu ve insan olmaktan çıktığını söyler.(5) Onun emek kavramı yunanlıların “askesis” kavramına dayanır. Yunanlılara göre “askesis” “psuche”yi geliştirir dönüştürür. “Psuche” ise insandaki potansiyellerdir. Yani “askesis” insanın kendi içindeki potansiyelleri kinetiğe (yani harekete) dönüştürme ve bu potansiyellerin kapasitelerini olabildiğince açığa çıkarma olayıdır. Bu insanın kendisi ile uğraştığı bir pratikler bütünü değil, pratiklerin diğer insanları, doğayı ve sonrasında evreni değiştirip dönüştürme dinamiğidir. Emeği bu kapsamda tanımlarsak, emek insanın kendi içerisindeki potansiyelleri ortaya çıkarması ve bu yolla olabildiğince kendini geliştirmesi, dönüştürmesi ve mükemelleştirmesidir. Mükemelleşme haline arete derdi eski yunanlılar. Kimileri bunu erdem (virtue), kimileri ise excellence (mükemmel olma durumu) diye çevirir. İşte bu hal özgürleşme halidir.

Kapitalizm ile beraber gelişen “her istediğini yapabilme” ve John Stuart Mill ile “zarar prensibine”(6) oturtulan özgürlük kavramı Marx’tan çok Frankfurt okulunun saldırısına uğrar. Herbert Marcuse “One-Dimensional Man” adlı kitabında insanların oldukça fazla seçeneklerinin olduğunu, ancak gerçekten neye ihtiyaçları olup olmadığını bilmediklerini vurgular. Ayrıca çok fazla seçeneğin olmasının sahici özgürlüğü kısıtladığını belirtir. Zira bir markete gidip on tane farklı marka arasından seçim yapmaya harcanan vakit, bireyi aslolan ihtiyacından uzaklaştırır ve onu reklamlara bağımlı, “istediğini yapar zanederken” başkalarının yönlendirilmeleriyle hareket eden birine dönüştürür.

Pozitif özgürlük kavramını daha iyi anlayabilmek için, bir Adorno anektodu anlatmak yerinde olur. Adorno’ya, gençlerin kendisinin özgürlük söylevleri üzerine sokağa döküldüğünü söyleyip, bohemleri gösterirler. Adorno ise “benim dediklerimin tersini anlamışlar” diye kısa bir cevap verir. Aslında Adorno ve diğerlerinin üzerinde durdukları şey, bireyin anlamlı seçeneği bulmak yerine, toplumsal hareketlerin, kitlesel yaklaşımların ve “kapitalizm çarklarının” esiri olmalarıdır. “Önemli olan istediğini yapabilmektir” anlayışı, her istediğini yapabilmek değil, anlamlı seçeneği bulma uğraşıdır ve bulunursa uygulamaktır.

Negatif Özgürlük; John Locke, John Stuart Mill, Isaiah Berlin

Isaiah Berlin “Two Concepts of Liberty” adlı makalesinde özgürlük kavramını ikiye ayırdıktan sonra, pozitif özgürlüğün ana paradoxunu çözümler. Ona göre kişi, anlamlı seçeneğin var olduğunu kabul edip onu en hakiki özgürlük olarak tanımladığında, kendi dışındakilerin bu bilgiyi hasıl olmadıklarını düşünür. Bir müddet sonra da onları özgürlüğe kavuşturmak adına, kendine onlar adına karar verme hakkı verir. Nasıl ki Platon yöneticilerin filozoflar olmasını gerektiğini söylüyorsa (çünkü hakikati bilen onlardır), hakikati bulduğunu sanan herkes bu duruma düşer. Berlin’e göre Sovyet Rusya statükosu, Alman faşizmi bu olgulara örnektir. Herhangi bir seçeneğin doğruluğu kabul edildiğinde ve bu doğruluk yayıldığında toplum her bireyinin “asılda” ne istediğini görmezden gelerek, “onun için en uygun olanı” zorlamaya başlar.

Berlin’in bu söylemi olgulara dayanır ve gerçekten de tarihte hep böyle olmuştur. Ancak olgulara dayanan ve aklen ispat edilemeyen bu gerekçe herhangi bir şeyi reddetmeye yetmez. Çünkü Berlin’in söyledikleri tarihte gerçekleşmiş olabilir, ancak her zaman böyle gerçekleşeceği iddiası yanıltıcıdır. Belki de böyle yapmayan insanlar veya toplumlar olmuştur ve biz bilmiyoruzdur, ya da gelecekte olacaktır. Totaliter rejimin kaynağı olarak gördüğü “pozitif özgürlük” her koşulda ve durumda totaliter rejimi sağlamaz. (en azından sağladığına dair herhangi bir akli ispatımız yoktur.) Yani “pozitif özgürlük her zaman totaliter rejim doğurur”, argümanı yanlıştır.

John Locke “A Letter Concerning Toleration(1689)” adıyla kilise yetkililerine ve topluma açık bir mektup yazar ve üç temel argüman ile din alanında tanınması gereken özgürlüğü tartışır. Birinci argümanı, incilden örnekler vererek, diğer dinlere karşı yapılan zulümlerin, hristiyanlıkta olmadığıdır. Çünkü hristiyanlıkta, zor ile değil sevgi ile anlatılan dinin işlerliği vardır. Eğer ki bu takipçiler zulmettiklerini değil, bataklığa düşmüş ruhları kurtuluşa erdirdiklerini düşünüyorlarsa, bu seferde samimiyetten uzaklaşırlar ve çelişkiye düşerler. Çünkü eğer amaçları bataklığa düşenleri kurtarmaksa, tüm enerjilerini hıristiyanlıkta tanımlanmış yedi büyük günaha düşenleri kurtarmaya vermeliydiler. Bu ikinci argüman (tutarsızlık), yeterince anlamlı olsa da, Locke çok daha güçlü üçüncü bir argüman ortaya atar(7): “Irrationality” yani akılsızlık argümanı. Ona göre inanç, içsel bir olgudur ve ancak içsel değişimlere bağlıdır. İnanmak istemek ile inanmak arasındaki fark burda yatar. Kişi işkence gördüğünde, işkence yapanların dinine inanmak isteyebilir, hatta bunu çok ister, fakat kendini istediği kadar zorlasın, inancını iradesiyle değiştiremez. Bu argümanlardan özellikle üçüncü olanı, kişilerin seçimlerine uygulanacak baskı konusunda genelleşetirilebilinir. Pozitif özgürlüğün savunduğu “rasyonel seçeneği seçebilmeye” karşı olan bu argüman, rasyonel olanın zorlanmasının da özgürlüğü kısıtladığını savunur.

Mill bu çerçevede, özgürlüğü “utility” (mutluluk/refah/“elde edilen”) kavramıyla ilişkilendirir ve insanların neyi seçip seçmediklerinin onların kararı olduğunu belirtir. Ona göre birey hangi seçenekle mutlu olacağını düşünüyorsa onu seçer ve bu seçimi kimse engellememelidir. Böylesi bir tanımdan sonra, herkesin her istediğini yapabilmesinin temel bir hak olduğunu, bu hakkın toplum (veya devlet) tarafından engellenmesinin ancak ve ancak istenilen şeyin bir başkasına zarar vermesinin engellemek amacıyla meşrulaşacağını belirtir.(8) Şu nokta önemlidir ki Mill devletin her zarar verene müdahele etmesi gibi bir görevinin olduğunu söylemez, onun söylediği devletin müdahelesinin tek meşru noktasının böyle bir durum olduğudur. Diyelim ki evinizde yatıyorsunuz ve biri gelip garajınızın önüne arabasını park etti. O gün o evden çıkmayı hiç düşünmüyor olabilirsiniz. Garaj kapısını kullanmanız gerekmeyebilir. Bu kullanımdan bağımsız olarak garajınızın önüne arabasını park eden adam özgürlüğünüzü kısıtlıyordur. Bu kısıtlamaya devletin (veya özgürlüğü kısıtlanan olarak sizin) müdahelesi elbette ki şart değildir, ancak müdaheleniz meşrudur.

Mill’in temel argümanı sorunlarla doludur, çünkü “zarar prensibi” çoğu zaman işe yaramaz. Birçok insan artık her edimin dolaylı olarak kendisini de etkilediğini bilir/inanır. Örneğin kapalı mekanda sigara içilmesinin yasaklanması, zarar prensibiyle açıklanabilinir. Kapalı mekandaki diğer insanlar da sigara dumanından etkileniyorlardır. Ancak sigara kullanımı sağlık masraflarını arttırır ve bu da ülkenin refahını düşürür. Refah düşüşü sigara içmeyeni de içeni de aynı derecede etkiler. Bu durumda sigaranın tümden yasaklanması gerekir. Aynı argüman hemen tüm edimler için yapılabilir. Mesela şöyle absürd örnekler verilebilinir: “çok koşma!” (oksijen tüketimin artar ve dünyadaki kişi başına düşen oksijen miktarı azalır); “pasta yeme!” (gün içerisinde sana yetecek kadar kaloriden fazla tüketmen aslında, başkalarının aç kalmasını sağlar) vs… Bu örnekler Berlin’in pozitif özgürlüğün kötüye kullanıldığına dair söylemlerinin negatif özgürlüğü de uygulanabilir olduğunu gösterir. Burda aksırdığımızda aslında Çin’de bir şeyler değiştirdiğimizi varsayan “kelebek teorisini” kullanıp, her hareketimizin olası bir “zarar verme” nedeni olarak takip edilmesinin gerekliliğini savunmak da mümkündür. Elbette bu noktada “zarar” derken Mill’in tam olarak ne kastettiği de önemlidir. Çünkü ona göre şiddet içeren oyunlar dahi serbest bırakılmalıdır, mühim olan oyuna katılanların (katılımcı veya izleyici) bu oyunun nasıl olası zararlar getirebileceğini bilmesidir. Böyle bir bilgi mevcut ise, isteyen gider oynar veya izler (reşit olmayan çocukların tüm özgürlüklerden muaf tutulması gerektiğini ayrıca belirtir).

İfade özgürlüğünü savunan argümanlar vardır “On Liberty” kitabında. İlkin hiçkimsenin “yanılmaz” olmadığını söyler Mill. Karşı çıkılan ve engellenmesi istenen fikir doğru olabilir, bu nedenle baskı görmemelidir. Diyelim ki fikir yanlıştır. Bu olasılıkta dahi fikir engellenmemelidir, çünkü yanlış fikirlerdir doğru fikri doğru kılan. Diğer yandan eleştirilmesine izin verilmeyen (yüzde yüz doğru olsa dahi) fikirler, (yanlış da olsa) başka fikirlere karşı kendini savunma ihtiyacı görmezse, “doğru” olan doğru olmaktan çıkıp “tartışılmaz” bir ölü dogmaya döner. Bu da dördüncü temel sıkıntıyı yaratır. Ölü bir dogma sadece bir inanıştır. Farklı deneyimlerde uygulanabilecek şekillerde derinleştirilemez ve geliştirilemez.

Yeni Bir Özgürlük Anlayışı

Bir yandan Amerikan tarzı tüm kapıların açık olduğu, ancak onca kapı arasında gerek hegemonya, gerek iktidar söylemleri gerek fırsat eşitsizliğinden ötürü, “özgürce” seçim yapamama özgürlüğü, diğer yandan en rasyonel seçimde kendini gerçekleştirme ve iradeyi eline alma, ancak seçenek çeşitliliğinden yoksun derviş özgürlüğü… Peki hangisi? Seçeneklerimizin fazla olması aslında birilerinin fazla para kazanma isteğinden doğuyor. Hem ekonominin birinci kuralı gereği (zaman ve mekan başta olmak üzere dünyadaki kaynakların kısıtlı olmasından dolayı), tüm seçenekleri edimlemek gibi bir şansımız yok. Kendimiz için en iyiyi seçememiz ise “yanılmaz” olmadığımıza, ve hegemonyaya kurban olduğumuza göre imkansız gibi bir şey. Bu ciddi bir sorun yaratıyor, çünkü yaşamın en güzel ve belki de en gerekli duygusudur “özgür hissetmek”. Peki hangisi?

Bu soruya cevap verirken unutmamamız gereken şey şu ki pozitif özgürlük anlayışı her zaman için seçeneklerin çok fazla kişiye ulaşabilir olduğu rafah dönemlerinde (negatif özgürlüğün zaten asgari düzeyde var olduğu dönemlerde) popüler olmuştur. Mesela eski yunan aristokratlarında, Yükselme dönemindeki Osmanlı entellektüel çevresinde, Habsburg hanedanının güçlü kolları arasında ve ikinci dünya savaşı sonrası Batı Avrupa ile Amerika orta kesiminde bu algılayış üzerine çok temel düşünürler çıkmıştır. Halbuki negatif özgürlüğün olmadığı dönem ve yerlerde pozitif özgürlüğün esamesi bile görülmez. Mesela eski yunanda kadınları ve köleleri, Avrupa’daki mülksüzleri, modern dünyanın az gelişmiş ülkelerinin biz garip insanları bu özgürlükten muafızdır. Kimi zaman da ekmek yerine “nirvana umudu” ile doyuruluruz. Peki “bizler için” hangisi?

Ferrariye sahip olamamışken “ferrarisini satan bilge” triplerinde dolaşmanın absürdlüğü aşikar. Bizim için en iyisi olabilecek seçeneklerin kapıları kilitliyken ve birçok alanda sınırlanmışken, kendi potansiyellerimizi ortaya çıkarmaya çalışmak “züğürdün tesellisi” olması kadar, imkansız da… Bu nedenle kanımca “hangisi?” diye sorarken bireyin ilkin kendi konumunu algılaması ve buna göre karar vermesi gerekir. Pozitif ve negatif özgürlükler boyutlarında nerede durduğumuzun bilincine varabilirsek, buna göre her iki boyuttan birinde veya ikisinde ilerlememiz gerekir. Yumurta mı tavuktan çıkar, tavuk mu civcivden çıkar sorusundan çok tavuk muyuz civciv mi sorusu daha anlamlı. Civcivsek olabildiğince sınırlarımızı ve fikri ufuklarımızı geliştirmeye çabalamalı, tavuksak yaşantımızın getirdiği deneyim ve bilgelikte, elbette “yeni”yi unutmadan ve yeniyi arama çabasını tümden kaybetmeden, yoğunlaşmalıyız. Sonuçta özgürlük, dünyanın göreceli olduğunun farkındalığında yatar. Platon için mağaranın dışına çıkmak kendisine özgürlük sağlıyor (veya sağlayamıyor) olabilir, ancak “benim” için özgürlük fikirlerimi ne kadar rahat ifade edebildiğimde yatıyordur. Doğudaki kız için özgürlük akşam üzeri kapısın önünü temizledikten sonra merdivenlerde oturup çekirdek çitletmektir, üniversiteyi bitirmiş sizin için sevdiğiniz işe girebilmektir.

Hasılı özgürlük denilen şey nerde durup nereye baktığınıza göre değişir. Önemli olan özgür hissetmenizdir.

Yazan: Emin Saydut
eminsaydut@sanatlog.com

Dipnotlar:

(1) Resim  http://kerembeyit.deviantart.com/art/Liberty-81958146 adresinden alınmıştır.
(2) Berlin, 1969, p. Xlviii
(3) Cohen, Paul M. Freedom’s Moment. University of Chicago Press, USA. 1997
(4) Platon. Sokrates’in savunması. Çev. Gören, Erman. Kabalcı yayınevi, İstanbul
(5) Bu konu için bkz. Preface to the Contribution to Political Economy. January, 1859
(6) Bu prensip kısaca “özgürlük başkasının özgürlük alanına girdiğimiz yerde biter” şeklinde çevrilebilir. Ancak ayrıntılar için bkz. Mill, John Stuart. On Liberty. Penguin, London: 1982
(7) Warburton, Nigel. Freedom. Routledge, London: 2024. 29
(8) Mill, John Stuart. On Liberty. Penguin, London: 1982. 67-68

Michelangelo Antonioni Klasikleri (1) - L’eclisse (1962)

L’eclisse filmi, Michelangelo Antonioni’nin yalnızlık üçlemesinin önemli (Alienation Trilogy) halkalarından birisidir. Bazı kritiklere göre bu üçlemeye “Red Desert” (Il Deserto rosso / Kızıl Çöl) filmi de eklenir. Film 1962 yapımı olup başrollerini Monica Vitti ve Alain Delon canlandırmaktadır. Filmin konusu bir yazarla ilişki yaşayan çevirmenin onunla ilişkisini bitirmesi, borsa simsarı ile yeni bir ilişkiye yelken açmasını konu eder. Bu meyanda filmde, İtalya’nın geçirdiği ekonomik mucize, kapitalizm, yabancılaşma, iletişimsizlik, insan ilişkilerinin metalaşması ve öznelerarası ilişkilerdeki kopuş konu edilir.

Antonioni diğer yönetmenlere göre modern sinemaya -modern sinemadan kastım, Antonioni’nin sineması geçmişin sinemasından çok bilinçli bir şekilde ayrılır- daha da yakındır. Daha çok modern hayatın sesini, duyumsanmasını, ona ait özellikleri ortaya çıkarır ve ifade eder. Modern sinemanın ortaya çıkışı bir anlamda ikinci dünya savaşının getirilerinden birisidir ve yaşanılan hayat da hiçbir şekilde ikinci dünya savaşından önceki gibi değildir. Dünya savaşları düz bir çizgiden ibaret olan tarih anlayışını da sorgulatmıştır. Bu ilerleme ise Kant, Herder, Hegel ve Alman Tarih Okulu ile gördüğümüz aydınlanma düşüncesinin bir ürünüdür. Aydınlanma ise akıl, bilim, özgürlük, adalet gibi kavramların evrenselliğine inanır. Bilimin bir ideoloji olarak kullanımı, bazı toplumların üzerinde bir baskı aracına dönüşmesi, bu düşüncenin üstesinden gelinmesi gereken bir handikap olduğu gibi insanların akıl, bilim, ilerleme adalet gibi “tutamak”lara da güvenci kalmamıştır. Sinema da bir anlamda hayatın bir yansısı olduğuna göre onda da hissedilecektir. Bu meyanda, Ingmar Bergman ile birlikte modern sinemanın Avrupa’daki öncülerindendir Antonioni.

Antonioni’nin en karakteristik özelliklerinden birisi, filmlerinin aslında bir “sonlanma” ile başlangıcıdır. Bu L’eclisse filminde, Riccardo (Francisco Rabal) ile Vittoria (Monica Vitti) arasındaki ilişkinin can çekişip bitmesi olayı “sonlanma”nın başlangıcıdır. Antonioni burada “sessizliği” de “physical sense” olarak kullanır. Bununla birlikte bu elementin gelecekteki sahnelerin şekillenmesinde önemli payı olacaktır. Antonioni’nin sinemasında özellikle “space”nin (mekân) kullanılması oldukça ilginçtir. Bunu filmin başında, Ricardo’nun koltukta beklenmedik şekilde oturuşu ile anlayabiliriz. “Space”in kullanımı daha çok “fregmantery”/parçalı bir şekildedir. Mekânın bu şekilde kullanımı Antonioni sinemasının önemli bir özelliğidir ki bu onu hem sürrealistlerden hem de Amerikan eksperimentalistlerinden ayırır. Bununla birlikte Antonioni’nin kurguladığı dünya öyle ya da böyle belirli bir anlam üzerine kuruludur. Özellikle sürrealistlerin sinemasından ayrılan yönü burada ortaya çıkar.

Aslında Fragmentary olarak kullanılan mekân daha önce Robert Bresson sinemasında kullanılmıştır. Ama Bresson’daki bağlantılar, bağlantısız yerler ve mekân kırıntısı ile zenginleştirilir. Yönetmen bu mekânlardaki oyunu ile “önceden belirlenmemişlik” duygusunu yansıtır. Bu mekânlar arasındaki bağlantıyı sağlayan “El”dir. Bireyin içinin boşaltılıp özneleştiği, akıldan ziyade arzuların ön plana çıkmaya başladığı toplumda el aslında özneleşmenin bir belirtisi olarak da kabul edilebilir.

“Mekân”dan kopuş aslında modern dünyada mekânın paylaşılmış olmasının bir sonucudur. Bireye hiçbir şey kalmamıştır. Bu nedenle Franz Kafka’nın Das Schloß (Şato, 1926)’unda Kadastrocu’nun ölçüsüz bir dünyada ölçüp biçeceği bir şey kalmamıştır. Aslında onun kadastrocu olmasının da mantığı budur. Joseph K.’nın denetim toplumundaki devlet kurumlarında yarı baygın halini daha rahat anlayabiliriz.

Filmin çekim yılı 1962′dir. Birçok film gibi bu filmi de çekildiği zamandan soyutlayamayız. 1962 senesi tarihte Sovyet Rusya ile Amerika arasında gerçekleşen Küba’daki füze krizinin az öncesi ve nükleer tansiyonun en yüksek olduğu yıllardı. Soğuk savaş da tüm hızı ile devam ediyordu. Nükleer savaşın meşum gölgesi filmin her zaman üzerindedir. Filmin başında gördüğümüz ve birçok kez de Antonioni’nin bize gösterdiği mantarvari fiziksel yapıya sahip olan kule bir anlamda bu nükleer savaş ihtimalinin gerçekleşmesini çağrıştırdığı gibi Vittoria’nın Riccardo ile dışarı çıktığı sahnede dışarıda hiç kimsenin olmayışı da “sanki bir nükleer patlama sonrası dünyanın yalnız halini” gösterir gibidir. Keza Ricccardo ile Vittoria sabah yürürlerken önlerinden geçen çocuk bu “apocalyptic” durumun sembolik bir ifadesi gibidir. Aynı zamanda karakterlerinin de tecrit edilmişliğini ifade eder. Benzer yapıya Samuel Beckett’in Endgame isimli oyununda da tesadüf edilebilir.

Geleneksel toplumda insanların kimliklerini şekillendirmesine yardımcı olan araçlar vardır. Bunları din, milliyet, aile, vs. olarak kaba anlamda ifade edebiliriz. Fakat daha modern bir toplumda -Antonioni’nin yansıtmaya çalıştığı- bu çeşit bir kimlik anlayışı da zedelenir. Vittoria karakterinin kendi ailesinden kopukluğu, bilhassa annesi ile olan ilişkisi, daha doğrusu ilişkisizliği oldukça dikkate değerdir. Yaşadığı aşk ilişkisinin de onu bu manada çok fazla tatmin ettiği söylenemez. Bununla birlikte aslında yaşadığı kopukluk kelimenin tam anlamı ile “disconnectedness” haldiri -ki bu da modernin bir getirisidir. Bundan dolayı Vittoria kendisini sürekli bir güvensizlik, biteviye bir sürüklenmişlik içerisinde bulur. Bu ise sadece anlık mutluluk ile olumsuzlanır. Bunu ise Vittoria’nın etkili yüz ifadelerinden rahatça anlayabiliriz. Bir anlık mutluluk ile yüzü gülen Vittoria belirli bir süre sonra somurtmaya başlar ve yüzü birden ciddileşir.

Bunların yanında Antonioni filmin birçok sahnesinde Vittoria’nın kendi dünyasından kopukluğunu, bağlantısızlığını, varoluşunun temelindeki yalnızlığını vurgular. Vittoria mutluluğu ancak anlık heyecanlarda bulabilir. Bunu da zaten bir iki sahnedeki bu anlık mutluluk gel-gitleriyle göstermiştir. Bu bağlantısızlık, daha doğrusu “sense of connection” olarak ifade edeceğimiz kavramın asıl vurgulandığı yer ise, Piero’nun (Alain Delon) arabasını çalıp kaçan sarhoşun denizden ölüsünün çıkarıldığı sahnedir ki cansız bedenin arabadan dışarıya sarkan eli bu “connection” ihtiyacının somut ifadesidir. Aynı ihtiyacı Vittoria’nın Piero’ya telefon edip de konuşmadığında da hissederiz.

Vittoria’nın etrafındaki yalnızlık oldukça hissedilirdir. Onun filmdeki kısa mutluluk anları oldukça şaşırtıcıdır, çünkü bu durumlarda oldukça farklı bir karakter ile karşılaşırız. Geri kalan zamanlarda o genellikle tecrit edilmiş ve yalnız bir haldedir. Antonioni’nin bize yansıtmaya çalıştığı ise toplumdaki tüm yapıların çöküş (filmin ismi de aslında buradan geliyor) içerisinde olduğudur (insana kesinlik ve rahatlama duygusu veren yapıların bilhassa). Bu din olabileceği gibi, aile ve insan ilişkileri de olabilir. Bundan dolayı karakterler bir yalpalama dönemi, bir boşluk içerisindedirler. Bir “tutamak”ları kalmadığından bir nevi “tutunamayan”lardır. Bu nedenle sürekli sendelemektedirler. Vittorio’nun durumu da bu durumun bir yansımasıdır. Buna benzer bir olay L’avventura (1960, Serüven) isimli filmde Vitti’nin arkadaşının sevgilisi ile yaşadığı ilişki ve La Notte’deki (1961, Gece) Jeanne Moreau’nun kocasıyla arasındaki kopukluğu bu çöküş ve değerlerdeki çözülmenin güzel bir örneğidir.

Modern insan akılcı toplum içerisinde aklın baskısını yaşamaya başlamış olan insandır. Bu akılcılık ise burjuva hayatı içerisinde bilhassa belirginleşir. Modern toplumda aklın baskısı sınıfların birbiri üzerinde kurdukları güç olmaktan çıkmış tüm toplumu sarar hale gelmiştir. Tarihsel olarak insanın insana hükmetmesi evresinden aklın insana hükmetmesi evresine geçilmiştir. Hâkim de hâkimiyet kurulan da aklın kurallarına göre işleyen çarklar içerisindedirler. Akıl insan ve toplumun üzerine çıkarak, onu belirlemeye başlamış, tutku ve duygularını köreltmeye başlamıştır. İnsan bu baskı altında özgür değildir. Aydınlanma çağından beri, insanı daha fazla özgürleştireceğine inanılan akıl aslında insanı kısıtlar hale gelmiştir. Bir anlamda, bir ideolojiye bile dönüşmüştür diyebiliriz.

“Özgürlük tutkuların doyumundan geçer… Aklın egemenliğine başkaldırmak gereklidir.” (Theodore Adorno)

Antonioni’nin filmlerinde kadın erkek ilişkileri kopuş üzerindedir. La Notte’de olduğu gibi L’eclisse’de de böyledir. Film başlangıç olarak Riccardo ile Vittoria’nın ayrılığı ile başlar. Çünkü “eros is sick”tir (ki aşk hiçbir şekilde, özellikle içinde yaşadığımız modern dünyada yapmacıksız ve tabii bir şekilde yer alamaz). Sick Eros’u özellikle Antonioni bu filmde çok belirgin bir biçimde yansıtmıştır. Piero ile Vittoria arasındaki ilişkinin değişken yapısı bunun örneğidir. Mamafih, genellikle de filmlerinde “happy sex” olarak adlandırabileceğimiz kavram hemen hemen hiç yoktur. L’eclisse’de Piero ile Vittoria’nın son sahneleri dışında genellikle böyle bir olaya rastlamayız.

Bunların yanında Vittoria sürekli bir yabancılaşma yaşar. Sürekli “exploring space” halindedir. Hem Verona havalimanında hem de Piero ve Riccardo’nun apartmanında da böyledir. Sürekli etrafını tanıma süreci içerisindedir ve sürekli bir yabancı rolündedir (etrafına). İçerisinde yaşadığı topluma ve mekâna karşı olan bağlantısızlığı, yabancılığı birçok sahnede vurgulanır.

Antonioni sıkı bir neorealizm karşıtı olsa da neorealizmin etkileri onda bariz bir şekilde mevcuttur. Kullandığı aktörlerden tutun da senaryo metinlerine varana kadar yapılan kritikler iddialarında haklı olabilirler. Bu anlamda neorealist olmayabilir; fakat öte yandan, onun filmleri bir anlamda sahip olduğu güçlü kişilik, vizyon ve neorealizmin prensipleri arasındaki diyalogu temsil eder. O özellikle neorealizmin özünü temsil eden gerçeklikleri yani “sentimentality” ve işçi sınıfına bakış açısını almış ve daha çok üst-orta sınıfa uyarlamıştır. Red Desert’dan başlamak üzere Antonioni dokümentarist kimliğinden uzaklaşıp daha çok ekspresyonist anlayışa doğru ilerleyecektir.

Aslında Antonioni sinemaya hem dokümentarist hem de ekspresyonist anlamda yaklaşmaktadır. Hatta bazı sahnelerde bu ikilemi vurgulamaktadır. Özellikle Roma borsasından eve akşam saatinde dönen Vittoria eve girer ve ışığı açar. Işığı açmadan önce pencereden bir film afişi görürüz. Fakat burada ilginç bir şey söz konusudur; ilk bakışta bunun bir film afişi mi, yoksa bir sinema filminin başlangıcı mı yoksa bir fotoğraf mı olduğunu anlamakta tereddüt ederiz. Bundan dolayı Antonioni özellikle kendi mizansenini seyircinin yönünü şaşırtmak amacıyla kullanır. Seyircinin nerede olduğunu anlamaya çalışmasını ister. Daha sonraki sahnelerde anlamsız görünse de bu sahnenin hemen akabinde Vittoria bir bitki fosilini elinde tutar. Aslında bunu da sorgulamak gerekmektedir. Filmin 1962’de Cannes Film Festivali’ne katılmadan önce 7–8 dakikası kesilmiştir. Bu 7–8 dakikada da Anita (Rosanna Rory) ile Vittoria bir müze ziyaretinde bulunurlar. Burada da insan hayatının dünyanın hayatına göre ne kadar kısa olduğu vurgulanır, diğer bazı filmlerinde olduğu gibi.

Peki, filmin ismi neden L’eclisse (Batan Güneş şeklinde çevrilmiş olmakla birlikte “düşüş” ya da “çöküş” şeklinde de çevrilebilirdi)’dir? Bunu da düşünmek gerekmektedir. Bu, İtalya’da belirli bir sınıfın çöküşünün bir ifadesi olabildiği gibi, o zamanlar İtalya’da çok ünlü bir kitap olan Eclipse of Intelectual isimli kitaba da matuf olabilir. Eros’un çöküşü, modern hayattaki duyguların çöküşü ya da Avrupa’da çöküş halinde olan kolonyalizme bir referans da olabilir. Marta’nın (Mirella Ricciardi) evi bu meyanda birçok ipucu taşır. Daha çok İngiliz kolonyalizmi anlatılır. Marta da bu tip bireylerden biridir. Neden bir Mozambik ya da Kongo değil de Kenya anlatılmış? Çünkü o zamanın gündemdeki konularından birisi Kenya’nın kurtuluş savaşıdır. Ülke tam anlamı ile buna kilitlenmiştir. Çünkü İngiliz Kolonyalizmi’nin en son kalelerinden birisi de Kenya’dır ve İngiltere gerçekten de bu ülkeye ciddi anlamda yayılmıştır. Mücadele de bu oranda kanlı ve şiddetli cereyan etmiştir. Bunun sonucu olarak da yaklaşık 1964′te Kenya bağımsızlığını kazanır. Özetlemek gerekirse, anlatılan kolonyal dönemin ya da daha geniş ifade etmek gerekirse “Avrupalı Üstünlüğü”nün çöküşüdür.

Tabii ki tüm bu açıklananlar ortaya bir soruyu getiriyor. Antonioni politik bir film yönetmeni mi? Tabii ki böyledir. Ama o da Jean-Luc Godard gibi bize cevap vermekten çok soru sorar ve bunu yaparken de herhangi bir taraf tutmaz. Filmleri modern toplum hakkında oldukça temel sorular sorar. Modernleşme sürecinin (daha geleneksel bir yaşam tarzından daha modern bir yaşam tarzına geçiş) maliyetinin ne olduğu gibi.

Antononi’nin ilginç bir yönüdür ki genellikle filmlerinde beklenmedik olaylar meydana gelir. (Bu beklenmedik olaylar ile birlikte konudan sapmalar da söz konusudur. Vittoria’nın büyük miktarda para kaybeden borsa yatırımcısını takip etmesi bunun bir örneğidir). Özellikle Marta ve Vittoria’nın önce dans etmesi, sonra kolonyalizmi tartışmaları ve daha sonra da dışarıdan gelen sesler ile köpekleri aramaları ile meydana gelen olaylar silsilesi örnek olarak verilebilir. Bu olaylar silsilesi birbirleriyle çok fazla bağlantılı değildir. Daha doğrusu birbirleri ile aralarında bariz bir bağlantı görülmez. Ondaki olayların geleneksel olarak teselsül etmesinden den ziyade (traditional narrative sense), sequence b sahnesinin a’ya, onun da c’ye neden olması şeklinde değildir. Bu daha çok contingency (vukuu belli olmayan olay) şeklindedir. Sequence b’nin sequence c ile bir bağlantısı vardır. Fakat bunlar arasındaki nedensellik ve bağlantıyı anlamak ise biraz zordur. Seyirciye daha çok birbirlerinden bağımsız, münferit sahneler olarak yansırlar.

Bununla birlikte Antonioni filmde keskin bir şekilde bir sahneden başka bir sahneye geçer. Aslında film puzzlevaridir. Özellikle Marta ve Vittoria’nın Verona’ya uçtukları sahnede bu görülebilir. Önce keskin bir geçiş ile uçağın pistten havalanmaya çalışırken sadece flaplarını görürüz ve daha sonra ise pilotun rapor verdiğine şahit oluruz. Daha önceki sahnelere gidildiğinde ise Anita’nın kocasının pilot olduğu ve Verona’ya “teslimat uçuşu” yapacağı aklımıza gelir. Daha sonra Anita ile Vittoria’nın uçak içerisindeki görüntüsü ile puzzle tamamlanır. Bu özellikle salt bir sahne için değil, tüm film için geçerli olmakla birlikte “narrative technic”in önemli bir parçasıdır. Filmin son 7 dakikası ise bu mantıkta bakılması gereken imajlar bütünü ile donatılmıştır. Filmin çekiminin yapıldığı ve karakterlerimizi gördüğümüz mekânlar sürekli geriye dönük olarak anıştırmalar halinde tekrar ve tekrar gözler önüne getirilir, seyircinin bu sahneler üzerinde tekrar düşünmesi sağlanır. Fakat bu son bölüm haliyle Amerikan seyircisini hayal kırıklığına uğratmıştır.

Aynı özellik Verona sahnesinde de görülebilir. Vittoria, Verona havalimanına indiğinde iki tane zenci görür ve bu zenciler havalimanı binası önünde oturmaktadırlar. Bu biraz da 60’ların başında kapılarını Afrikalı ve Arap mültecilere açan batı ülkelerine yönelik bir atıf olmakla birlikte Kolonyalizme dair bir atıf da olabilir ki daha önceki sahnelerde bu tip referanslar bolca yapılmaktadır. Daha önceki sahnelerde ise Vittoria ile Marta’nın Afrika dansı ve Afrikalılar konusundaki fikirleri söz konusu olmuştur. Antonioni havalimanı önündeki bu Afrikalıları gözler önüne getirerek geçmiş sahnelerde tartışılan, dalga geçilen insanların, film karakterlerinin kafalarında oluşan Afrikalılara dair stereotiplerin ne anlama geldiğini -daha doğrusu anlamsızlıklarını- göstermektedir. Filmi tam olarak anlayabilmek için sık sık geriye dönüş yapmak ve bu parçaları birleştirmek gerekmektedir.

Antonioni’nin filmlerinde sıkça gerçekleşen çekimlerden birisi de “false point of wiew shot” olarak isimlendirebileceğimiz çekimlerdir. Özellikle Vittoria’nın Verona’ya indiği sahnede bunu sık sık görebiliriz. Vittoria’nın bakış açısını yansıttığını düşündüğümüz sahneler aslında onun bakış açısı değildir. Verona’daki başka bir uçağın iniş yaptığı sahne bunu örneklendirir.

Bu film hakkında Antonioni’ye gelen en sık eleştirilerden birisi ise filmin “plotsuzluk”udur, “traditional plot”a sahip olmadığı ve hikâyenin gerçeği yansıtmadığı şeklindedir. Bununla birlikte film tam anlamı ile de soyut ya da gelişigüzel bir şekilde belirlenmiş bir plota sahip değildir. Filmin plotu da bir iki kelime ile ifade edilebilecek kadar da basit değildir. İlk bölümlerde daha çok Vittoria’nın filmi iken film daha sonraki bölümlerde Piero’ya doğru döner, filmin sonuna doğru ise iki karakter arasındaki ilişki ve yakınlaşmaya şahit oluruz. Daha daha sonra ise film hiç kimsenin filmi olur (son 7 dakika). Bununla birlikte filmde metinden sapmaların bolluğu konudan uzaklaşmaya da neden olmaktadır. Bu da seyircinin dikkati açısından yararlı bir şey değildir.

Filmi önemsiz gibi görünen olaylar (incident) meydana getirmektedir ki bunlar tek başına bir anlam ifade etmeyebilir. Bunlar birbirine bağlı olmayan ve birbirlerinden kaynaklandıkları pek aşikâr olmayan olaylardır. Aralarındaki mantıksal bağ da pek yok gibidir, daha doğrusu öyle görünmez. Piero’nun bir hayat kadını ile birlikte randevusunun olması konudan sapma ya da münferit bir sahne gibi görülebilir; fakat bu hafif kadını saçlarını boyattığından dolayı beğenmemesi onun karakteri hakkında belirli fikirler verir. Antonioni’nin bu özelliği ise daha çok neorealist köklere kadar gider. Roberto Rosellini’nin 50′lerin başında çektiği Viaggio in Italia (İtalya’da Yolculuk) bu tip bir filmdir.

Benim en çok hoşuma giden sahne ise Vittoria’nın annesinin Roma borsasına ulaştığında elindeki tuzları yere dökerek üzerine bastığı sahnedir ki bu özellikle Güney İtalyalılar tarafından gerçekleştirilen geleneksel bir davranıştır. Bu davranışın kötü şansı ve ruhları uzaklaştırdığına ve uğur getireceğine inanılır. Bu geleneksel davranışın özellikle modern endüstriyel bir toplumun merkezi olan Roma’da sergilenmesi modernin geleneksel ile olan karşıtlığını vurgulaması açısından dikkat çekicidir. Bunun yanında modern kelimesi İtalyanca’da da yer alan ve Latince bir kelime olan “modo”dan gelir. Romalılar kendilerini - Yunanlıların aksine- modern olarak nitelerler. Bunu yanında yeni ve eski arasındaki fark kökenlerini Roma’dan almıştır. Hadrianeum’un Roma borsasının olduğu tarihi binanın kullanılması bu açıdan oldukça anlamlıdır.

Antonioni hemen hemen filmde Soundtrack kullanmamıştır (sadece filmin başlangıcı ve bitişi dışında). Onun yerine diyaloglar, bağrışmalar ve sessizlik Antonioni tarafından en etkili kullanılan elementlerdir. Bunu Roma borsasındaki pagan ritüellerini andıran gürültü-sessizlik karşıtlığı ile Vittoria’nın sessizliğini gösteren sahneler en iyi şekilde vurgulamaktadır. Sessizlik önemli bir elementtir. Bu bağlamda bakıldığında Bergman’ın Persona’sına (1966) ya da The Silence (1963, Sessizlik) filmine kadar gidebiliriz. Büyük katastrofilere cevap veremeyen modern insanların bir serzenişi midir sessizlik?

Aslında sessizlik Modernden-postmoderne geçiş metinlerinde sık sık karşılaşılan bir elementtir. James Joyce’un Ulysses’indeki Mr. Bloom’un sessizliği bu meyanda oldukça ilgi çekicidir. Samuel Beckett’in Godot’sundaki ara sessizlikler ya da Yusuf Atılgan’ın Aylak Adam’ındaki C’nin eserin sonunda, bakışlara karşı “sessizlik” ile cevap vermesi… Bu aslında kitlenin emme ve notralize etme gücüne, bireyin özneleştirilip içinin boşaltılmasına karşı verilen bir tepkidir. Böylece, C’nin ikinci kez aynı mekâna gitmemesi daha rahat anlaşılabilir. Çünkü hiçbir zaman kitleden biri değildir.

Antonioni style’ının önemli elementlerinden birisi de “dead time”dır. “Dead time”ı (ölü zaman) bu filminde sıkça kullanılmıştır. Özellikle filmin sonlarına doğru Piero ile Vittoria’nın iki yaşlı çiftin arkalarında durduğu sahne bunun klasik bir örneğidir. Filmdeki ana karakterler bu iki yaşlı karakterin yanından ayrıldıktan sonra belirli bir süre kamera bu karakterlerin üzerindedir ve klasik müzik dinlenmektedir. Burada zaman, senaryonun gidişatı açısından vurgulanan zaman ya da başrol oyuncularından kaynaklanan ya da onların etrafında dönen zaman değildir. Antonioni burada sadece seyirciyi bundan sonra hikâyenin ne şekilde olabileceğinin ötesinde düşünmeye zorlar ve bizden sadece daha ileriye doğru bakmamızı ister. Filmdeki karakterlerde ilişkilerin boyutuna dair oluşan boşluk ise bu nedenledir.

Filme ve Antonioni’ye yapılan eleştirilere, bilhassa Bergman tarafından yapılan eleştirilere değinmek gerekirse; Bergman, Antonioni’yi amatör ve Monica Vitti’yi de yetenekli fakat güvenilmeyecek oyuncu olarak nitelemiştir. Bergman konvansiyonel film tekniğinin ustasıdır. Kurallara daha çok riayet eder, buna karşın Antonioni’nin bunu dikkate aldığı söylenemez. Onun tekniği alışılmışın dışındadır. Konvansiyonel olarak bakıldığında, kamera hâkimdir ve kamera seyircinin görmek istediğini gösterir. Antonioni’nin ise buna hiç riayet etmediğini düşünüyorum; onun kamerası her zaman alternatifi, alışılmışın dışında olanı, konudan sapanı gösterir.

Monica Vitti’ye gelince… Onunla Antonioni arasındaki ilişki oldukça farklıdır. Jean-Luc Godard-Anna Karina ya da Josef von Sternberg-Marlene Dietrich ilişkisi gibi kamera arkasındaki yönetmenin “güzellik sembolü”dür ya da “object of contemplation” (temaşa nesnesi)ni yansıtır. Bu karakterler, ister yönetmen ister seyirci olsun algılayan üzerinde hâkimiyetleri olmakla birlikte hükmeden konumunadırlar. Antonioni-Vitti ilişkisinde ise diğer aktrislerden farklı olarak “temaşa edildiği kadar müşahede eden”dir. O aynı zamanda kamera arkasındaki algılayan/temaşa eden yönetmen ile de özdeşleştirilir. Bu durumda “Male Gaze” iki kat etkili hale getirilir. Bu ise oldukça sıradışı bir yöntemdir.

Özet olarak ifade etmek gerekirse, dayanılması biraz zor bir film olsa da L’Eclisse, zeitgeist’i yansıtan ve modernleşme olgusuna bastığı parmak dolayısı ile defalarca seyredilip geriye dönük düşünerek üzerinde yoğunlaşılması gereken bir filmdir; tabii ki filmin kasavetine dayanılabilirse.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

DVD Review Of L’Eclisse by Dan Schneider

Criterion Collection DVD, Audio Commentary by Richard Peña, Program Director of the Film Society of Lincoln Center, in New York

Triumph of the Expert: Agrarian Doctrines of Development and the Legacies of British Colonialism, Hodge, Joseph Morgan

Postmodernizm, Gencay Şaylan, İmge Kitabevi Yayınları

Tarih Felsefesi, Doğan Özlem, İnkılâp Kitabevi