Görmeme Biçimleri

Görmek büyük bir mutluluktur. Işık yoksa yalnızca karanlık vardır. Doğanın ve insanın tüm güzel ayrıntıları silinir. Ölüm gibi bir sessizlik kalır. Bu acıyı yaşamayanlar gözlerinin değerini hiçbir zaman anlayamazlar. Masum insanları, bebekleri bile kör etmeyi göze alarak dört bir yanı biber gazına boğabilirler.

İyi ve doğru görebilmek için sağlam gözler gerekir. Ama yetmez. Gözler görmeyi istemeden, dönüp bakmadan, anlamaya çalışmadan, gerçeğe saygı duymadan işe yaramaz. Kendini kandırmanın, çoğu kez de başkalarını yönlendirmek için dünyayı işine geldiği gibi görmenin bir aracı olurlar.

Oysa isteyen yeterince ışık yokken bile dünyayı algılayabilir. Gerçeklere saygı duyar. Gösterilmeyeni anlamaya çalışır. Devlet denilen yapıda yer alanlarsa ancak kendilerine göre olması gerekeni görebilir. Diğer renklere gözleri kapalıdır. Bu konuda geçerli olabilecek Murphy yasaları (1, 2) yaşananların arkasındaki sert ve gizli yapıyla ilgili ipuçları verebilir.

Devlet yönetimi için temel Murphy yasası “Verilen bir yetkinin iyi kullanılması ancak gücün sıfırlanmasıyla olanaklıdır.” şeklinde dile getirilebilir. Güç arttıkça denetim ve hesap verme yükümlülüğü azalır, başkalarının adına iş yapanlar yalnızca kendi çıkarlarını korur. Doğruluk, dürüstlük, hak, özgürlük, fırsat eşitliği gibi kavramlar bu katı yapıdan uzaklaştırılır. Böylece aşağıdaki kurallar geçerli olabilir:

— Bir kişinin devlette herhangi bir konuma yükselme olasılığı, o göreve uygunluğu ve yeterliliği arttıkça azalır.

— Bir devlet görevlisinin başarısı devlete katkılarıyla ölçülür, çoğunluğun değerlendirmesi seçim dönemleri dışında önemli değildir.

— Bir devlet görevlisinin doğru karar verme olasılığı yetkisi arttıkça düşer. Resmi bir açıklama çoğunluğun gerçek isteklerine uygunsa bunu yetkili olmayan kişiler yapmıştır ve uygulama değeri yoktur.

— Devlette gücü artan bir politikacının daha önce verdiği sözler doğrultusunda topluma yararlı işler yaparak insana değer vermesi, bırakılan bir taşın düşecek yerde bulutlara uçmasıyla aynı derecede olanaklıdır.

Politika, görme ve gösterme biçimlerinden çok yararlanır. Bir anlamda Unutma Biçimleri’nin bilimi olduğu ya da unutturma üzerine kurulduğu söylenebilir. Görselliğin algıyı şaşırtma ve yönlendirme, belleği biçimlendirme etkilerinden fazlasıyla yararlanır.

Gezi Parkı yasaları bu temel önermelere dayanabilir. “Yöneticilerin sertliği, tepki göstermek için birleşenlerin barışçılığıyla orantılıdır.” gibi. (2)

Devlete katkı, istenenleri sorgulamadan uygulamak olarak anlaşıldığında yapılan yanlışların görülmesi zorlaşır. Hukuku savunanlar uzak tutulur. Geçersiz gerekçelerle dışlanır. Yargının düşürüldüğü duruma dayanamayan Didem Yaylalı gibi genç hukukçular “Ben sizin yalan ve hilelerinizle baş edemedim, bu bana dert oldu. Ama ben de sizin önünüzde diz çökmedim. Bu da size dert olsun.” diyerek yaşama veda edebilir. (3)

Ne demokratik haklarını kullanırken ölenler, ne hakları hiçe sayılarak dışlanıp etkisizleştirilenler görülür. Evlerinde zorlukla tutulan bir çoğunluk varken, doğanın bağrına hançer gibi saplansa da büyük zenginlikler getirecek çılgın projeler başlatılırken, çıkan birkaç aykırı sesin ne önemi olabilir ki?

Körleşen gözler kendinden olmayanı görmez, kendi dar görüşüne girmeyen acıları hissedemez.

….
İster söz, ister ses, ister görüntüye yaslansın, sanatın tüm dalları bir biçimde gerçekliği yansıtıyor. Daha doğrusu onun seçilmiş bir bölümünü, üstelik de dönüştürerek, değiştirerek, hatta çarpıtarak sunuyor. Bir açıdan bakınca yöneldiği gerçeği anlıyor, yorumluyor, açıklıyor, anlatıyor. Bir başka yorumla da anlamıyor ya da bilerek anlamamış gibi yapıyor, çarpıtıyor, karmaşıklaştırıyor, anlaşılamaz bir duruma getiriyor. Bu anlamda “Görme Biçimleri” kendi içinde “Görmeme Biçimleri” taşıyor. Bir yanı gösterirken her yanı sise boğuyor, gerçeği onu anladığını sanan gözlerden saklıyor, üstelik de büyük bir neşeyle tadını çıkararak. Gözümüzle gördüğümüze daha kolay inanma eğiliminde olduğumuz için görsel sanatlarda bu etkinin önemi artıyor. Egemen düşüncelerin peşine takılmış kalabalık izler her yanı kaplıyor. Toplumsal çatışmalarla aşınıp yıpranan dış dünyayı anlamak, yorumlamak zorlaşıyor. Arayışlar içe dönüyor.

….

John Berger’in ‘Görme Biçimleri’ (4) yedi denemeden oluşuyor. Berger giriş notunda kitabı, aynı adla televizyonda yapılan dizi konuşmalarda geçen bazı görüşlerden yola çıkarak beş kişi hazırladıklarını söylüyor. Denemelerin istenen sırayla okunabileceğini, dördünde hem sözcüklerin hem imgelerin, üçünde yalnız imgelerin kullanıldığını belirtiyor.  Yazılı olanlar gibi yalnız resimlerden oluşan ve kadınlara bakma biçimlerini ve yağlıboya resim geleneğinin çeşitli çelişik yanlarını inceleyen bu denemeler de okurun kafasında soru uyandırma amacıyla hazırlanmış.

Kitabın ilk bölümü sözcükler ve nesneler arasındaki uçurumla başlıyor.

“Görme konuşmadan önce gelmiştir. Çocuk konuşmaya başlamadan önce bakıp tanımayı öğrenir.”

“Ne var ki başka bir anlamda da görme sözcüklerden önce gelmiştir. Bizi çevreleyen dünyada kendi yerimizi görerek bulunuruz. Bu dünyayı sözcüklerle anlatırız ama sözcükler dünyayla çevrelenmiş olmamızı hiçbir zaman değiştiremez. Her akşam güneşin batışını görürüz.”

“Dünyanın güneşe arkasını dönmekte olduğunu biliriz. Ne var ki bu bilgi, bu açıklama gördüklerimize uymaz hiçbir zaman. Gerçeküstücü ressam Magritte ‘Düşlerin Anahtarı’ adlı resminde sözcüklerle nesneler arasında her zaman var olan bu uçurumu yorumlamıştır.”

Yalnızca bu giriş ve kapakta da yer alan resim bile gerçek ve yalan, görünen ve saklı olan, açıklanan ve çarpıtılan, tanımlanan ve belirsizleştirilen gibi tartışmalarla ilgili ipuçları veriyor. Sözcüklerle anlatılan arasındaki ilişkiyi, yazıyla resim arasındakine benzetebiliriz. Sözcükler somut ya da soyut bir resim yapar. Bu resim tek değildir. Sözcükleri seçenin tasarladığı resim dinleyenlerin gözlerinde belirenden farklı olabilir. At resminin altında kapı yazısını görünce yanlış buluruz. Oysa bunun nedenini açıklamak kolay değildir. Bir başka dilde ya da görünenin ötesinde verilecek anlamıyla at bilinmeyen boyutlara açılan bir kapı olabilir. Nesnelerden kavramlara geçtiğimizde iş karmaşıklaşır. Aynı resmin altına “özgürlük” yazdığımızda bu kez özgürlük kavramı at imgesiyle gelen çağrışımlarla birleşir, yeni ve değişken anlamlar kazanır. Günlük tartışmalarda kullanılan pek çok resim sözcüklerle eşleşir. Aynı konuda hangi resmin kullanılacağı ve aynı anlamdaki hangi sözcüğün seçileceği mesajın niteliğini belirleyebilir.

Görme konuşmadan önce olabilir ama düşünce de ancak sözcüklerden sonra anlamını bulabilmiştir. Gösterileni derinlemesine anlamak için arkasında saklı olanları görebilmek gerekir. Basit kavramlar ve yalanlar görsellikle bir ölçüde gösterilebilir. Karmaşık çarpıtmaları anlamak ve anlatmak aynı ölçüde kolay değildir.

….

Rıza Türmen bireysel yaşamın denetim altına alınmak istenmesiyle ilgili yazısında (5), otoriter ve totaliter yönetimleri ayıran en önemli ölçütün bireysel yaşamlar üzerinde iktidarın denetimi olduğunu söylüyor. Tutucu bir ahlak anlayışının topluma kabul ettirilmeye çalışıldığını, bu anlayışa uygun davranılmasını sağlamak için kadın bedeninin kontrolünü amaçlayan bir denetim mekanizması kurulduğunu söylüyor.

Ahlak adına alındığı söylenen önlemlerin gerçekten etik bir anlayışa dayandığını kabul etmek kolay değil. Kuşkusuz kadın bedeni ve cinsellikle ilgili, toplumsal yapıdan ve pazar ekonomisinden beslenen sorunlar var. Ama öğrenci evleriyle ilgili girişimler daha çok gençlerin özgürlük alanlarını biraz daha daraltmayı, sürekli gözetlendiklerini hissettirmeyi ve sessizleştirmeyi amaçlıyor. Günümüz ahlak anlayışı erkek cinselliğinin kışkırtılmasına, kadın cinselliğininse bastırılmasına dayanıyor. Erkekler için açık büfe cinsellik (6) hoş görülebiliyor. Kadınlarsa asılsız kuşkularla ahlaksızlıkla suçlanıp cezalandırılabiliyorlar. (7)

….

Cinsellikle ilgili sorunların büyüklüğü, kadını konu alan sanat yapıtlarına estetik değerlerle bakılabilmesini zorlaştırıyor. Öte yandan kadın cinayetleri, kadın bedeninin erkeğin cinsel gereksinmelerini karşılamak için pazara sürülen bir ürün olması gündem yaratmazken kız ve erkek öğrencilerin aynı evde kalmasının önlenmesi birdenbire yeni muhafazakâr demokrat yapının öncelikli görevlerinden biri oluyor. (8)

Görsel malzemelerin arasında oldukça yaygın olan kadın bedeni görüntüleri pek de estetik kaygılarla kullanılmıyor. Cinsellik ve hazla ilgili duyguların erkek bakış açısından yansıtıldığı söylenebilir.

Haz ve estetik birlikte düşünülebilir mi? Berger’e göre görüntüde dokunma isteği uyandıracak bir doku varsa bu görsellik sanat değildir. Öte yandan yaşamın önemli dürtülerinden birinin haz olduğu düşünülünce, sanatta bunun da estetik bir yansımasının olması beklenmez mi? Kadının bedeninde yeni bir canın ortaya çıkmasından ve bir bebeği dünyaya getirmekten duyduğu mutluluk gibi, bu sürecin önemli bir parçası olan cinsellik de saygıyı hak etmiyor mu? Doğadan gelen içgüdülerin, cinselliğin, farklı yaşam deneyimlerinin toplumsal kurallarla değerlendirilmesi, yasalarla kontrol edilmesi ne ölçüde doğru olabilir? Kadınların ve erkeklerin ilişkilerinin kontrolünün katılaştırılmasının, pazarlanan kadın cinselliğinin piyasa değerinin yükselmesi ve her iki cinsin sorunlarının artması dışında bir etkisi olur mu?

Toplum kaynaklı cinsel sorunların büyüklüğü cinselliğin estetiğine ulaşmanın kolay olmadığını gösteriyor. Estetik düzeyi korumak için dokunma isteğinden uzak durmak bu koşullarda daha doğru olabilir. Öte yandan estetik güzelliği gözle ve kulakla algılamakla dokunarak, tadarak ve koklayarak algılamak, onu yaşamak arasında sanıldığı kadar büyük bir fark olmayabilir. Bugün ‘seni uzaktan sevmek ne güzel’ diyen sanat, yarın cinsel sorunlar geride kaldığında ‘sana dokunmak, seninle tek bir bedene dönüşmek’ kavramlarında estetik bir boyut yakalayabilir. Ama cinselliğin pazarlanmasının dışında kalmak için şimdilik dikkatli olması da gerekebilir.

….

John Berger imgeyi yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş görünüm olarak tanımlıyor. Bu anlamıyla tüm imgelerin insan yapısı olduğunu söylüyor. “İmge ilk kez ortaya çıktığı yerden ve zamandan -birkaç dakika ya da birkaç yüzyıl için- kopmuş ve saklanmış bir görünüm ya da görünümler düzenidir. Her imgede bir görme biçimi yatar.” diyor. Bunun sanıldığı gibi mekanik kayıtlar olmayan fotoğraflarda bile geçerli olduğunu, fotoğrafçının sınırsız görünüm olanakları arasından o görünümü seçtiğini ekliyor. Eskiden kalan kutsal kalıt ya da metinlerin hiçbirinin o zamanlarda yaşayan insanların dünyasının, imgeler ölçüsünde doğrudan kanıtları olmadığı savını getirerek “imgeler, edebiyattan daha kesin, daha zengindir” diyor. İnsanların sanat yapıtındaki imgeye bakışının edindikleri varsayımlar dizisinin etkisinde kaldığını söylüyor. Sanata ve tarihe bakıştaki engellemelerden, geçmişin bulandırılmasından örnekler veriyor. Yönetmen Dziga Vertov’un 1923′teki bir yazısından alıntı yapıyor: “Bir gözüm ben. Mekanik bir göz. Ben, makina size ancak benim görebileceğim bir dünyayı açıyorum. Kendimi bugün de, bundan sonra da insana özgü o hareketsizlikten kurtarıyorum. Hiç durmadan hareket ediyorum. Nesnelere yaklaşıp onlardan uzaklaşıyorum. Süzülüp altına giriyorum onların. Koşan bir atın ağzı boyunca koşuyorum. Düşen, yükselen nesnelerle birlikte düşüp kalkıyorum ben de. Karmakarışık hareketler, en karmaşık bireşimler içinde hareketleri sırayla kaydederek dönen benim: Makina.” Her yeri gören, zamanı hızlandırıp yavaşlatan, gerçeği çarpıtan, yanlışları doğrultan, özel etkilerle olmayanın gerçekliğini yaratan teknolojilerin henüz olmadığı bir dönemde sinemasal anlatımla gelen gücü yorumlayarak sürdürüyor: “Zaman ve yer sınırlamalarından kurtulmuşum; evrenin her bir noktasını, bütün noktalarını, nerede olmalarını istiyorsam ona göre düzenliyorum. Benim yolum, dünyanın yepyeni bir biçimde algılanmasına giden yoldur. Böylece size hiç bilinmeyen bir dünyayı açıyorum.”

Berger, fotoğraf makinasının insanın görüşünü değiştirdiğini, görünen nesnelerin başka bir anlama gelmeye başladığını, bunların resme de yansıdığını söylüyor. “Her resmin biricikliği bir zamanlar bulunduğu yerin biricik olmasından kaynaklanıyordu. Resim bir yerden başka bir yere taşınabilirdi. Ama hiçbir zaman aynı anda iki yerde birden görünemezdi. Fotoğraf makinası, resmin fotoğrafını çekerek resmin imgesinin taşıdığı biricikliği ortadan kaldırmış oldu. Bunun sonucunda resmin anlamı değişti. Daha kesin söylersek resmin anlamı çoğaldı, birçok anlama bölündü.”  açıklamasını getiriyor. Televizyonda görünerek her seyircinin evine giren ve milyonlarca evin her birinde değişik bir bağlamda algılanan resmin kendi anlamını onların anlamına kattığını söylüyor. “İmge artık biricik, eşsiz olmasa bile sanat nesnesi denen o şey, gizemlilik katılarak biricik ve eşsiz kılınmalıdır.” saptamasını yapıyor. Sanata duyulan ilgiyle mutlu azınlığın gördüğü eğitim arasındaki ilişkiyi bir tabloyla gösteriyor. Bir resim imgeleri film makinasıyla canlandırıldığında, resme bir söz eklendiğinde yaşanan değişimleri anlatıyor. Ama özgün resimlerin bilginin hiçbir zaman olamayacağı ölçüde sessiz ve dingin olduğunu söylüyor.

“Geçmişin sanatı, eskiden olduğu gibi değildir artık bugün. Yetkesini yitirmiştir. Onun yerine bir imgeler dili oluşmuştur. Şimdi önemli olan bu dili kimin, ne amaçla kullandığıdır.” Bu yorumla değerlendirmesini özetliyor. Walter Benjamin’in kırk yıl önce yazdığı “Mekanik Yeniden Yaratma Çağında Sanat Yapıtı” adlı denemesinden söz ediyor. Berger’in kitabının tarihi 1972. Bir kırk yıl daha geçmiş. Daha fazlası da. Sanat yapıtlarının üretilme ve tüketilme biçimlerinin bilgi çağıyla yeni bir değişim sürecine girdiğine kuşku yok.

Artık irdelenmeye başlasalar da henüz bir çözüme ulaşmamış uygulama ve törelere göre kadının toplumdaki yerinin erkeğinkinden çok başka olduğunu söylüyor. “Erkekler davrandıkları gibi, kadınlarsa göründükleri gibidirler. Erkekler kadınları seyrederler. Kadınlarsa seyredilişlerini seyrederler. Bu durum yalnız erkeklerle kadınlar arasındaki ilişkileri değil, kadınların kendileriyle ilişkilerini de belirler.” diyor. İlk çıplaklar olarak Âdem ve Havva’nın öyküsüne yer vererek kadının suçlanışını ve erkeğe boyun eğmekle cezalandırılmasını anlatıyor. Ortaçağ resim geleneğinden başlayarak bu öykünün işlenişini, kadının ve çıplaklığın sanattaki gelişimini irdeliyor. İdeal izleyicinin her zaman erkek olarak kabul edildiğini, kadın imgesinin onun gururunu okşamak için düzenlendiğini belirtiyor. Örneklerle Avrupa yağlıboya resmini gözden geçiriyor. Bu türün kendine özgü nitelikleri nedeniyle görülenin resme geçirilişinde özel bir töreler dizgesi oluştuğunu, bunların toplamının yağlıboya resmin yarattığı görme biçimi olduğunu söylüyor. Bu resmi dünyaya açılan çerçeveli bir pencereden çok duvara gömülmüş bir kutuya, görüntülerin içinde saklandığı bir kasaya benzetiyor.

Son bölümde “Yaşadığımız kentlerde hepimiz her gün yüzlerce reklam imgesi görürüz.” diyerek tarihte başka hiçbir toplumun böylesine kalabalık bir imgeler yığını, böylesine bir mesaj yağmuru görmediğini ekliyor. Reklamı tüketici toplumun yarattığı kültür olarak tanımlıyor. Yağlıboya resimle reklam arasında dokunulabilirlik (imgelerdeki gerçek nesneyi ele geçirebilme duygusu) açısından benzerlik olsa da reklamın işlevinin çok başka olduğunu söylüyor. Yağlıboya resmin sahibinin zaten içinde bulunduğu durumda onun kendi gözündeki kendi imgesini güçlendirdiğini, reklamınsa izleyiciyi içinde bulunduğu yaşamdan hoşnut olmadığı duygusuna kapılmaya zorlayarak eksikliğini gidermek için sunulan nesneyi almaya yönlendirdiğini belirtiyor. “Reklamın korkunç bir etkileme gücü vardır, reklam aynı zamanda çok önemli bir siyasal olgudur.” saptamasını yapıyor.

….

Bakmasını bilince neler görülebileceğine, bunların sözcüklere ve imgelere nasıl yansıyabileceğine bir örnek olarak John Berger’in “O Ana Adanmış” adlı kitabındaki “Boğaz’da” yazısı (9) okunabilir.

….

Görme biçimlerini tanımak, öğrenmek, yaşamı ve sanatı yorumlarken kullanabilmek kolay değil. Görmeme biçimleriyse geleneksel eğitim sisteminin önemli ve yeni politikalarla gittikçe etkinleşen bir parçası olarak herkesçe bilinip uygulanıyor. Bakmasını ve görmesini bilenlereyse mutsuzluk kalıyor, bir de güzel günlerin geleceğine ilişkin tükenmeyen bir umut.

Mehmet Arat

mehmetarat@ymail.com

Yazarımızın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

NOTLAR

1. Mehmet Arat, Can madenciliği,

http://paylasim.lalabey.com.tr/yazihane/yazarhane/817-mehmet-arat-kaleminden-bir-cahilin-sosyoekonomik-notlari.html

2. Mehmet Arat, Yüreğinizdeki on bıçak,

http://blog.milliyet.com.tr/yureginizdeki-on-bicak/Blog/?BlogNo=429841

3. Faruk Özsu, Cübbeniz sizin olsun artık!,

http://www.radikal.com.tr/radikal2/cubbeniz_sizin_olsun_artik-1147438

4. John Berger, Görme Biçimleri,

http://www.idefix.com/kitap/gorme-bicimleri-johnberger/tanim.asp?sid=H83UU851TG0IGGF0MMSE

5. Rıza Türmen, Gözetleme Kulesi ve Türkiye,

http://www.radikal.com.tr/radikal2/gozetleme_kulesi_ve_turkiye-1161009

6. Mehmet Arat, Açık Büfe Cinsellik,

http://blog.milliyet.com.tr/acik-bufe-cinsellik/Blog/?BlogNo=386693

7. Kadın Cinayetlerini Durduracağız Platformu, 2024 Ocak-Şubat-Mart kadın cinayeti gerçekleri, http://kadincinayetlerinidurduracagiz.net/veriler/332/2013-ocak-subat-mart-kadin-cinayeti-gercekleri

8. Umay Aktaş Salman, Mesele kızlı erkekli öğrenci evi değil,

http://www.radikal.com.tr/turkiye/mesele_kizli_erkekli_ogrenci_evi_degil-1160406

9. John Berger, Boğaz’da,

http://sanatlog.com/sanat/john-berger-bogazda/

Bir Asırlık Hikâye, Marcel Fabre ve Öncü Sinema

Sanatlarda Akım ve Üslup

Modern sanatla klasik sanatı birbirinden ayıran en önemli öge doğanın algılanışı ve temsil edilişidir. Özellikle Avrupa sanatı söz konusu olduğunda kaynağını Antik Yunan’da bulan klasik sanatın temel eğilimi doğanın yansıması olarak sanatın değerlendirilmesidir. Bu estetik kuramın literatürdeki karşılığı mimesistir. Aristotales ve Platon’un sanat üzerine değerlendirmelerinde merkezi bir yer tutar. Aristotales Poetika (1) adlı eserinde sanat üzerine düşüncelerini aktarırken insan elinin “doğanın başlattığı şeyi tamamlayacak” hünerde olduğunu söyler. Bu süreç ancak taklit (öykünme) yoluyla gerçekleşir. Hocası Platon için ise sanat taklidin taklididir zira içinde yaşadığımız dünya idealar dünyasının bir taklididir. 

Modern sanatın eğilimi doğanın taklit edilmesinde değildir. Özellikle Fransız Devriminden sonra toplumsal ve siyasal değişimler sanatı etkilemiş, klasik sanat anlayışının sorgulanmasına ve sanatçının yetkinliğinin doğanın aslına en uygun biçimde yansıtma eyleminde aranamayacağı fikrini tartışmaya sokmuştur. Klasik sanatın estetik değerini belirleyen güzellik kavramı sanatın biricik amacı olmaktan çıkmıştır. Modern sanat anlayışında sanatçı yaratıcı bir özne konumuna gelerek, dış dünyanın temsilinde kendi duyularını yaratıcı bir strateji olarak benimsemiştir. Bu noktada klasik sanata ait “üslup” kavramı yerini sanatta “akımlara” bırakmıştır. Klasik sanatta üslup,  sanatçının sanat eserlerini meydana getirirken biçimsel ve estetik olarak uyduğu teamüllerdir. Sanatta üslup kavramını gelenek kavramına kadar genişletmek mümkündür. (Sanatta geleneğin kayboluşu üzerine Walter Benjamin’in ufuk açıcı makalelerini hatırlamak da fayda var. Ancak geleneğin, teknoloji yoluyla ortadan kalkması ayrı bir tartışma konusudur ve buradaki yazının amacı bu tartışmanın dışındadır) (2) Ancak modern sanatla birlikte üslup kavramı sanatçının eserine kendinden de bir yorum ekleyebileceği “akım” kavramına bırakmıştır. Akımı belirli bir dönemde sanat ve fikir eserlerinde ortaya çıkan görüşler olarak tanımlamak mümkündür. Modern sanat akımlarının bir kısmı eserlerinin dışında kendini manifestolarla duyurmuştur. (3)

Sinemada Fütürist Akım

Modernizme olan inancın henüz eleştiriye uğramadığı, I. ve II. Dünya Savaşı öncesi dönemlerde İtalya’da bir grup sanatçı gelecekçilik olarak bilinen Fütürizm akımını başlattı. Bu akım kendini Fütürist manifestoyla duyurdu. 1909 yılında İtalyan şair F.T. Marinetti Paris’in Le Figaro gazetesinde Fütürist bildiriyi yayımlarken bu akımın ilerde konstrüktivizm gibi akımları tetikleyeceğinden habersizdi. Ancak sanayileşme başarısı diğer ülkelere göre daha geri kalmış olan İtalya’nın sanat çevrelerinde akım geniş bir yankı bulmuştur. Teknolojinin ve hızın sanatın itici gücünü oluşturmasını öne süren bu akımın etkisi Sovyet Rusya’sında Mayakovski gibi teknolojik ilerlemeyi öven sanatçılarda da görülecektir.  Marinetti Sovyet Devrimi öncesi 1914 yılında Rusya’da çeşitli konferanslar vermiştir. Fütürüst sanat geleceğin övgüsünü, geçmiş kültürlerin sembolik yurtlukları olan müzelerin yok edilmesini içine alacak kadar genişletmiştir. (4)

Sinemada fütürizmin etkisi yine İtalya’da başlayacaktır. 1916 yılında Marinetti’nin sinema ve fütürizmi konu aldığı bildiriden önce İtalya’da Aldo Molinari’nin Mondo Baldoria’sı, Rusya’da V.P. Kasjanov’un 13 Numaralı Gelecekçi Kaberede Dram’ı (A Drama in the Cabaret of the Futurists, 13) ve Marcel Padre’nin Amor Pedestre filmleri çekilir. Marinetti dışında, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnoldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti Fütürist Sinema bildirisinin imzacılarıdır. Bu bildiride sinemanın halihazırda çok kısa bir geçmişe sahip olduğu için (bildirinin yazıldığı dönem itibariyle) bir geleneğe sahip olmayışından dolayı fütürist olduğu ifade edilmektedir. Diğer taraftan onlar sinemayı fütürist sanatçıların görüşlerine en iyi uyum sağlayan ifade aracı olarak görmektedir. Sinema asla tiyatroyu taklit etmemeli ve kendini resim sanatından, fotoğraftan, gerçeklikten ve mükemmellikten ayırmalıdır. Sinema biçimleri bozmalı, dinamik ve izlenimci olmalıdır. Manifestonun en ilgi çekici fikirlerinden biri doğanın ve kentin tüm unsurlarını bir ifade aracı olarak sinemada kullanmaktır. “The universe will be our vocabulary”. (Evren bizlerin ifade araçları olacaktır) (5)

Arnaldo Ginna’nın Gelecekçi Yaşam (Vita Futurista) belgeseli fütürist bildiriyi, fütürist sanatçıları ve onların yaşamlarını aktaran bir çalışmadır. Fütüristik bir filmden çok fütürüzmi tanıtmayı amaçlayan bir belgesel niteliğindedir bu çalışma. Fütürist sinemanın en popüler filmi Anton Giulio Bragaglia’nın 1916 yılında yaptığı Thais filmidir. Ancak burada bu film değil Marcel Fabre’nin Amor Pedestre filmi incelenecektir.

Aristotales’in Zanaatkâr Ellerinden Fabre’nin Oyuncu Ayaklarına

Marcel Fabre’nin Amor Pedestre’si 1914 yılına ait on dakikalık siyah beyaz bir filmdir. Ancak Youtube kayıtlarında sadece altı dakikasını görebildiğimiz bu filmin Jacques Feyder ve Gaston Ravel’in yönettiği Ayaklar ve Eller’e (1915) ilham kaynağı olduğu bilinmektedir. Filmde melodramatik bir aşk öyküsü işlenmektedir. Evli bir kadına âşık bir adamın kadının kocasıyla düelloya varan aşk mücadelesi ve âşıkların vuslata erdikleri mutluluk anı. Filmin ilginç olan yönü hikâyeden çok, bu hikâyeyi anlatma biçiminde yatmaktadır. Çünkü hikâyenin klasik dramatik yapısı sadece vücudun bele kadar görünen bölümleri çekilerek verilmiştir. Bu filmin 1914’te yapıldığı düşünüldüğünde çok önemli bir biçimsel öncülüktür. Öncelikle dönem itibariyle sinema hala tiyatroyla kıyaslanan bir sanat olarak algılanmaktadır. Tiyatro oyunculuğunun en önemli unsuru ise makyajla da desteklenen mimiklerdir. Oysaki Fabre’nin filminde oyuncuların belden yukarısı görülmediği için sinemanın kendine özgü bir sanat dalı olduğunun gösterilmesine yönelik bir eğilimi işaret etmektedir. Bunu yaparken henüz yeni yeni oturmuş montajın gücünden faydalanılmaktadır. Kısa planlardan oluşan öykü giriş, gelişme, çatışma ve sonucu aktarırken o kadar başarılıdır ki oyuncuların yüzleri anlamı oluşturmak için aranan bir öge olmaktan çıkar. Dahası çekimlerden oyuncuların sınıfsal konumlarını bile görebilmek mümkündür.

Amor Pedestre’de hikâyenin ilerleyişini, karakterlerin niyetlerini metonimilerle kavrarız. Yani bir bütüne ait bir parçanın gösterilmesiyle bütüne ait bir fikir oluştururuz. Elbette ki algılarımızda bu anlamı oluşturmak için kullanacağımız bir birikimin önceden var olması gerekmektedir. Bu filmdeki metonimik göstergelerden bir anlamın çıkması izleyici olarak benim Fabre gibi kentte yaşayan bir yetişkin olmamla ilgilidir.  Göstergebilimsel okumaya çok açık olan Amor Pedestre kentli insanın aşk serüvenlerinin çok fazla değişikliğe uğramadığını göstermektedir. (Düellonun yerini daha gizli ve daha tehlikeli mücadele teknikleri almıştır). Diğer taraftan bu on dakikalık film fütürist sinema manifestosunda yer alan evrene ait tüm unsurların bir ifade aracı olarak kullanılması ilkesine de uymaktadır. Antik Yunan’da bir ifade aracı olan eller modern sanatta alıcının ve montajın yardımıyla ayaklara dönmüştür.

Sanat filmlerinin en önemli özelliği biçimsel yenilik ve deneylere açık olmasıdır. Bunu yaparken olaylardan çok karakterlerin psikolojik dünyalarına, kişisel yaşamlarına ağırlık verir. Sanat filmlerinin amacı cevaplardan çok soruları ortaya koymaktır. Bu noktada Amor Pedestre filmini geç modern dönemin sanat filmleriyle kıyaslamak filmin klasik neden-sonuç odaklı olay örgüsü düşünüldüğünde yanlış bir okumaya götürebilir. Amor Pedestre sinemanın icadından yirmi yıl sonra yapılmış kendi olanaklarını zorlamaya çalışan bir filmdir. Kendini tiyatrodan tamamen koparmıştır. Günümüz kısa filmlerinin pek çoğuyla yarışabilecek düzeyde doğru bir kurguya sahiptir. Çekildiği tarihten bu yana neredeyse bir asır geçen Amore Pedestre sinema tarihinde gezinmek isteyenler için on dakikalık güzel bir duraktır. (6)

Notlar

(1) Aristotales, Poetika, Remzi Kitabevi

(2) Benjamin, Walter; Pasajlar, YKY yay.

(3) Coşkun, Esen; Dünya Sinemasında Akımlar, Phoneix Yay,

(4) Coşkun, Esen, A.g.e.

(5) The Futurist Cinema, http://www.unknown.nu/futurism/cinema.html

(6) Fabre, Marcel, Amor Pedestre:

http://www.youtube.com/watch?v=fx11nKrAv24

Ö. Nilay Erbalaban Gürbüz

nilayerbalaban@hotmail.com

1 Film 6 Analiz: Blowup (1. Analiz – Orhan Miçooğulları)

Bu yazı Divxplanet.com sitesinde çevirmenlik yaparak emek veren bütün çevirmen arkadaşlara ithaf edilmiştir.

Blowup (Cinayeti Gördüm, 1966), filmi belki de sinema tarihinin en iyi filmlerinden… Hayır, hayır bu yazı böyle başlamamalıydı… Blowup kelime anlamı olarak patlama ya da fotografik sanatta… Sanırım bu da olmadı.  Antonioni gerçekten çok büyük bir yönetmendir… Hmmm… Her ne kadar Türkçeye Cinayeti Gördüm şeklinde çevrilmiş olsa da… Yok, bu da değil… Nuevo Realismo? Ne alakası var? [İşte benim için bu kadar zor]

Blowup filmi sinema tarihine mal olmuş bir yapıt olmasına rağmen onu parçalayıp analiz etmek yetmiyor malesef, aynı zamanda sizden onu parçaladıktan sonra yeniden bir araya getirmeniz hususunda kendini dikte ettiren bir film. Tıpkı gerçekliğin askıya alınması gibi bunun özneler arasındaki iletişim üzerindeki etkileri ve diğer alt yapı unsurları filmde aynı şekilde sizin yabancılaşmanızı sağlayarak ne izlediğiniz konusunda şüpheye düşmenizi sağlamaktan öte bir yerdedir. “Film, düşsel bir izlenimin parçası mıdır, değil midir?” sorusu bu nedenle askıya alınır.

İntiharlar, kayıplar, aldatmalar, arayışlar ve kabullenişler Michelangelo Antonioni sinemasının başlıca iskeletini oluştururlar. Antonioni sineması nedenlerle ilgilenmez, filmlerine dikkat ettiğimizde gerçekten yaşamın içinden çekilmiş görüntülerden oluşan bu filmler nedensiz bir şekilde başlar ve sonuçsuz bir şekilde biterler. Özellikle L’avventura (Macera, 1960) filminden sonraki filmler bu estetik gerçek üzerine kurulmuştur. Drama estetiğini kıran bu türden teknik bir yabancılaşma yalnızca seyirciyi değil aynı zamanda kendine yabancılaşan karakterlerin de altını çizer. Brechtçi bir yabancılaştırma estetiğinden çok ‘konstrüktivist’ bir sinema yapısına sahiptir demek daha doğru olacaktır. Aşağıda bunu daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

Antonioni sinemasının en önemli özelliklerinden bir diğeri gerçekçiliğidir. Burada ‘yeni gerçekçilik’ akımından bahsetmiyorum. Antonioni sinemasında açıkçası bir Nuevo Realismo etkisinden çok realist bir perspektif mevcuttur. “İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce hiç mi gerçekçi film yapılmıyordu?” sorusu zaten cevabı kendi içinde vermektedir. Yeni gerçekçiliğin asıl vasfı ‘yeni’ olmasından kaynaklanır. Daha önce yapılmış gerçekçi filmler üzerine yapılan ve inşa edilen bu sinema De Sica’nın baş eseri Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları, 1948) ve diğer yeni gerçekçi eserlerden oldukça farklı bir yerdedir. Realist sinemanın bu tarihteki yeri özellikle Alman Dışavurumculuğundan sonraki oluşum, Sürrealist filmlerin gölgesi altında kalmıştır. Robert Siodmak’ın Menschen am Sonntag (Pazar’ları İnsanlar, 1930) filmi bu açıdan güzel bir örnek teşkil etmektedir. Yeni gerçekçilikle birlikte sokağa inen Vertovcu kamera uzamın esiri haline gelmiştir. Bu nedenle çekilen filmler yarı-dokümanter özelliklere sahiptir. Özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra harabeye dönmüş Avrupa’nın seyrini de bu şekilde belgelemiş olmaktadır. Yeni gerçekçilikteki uzam özneyi yutmuştur, öznenin devingenliği bir örümcek ağına takılmışçasına çırpınmak ve biteviye mücadelesi üzerinedir. Ancak Antonioni filmlerindeki uzam kameranın sınırladığı uzamın dışına çıkmakta, öznenin ya da dönemsel faktörlerin bir tezahürüne dönüşmektedir. Çöller, denizler, geniş düzlük veya tarlalar, ormanlar Antonioni sinemasının izleklerini görebileceğimiz alanları yansıtırlar. Bu alanlara ek olarak Antonioni sinemasındaki şehirler bile boş ve insansız olarak kayıt altına alınırlar. Tıpkı Pazar’ları İnsanlar filmindeki kumsal, deniz ya da ormanlık alanların karakterlerin ruhsal durumlarını yansıtması gibi. Ancak bu filmdeki ruhsal devinim melankolik bir etki bırakır üzerimizde. Filmde insanlar eğlenerek geçirmek istedikleri Pazar gününün tadını çıkarırcasına eğlenirler. Ancak günün sonuna doğru evlerine dönmeleri bizde melankolik bir etki yaratır. Jacques Tati’nin Les Vacances de Monsieur Hulot (Bay Hulot’nun Tatili, 1953) filmindeki yazlıkçıların evlerine dönüşü gibidir. Ancak istisnai bir sahne verirsek, bu melankolinin yerine sıkışık düzeni, yine aynı orta sınıfın nasıl bir durumda olduğunu anlatan Jean-Luc Godard’ın uzun kaydırmalı çekimli, arabalarıyla tatil yapmaya giden insanlarını halini anlatan sahneyi hatırlatmakta fayda görüyorum.

Il Grido (Çığlık, 1957) filminde ana karakterin kadınlar arasındaki çırpınışlarının tezahürü bomboş tarla ve düzlüklerde. Macera filminde Claudia ve Sandro’nun öpüştüğü insan olmayan kasaba. Batan Güneş filminin sonundaki boş sokaklar. Gece filminin sonundaki boş yeşil arazi. Kızıl Çöl filmindeki ana karakterlerimizin bir kaçış olarak gördükleri ama aslında bir tür ‘tabula rasa’ olarak okumaya müsait çölde. Yolcu filmindeki çöl metaforunda… Ve dikkat edilirse bu alanların hepsi kamulaştırılmakta, kapitalizmin hükümranlığında istila veya istimlâk edilmektedir. Kızıl Çöl, Çığlık, Blowup, bu istimlâk edilecek ya da edilen mekânlarda geçmektedir. 

BATI METAFİZİĞİNİN  ‘’İMGESEL’’ ÇÖKÜŞÜ ÜZERİNE

Walter Benjamin her ne kadar Franz Kafka’nın psikanalitik ve teolojik analizlerinin yapılmasına karşı çıkmış olsa da, bizler bu filmlerde engellenemez şekilde her bir yeri parsellenmiş bir uzamla baş başa bırakılırız -ki yukarıda uzamın öznenin zihinsel ekranını yansıttığını söyleyebiliriz. Ve Antonioni filmlerindeki bu içsel uzam ile dışsal uzam arasındaki bağlantılar tahrip edilmeye müsait alanları teşkil ederler. Belki de bunu ifade edebilecek en güzel örnek Sıfır Noktası filminin sonundaki sahnedir. Film boyunca imgelerden, varsıl ideolojilerden, iktidarın gözünden kaçmakta olan karakterler çölde bir araya gelmiştir. Ve filmin sonunda şirketler bu çöldeki mekânlara gözlerini dikmiş parsellemenin yollarını arıyordur, nitekim bunu başarırlar da. Ancak daha önce bu çöle sığınmış Daria, bu alan üzerinde yapılmış ve inşa edilmiş olan oteli patlatır. Bu patlatma sahnesinden sonra otelin patlamamış olduğunu ve halen yerli yerinde olduğunu görürüz. Daria otelin zihnindeki imgesini yok etmiştir, parçalamıştır. Ancak gerçeklik yeniden geri dönmüştür (bastırılmışın geri dönüşü olarak okuyabiliriz). Antonioni filmlerindeki bu uzama yapılan tecavüzler ya da uzamsızlık mı diyelim, bizlere Kafka’nın Şato’sunu, ya da Dönüşüm’ünü hatırlatacaktır. 

Hiçbir Antonioni filmi Çığlık filmindeki, Kafkaesk unsur ve elementlere haiz olmamıştır. Elbette yine bazı filmlerde bu uzamsızlığı hatırlatan fragmanlar vardır ancak Çığlık filminde, gerek karakterin kadınlar arasındaki mesafeli ilişkisi gerekse geniş alanlara rağmen gidecek bir yerinin olmaması ve en sonunda ilk çalıştığı yere geri dönüp ‘Sisifosça’ kaçış intiharı Kafka dünyasına anıştırmalarda bulunmaktadır. Kafka’nın, Dava’larından birini güden- ki Dava Kafka’nın aynı zamanda nişanlısıyla arasının bozuk olduğu ve nişanlısının evine gidip ailesiyle tanışırken yaşadığı gerilimin sonucunda ortaya çıkmıştır- ve sonunda öznenin kendini spiral bir kuleden aşağı atmasıyla sonuçlanan film Şato’daki gibi artık yaşanabilecek hiçbir alanın kalmamasıyla birlikte kendini tüketir ve yeniden üretir. Çığlık filminin ana karakteri bu açıdan intiharı seçmiştir. Ancak bu intihar gerçek anlamda öznenin yalnızca yok olması değildir, her şeyin farkındalığıyla birlikte bu evrende yaşanabilecek bir mekân ve zamanın olmamasından dolayı öznenin kendiliğinin farkına varması ve bir anlamda kendini özgür kılabilecek tek çarenin kendi intiharının olduğunun farkına varmasından kaynaklanır. Tıpkı Dava’nın sonundaki Joseph K. nın ölümü gibi. K.nın öldürülmesi aslında kendisinin de arzuladığı bir şeydir. Kendini, kafasında kurguladığı dünyanın kurbanı olarak görmesi, Pazar günü kapalı olduğunu bilmesine rağmen mahkemeye gitmesi gibi örneklerle bu arzusunu ortaya çıkarmak mümkündür.

‘’Bu tinin zamandaki uzun yürüyüşünün ve bu yürüyüşte kendini deneyimlemesinin sonudur. Aynı zamanda da “zaman”ın sonudur. Zamanda gerçekleşen mutlak, gerçekleşmesini tamamladığında “zamanı siler”. Bu onun ebedilik formudur. Tin kendisini uzamda ve zamanda dışsallaştırır (externalize). Zaman bu anlamda tinin zamanda dışsallaşması tarihtir. “Tin kendini zamanda dışsallaştırır; ama bu dışsallaşma tinin kendisinin dışsallaşmasıdır; negatif kendisinin negatifidir.” (Hegel, 1977, s. 808) (1)

(1) Türkyılmaz Çetin (2011). Hegel’de Gerçekleşme Kavramı. Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

Çığlık filmi özellikle kendini bilen özne açısından ve kendini uzam ve zamandan azade bir şekilde kurtarma açısından karakteristik olarak Antonioni’nin en ‘bilinçli’ filmidir. Ya da en bilinçli karaktere sahip filmidir. Antonioni’nin neredeyse bütün filmlerinde karakterler yabancılaşmış, soğuk ve kendi kimliklerinden kurtulmak istercesine çırpınıp gerçeği olduğu gibi kabullenip yaşama arzularına devam etme hususunda bir kader birliği içerisindedirler. Çetin Türkyılmaz’ın kaynak makalesinde özellikle Hegel ile Heidegger’in ‘son’ üzerine yazmış oldukları ortak noktaların analizi Antonioni sinemasındaki ‘son’ kavramıyla görsel açıdan iliştirilebilir.

Blowup filmindeki ana karakter de bu gerçeklikten kaçış ve ben-bilinemezci görüşü yâd edercesine kaybolup gider. Ama nerede ve nereye sorularını cevaplamak açısından filmin en başına gelmemiz gerekir. Filmimiz çimenlik bir arazinin üstüne gelen ‘cast’ yazılarıyla başlar. Filmin ana merkezindeki konuyu hatırlarsak. Filmin protagonisti Thomas’ın (David Hemmings) çektiği bir fotoğrafın içinde/üzerinde (?) gördüğü cesedi fark etmesinin bir eklemi olarak, çimenlik üzerindeki bu yazıların içerisinde görmeye çalıştığımız ancak bir türlü göremediğimiz hareketlerin algımızı parçalaması ve bu resmi adeta tamamlamaya çalışırcasına idraki yeteneklerimizi zorlaması aynı zamanda filmin devamında ne ile karşılaşacağımızın da habercisidir. Özellikle yazının ilerleyen bölümlerinde Hitchcock’u sık sık anacağız. Bu filmin ilk sahneleri bizlere doğal olarak Vertgio’da parçalanmış bir şekilde insan yüzünün görünümlerini hatırlatmaktadır. Ancak Hitchcock’un filminde sorduğumuz karakterlerin kim olduğu yönünde bir anıştırma bu filmde ne sorusuna dönüşmektedir. Filmin başındaki bu görsel alanın birbirine olan içkin/taşkın görüntüsü filmde de aynı işlevi görür. Burada çimenlerin arkasında gördüğümüz figürler nedir? Az çok kompozisyonu tahmin edebiliyoruz ancak kesinlikle tamamı hakkında bir fikir edinmemiz oldukça zordur. Görünen ve görünmeyen arasındaki ilişki ya da görünenin altındaki gerçeklik olgusu bizlerin aynı zamanda filmle ilgili kestirilemeyecek olguların izinden gitmemizi sağlar. Çimenlik donuktur, hareket etmez, yazılar geldikçe onların içinde bir şeyler hareket eder, figürler çimenlere içkindir, ancak onların görülebilmeleri ya da görünmeye çalıştıklarını çimenliğin içinden fışkıracakmış gibi duran bu sahnelerden algılarız. David Lynch’in Blue Velvet (Mavi Kadife, 1996) filmindeki ilk sahneleri hatırlayalım, oldukça güven ve huzur verici bir kasaba ortamının nasıl bir cehenneme gebe olduğunu, simgesel baba figürünün öldükten sonra kameranın yavaş bir şekilde çimenlere girişini ve çimenlerin altında yatan asıl gerçeklik olan böceklerin birbirlerini yemeye çalışması bizleri irrite edici bir atmosferle baş başa bırakması bir anıştırmadır. Aynı şekilde bu filmin başında gördüğümüz bu sahneler her ne kadar Lynch evreninden uzak olsa da benzer imgeleri ve özdeşlikleri bulmamız mümkündür. Daha da öteye gittiğimizde Stan Brakhage’nin avant-garde filmlerindeki (bazı filmlerinde) siyah ekran üzerinde gidip gelen ışıkların, fosforların, hareketsiz görüntülerin, zihnimizde oluşturdukları ve algımızı parçalayan kabusvari imgelerin neler olduğu konusunda yanılmamız, hatta bu imgelerin neye dair olduklarını bilmemiz konusunda şüpheye düşmemizdir. Bu tür filmlerin ortak özelliği özneyi neredeyse en temel yapı olarak inşa etmeye çalışmasından gelmektedir. Burada bana göre esas problem görünen/görebildiğimiz ya da görmeye çalıştığımız nesneler değildir. Burada esas durum bu yeşil/siyah-tek renkli- fonlara tecavüz edilmesi ve esas gerçeklik olan bu fonların bu imgeler tarafından tecavüze uğramasıdır. Bu alanlar üzerinde gezinen şey ne ise bizlere rahatsızlık verir. Sorun bu imgeleri görmemiz değil, bu imgeler yüzünden fonları göremememizdir. İmgeler sarhoş, rastgele bir şekilde sahnenin belli belirsiz yerlerinde çıkar. Brakhage’nin deneysel filmlerine dikkat edersek bazen aynı yerlerde bazen de farklı yerlerde ortaya çıkmaktadır. Tıpkı Blowup’ta filmin başındaki ‘cast’ yazılarının ekranın farklı yerlerinde ortaya çıkması gibidir. Böylece görme unsurları dediğimiz imgeler zihinsel bir damıtmadan geçemeden süzülür ve bizleri hiçbir şeyi farkına varamadan bomboş bir alanda bırakırlar. İşte tam da burada artık aramaktan, arayışlardan görmeye çalışmaktan- ne olduğu hiç önemli değil- düşünmekten vazgeçeriz. Tıpkı filmimizin sonunda gerçekliğin kayganlığını fark eden ve sürekli aramaktan yorulan öznenin kırılganlığı gibi. (Gerçeklik dediğimiz olgular artık yeşil fonun altında (CGI) görünmüyorlar, sinemanın neredeyse gerçeği haline gelerek bizleri aynı zamanda kendi varlıklarına inanmamızı sağlayarak bu fonun üstünden üretilmektedirler.)

“Doğanın yüzey yerine derinlikte yattığı henüz keşfedilmemiştir. Çünkü bakın, yüzeyi değiştirebilir, süsleyebilir, özelliklerini belirtebilirsiniz ama hakikate dokunmadan derinliğe dokunmanız olanaksızdır.” (2)

 (2) Paul Cezanne, Gesprachemit Cezanne Zürih, 1982, s. 144 – Alıntılayan Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul, 2024, s. 146

Blowup, gösterme, gösterilen, görünen, görülmeye çalışılan ancak hiçbir şekilde kendini göstermeyen görüntüler üzerine kurulmuştur. Gerçeğin kendisi ne olursa olsun, ister onu dokunup algılarımızla şüphe etmeyecek şekilde idrak edelim ya da ‘algıladığımız dünya’nın realitesi neye hizmet ederse etsin, asla kendisini ifşa etmeye çalışmayacak görüntünün kendisi kendi ontik/optik varlığını tanıtlamak ve öznesini işlevsiz hale getirmek için elinden geleni yapacaktır. Tıpkı Thomas’ın fotoğrafını çektiği ancak sonradan fark edeceği üzere fotoğrafın içindeki leke olarak gördüğü cesedi, birebir kendi algı ve duyumsamalarına güvenerek yerinde görmeyi tercih ettiği sahnenin izdüşümü gibi. Ceset gerçekten de vardır. Çimenlerin arkasında saklanmıştır, ancak onun varlığını bilmek, keşfetmek, gerçeği ortaya çıkarmak hiçbir zaman yeterli olmayacaktır. Filmin varoluş amacı da zaten burada yatar bana göre, film gerçekliğin ne olduğu konusundan çok onu ne kadar önemseyip önemsemediğimize ve yaşamımız için ne kadar önem atfedip atfetmediğinde yatar. Film görsel alanlar üzerinden bizlere bu sorunun cevabını vermeye çalışır. Film bu alanda görmek, bilmek, düşünmek üzerine olan batı düşüncesinin ve öznenin özgürlüğünün bedel olarak verdiği şeyi ve sisteme ne kadarının entegre edilişini analiz eder.

‘Kopernik devrimi’nden sonra nesne-merkezli düşünce sisteminin sarsılarak yerini mutlak bir özne-merkeziyetçiliğine doğru tevil edilmesi oldukça önemlidir. İnsan artık merkezdedir. Her şey onun algısı ve zihinsel işlevleri etrafında zuhur eder düşüncesi bir yana bunun ne kadarının gerçeklikle bağlantısı olduğu sürekli tartışılan bir konudur. Ancak biz konumuz itibariyle yalnızca algı ve görünen arasındaki ilişkiyi açıklamakla yetineceğiz. Filmin başında gördüğümüz sahneler yalnızca günümüz algı dünyasını değil uzamın da bir parçasını oluştururlar. Dolayısıyla çimenlerin altında gördüğümüz hareketli nesneler bu uzamın ne içinde ne üstünde ne de altındadırlar. Görüntüler artık uzamın bir parçası haline gelmiştir. Bu nedenle bizim algımız onları artık ayrıştıramaz, parçalayamaz da. Maurice M. Ponty’nin üzerine eğildiği nokta da budur. Klasik bilimin nesnelerin uzam içerisindeki homojen varlıklarının artık günümüz modern biliminde bir tür heterojen ilişki içerisinde oldukları aşikârdır. Nesnelerin değişmezliği ilkesi, özellikle dünya ve uzay eğikliğinin yok sayılmasıyla birlikte tıpkı Kopernik Devrimindeki özne-nesne ilişkisinin yer değiştirmesi gibi nesnelerin de kendi aralarındaki ilişkinin değiştiğinin altını çizmek gerekir. Nesneler artık dünya/uzay eğikliğinin sonucu değişime uğrarlar. Bu aynı zamanda onların kendi özdeşliklerini koruyamaz hale geldiklerinin klasik bilimin keskin çizgilerle ayırdığı uzam-nesne arasındaki ilişkinin modern bilimle birlikte bir tür heterojen ilişki içerisinde olduklarını tanıtlamaktadır. (Merleau-Ponty M, 2024)

“Özdeşlik alanıyla değişim alanının kesin çizgilerle ayrılıp farklı ilkelere bağlı kılındığı bir dünya yerine, nesnelerin kendi kendileriyle mutlak bir özdeşlik içinde bulunamayacağı bir dünya var karşımızda; biçimle içeriğin sanki belirsizleşip birbirine bulandığı bir dünya.” (3)

(3) Merleau-Ponty M.(2010). Algılanan Dünya Sohbetler, (Ömer Aygün, Çev.), İstanbul, Metis.

Filmin başındaki çimenliğin üstünde gelip giden yazılar [graphein] aynı zamanda farklı bir tartışma boyutu kazandırır bizlere. Dil ile ‘symbiotic’ ilişkisi içerisinde bulunan bu yazı alanlarının görsel bir alana kaydırılmaları başlı başına bir devrimdir. Magritte’in ‘bu bir pipo değildir’ eserinin Michel Foucault tarafından yapılan analizi ayrıca önemlidir. Buradaki ‘graphein’lerin amacı, uzamdan farklıdır. Onlar görmeye çalıştığımız hareketli görüntüleri ortaya çıkaran bir tür yazı-resimlerdir. İçlerinde bulunan, hareket eden nesneler gibi uzama tabii değildirler. Onlar nesnelerin, imgelerin ortaya çıkarılmasını sağlayan dilin bir tür uzantısı gibidir. Nesneler ve uzam nasıl birbirine içkin bir şekilde artık var olabiliyorsa, bunları ortaya çıkaran bu koşutluğu sağlayan şey ise ‘dil’in uzamı olarak tabir edeceğimiz ‘graphein’lerdir. Bizler bu grapheinler sayesinde nesneler üzerinde tahakküm kurmaya çalışırız. Foucault, Magritte’in tablosunu analiz ederken dikkatini çeken şey aynı zamanda tablodaki yazı ve imge arasındaki dikey-yatay koleratiftir. Yazı yatay bir şekilde eklemlenmiştir ancak gördüğümüz dikey imgeler tıpkı bu filmdeki sahneler gibidir. Yazı dikeydir, nesneler şekilsiz ve belirsizdir fakat fonun (uzamın) bir ayrıcalığı yoktur. Bu aynı zamanda filmdeki temanın fotoğraf konusu hakkında aleni göstergelerinden biridir. Üç boyutlu alanın, iki boyutlu alana tevil edilmesi gerçekliğin ne kadarını temsil edilebilir hale getirir? Bu sadece görsel uzamın değil aynı zamanda dilsel bir uzamın da kaygısını taşımaktadır. Filmde bu karşıtlık yine başka bir sahnede gösterilir. Fotoğrafı çekilen ceset iki boyutlu alanda tıpkı bir ‘pipo’ gibidir. Ancak uzamın içerisinde fark edebileceğimiz üzere ağaçlık alanlar dikey olarak varlıklarını sürdürürler. (Gereksiz bir not olabilir; post-modern şairlerde gördüğümüz gökyüzüne yazı yazmanın aracı olarak kullanılan ağaç imgesi veya post-yapısalcı Althusser’in St. Augustine’den yaptığı kulelerin de gökyüzüne yazı yazma aracı olarak düşünülmesi dikey nesne tipolojisine örnektir. Eğer filmde verilmesi amaçlanan ‘gerçeğin’ ne olduğu gerçeği ise, bu belirsizlik yalnızca görsel açıdan değil aynı zamanda ‘dil’ ile ifade etmeye çalıştığı şey ile bu şeyin yazı olarak ifadesindeki çelişkidir. Yazı, dilin ne ifade etmeye çalıştığını nasıl ki tam olarak veremez ise, görsel dil de (fotoğraf, video, sinema vs.) hiçbir şekilde gerçeğin ifade etmeye çalıştığı şeyi veremeyecektir. Antonioni filmlerindeki uzun süreli sessizliklerin ve sinematik görselliğin amacı da burada yatmaktadır. Antonioni’nin karakterlerini Ingmar Bergman karakterlerinden ayıran en temel şey de buradadır. Bergman’ın uhrevi karakterlerine karşılık Antonioni’nin dünyevi karakterlerinin arasındaki ‘sessizlik’ bu minvalde incelenmesi gereken diğer bir konudur.

İnsan artık hayal edebileceği şeylerin esiri değil, gerçekliğine tanıklık ettiğini düşündüğü şeylerin esiri haline gelmiştir. Bu esaret elbette bir anda gökten zembille inmemiştir. Bu insanoğlunun- daha da daraltalım- batı medeniyetinin, teknolojisinin kendini çarpıttığı düz aynadaki yanılsaması hatta aynadaki ikizin öznenin kendisine sahip olmasıdır. Yukarıda dediğimiz gibi dil burada çok önemli bir faktördür. Kutsal metinler bile ‘ilk önce söz vardı’ diye başlayarak insanoğlunun varlığını tanıtlarcasına söylencelerini yaymışlardır. Ancak gerçekten insan dediğimiz varlık bu ‘dil’ konusuna hâkim mi? Âdem’e bahşedilen duyumsadığı her şeye isim verme konusu aynı zamanda öznenin nesne üzerindeki hâkimiyet kurmasının kanıtıdır. Ancak modern insan artık isim verdiği şeyler üzerinde tahakkümünü yitirmiş, adeta ismini verdiği nesnelerin etrafında onun hâkimiyeti altına girmiştir. Bu onun aynı zamanda ‘bilgi’ karşılığında verdiği eşdeğer kurbanıdır. Söylencelerin, mitlerin kendi kurmuş olduğu dil yapısının esiri haline gelmiştir. Günümüzde ise bunun en güzel ifadesini Joyce, Proust gibi modern sanatçıların eserlerinde görebilmekteyiz. Antonioni sinemasındaki sessizlik bunun karşıtlığı üzerine kurulmuştur. Son iki yüzyıl içerisinde artık gerçeklik dediğimiz ve algıladığımız nesnelerin, olayların fotoğrafını çekebiliyoruz. Görüntünün dil ile eşdeğer bir estetik oluşturması nesnelerin bu sefer imgesel özelliklerini tahakküm altına almak, görebildiğimiz her şeyi içimize çekmek, parçalamak yeniden üretmek üzerinedir. Ponty’nin dediği gibi: ‘’Görmek uzaktan sahip olmaktır.’’ Belki ilk zamanlar öyleydi. Göz zamanla etkin varlığını kaybetmiş, edilgin ve duyarsız bir organ haline getirilmiştir. (Peeping Tom -Röntgenci, 1960- filmini bu açıdan görsel uzama anarşist bir tavır olarak okuyabiliriz.)  Ancak şu an etrafımıza baktığımızda sahip olmaya çalıştığımız şeylerin bize sahip olduklarını görüyoruz. Tıpkı ‘dil’de olduğu gibi hatta daha tehlikeli bir şekilde.

“Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir tür deyişle bir şeyin fotoğrafını çekmek, dünyayla insanda bilgilenme -dolayısıyla güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmektir.” (4)

(4) Sontag S. (2011), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 3 İstanbul: Agora.

Bunun silah olarak kitleler üzerinde kullanılması, Marx’çı tarihin başlangıcından beri var olan yönetici sınıfın elindedir. Antonioni’nin Sıfır Noktası filmi de işte bu imgelerden kaçışın filmidir. Gerçekler değil artık önemli olan, sürekli etrafımızda gördüğümüz bilinçsiz bir şekilde ister istemez hedefi olduğumuz imgenin esirleri haline geldik. Çöl metaforu ise, yalnızca boşluğun, görsel olarak hedef seçilebileceğimiz hiçbir imgenin olmamasına karşı oluşturulmuş karşı tavırdır. Çölü bir nevi tabula rasa olarak ifade etmemizin nedeni budur. Bu aynı zamanda Baudrillard’ın ‘gerçekliğin çölüyle’ mutabakat halinde bir oluşum sergiler.

Konumuzun dışına bir an için çıkalım ve bunu dinsel bir metinle ilişkilendirelim. Kierkegaard’ın dinsel figürü olan İbrahim’in çok tanrılı dinlere karşı çıkışı ve putları parçalaması bir nevi tanrının aslında birçok isimle anılmasından kaynaklanır. Yukarıda dediğimiz gibi burada isim verme olayı aynı zamanda nesneler üzerine tahakküm kurmaktır. İsim aynı zamanda tanrının insanoğluna bahşettiği şeyin kendine dönmesi ve tanrının kendini yabancılaştırıp eşdeğer hizmetine sunması gibidir. Adorno ve Horkheimer bunu ‘tanrı-kurban’, Feuerbach, tanrı yaratımı-insan, Marx insan yaratımı-nesne yabancılaşması üzerinde kurmuştur. Biz ise aynı türden yabancılaşmayı (ne de çok severim bu sözü) dilsel olarak izah etmeye çalışalım. İbrahim, tanrıya atfedilen birçok isimden rahatsız olmuştur. Bir nesneye ait olan bir isim hakkı, İbrahim’in kavminde bir nesneye birden fazla isim verilip çoğaltılmış (üretilmiş) nesnenin hâkimiyetine son verilip, yıkılmaya çalışılmıştır. İbrahim baltasını aldığı gibi bütün putları parçalayarak baltasını en büyük putun üstüne asmıştır. Sözde diğer putların kırılmasının hareket etmeyen bir nesne tarafından yapıldığı eylemi kavmin tanrıya olan inancını sarsacak ve onları tanrının yoluna yeniden sokacaktır. Ancak İbrahim’in baltayı son putun üzerine asmasının nedeni, yalnızca bir nesneyi karşılayabilecek bir isim hakkına inancından kaynaklanır. İbrahim son putu kırmamıştır çünkü bu aynı zamanda tanrının isminin bir tezahürüdür. İnsanlar böylece ‘dil’in yaratmış olduğu bütün tanrı isimlerinden kurtularak tek bir isim verdikleri metafiziksel tanrıya inançlarını sürdürmemişlerdir. Helak edilmişlerdir. Kavim tanrı tarafından değil, isimlendirdikleri şeyler tarafından yok edilmiştir. Tıpkı günümüzde görsel öğelerin veyahut nesnelerin bizleri tahakküm altına almaya çalışması helak etmesi gibi. İbrahim bir put kırıcıdır dilsel birliği savunan bir filozoftur. Ancak bu Musa’nın meseline kadar olan dönemi kapsayan bir niteliktir. Musa’nın çıktığı dağın mağarasında tanrı Musa’ya seslenir. Musa’nın kimsin sorusuna tanrı ‘Ben benim’ diyerek cevap verir. Tanrı artık isimsizdir. Yalnızca kendi varlığını tanıtlamak için kendi ismine sahip çıkmıştır. Tanrı artık yalnızca kendisinin efendisidir. Ona belli bir isim verilerek onun üzerinde bir tahakküm kurmak olanaksızdır. İbrahim’deki teolojik anlayışla bağdaşan bir yorumdur bu. Çünkü artık tanrıda görünemezdir. Tanrının kendini göstermemesi aynı zamanda ona bir isim bahşedilemeyeceğinin de bir parodisi haline gelmiştir. Ta ki yeniden vücut bulan İsa’yla (tanrı görünümünün insanlaşması) birlikte yeniden bir isim hakkı alana dek. Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi eseri tam da burada başlar. İsa’nın suretini sildiği çarşafın üstünde kalan iz (indeks) ten başlayarak, hem tarihsel hem de ahlaki açıdan görüntü-bakış işlemlerinin modern dünyaya yansımasıdır. Aşağıda bunu daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

İbrahim’in meselindeki ‘linguistic’ yaklaşım esas itibariyle dil gelişimi veya kelime zenginliğinin önüne geçilip ifadeye ket vurma şeklinde anlaşılmasın, esas mesele gerçeğin hiçbir şekilde ifade edilemeyeceği üzerinedir. Gerçek olan bir şeyi ifade etmenin en iyi yolu, onu ifade etmemektir. Bu bir bakıma sessizliktir. İşte İbrahim bu nedenle ‘sessizliğin filozofudur’ diyebiliriz. Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’si için kullandığı mahlasın ‘Silencio’ olması boşuna değildir. İbrahim, Sisifos’tur.  İbrahim, kelimelerin kendisine hükmetmesinin farkında olan ilk düşünürdür. İbrahim’in sessizliği uhrevi bir sessizliktir. Modern insanın sessizliği iletişimsizlikten kaynaklanan dünyevi bir sessizliktir.

BİR ‘FLANEUR’ OLARAK ANTONIONI

İbrahim’in kutsallığının son raddeye geldiği bir dönemde yaşıyoruz. Hegel bunun en başından beri farkındaydı, bugün bir İbrahim olsa onu bir ‘oğul katili’ olarak adlandıracaktık. Sisifos artık kayasını ellerini, ayaklarını kullanarak değil, vinçlerle, iş makineleriyle yukarı çıkarıyor. Fredric Jameson’ın ‘post-modernizme’ bakışı bunu güzel bir şekilde örneklendirir. Ariadne’nin ipliğini artık alışveriş merkezlerinde ya da K afka’nın Cezalılar Kolonisi’nde aramak gibi günümüz çağı da aynı şekilde kutsallığın ya da inanılan bazı şeylerin artık bir tür metaya dönüştüğünün ve bunların neredeyse şeyleşerek modern dünyaya sızdığını anlatır. Günümüz modern şairleri, düşünürleri bu gelişimin/değişimin insanı kendiliğinden çıkardığını, algısını değiştirdiğini, insanın kendisini yalnızca nesnelerle yabancılaşmış birey değil aynı zamanda kendisine de yabancılaşmış olduğunu vurgular.  İnsanoğlu kendi yarattığı kentlerde, uzamda kaybolmaya mahkûm edilmiştir. Jean Vigo’nun Nice sokaklarını şehrin mimarisinin bir insan için ne kadar önemli olduğunu kamerasına yansıtırken bunun altını çizmekteki haklılığını günümüzde görüyoruz. İnsan artık çıkışsız bir uzamda sürüklenmektedir ve bunun farkında değildir. Bunun farkında olanlar ise kendilerini yalıtmış bir şekilde her şeye dışarıdan bakmayı, gözlemlemeyi tercih etmişlerdir. Tıpkı Charles Baudelaire’in ‘Flaneur’u gibi. Ancak ‘Flaneur’ kısmına gelmeden önce altını çizmek istediğim birkaç nokta var.  

Kelimeler nasıl yukarıda söylediğimiz gibi kendini ürettikçe özne-üzerindeki- egemenliğini pekiştiriyorsa aynı şekilde var olan ideolojiler de bundan düstur alarak toplum ve kitleler üzerindeki egemenliklerini pekiştirmektedir. Bacon’un ya da Foucault’nun benzer şekilde söyledikleri, ‘Erk ile bilgi eş anlamlıdır.’’ sözünden yola çıkarsak, insanın bilgiye sahip olduğu kadar diğer insanlar üzerinde bir yetke kurması kaçınılmazdır. Ancak bu bilgi kavramı aynı zamanda her şeyin farkında olup onu ‘hasta bir adam’ haline getiren Dostoyevskiyen bir karakteri de karşımıza çıkarması kaçınılmazdır. İşte burada artık öznede var olan bilginin şeyleştirilmesi ve onun yararsız hale getirilmesi ilk olarak uzamın değiştirilmesinde ya da mimaride ortaya çıkmaktadır. Modern insan artık nereye gideceğini, yönünü nasıl bulabileceğini teknolojik aygıtlara dayanarak belirlemektedir. Her ne kadar basit gibi görünse de insanın yön bulma duyguları sahip olduğu aynı bilgi sayesinde ‘körleştirilmiştir’. Jameson’ın Ariadne ipliği örneği her ne kadar post-modernist bir örneklem olsa da, aslında insan artık böyle bir ipliğin var olduğunun farkında bile değildir.

“Uzamın bu en son mutasyonu -post-modernist hiper uzam- en sonunda insan bedeninin kendini konumlandırabilme, yakın çevresini görsel yönden örgütleyebilme ve bilişsel olarak haritası yapılabilen bir dış dünyada kendi pozisyonun haritasını çıkarabilme kapasitesini başarmıştır.” (5)

(5) Jameson Fredric, (2011), Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, (Abdülkadir Gölcü, Çev.) İstanbul: Nirengikitap.

Jameson’ın bu söylemi giriş ve çıkışları farklı bir şekilde tasarlanmış ve insanın içinde kaybolarak nereye gideceği konusunda bir fikre sahip olamadığı post-modern mimariye sahip bir bina için söylenmiştir. (Bkz: The Westin Bonavanture). Slavoj Zizek’in James Joyce ve Franz Kafka karşılaştırması açısından baktığımızda, post-modernizmin, modernizmden önce geldiği kaygısı bu filmde de aynı şekilde zuhur etmektedir. Jameson’dan destek alarak Blowup filmini modernizm kalıbına sokan Zizek de benzer şekilde aynı yanılgıya düşmüştür. Filmin neye göre modernist ya da post-modernist olabileceği farklı yorumlamalara gebedir demek daha doğru olacaktır. Uzam ya da mimari alanda Blowup post-modernist bir filmdir. Bunun nedenlerini de Jameson’ın yukarıdaki alıntısı gayet net özetlemektedir. Post-modernist ifade; ekspresyonizmdeki uzamın dumura uğraması ve uzamın bulanık bir bilincin yanılsamasından farklı olarak bu dünyaya ait duran yine aynı modern insanın bilinçsiz bir şekilde uzama içkinleştirilmiş olmasından kaynaklanır. Uzam, öznenin bilinçaltının bulanık ve çarpık ifadesinden çok (ekspresyonizm), öznenin kendi yaratmış olduğu modern dünyanın bilincinde yaratmış olduğu bir dayatmadır. Daha da sadeleştirirsek; ilkinde uzam özne algısı tarafından bozulmuştur, ikincisinde ise özne kendi yaratmış olduğu uzam tarafından bozguna uğratılmıştır. Bu nedenle filmimizin bu açıdan post-modernist bir minvalde ele alınması daha sağlıklıdır. Jacques Tati’nin Play Time (1967) filminde de bunu net bir şekilde görebiliriz. Tati’nin mimari uzamı aynı şekilde insanı bir tür geometrik şekiller içerisinde sıkışmış gösterir. Yine kendi yaratmış olduğu binaların içinde özne sıkışmıştır. Örneğin bir sahnede Bay Hulot, istediği evrakın gelmesini beklerken, evrakı getiren kişi çok uzun bir koridordan geçmek zorundadır. Koridorun bu kadar uzun olması ve beklenen kişiyi dakikalarca izlememiz aynı –geometrik- mimarinin sonuçlarından biridir. Kafka’nın Şato’sundaki evren gibi –Zizek, Kafka öykülerinin post-modernist öyküler olduğunun altını çizer- uzam özneyi yani Joseph K. yı yutmuştur. Kafka kendi kafasında yaratmış olduğu uzama kendi alter egosu Joseph K’yı kurban eder. Şato’nun nasıl bir yer olduğu, nasıl bir mimariye sahip olduğu okuyucunun kafasında doğru dürüst bir imge belirmez. Belirdiği anda da kendini yok ederek aslında o imgenin Şato olmadığı konusunda kendini dikte ettirir. Şato’nun nasıl bir mimariye sahip olduğu aklımıza gelir gelmez bilmemiz gereken şey o mimariye sahip olmadığıdır. İşte K’nın dünyası da tıpkı Antonioni filmlerindeki Şato ya da mimari gibidir. Karakterler kendi yaratmış oldukları uzamın içerisinde kaybolup giderler. Yönlerini bulamaz, Jameson’ın da belirttiği gibi Ariadne ipliğinden yoksun bir şekilde dolanmaktadırlar. Bu nedenlerden dolayı Jameson ve Zizek’in bu filmi ‘son modernist film’ olarak tanımlamaları sadece kısmen doğrudur. Kısmen tarafı ise Antonioni’nin modernizmin özne üzerindeki ifşaatı açısından değerlendirilmelidir. 

Zizek’in diğer bir yanlış ifadesi ya da kendi söylediği şeye ters düştüğü durum, Brian de Palma’nın bu filmin yeniden yapımı olarak sunduğu Blow Out (Patlama, 1981) filmidir. Zizek’in post-modernizmin modernizmden önce geldiğini söylerken, Blowup filmini (ilkini) modernist, Blow Out (ikincisini) filmini ise post-modernist olarak ele alması yine kendisinin ifadesiyle çelişmektedir. Zizek sanırım, Blowup filmini modernist bir söylemde değerlendirirken aklında Blow Out (Patlama) olduğu içindir ki bu filmi modernist bir söyleme oturtmaya çalışmıştır. Blow Out tam tersi anlamda modernist bir filmdir. Çünkü içeriğinde yalnızca teknolojinin getirilerinin ve yansımalarının ve bulmacaların bulunmaya çalışıldığı ve öznenin doğrudan teknolojinin içerisinde ona hâkim olmaya çalıştığı ve onu çıkartmaya çalıştığı bir filmdir. Tıpkı Alfred Hitchcock’un Arka Pencere’sinde (Rear Window, 1954), Sapık’ında (ilk modern film olarak kabul edilir), Vertigo’sunda olduğu gibi. Klasik bir dedektiflik öyküsüdür Palma’nın filmi, Antonioni’nin filmi ise dedektiflik öyküsü değil dedektiflik öyküsünün yapı-bozumcu halidir. Eğer Hitchcock’un filmlerini ilk modern filmler olarak ele alırsak (burada Zizek’in kronolojik düşünme biçiminden yola çıkarsak!!) Blowup post-modernist, Blow Out filmi de yeniden üretilmiş, çoğaltılmış bir retro-modernist film olarak karşımıza çıkacaktır.

Mimari gelişimlerin diğer sanatlar üzerindeki etkisi yadsınamaz, sadece modernizm değil aynı zamanda post-modernizmde de Jameson’ın da önemle üzerinde durduğu bir konudur. Mimari aynı zamanda insan üzerindeki psychic etkilerin de değişmesini sağlayan bir konudur. Konuyu daha fazla budaklandırmak istemiyorum. Ancak Thomas Moore’un ütopyasından tutun da Dostoyevski’nin eserlerine, Bertrand Russell’ın tasarlamış olduğu ev içi dizaynlarına kadar bu konudaki gelişmeler aynı şekilde sinemaya da sirayet etmiştir. Günümüzde belki de bunu en iyi kullanan yönetmenlerden biri de, Christopher Nolan’dır. Özellikle Inception (Başlangıç (2010) filmini bu açıdan incelemek apayrı bir makalenin konusudur. Ancak Nolan’ın filmde kullandığı rüya sahnelerindeki şehrin bir tür kübist etkiyle şekillenmesi, bunun da bir rüya içerisinde, öznenin bilinçli bir şekilde değiştirmesi yoluyla olması çok ilginçtir. Filmin bu karesi hem ekspresyonist hem de kübist akımların bir arada şekillendirilmesiyle oluşan bir uzam değil midir? Michelangelo Antonioni sinemasındaki mimari-karakter ilişkisi bu açıdan buna benzer özellikler taşımaktadır. Ancak bu etki Nolan’daki ekspresyonist-kübist ikileminden çok empresyonist-kübist etkiye daha açık yan anlamlar sunmaktadır.

İnsan bilgi konusunda kendisini aşmıştır. Ancak bilgiyi sollayarak Zizek’çi bir söylemle talihini de- bilgiyi de- sollamıştır. İnsan artık kocaman bir kayayı sonsuz kere sonsuz bir şekilde yeniden yukarı çıkarmak zorunda değildir. Ancak bunun için ödediği bedel bilgiyi de sollamış olması onun kaybolmasına eş değer bir anlam taşır. Bu aynı zamanda kitlelerin bu mimari uzamda kaybolması gibi nereye gideceğini bilememektir. Camus’nün Sisifos’u, kaya yeniden aşağıya yuvarlanırken düşünen aynı zamanda varlığının farkında olan bir özne iken, günümüzde kayayı yuvarlamak bir kenara iş makineleri kullanarak düşünmeyi de reddetmiş bir hale gelmiştir.

“Başka insanların fiilen yaşadıkları gerçekliğe merakla, uzaktan ve profesyonel bir dürtüyle bakan, her yerde hazır fotoğrafçı, bu yolla sanki kendi sınıf çıkarlarını aşıyormuş, kendi perspektifi evrensel bir nitelik taşıyormuş gibi bir faaliyet göstermiş olmaktadır. Gerçekteyse fotoğraf ilk önce orta sınıf aylağının (Flaneur)- ki Baudelaire bu tipin duyarlılıklarını çok doğru özetlemiştir- gözünün bir uzantısı gibi girmiştir devreye.” (6)

(6) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 67 İstanbul: Agora.

İşte tam da burada karşımıza yeniden ‘Flaneur’ çıkar. Blowup’un Thomas’ı birçok yazıda bir moda fotoğrafçısı gibi lanse edilmiştir. Ancak Thomas filmin başında fabrika işçileriyle birlikte çıkar. Antonioni filmlerinin belli bir girizgâhı yoktur demiştik. Antonioni bana göre burada filmin nasıl başlayabileceğine dair bir tür hazırlık yapmaktadır. Çünkü filmin gerçek anlamda nasıl başlayabileceği konusunda belli bir ‘overture’ anlayışına sahip olduğunu düşünmüyorum. Antonioni filmleri tıpkı Rachmaninoff Concerto’ları gibidir. Gelişmeleri için girizgâhlarının belli bir doğaçlamaya ihtiyaçları varmış gibi görünür. Concerto No:2 deki gibi piyanonun notaları sanki gelişigüzel çalınıyormuş gibi hissedilir, esere giriş bu rastgele nota seslerinden ve ölçülerinden sonra gelmektedir. Başlamak için gerekli olan bütün hazırlıklar yapılmıştır. Bu nedenle filmin başındaki rastgele görüntüleri bu türden bir yoruma da bağlayabiliriz. Brakhage filmleri, Blowup’ın cast yazıları, Rachmaninoff’un concertosu kaotik imgelem ve notaların dizilişleri gibi görünse de yine de çözemediğimiz belli bir düzene göre varoluşlarını sürdürürler. Ve bu anlamda bütün bu benzerlikle Adorno’nun tabiriyle bir tür  ‘Varyete’ gösterisine dönüşürler.

Thomas bir moda fotoğrafçısı değildir. O bir tür her şeyi gözlemeye çalışan bir Flaneur’dür. Paris sokakları olmasa da, Londra sokakları ya da geniş alanlar ya da işçilerin çalıştığı fabrikalar herhangi bir yer de olabilir her şeyin fotoğrafını çekmektedir. Filmin başındaki sahneleri hatırlayalım. Pantomimcilerin bindikleri araba ile şehir içindeki eğlentilerinin-aslında yine bir tür varyete gösterisi gibidir. Filmin aynı şekilde başladığı gibi amaçsız bir şekilde bitmesi ya da amacın ne olduğunun belirsizliği açısından bitmesi, filmin bir tür varyete gösterisinden başka bir şey değildir önermesiyle açıklanabilir.

Thomas diğer işçilerle birlikte fabrikadan çıkar. Üstünde işçilerin giydiği bir tür alt sınıfa ait giyim-kuşamla dışarı çıkar. Bu sahneler ‘paralel kurgu’ ile verilir. Bir yandan pantomimcilerin arabayla coşkulu gezintileri, sonraki sahnede fabrikadan sessiz sedasız ve aralarında nerdeyse hiçbir şeyin konuşulmadığı işçi sınıfı zıtlıklarıyla birlikte verilir. Thomas elinde sakladığı kamerası ile diğer işçilere veda ederken pantomimcilerle karşılaşır. Bomboş sokaklar pantomimcilerin alanı haline gelmiştir, Thomas’a yakalaşarak ondan para isterler, aynı sevinç ve coşkuyla oradan uzaklaşırlar. Burada dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta var. Ayakların çıkardığı sesler. Pantomimciler koşarlar, hareketlidirler. İşçiler kapıdan çıkarken kulağımıza takılan yalnızca sessizliklerine eşlik eden sanki ayaklarına pranga takılmış gibi yorgunluktan ayaklarını yerlerde sürümeleridir. Ve sürümelerinin çıkardığı seslerdir. Antonioni bu sahneyle birlikte ses unsurunun ne kadar önemli olabileceğini gösterir bizlere. Bir işçiyi çalışırken değil yalnızca ayak sesleriyle ne kadar emek sömürüsüne maruz kalabileceğini, en az Chaplin’in çarklar arasındaki işçisi kadar göstermiş, aynı zamanda dinletmiştir. Pantomimciler sokakları arşınlarken köşe başında iki rahibe sessizce köşeyi dönmektedir. Bu sahnedeki karşıtlıklar önemlidir. Rahibelerin yürüyüşü, köşeyi dönmesi ve gidişleri; Pantomimcilerin karşıdan koşarak gelmesi, filmin belki de dönemini yansıtan sahnesidir diyebiliriz bu sahne için. Blowup aynı zamanda çekildiği tarih itibariyle kendi dönemine ışık tutan nadir filmlerdendir. 60’lı yılların en önemli sinema filmlerinin bir tür belirsizliği ve endişeyi yansıttığını gösterdiğini görürüz. The Birds filminden tutun da 2024: A Space Odyssey filmine kadar. Dönemin ortak meseli haline gelmiş nesneler üzerinde tahakküm kuramama her üç filmde de belirgin olarak yâd edilir. 2024’de Hal, Kuşlar’da kuşlar, Cinayeti Gördüm’de ise fotoğraf makinesi ve onun uzantısı olan imgeler… Her üç film de- bu dönemde çekilmiş başka örnek filmlerle çoğaltabilirsiniz- görebileceğimiz üzere kontrol edilemeyen mekanizmalar özneyi yutmak, yok etmek ve yeniden kurmak istercesine saldırıya geçerler.

Thomas fabrika çıkışından sonra çalıştığı ya da fotoğraflarının banyo edildiği stüdyosuna girer ve oradaki bir kadına filmleri banyo etmesini söyler. Thomas fabrikada neyin fotoğrafını çekmiştir? Ya da film içerisindeki fotoğrafların bu yeri nerededir? Thomas’ın çekmiş olduğu fotoğraflar Antonioni’nin aynı zamanda gerçekçi kimliğine yapılmış bir atıftır. Ve filmleri arasında işçilerin yaşamlarını konu edindiği tek film Çığlık filmidir. Thomas’ın fabrikada çekmiş olduğu fotoğrafların belli bir değeri yoktur, çünkü Thomas neredeyse yaşadığı dünyanın her şeyini çekmek, her açıdan çekmek, bilmek istemektedir.

“Fotoğrafçı, yalnız başına yürüyerek kent cehenneminde keşfe çıkmış gibi dolanan, merakını çelen her köşeye sezdirmeden sokulan ve aklına esen yerlere girip çıkan kişilerin, keza şehri şehvet dolu aşırılıkların yaşandığı bir manzaraymış gibi keşfeden dikizci gezginin silahlı versiyonudur.” (7)

(7) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 67 İstanbul: Agora.

Susan Sontag eserinde özellikle Blowup ya da Rear Window gibi filmlerin merkezinde bulunan fotoğraf makinelerinin bir tür fallus olarak okunmaması gerektiğinin altını çizmektedir. Bir bakıma Blowup için tartışılabilir bir fikir olsa da esas mesele yukarıda alıntılanan kısımda fotoğraf makinesinin aynı şekilde silaha benzetilmesi, Sontag’ın söylemlediği şeyin aksinde söylemleri olduğunu düşünüyorum.  Filmde aynı şekilde fotoğraf makinesinin silaha eşitlendiği bir sahne vardır. Thomas’ın fotoğrafları büyütürken yakaladığı çalılıkların arkasında gördüğü adamın elindeki silahın, yine aynı şekilde Thomas’ın çitlerin arkasında saklanırken fotoğraf makinesini silah gibi kullandığı sahneler birbirine benzemektedir. Buna benzer diğer bir örnek Seçil Büker’in de altını çizdiği gibi Arka Pencere filmindeki Jeff’in son sahnede komşusunun gelmesi üzerine, fotoğraf makinesini sanki bir silah gibi kullanmaya çalışmasıdır. Bu sahnede Jeff, flaşları art arda patlatarak makineyi bir silah gibi kullanmaya çalışır.

Thomas kendi dönemini gözleyen, ancak hiçbir şekilde müdahale etmeyen, etmeye çalıştığı zaman da kendini, eğimini daha da yitirmiş bir dünyanın içerisine bulan bir öznedir. O Baudelaire’in Flaneur’ü değil daha çok Walter Benjamin’in Flaneur’üdür.

“Benjamin (1990), Paris’in ilk kez Baudelaire’de lirik şiire konu olduğunu belirtmektedir. Caddeler, sokak lambaları, mağazalar gibi modern şehre ait kavramlar, Baudelaire ile birlikte şiire girmiştir. Bu kentteki kalabalık, onun şiirine model oluşturmamış; ancak gizli bir figür olarak etkisini duyumsatmıştır. Paris, burada bir kent değildir; alegorik bir bireyin yabancılaşmış bakışlarını taşımaktadır. “Flâneur”, sanat piyasasının içinde doğmakta ve derebeyi kökenli sanat koruyucusu için değil, burjuvazinin anonim kitlesi için çalışmaktadır. Aydın denen kimse de “flâneur”ün kişiliğinde piyasaya çıkmaktadır. Piyasaya çıkışının gerçek amacı kendine alıcı bulabilmek olan “flâneur”ün ekonomik konumundaki kararsızlığına koşut olarak politik kararı da oldukça belirsizdir.” (8)

(8) Sevim, Bilgen Aydın, (2010) Walter Benjamin’in Kavramlarıyla Kültür Endüstrisi: “Aura”, “Öykü Anlatıcısı” ve “Flâneur”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Volume 3/11.

Thomas aslında her şeyin farkında olmayı seven, hatta farkında olduğu şeyler üzerinde hükümranlık kurmayı isteyen bir öznedir. Onun hükümranlığı yalnızca edilgin olarak çektiği nesneler üzerinde etkilidir. Fabrika işçileri, moda evindeki kadınlar, ceset gibi. İşçilerin burada burjuvaziye karşı olan boyun eğmişlikleri bir tür edilginlik ya da burjuvazi tarafından dışlanmışlık üstünü örtme olarak okunabilir. Emek artık fabrikada yalıtılmış bir ortamda burjuvazinin görmek istemeyeceği bir şekilde konumlandırılmıştır. Kızıl Çöl’de görebileceğimiz gibi özneler arası iletişimsizliğin duyarsızlığın, şeyleşmenin diyalektiği üzerinde kurulmuştur. Mitik olarak endüstriyel faaliyetler artık Hephaistos’un çalıştığı Etna yanardağından çıkan dumanların betimlenmesi gibi, fabrika bacalarından çıkan dumanlarla eşitlenir. Gerçekten o fabrikalarda insan varlığından söz etmek mümkün müdür? Tıpkı yanardağın altında Zeus’un yıldırımlarını üretmek için harıl harıl çalışan emekçi Hephaistos’un hayal edilemeyeceği ya da emeğin, emekçinin hasıraltı edilmesi gibi Kızıl Çöl’de de o fabrikada çalışan işçilerin varlığını hayal etmemiz mümkün değildir. Yalnızca karşımızda dev binalar, direkler, antenler vardır.

Thomas, bir flaneur olarak Walter Benjamin’inin de belirttiği gibi Burjuvazi kitlesi için çalışan belirsiz bir öznedir. Yalnızca şeyleşmekten ve yaşamının anlamsızlığından kurtulmak için çırpınan bir karakterdir. Bu yüzden Arka Pencere filmindeki ahlaki dayatmaları Thomas için kullanmamız mümkün değildir.

KAYDEDİLMİŞ ZAMANIN İZİNDE VE ULAŞILAMAYAN GERÇEKLİK ÜZERİNE                                                

Thomas kendi çalıştığı stüdyoya gelir. Karakter olarak Thomas’ın davranışlarından ve diğer kişilerle olan ilişkilerinden neredeyse katı, umursamaz yalnızca yaptığı işe odaklanarak etrafındaki her şeyi makinesine kaydeden ve bu görüntüleri istifleyen bir karakter olduğunu belirtelim. Eğer yukarıda belirtmişsek altını bir daha çizelim. İstifleme ekonomik anlamda 19 yy. daki kapitalist insan portresiyle benzeşir. Bu dönemde ekonomi insanların maddiyatlarını istifleme üzerine kurulmuştur. Patrick Suskind’in kokuları istifleyen karakterini hatırlayalım. Burada istiflenen kokular aynı zamanda en büyük şaheserini oluşturmaya çalışan karakterin, o dönemin toplumuna yapılmış bir eleştirisidir. Aynı şekilde Thomas’ın fotoğrafları istiflemesi, aynı zamanda zamanın istiflenmesi, şimdiki zamanların istiflenmesine tekabül eder.

Thomas stüdyoya gelir ve onu fotoğraflarını çekmesi için bir model/kadın beklemektedir. Uzun zamandan beri onu beklediğini söylemesi Thomas için hiçbir şey ifade etmeyecektir. Onun yaşam amacı yalnızca fotoğraf çekmektir. Fabrika işçilerini kendi ortamlarında çalışırken çekerken (dokümanterist taraf), kendi mekânında fotoğraf çekmek için ortamı değiştirmeye ihtiyaç duyar. Bu aynı zamanda filmin düalist yapısından kaynaklanan belli karşılaştırmaları kaçınılmaz hale getirir. Kurgusal bir film çekmek için kullanılan stüdyonun, Thomas için de benzer bir anlama geldiğini söyleyebiliriz. Model elbiselerini değiştirerek çekim için hazırlanır. Thomas da kendi fotoğraf makinesini hazırlar. Makine ilk başta tripod üzerindedir, yani sabit bir şekilde karşıdaki nesnenin fotoğrafını çekmektedir. Yalnızca sınırlı bir hareket düzeneği sağlayan bu yardımcı alet sayesinde görüntüde de daha sabit bir alan oluşmaktadır. Lumiere kardeşlerin tıpkı kameralarını sabitledikten sonra çekmiş oldukları kısa aynı zamanda sabit filmlere benzer şekilde Thomas, modeli fotoğraflar. Burada makine sabittir, ancak nesne sürekli yer değiştirir, şekil değiştirir, amaç ise makinenin bu şekilleri yakalaması üzerinedir. Ancak sahneler ilerledikçe makine var olan düzeneğinden fırlayarak çıkar ve modelle birlikte hareket ederek onun hareketlerini yakalamaya çalışır. Antonioni bu sahneyle birlikte gelecekte yapılacak olan ve hareket halindeyken her şeyi fotoğraflamamıza olanak veren teknolojiyi haber verir. Günümüz teknolojisi artık biz hareket halindeyken bile görüntünün sabitlenmesini, uzamın bulanık bir şekilde görünmemesini sağlamaktadır. Artık düğmeye tek bir defa bastıktan sonra görüntüler tıpkı film şeridindeki gibi ardı sıra kesilmeden makinenin içine çekilirler. Bu aynı şekilde, sadece zamanda aralık bırakmama, uzamdaki boşlukları doldurmak ve uzam üzerinde tahakküm sağlamak amacıyla değildir, bu aynı zamanda estet olabilecek görüntüleri almak ve geriye kalan işe yaramaz fotoğraflar üzerine sifonu çekmektir. Thomas’ın hareketli bir şekilde modelin fotoğrafını çekmesi bizlere cinsel bir birleşmeyi andırsa da, yalnızca bu tür bir anlam çıkarsamak yeterli olmayacaktır. Thomas aynı zamanda fotoğrafları çekerken zevke gelir çünkü nesnesi de tıpkı onun istediği gibi karşılık vermektedir. Bu esasen ilkel çağlardaki gibi, güçlü hayvanların resmini çizerek onlar üzerinde erk sağlamak, kendini onlardan üstün tutma savaşıdır. Görüntüler çoğaldıkça ya da fotoğraflandıkça onlar bitkin düşer ve zayıflarlar. Tıpkı cinsel bir ilişkideki gibi. Cinsel ilişki burada yalnızca bir tür metafordur. Gerçek anlamda Thomas, Arka Pencere’nin Jeff’i ile bir bağdaşlık oluşturmaz. Jeff cinsel saplantılı bir karakterdir, Thomas ise fotografik saplantısı olan bir karakterdir. Jeff’in tek amacı karşı apartmanı gözlemektir. Jeff sadece gözler, bir fotoğraf makinesi kullanmasına rağmen bunu bir poz çekmek için kullanmaz, görüntüyü akışına bırakır. Bu nedenle Jeff’in şimdiki zaman eylemi bir tür sinema olayı gibi görüntülerin akmasından oluşur. Ancak Thomas pozları ardı arkasına kesilmeden çekmeye çalışır. Her daim sanki kaybolacakmış zamanın yeniden üretilmesini sağlayarak birden çok şimdiki zaman oluşturmak için çabalar durur. Bu da aslında sinemada bir tür plan-sekans ya da başka bir deyişle ‘short-cut’ tekniğidir. Jeff’in amacı kendi merakına yenik düşmesi ve arzuladığı şeyi karşısında -tıpkı bir aynada ya da beyazperdede- görmesidir.

“Bizim çağımızın görüntüleri gerçek şeylere tercih etmesi sapkınlıktan dolayı değil kısmen ‘gerçek’ olana dair görüşlerin giderek karmaşıklaşması ve zayıflamasına gösterilen tepkiden dolayıdır-kaldı ki ‘gerçek’e dair görüşlerin bu şekilde bulanması ve geçen yüzyılda aydınlanmış orta sınıfların içinde beliren ve gerçekliği bir dış görünüş olarak yorumlamayı eleştirmenin ilk örneklerindendir.” (9)

(9) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 189, İstanbul: Agora.

Sinema tarihindeki ilk belgesel film olan Robert Flaherty’nin Nanook of the Earth (Kuzeyli Nanok, 1922)  filminde bir sahne vardır. Filmde bir balıkçı buzda bir delik açmış balık avlamaktadır. Ancak burada balık avlamayı beklerken, bir anda aynı sahneden yine aynı sahneye bir geçiş yaşanır. Böylece bizde zamanın nasıl geçtiğini ve avcının uzun süre orada beklediğini anlarız. İlk görüntünün üzerine yine aynı sahne ikinci bir görüntü olarak bindirilmektedir. Bu aynı zamanda bir sahneyle birlikte zamanın değişkenliğini anlatır. Thomas’ın edimindeki Short-cut tekniğinde ise durum biraz farklıdır. Zaman kavramı burada, Flaherty’nin filmindeki geçişleri es geçmez hatta o geçişlerin arasındaki her kareyi çekmek için mücadele eden bir özneyle karşılaşırız filmde. Blowup filminde ise Thomas modelin fotoğrafını çekerken birkaç sahnede ‘short-cut’ yapılır ancak bu kesmeler belli bir zaman dilimini ifade etmekten çok yalnızca kameranın algıladığı görüntünün fotoğraf makinesinin görüntüsüne tevil edilmesiyle oluşan görüntüdür.

Pasolini, ‘’Plan-sekans veya Gerçeğin Semiyolojisi Olarak Film Araştırması’’ adlı makalesinde John F. Kennedy suikastı üzerinde durur. Burada Kennedy’nin vurulma anını çeken/kaydeden kişi anlık bir duruma tesadüf etmiştir. Kennedy’nin vurulduğu anda aslında doğal bir çekim yapmaktadır. Kennedy vurulduğu anda bunu kaydetmiştir kamerası. Pasolini burada görüş açısının tek bir açıdan çekildiğine vurgu yapar. Bu nedenle görüntü sübjektif olarak elde edilmiş bir görüntüdür.

‘Plan-sekans’ın gerçekliği gözün görme biçimi ya da bakışıyla ilgili olabilir, ancak aynı zamanda gözün kırpılması ve açık tutulması bağlantısını irdelemek gerekir. Sürekli tekrarlanan şey bakış-nazar ya da görüş-bakış ikilemi bu kırpmayı bir nevi dışlar niteliktedir. Bir kitabı okurken kırpılan göz birçok kelimeyi yutmaktadır, aynı şekilde sinemada görüntüler arası geçişin sinemanın bir göz kırpması olarak algılanması elzem bir şeydir. Bir görüntüden diğerine geçen kurgusal nitelikteki sinema bu nedenle gözün de kırpılmasıyla çifte-kayboluş yaşar. Hem filmin kendisi hem de öznenin kendisi bu kırpılmadan payını yeterince alır. Ancak plan-sekans böyle bir kayboluşa izin vermez, bu nedenle kurgusal sinemadan daha da gerçekçidir. Gözün kırpılması plan-sekans görüntü için bir şey ifade etmeyecektir, bu nedenle tek yönlü kayboluşu yalnızca öznenin kendisi yaşar ya da yaşadığını sanır. Fotoğraf makinesinin çekimleri tıpkı bir göz kırpma olayına benzemektedir diyebiliriz. Ancak burada kırpılan göz aynı zamanda şimdiki zamanın kaybedilmesine neden olurken fotoğraf makinesi bunun tersi yönünde bir hareket sağlar. Makine, gözün kaybettiği gerçekliği ya da şimdiki zamanı içine çeker. Makinenin gözünün kırpması şimdiki zamanı içine çekerken, insan gözünün kırpılması bu gerçekliğin kaybolmasına dalalet etmektedir. Makine gözün yerini almıştır.

“Olayın tanığı olan kameramanın çekim yeri konusunda bir seçimi olmadı, çünkü çekimini o an bulunduğu yerden gerçekleştirdi. Kaydettiği görüntü ise, onun gördüğü kadar kameranın vizöründen de görünenlerdi. Bu nedenle plan-sekans’ın bu aşamada ‘sübjektif’ olduğunu söyleyebiliriz.” 

(10)  P. P. Pasolinini’nin “Emprisimo Eretico” adlı kitabında bulunmaktadır, Milano, Garzanti. (Sali Saliji, Çev.)

Thomas’ın ise burada ayrıldığı nokta ilk başta makinesinin sabit olması ve nesnesini tek açıdan görmesidir. Ancak daha sonra makinesini aldığı gibi farklı açılardan çekmeye başlaması ve tek bir şimdiki zamanla ilgilenmemesidir. Ancak Thomas’ın durumuna isnat edecek olay, parkta gezinirken tesadüfen yakaladığı ve içerisinde bir ceset olan fotoğrafıdır. Bu fotoğrafta da göreceğimiz üzere Kennedy olayındaki gibi tek bir açı vardır. Ve bu açı tesadüfen elde edilmiş bir açıdır. Thomas modelin fotoğraflarını çekerken farklı açılardan bakarak fotoğrafı bir tür video çekimine dönüştürmektedir. Bütün pozlar arka arkaya dizilseydi bir tür kısa film oluşturabilirdi. Ancak burada Godard’ın sözünü hatırlatmakta fayda görüyorum: “Sinema saniyede 24 kare gerçektir.” Aynı şekilde Thomas saniyede 24 kare çekmese de her saniye içerisinde çektiği fotoğraf kadar gerçeklik üretir. Godard’ın dediği gibi bir kare bir gerçekse, o halde gerçek bir tür durağanlıktır. Sinema ise akışkan görüntülerden dolayı 24 kare gerçekliği 24 ayrı şimdiki zamana tekabül eder. Pasolini’nin bu konudaki düşünceleri de bunu destekler niteliktedir. “Şimdiki zamanların çoğaltılması öyle bir etki bırakır ki sanki bir şeyler gözlerimizin önünde birdenbire değil de, adım adım ve birkaç kez gelişir. Şimdiki zamanların çoğaltılması aslında şimdiki zamanın anlamını yıkmaktadır. Çünkü izlediğimizde her şimdiki zaman ayrı ayrı görünmektedir. Daha doğrusu ortaya ikinci bir şimdiki zaman çıkmaktadır.” (a.g.e, Bölüm 1)

Gerçeklik artık üretilebilir ve kaydedilebilir hale gelerek bir tür burada ve şimdiki zaman içerisine hapsedilmektedir. Thomas’ın fotoğraf makinesini alması ve nesnesini farklı açılardan çekmesi bu sahneler için yeterli bir açıklama değildir. Bu sahnelerdeki esas unsur makinenin yerinden çıkarak nesnesi ile arasındaki mesafeyi kapatmaya ve gerçekliğe teneffüs etmeye çalışmasıdır ki bunu ne kadar istese de yapamayacağının farkındadır. Gerçeklik yanına yaklaşıldıkça kendisinden kaçan bir tür görüntüler yumağına dönüşür. Fotoğrafı çekilen gerçeklik aynı zamanda hapsedilmeye çalışılan bir tür şimdiki zamandır. Ancak bu hem uzam olarak hem de zaman olarak mümkün değildir. Uzam olarak mümkün olmayışının nedeni tıpkı Zizek’in, Zenon’dan alıntıladığı Achilleus ve Kaplumbağa paradoksu gibidir.  İlyada’nın Akhilleus’u ile Tavşan ile Kaplumbağa masalındaki kaplumbağanın kartezyen birleşimi olan paradoksta, Akhilleus istediği kadar hızlı koşmasına rağmen, hiçbir zaman kaplumbağaya yetişemeyecektir. Akhilleus koştukça kaplumbağanın bir önceki noktada bulunduğu yere kadar gelecek ancak kaplumbağayı geçemeyecektir. Mesafe ne kadar azalırsa azalsın Akhilleus’un kendi arzu nesnesine yetişememesi aynı zamanda filmimizdeki Thomas’ın makinesinin mesafeyi istediği kadar kapatmaya çalışırsa çalışsın hiçbir zaman ele geçirmeyeceğini söyleyebiliriz. Bu tıpkı rüyadaki gibi ne kadar koşarsak koşalım sanki yerimizde duruyormuş gibi hissetmemize neden olan duygu duruma benzer. Gerçeklikten kaçamadığımız gibi ona yetişmemiz de mümkün değildir. Bunu aynı şekilde Thomas’ın fotoğrafları büyüterek bir leke olan cesedi görmeye çalışmasına bağlamak mümkündür. Thomas fotoğrafa yaklaştıkça gerçeklik ondan uzaklaşmaktadır. Uzaklaştıkça ise ona yakınlaşmaktadır. Sinema nasıl bir tür rüya formu olarak değerlendiriliyorsa fotoğrafın da bu film için aynı biçime sahip bir form olduğunun altını çizebiliriz. Antonioni, sinemanın yaptığı şeyi fotoğrafla karakterine yaptırmaya çalışır. Bu nedenle gerçeklik tıpkı bir filmdeki gibi kaybedilir. Günümüz teknolojik sinemasıyla bir bağlantı kuracak olursak, aynı şekilde 3D filmlerin yapılması buna güzel bir örnek olacaktır. 3D filmlerinin en önemli özelliği hem görme hem de sahte bir dokunma algısı geliştirmiş olmalarıdır. Bu filmler böylece özne-görüntü arasındaki mesafeyi kapatmaya çalışır bir teknolojiyle üretilmişlerdir. Thomas’ın, model ile olan yaklaştıkça dokunma duyusuna yapılan vurgu bu açıdan önemlidir. İşte burada karşımıza çıkan öznenin bu sahte algı karşısında takındığı tavır sahte bir gerçekçilik yaratmak üzerinedir. Mesafe asla kapanmayacaktır. Gerçekliğe ne kadar yaklaşırsak bizden o kadar kaçacaktır. Bunu anlatan diğer bir mitolojik öykümüz Tantalos’un maruz kaldığı sonsuz işkencesidir. Tantalos tanrılara karşı büyük bir günah işlemiş ve cehenneme atılmıştır. Tantalos etrafında kendi arzularını ve ihtiyaçlarını karşılayacak kadar madde ve nesneye sahiptir. Sular, ağaçlardan yere kadar sarkan yemişler, meyveler… Ancak Tantalos ne zaman dokunmaya çalışırsa bu sular geri çekilmekte, yemişler kendilerini yukarı çekmektedir. Özne arzusuna sahip olmaya çalıştıkça onu daha çok arzulamakta ancak nesnesini her defasında elinden kaçırmak zorunda kalacaktır. Aynı şekilde Thomas’ın da arzusunun nesnesini elde etmeye çalışması ve nesnenin sürekli elinden kaçması bu duruma bir örnektir. 3D filmlerde gördüğümüz sistem de aynı şekilde işlemektedir. Bizler görüntüyü ne kadar yakalamaya çalışırsak çalışalım ona hiçbir zaman dokunamayacağız, dokunmaya çalıştıkça görüntü kendini geri çekecektir.

Şimdiki zamana sahip olmaya çalışırken Thomas, onu elinden kaçırır ve şimdiki zaman aynı kaplumbağanın vardığı bir önceki noktanın geçmiş zamanına dönüşür. Az önce kaplumbağa a noktasındayken, artık orada değildir. Belli bir mesafe kaydetmiştir. Az önceki şimdiki zamanın, geçmiş zamana dönüşmesi gibi, Pier Paolo Pasolini’nin deyimiyle, ikinci bir şimdiki zamana dönüşmüştür. Diğer bir deyişle şimdiki zamana sahip olmak mümkün değildir- bir nehirde iki kez yıkanılmaz- bu nedenle gerçeklik bir durağanlıksa, Feuerbach ve Godard’ın altını çizdiği gibi ele alırsak, gerçeklik de şimdiki zamana içkindir. Bu nedenle gerçeklik elde edilemez ancak yeniden üretilebilir, çoğaltılabilir. Bu da bir tür geçmiş zamanla ilişkilendirilebilmektedir. John Berger’in görüntüler kelimelerden önce gelir sözünü hatırlayalım. Önce görürüz, daha sonra gördüğümüz şeyi dillendiririz. Kelimeler bu nedenle hiçbir zaman görüntüye ya da görünene yetişemeyecektir. Marcel Proust ve James Joyce’un eserlerinde gördüğümüz/okuduğumuz- özellikle Proust- kalabalık kelimeler bunun tezahürüdür. Her iki yazar da konuştukça, anlattıkça, görüntüler gözlerinden kaçtıkça kelimeler onlara yetişmeye çalışır. Joyce’un bilinç akışı bunun bir nebze önüne geçmeye çalışır. Zihin-ekranda beliren görüntüler dudaklara varmadan önce yalnızca zihin içerisinde betimlenir. Sözcükler zihinde tasavvur edilerek söylenmeden söylenir. Proust kayıp zamanın izinde koşmaya çalışırken kelimeler ondan kaçarak uzaklaşır, Joyce şimdiki zamanın peşinden koşmaya çalışarak kelimeleri dudakta bitmeden önce kullanıma sunarak şimdiki zamanı zihinsel bir işlemle yaratır.

“Fotoğraflar, direngen ve ulaşılmaz sayılan gerçekliği hapsetmenin, gerçekliği olduğu şekliyle sabitlemenin bir yoludur. Ya da fotoğraflar, büzüldüğü, içine çekildiği, hemen bozulduğu ve uzaklaştığı varsayılan bir gerçekliği büyüterek önümüze sererler. Nasıl gerçekliği elde tutmak mümkün değilse görüntüleri de elde tutmak (ve görüntüler tarafından ele geçirilmek) mümkün değildir. Gönüllü mahkûmların en iddialılarından Proust’a göre, şimdiki zamana sahip olunamaz, fakat geçmiş zamana sahip olunabilir.” (12)

(12) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 194, İstanbul: Agora.

Thomas gerçekliği yakalamaya çalıştıkça, gerçeklik öznesiyle olan sabit mesafesini korur. Thomas onu gözünden kaçırmıştır. Freud’un görmenin dokunmadan türemiş bir vasıf olduğunu söylerken haklıydı. Gözlerimiz adeta ikinci bir dokunma ve algılama işlevi görür. Bir şeyi görmemiz asla bizim için yetmeyecektir; ayrıca ona dokunmak, temas kurmak isteriz. Michalengelo’nun Creazione di Adamo (Âdem’in Yaratılışı) freskindeki gibi. Freski dikkatle incelersek tanrının parmağı ile Âdem’in parmağı ha dokundu ha dokunacak şeklinde bir izlenim bir merak duygusu barındırır. Daha da dikkatli bakarsak, tanrının parmağı dümdüz bir şekilde Âdem’in parmağının ucuna istekli bir şekilde dokunmaya çalışırken Âdem’in parmağı biraz daha aşağıya inmiş bir isteksizlik veya Kafkaesk bir şekilde söylersek, tembelce uzanmıştır diyebiliriz. Neden? Gerçekliği elde eder etmez onun bir anlamı olmayacaktır. Onu istememiz arzularımızdan feragat etmemiz anlamına gelir. Tembellik konusu ayrıca filmimizle ilgili bir bağlantıyı ortaya çıkarır. Gerçekliği aramaktan vazgeçmek, onu tüketmeye çalıştıkça gerçekliğin kendini yeniden üretmesine engel olamamaktan kaynaklanan bir tür vazgeçiştir. Fresk’in bana göre ise teoloji boyutu Âdem’in günahından dolayı tanrıya karşı olan pişmanlığı, Kierkegaard’tın deyişiyle bir tür ‘ölümcül bir hastalığa’ yakalanmasıyla açıklanabilir. Arzunun yeniden üretilmesinin nedeni bir tür zamansızlıktır. Şimdiki zamanı asla yakalayamamaktır. Arzu Promete’nin ciğerleridir. Her sabah ortaya çıkan ancak akşama kadar tüketilse bile ertesi sabah yeniden gördüğümüz ciğerlerdir. Thomas’ın arzularına karşı dizginlenemeyeni ele geçirmeye çalışması ve filmin sonunda bundan vazgeçişi bu minvalde okunmaya haiz bir sahnedir.

Görüntülerin insan algısı üzerindeki etkisi benzer şekilde içgüdülerimizi de kapsayan bir amaca hizmet eder. Pavlov’un köpeğinden farklı olarak insan yalnızca karşısındaki ete salya salgılamaz, ayrıca etin imgesine karşı da salya salgılar. Bunun nedeni ise hayvanlarda imgenin var olmaması değil, imgenin simgesel bir alana taşınamamasından kaynaklanır. Buna vereceğimiz çok güzel bir örnek var. Woody WoodPecker (gülüşüyle ünlü ağaçkakan) çizgi filminin bir epizodunda ağaçkakanımız açtır. Ve açlığını bir anlığına bastırmak için takvim yaprağındaki karpuz resmine bakar. Takvim yaprağını olduğu gibi alır ve geriye çekirdeklerini püskürtür. İmge duvarda asılı bir karpuz resmidir. Onun simgesel alana geçirilip kaydedilmesi ve yeniden dışarı fırlatılması bu açlık arzusunun bastırılmasında rol oynar. Fotoğraf burada bir tür gerçeklik formuna dönüşür.

GÖRÜNTÜNÜN OPTİK VE ONTOLOJİK SINIRI

Thomas’ın modeliyle görüntüleme ilişkisi bittikten sonra -bariz bir cinsel ilişki sonrasını hatırlatır- diğer modeller ile olan görüntüleme, fotoğraflarını çekme ilişkisine girişir. Bu sahnelerde görülebileceği üzere birden çok model bulunmaktadır. Fotoğrafları çekilen modeller beyaz bir oda içerisindedir. Ancak odanın içinde dikdörtgen şekillere sahip bir tür camekânlar vardır. Camekânlardan karşı tarafın soluk görüntüsü elde edilebilir şekilde dizayn edilmiş olması ve bunların şekil itibariyle kübist bir formda olması önemlidir. Nesneler bu formların arasında, arkasında, içinde dışında bulunur. Bunlar bir ayna değil şüphesiz ancak yine de görüntüleri yansıtırlar. Görüntülerin yansımaları, camekânların arkasını görebilmemiz sayesinde uzama da içkinleşir. Bu tıpkı pencereden dışarıya bakan kişiyi gördüğümüz film sahnelerindeki gibidir. Özne camdan dışarı bakar, biz de onun camdan bakarkenki halini görürken, cam aynı zamanda karşıdaki uzamı, nesneleri de yansıtır. Bu sahnelerin belki de en önemlisi camekânlarla birlikte modellerin de belli bir düzene göre şekillendiği sahnedir. Kameranın ilk açısına baktığımızda camekânın tam arkasında bir model görürüz. Diğer modeller onun arkasında göründüğü için onları göremeyiz. Ancak kamera yavaş bir şekilde kayar, modellerin yarı yarıya bu camekânlardan çıkmış görüntüleriyle karşılaşırız. Modellerin yarısı, o siyah ekranların ardındayken diğer vücut kısımları dışarıdadır. Burada esas problem görünüp görünmeme, ya da ardışık bir şekilde dizilme, uzamın kendisi değildir, esas problem görüntünün sınırlanması ya da gerçekliğin yarı görünen varlığıdır. Edward Yang’ın Yi Yi (Bir İki, 2024) adlı filminde çocuğun elindeki fotoğraf makinesiyle her şeyi çekmesi ama özellikle insanların sırtını çekmesindeki nedeni hatırlayalım. Babası ona neden insanların sırtını çektiğini sorduğunda, çocuk; insanların gözlerinin önde olduğunu ve bu nedenle sadece önlerindeki şeyleri görebildiğini söyler. Ancak arkamızdaki şeyleri göremediğimiz için gerçeğin her zaman yarısını bilebileceğimiz ve bu nedenden ötürü insanların sırtlarını çektiğini söyler. Gerçeklik yarı saydam camekânların arkasındaki modelleri çekerken aynı şekilde onların yarısı da dışarıdadır. İnsan anatomisiyle ilgili olarak yapılan bu gönderme, Antonioni filminde gözler önümüzde olmasına rağmen yine de gerçeklerin ancak yarısını görebiliriz şeklinde temellendirilebilmektedir. Filmin bu sahnesinde görüntüler ontolojik olarak ikiye bölünmüş durumdadırlar. Gerçeklik yarı saydam ve saydam olmayan olarak ikiye bölünmüştür. Ancak algılarımız ne olursa olsun işte bu saydam olmayan görüntülerin diğer kısmını algılamayı arzular niteliktedir. Biz ne kadar bilirsek bilelim ya da duyularımız ne kadar çabalarsa çabalasın hiçbir zaman bu yarı saydam görünen görüntüleri, karşımızda çiğ olarak bulunan saydam olmayan görüntülerle tamamlayamayız. Modeller böylece hem optik olarak hem de ontolojik olarak ikiye bölünmüşlük yaşarlar. Bu bölünmüşlük camekânın sınırlarıdır. Tıpkı bir fotoğrafa baktığımızda fotoğrafın ait olduğu çerçeveyi oluşturan sınır gibidir. Her şeyi yalnızca bu çerçeve sınırının içinde görürüz, fotoğraf makinesi ne kadarını çekmişse ve algılamışsa biz de ancak o kadarını algılar ve görürüz. Geriye kalan yani çerçevenin dışarısında kalan alan ya da uzam hiçbir şekilde tasarlanamaz, tasarlandığı anda yerine başka bir görüntü koymamız gerekir. Tıpkı Kafka’nın betimlemelerindeki şato görüngüsü gibi.

Bu konuyla ilgili olarak Peter Weir’in The Truman Show (1998) filmini örneklendirebiliriz. Truman, 7/24 gözlenmektedir. Yaşadığı dünya yapay olarak yaratılmış bir dünyadır. Etrafında gördüğü her şey bir tür imgedir. Asıl olay filmin sonunda ufka doğru ilerleyerek ufuk gibi görünen ancak ufuk olmayan sınırdan geçmesidir. Sınır burada optik bir yanılsama ile elde edilmiştir. Gerçeklik bu yaratılmış sınırın ötesindedir. Gerçekliğin sınırı aynı şekilde bir tür illüzyondan kaynaklanır ve ona göre şekillenmektedir. Truman ontolojik olarak varlığını bu optik sınırın içerisinde yaşar. Buradaki sınır kavramı imgelerden arınma ve imgeden kurtularak bir tür simgesel alana geçişi temsil etmektedir.

Filmde bu sahnelere isnat edecek, özellikle bu açıdan baktığımızda fotoğrafın ya da görmenin sınırı olarak tanımlayabileceğimiz birkaç sahne daha vardır.  Thomas’ın bir parkı gezerken karşılaştığı bir kadın (Vanessa Redgrave) ve yaşlıca bir erkeğin cilveleşmelerinin olduğu sahneye bakalım. Thomas bu çifti gördüğü anda fotoğraflamak için parktaki çitlerin ardına saklanır ve bu çifti fotoğraflamaya başlar. Thomas neden fotoğrafları çekmek için çitin arkasına geçmiştir? Aynı işlemi çitin önündeki alandan da yapabilir ya da çitlerin olmadığı daha uzak bir alana gidebilir. Çit burada sınır ifadesidir. Ahlaki değer sınırı olarak atfedebileceğimiz Thomas’ın kendisini rahatlatıcı ve rahatça davranabileceğini düşündüğü optik evren sınırıdır. Fiziksel olarak Thomas çitin ardına geçmiştir ancak çitin sonrasındaki uzama makinesiyle tecavüz etmiştir. Aynı şekilde gözlemek ya da röntgenlemek de ahlaki bir sınırı aşma ifadesi olarak görünür. Thomas ontolojik olarak çitin arkasındaki uzamdadır, ancak optik olarak çitin önündeki uzamın bir parçasıdır diyebiliriz. Truman Show filmindeki gibi, ontolojik olarak var olmak demek, aynı zamanda onu izleyen nesnelerin optik olarak Truman’ı bir nesne olarak var etmesine eş değerdir. Aynı şekilde Arka Pencere filmindeki Jeff’in pencere arkasındaki durumu onun kendi evrenindeki ulaşılamaz var oluşu ve bunun verdiği güvenin yıkımı son sahnede bozulur. Örnekleri çoğaltabiliriz; The Wizard of Oz (Oz Büyücüsü, 1939) filminde Dorothy’nin kendisine sürekli emirler veren şahsa ait olan odayı bulması ve perdeyi çekerek her şeyin farkına varması gibi, Jeff’in karşı apartmandaki komşusunun Jeff’in evine gelmesi, kapıyı açması gibi vb. Bu sahneden yola çıkarak şunu söylemek mümkündür. Thomas çitin arkasına geçerek kendi ontolojik varlığını yadsır, kendini yok eder ve kullandığı makinenin esiri haline, hatta makinenin bir tür uzantısı haline gelir. Makine kendi varlığını tanıtlarcasına Thomas’ı kullanarak optik varoluşunu çitin arkasındaki uzamda gerçekleştirir. Thomas’ın ahlaki olarak var olması işte bu sınırın ardına geçmesine bağlıdır. Amaç kendi bakışını tanıtlamak değil makinenin bakışına ihtiyacı ve makinenin bakışının kendini tanıtlamasını sağlamaktır. Böylece kendi ahlaki tutumuna bağlanarak, kendi güvencesini makinenin ahlaki tutumuna bağlar. Optik varoluş, ontolojik var oluşun kendini yadsıması pahasına kendisini var eder.

Diğer sahnemiz, ise Thomas’ın aynı çiftin çektiği fotoğraflarından biridir. Fotoğrafta kadının birlikte olduğu erkeğin ölümünden önceki –bizim göremediğimiz ölümü-  karedir. Kadının bakışı yanındaki erkeğe odaklanmak yerine başka bir tarafa bakmaktadır. Burada bakış varolan fotoğrafın sınırlarını aşmaktadır. Kadının nereye baktığını, neye baktığını göremeyiz. Sınır tıpkı Thomas’ın çitin ardına gizlenmesi gibidir. Fotoğraf makinesinin ontolojik sınırı aşarak optik olarak kendi var oluşunu kurguladığı sahne gibidir. Kadının bakışına cevap veren nesne ne ise o fotoğrafın dışında yer almaktadır. Nesne elbette kadınla birlikte aynı uzamda, kadının görebileceği bir yerde konumlanmıştır. Ancak dikdörtgenin sınırları aşılmıştır. Gözlerindeki Sır adlı filmde yine aynı şekilde bir bakış-nazar ilişkisi mevcuttur. Filmdeki katil ile dedektifimizin bakışlarına maruz kalan ve bu bakışlardan bihaber olan kadın nesnesi, bu bakışlara cevap vermez. Bakışlar sabitlenmiş bir şekilde bizim de görebildiğimiz bir uzamın içerisindedir. Filmde kaldığımız bir önceki sahnelere geri dönelim. Thomas’ın model nesneleriyle olduğu sahnelere: Filmdeki modellerin yarı saydam görüntüsü bizim görebildiğimiz görüntünün uzantısı olarak kendini var eder. Yani optik sınırdan taşan görüntüyü algı tamamlamaktadır. Thomas daha sonra onların gülümsemeyişine kızar ve onlara gözlerini kapatmalarını söyler. Bu sırada kendisi ceketini alır ve dışarı çıkar. Bu sahne aynı zamanda efendi ve köle arasındaki bağdaşıklığı Adorno-Horkheimer’in Aydınlanmanın Diyalektiği üzerinden ortaya çıkarmamızı sağlar. Çünkü benzer bir sahneyi Thomas’ın Yarbirds konserinde dinleyicilerin adeta ruhları alınmışçasına, transa girmiş olarak dinlediği sahnede görürüz. Görme ve duyma arasında bu şekilde bir paralellik kurulmaktadır. Birinci sahnede Thomas modellere gözlerini kapatmalarını söyler, ikinci sahnede ise dinleyiciler konserde kulaklarını kapatmış gibi konseri dinlemektedirler. Her iki sahnenin sentezi olarak okuyabileceğimiz son sahne önemlidir. Thomas, olmayan tenis topuna yönelip onu alıyor-muş gibi yapmasına rağmen işitsel olarak bizler olmayan tenis topunun sesini duyarız. Bu sahnelere birazdan yeniden döneceğiz.

Thomas, modellerin gözlerini kapatmalarını söyledikten sonra, arkadaşı Bill’in (John Castle) yanına gider. Arkadaşı resim tablosuna bakarak, onun içerisindeki şekil ya da imgelerden bir çıkarımda bulunduğunu ancak tablonun tamamını çözemediğini ve bunun tıpkı bir dedektiflik öyküsüne benzediğini ifade eder. Antonioni burada sanatsal anlamda bir resimle ilgilenmez, tam tersine resim ile fotoğrafı birbirine eşitleme amacı güder. Filmin sonlarına doğru Bill’in kız arkadaşı Thomas’ın stüdyosuna gelir. Yerde yatan cesedin olduğu fotoğrafı göstererek şunu der; ‘tıpkı Bill’in resimlerine benziyor’’. Gerçekten de dikkatlice bakıldığında fotoğrafın bir parçasını sürekli büyüttüğümüzde bir deformasyona, imgelerin şekilsiz ve belirsizleşmesine neden olduğunu görürüz. Böylece fotoğrafın bir resim tablosuna dönüştüğünü görürüz. Resimdeki algı ile fotoğraftaki algı birbirinden farklıdır. Resimde görebileceğimiz üzere bizim algı ve duyumsamalarımızın nasıl şekillenebileceğini kişiye göre değişen bir algıyla görebilmek mümkündür. Bizler tabloya bakan kişinin kendince nasıl bir çıkarım yaptığına tanıklık ederiz. Hatta bizlere tablodaki belirsiz bir yerin bir ayağa ne kadar çok benzediğini söylerken, biz de gerçekten gösterilen yerin insan ayağına benzediğini görebilmekteyiz. Ancak esas sorun bizlere söylenmeden önce o gösterilenin hangi anlama geldiğini bilmememiz ve bir başkasının bizlere neye benzediği hususundaki fikirlerini kabul etmemizdir. Hâlbuki bizler gösterilen yerin ayak olmadığı konusunda bilgilendirilmiş olsaydık hatta hiçbir şekilde bilgilendirilmemiş olsaydık, dile gelmeyen şey bizlerde farklı bir imgenin çağrışımını yapabilirdi. Bu tıpkı kahve falına benzemektedir. Kahve falına bakan kişi, falına baktığı kişiye yorumlanan yeri ve alanı göstererek orada bir tür hayvan imgesi gördüğünü söyler. Bizler de gerçekten buna inanır ve gerçekten gösterilen alana bakarak bunu onaylarız. Ancak bizim bakışımız gösterilen alandan farklı olarak farklı bir imge yakalamaya ya da düş gücümüze dayanarak gösterilen alanı şekillendirmeye başladığında bize söylenen şeyden farklı bir şey bulmamız olasıdır. Sanat burada öznenin hazır bulunuşlu öğrenilmiş ve hayal gücüne göre şekillenecektir ister istemez. Kahve falı ikonografisi dikkat edilirse filmin başında belirtmiş olduğumuz ve filmin başında yazıların arasında bulunan, gidip gelen görüntülere benzemektedir. Kahve falında telvenin yaratmış olduğu tortulu şekiller fonun üzerinde belli belirsiz şekilde görünürler. Bu tıpkı bizlere gösterilen ancak göremediğimiz, üzerindeki karışık renklerden dolayı bir türlü dikkatimizi vermemizi isteyen, şaşı-bak şaşır türü bir bulmacaya benzer. Şekiller, evet düş gücümüze göre farklı olarak şekillenebilir, onları istediğimiz imgelere dönüştürebiliriz. Ancak gerçek ve esas istenen bu şekillerin düşlemimizde yaratmış olduğu etki değildir. Esas istenen bu şekillerin altında yatan ve herkesin gördüğünde tek bir düşmüş olarak algılanabilen resimdir. Ve bunu elde elde etmek için gerçekten bakışlarımızı değiştirmemiz, şekilli bulmacayı yerinden oynatmamız gerekmektedir. Bulmacadaki resim bizlere kendini kolay kolay sunmayacaktır. Bunun için bütün dikkatimizi onun üzerinde yoğunlaştırmamız gerekmektedir. Elbette tüm bu yoğunlaşmalar, kendini vermeyen imge üzerinde tahakküm kurmak içindir. Onu ele geçirdiğimiz anda, kendisinin bir değeri olmayacağının farkında gibidir.

KENDİNİ VERMEYEN İMGE, İMGENİN PORNOGRAFİSİ

Yazının bu kısmında filmdeki düz anlatımı bozmak durumundayım. Bu bölümde iki farklı bölümün-ki filmin de ana iskeletini oluşturan bölümlerdir bunlar- analizini yapacağız. Bu bölümleri farklı metinlerdeki alıntılarla zenginleştirip bir sentez oluşturmak adına hem tekrar edip hem de farklı disiplinlerdeki düşünürlerden yardım alacağız.

Thomas’ın arkadaşının, ‘İlk baktığımda bir şey ifade etmiyorlar. Yalnızca karmaşa.’’ sözünden yola çıktığımızda, bu söz resim için söylenmiştir; ancak Thomas’ın çektiği fotoğrafa daha dikkatli bakmaya çalıştığı ve imgelerin kendisini vermemesi sonucunda resim de, fotoğraf da aynı eşdeğer konuma sahip olur. Bu aslında pornografik bir düzenin, bakış ile imge arasındaki yer değiştirmenin tezahürüdür. İmge kendini özneden sakınarak, kendini bir özneymiş gibi tanıtlar. Ve aslında Jean Baudrillard’ın deyişiyle bir tür ‘simulakr’ olarak kendini ifşa eder. Kendisini bir gerçekmiş gibi sunarak, öznenin görme algısını kendisini var etme pahasına emer. Yukarıda aynı şeyi optik sınır için kullanmıştık.

“Görmeyi ona fırsat tanıyan kör bir alana bağlı her imge hayat kadınının pratiğini barındırır; oysa imge yalnızca görünmeyeni, görünür kılan bir çerçeve değil aynı zamanda görünmeyeni kendi içinde saklayan ve ardında tükenmez bir çeyiz barındıran bir perdedir. Görüntünün içinde olmayan başka bir şeyi daha harekete geçirir. İmgenin içinden çıkarak onun pornografisini yarmaya kadir olan şeydir belki bu; Belki de Barthes’ın tanımladığı üzere imgenin içinde soluklanan bir ‘gizli-öte’’ imgesel çerçeveyi delmeye kadir bir gizliliktir.” (13)

(13) Sayın Z. (2009), İmgenin Pornografisi, Syf: 3 İstanbul: Metis.

Filmde göreceğimiz üzere Thomas da aynı şekilde imgelerin tuzağına yakalanmıştır. Ekseriyetle bu konuda tekrarlanan Bizans dönemi ikonalarıyla (eikon) içli dışlı olan ve onları kırmaya çalışan ‘ikona kırıcılar’’ gibidir diyebiliriz. Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi adlı eserinde günümüz post-modernlerinin tıpkı bu ikona kırıcılar gibi cümleler söylediklerini ifade eder. ‘‘İdeal bir şimdiki zamanda çözülmesi arzulanan bir ide hayali ya da hayaleti; kendisi imge olmayan birinin ya da bir şeyin imgesi olarak geri çekilmiştir imge.’’ (14) (a.g.e, Syf:8) Bizans yönetiminin özellikle ikonalara karşı çıkmaktaki amacı tinsel tasvirlerin yapılamayacağı, yapılan tasvirlerin, teolojik olarak tanrıyı yabancılaştırıcı etkisinden dolayıdır.  Thomas’ın arkadaşı bunun tıpkı bir dedektiflik öyküsü gibi olduğunu söyler ve yatay olarak yerdeki resmi göstererek ‘bu resmi çözemediğini’ söyler. Resim ya da fotoğraf artık estetik bir algılama ‘hale’sinden uzaklaşmıştır. Modern insan artık sanat eserinin önünde büyülenmiş bir şekilde ona bakmak yerine onun içinden bütün bu haleyi çekip çıkartmak pahasına uğraşmaktadır. Video ve sinematik görüntünün ortaya çıkış tarihleri de bu çözülmenin başladığı anda ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Artık görüntüleri ele geçirmeye çalışan modern insan, bu iki icadın ortaya çıkmasından itibaren görüntülerin esiri haline gelmiştir. ‘‘Duyuların diriliği yerine zaman içinde duyuların gitgide körelmesini getiren imgelerdir, pornografik imgeler.’’ (15) (a.g.e Syf:8) Tüm bu nedenler filmde gördüğümüz artık ‘büyü’ anlamını katmak yerine görseli çözümlemek, onu alt etmek, büyüyü kırmak, imge üzerinde bir tür iktidar kurmak; özetlersek, bir tür ikona kırıcı haline gelmekte yatmaktadır. Bizanslıların ikonaya karşı çıkmasındaki neden, ikonanın tanrısal varlığı imgelemesi değil, onların da çok iyi bildiği gibi ikona kırıcıların varlığı ve ilahi bir aşkınsallığın/auranın parçalanmaya karşı zayıf kalmasından korkulmasıdır. Bir nevi onların haklılığını su götürmez olarak günümüz modern insanında görebilmekteyiz. ‘’Thomas ya da arkadaşı’’ (resmin karşıtı olarak fotoğraf okumak yerine ‘’resmin arkadaşı fotoğraf’’ şeklinde okuyabiliriz), yapıları ne kadar sanata içkin olursa olsun, farklı görsel malzemeler üzerinden bir tür ikona kırıcılığına girişmişlerdir. Antonioni sinemasındaki diğer filmlerden farklı bir film görüntüsüne sahip olsa da, Blowup aslında diğer filmlerdeki gibi aynı sorunları dile getirmiştir. İçerisinde hiçbir şey barındırmayan her şeye karşı inançsız bir tutum sergileyen ve aralarındaki iletişim bağlarını kopararak, bakışını imgenin içine gömmeye çalışan (deve kuşu misali) bir insan portresiyle karşı karşıya kalırız. Blowup’ın burada aynı zamanda neden modern bir film değil de post-modern bir film olduğunu görüntü-nesne-özne açısından inceleyeceğiz. 

“Bu çağ, ‘görüntüyü, kopyayı asıla, temsili gerçekliğe, görünümü varlığa’ tercih eder. Üstelik ne yaptığını çok iyi bilerek.” (16)

(16) ) Feuerbach’tan Aktaran Sontag S. (2011 s: 189)

Thomas’ın arkadaşı yerde yatay olarak bulunan resmi henüz çözemediğini söylerken bizlere şöyle bir ipucu verilir. Dikey olarak asılmış olan resimde bir bacak gördüğünü ancak yatay olan resimde hiçbir şey görmediğini ifade ederek aslında yatay olan resmi henüz dikey bir pozisyonda incelemediğini çıkarsamamız mümkündür. Zizek’çi bir ifadeyle söylersek, henüz yerdeki döşemede bulunan resme ‘yamuk bakmamıştır’. Burada Lacan’ı anmakta fayda görüyorum. Lacan’ın seminerlerde sürekli örnek verdiği Hans Holbein’in Jean de Denteville and Georges de Selve (Elçiler, 1553) tablosundaki, yatay olarak sanki yere döşenmiş olan ancak bu döşenmiş imgeye farklı bir açıdan bakıldığında kuru kafaya dönüşen imgedir. Bu resimde görebileceğimiz üzere bakışımızı değiştirdiğimiz anda kuru kafaya dönüşmesi, anamorfik bir bakış yaratır.

Thomas elde ettiği görüntüleri banyo ederek onları dışarı çıkarır. Fotoğraf makinesinin içerisinde olan ve hapsedilmiş olan imgeler dışarı çıkarak delilik yayacak gibidirler. Thomas’ı izlerken şunu fark etmemek mümkün değil. Antonioni, Thomas’ı fotoğrafları banyo ederken farklı açılardan ve titizlikle kadrajına aktarırken Thomas’ın titizliği adeta Hi tchcock’un Sapık filmindeki Norman Bates’i hatırlatmaktadır. Norman Bates’in cinayet işledikten sonra titiz ve banyoyu soğukkanlı bir şekilde ve adeta işinin ehli gibi duran tavırlarla temizlemesi, Thomas’ın fotoğrafları aynı soğukkanlılıkla banyo etmesine benzemektedir. Ancak iki karakter arasındaki fark şudur. Norman kanıt sayılabilecek bütün delilleri yok etmeye çalışırken, Thomas cinayetin işlendiğini ortaya çıkaracak delilleri ortaya çıkarmaktadır diyebiliriz. Her iki karakterin içinde bulunduğu uzamın ‘banyo’ olması tesadüf olmasa gerek. İşin esprisi tabi; Thomas acaba Bates’in cinayetini mi ortaya çıkarmaya çalışmaktadır? Zizek, Psycho filmindeki sahne için Bates’in kalıcı bir lekeyi temizlemeye çalışmasını anlatırken, Thomas için tam tersini söylemek mümkündür, Thomas kalıcı lekenin ortaya çıkmasını sağlamıştır ve leke artık kontrol edilemez bir şekilde her yere bulaşmıştır.

Deneyim alanımızda pek çok nitelik var ki vücudumuzda uyandırdıkları tepkilerden soyutlanınca hiçbir anlama gelmezler. Örneğin bal. Aheste bir sıvıdır bal; belli bir kıvamı vardır, ele gelir ama tutulur tutulmaz da parmakların arasından sinsice sıyrılıverir, ne yapıp edip kendine döner. Onu tutmak isteyenin eline yapışarak rolleri tersine çevirir. Canlı el, bulgulayan el, biraz önce nesnesine egemen iken, balın çekim alanına girer. Bu çözümleme Sartre’dan:

“Bu anlamda, burada elde tutulan şeyde olağanüstü bir uysallık var, bir sırnaşık köpek bağlılığı var; ama bir anlamda da bu uysallığın altında, elde tutulan şey, elde tutanı alttan alta kendine mal eder.” (Jean-Paul Sartre, L’etre et le neant, 1943 s.671) (17)

(17) Sartre’dan aktaran Ponty M. M. (2010, Syf: 30)

Filmde gördüğümüz aynı şekilde Ponty’nin söylediği şekilde imgelerin tıpkı bal gibi, dokunmaya çalıştıkça elimizden kaymasına neden olmaktadır. İmgeler ya da fotoğraflardaki simgesel değerler aynı şekilde oldukça sadık görünmesine rağmen, fotoğraftan taştıkları anda her yere sirayet ederler. Onlarla başa çıkmak mümkün değildir. Bu nedenle ya onları kabullenip, yaşama onlarla birlikte devam edeceğiz ya da onları yok etmek pahasına olsa kendimizi yok etmek zorunda kalacağız. Filmin zaten sonu da aleni bir şekilde bunun cevabını vermektedir. Oedipus’un yapmış olduğu gibi, kadere karşı gelmenin yegâne yolu onu gördüğümüz gözlerimize takas etmektir. Ve bu da batı metafiziğinin ilgi odağını oluşturan bedel kavramına tekabül etmektedir.

Aynı şekilde Zizek’in Coppola’nın The Conversation (Konuşma, 1974) filminde Psycho’dan aldığı örneklem ile belirtmeye çalıştığı tuvalet sahnesini hatırlayalım. Dedektif, tuvaletin önünde durmakta ve dışarıya doğru fırlayan ve bizlerde endişeye yol açan kanın şok edici etkisine maruz kalmıştır. Fotoğraf makinesini benzer şekilde içerisinden gerçekliğin fışkırdığı tuvalete benzetebiliriz. Fotoğraf makinesi adeta bir görüntü emicisidir. Göz gibi anlık görünümleri içine çeker ve onları sindirir. Böylece içindeki filmler banyo edildiğinde imgesel olarak içine çektiği şeyleri simgesel olarak bu dünyanın içine kusmaktadır. Thomas ile Konuşma filminin dedektifi arasındaki paralel çıkarsamalar yalnızca ahlaki açıdan, dinleme/gözetleme kurulsa da bana göre bir de bunlara bu sahneleri eklemekte fayda görüyorum. Metnin belki de üzerinde en çok durup okunması gereken yeri burasıdır: Thomas banyo odasından çekmiş olduğu fotoğrafları, panoya asar. Karşısında şimdilik yalnızca iki kare vardır. Bu karelerden birincisi, kadının birlikte olduğu adamla el el tutuştuğu – kadın onu sanki bir yere çekmek istercesine adamın elini çekmektedir-, ikinci fotoğraf ise uzaktan çekilmiş, kadın ile erkeğin birbirine sarılmış olduğu bir karedir.  Thomas her iki kareyi panoya aralarında boşluk olacak şekilde asmıştır. Sinemadaki görüntü bakışın soluksuz bir şekilde akışkan olmasından kaynaklanırken, Antonioni fotoğraftaki iki kare arasındaki boşluğu optik alandan uzama kaydırır. Yani deklanşöre birinci defa basıldıktan sonraki an ile ikinci defa basıldıktan sonra arasındaki zamansal boşluk, aynı zamanda bizim kaçırdığımız (gözümüzü kırpmak gibi), göremediğiz ana tekabül etmektedir. Filmde ilk olarak iki kare arasındaki bağlam duvarın yüzeyidir. Ve fotoğraflar bu yüzeye tutuşturulmuştur. Ve her iki fotoğrafın arasında ince bir alan vardır. Böylece zamansal olarak kurgulanan sıçrama, uzama yani duvara içkin bir haldedir diyebiliriz.

Karıştırmamak için bundan sonra fotoğrafları numaralandıralım;

1. Fotoğraf: uzak çekim, kadın erkeğin elinden tutmuş erkeği çekiştiriyor
2. Fotoğraf: uzak çekim, kadın ile erkek birbirine sarılmış durumda.

Thomas ilk olarak 2 numaralı fotoğrafın bir bölümünü -yalnızca kadın ve erkeğin büst kısmına denk gelecek şekilde yakınlaştırır. Kadın fark edileceği üzere sağ tarafa bakmaktadır, erkek ise başını kadının boynuna gömmüş bir vaziyettedir. Bu kareyi optik ve ontolojik sınır bölümünde incelemiştik. Kadının bakışları karenin dışına taşmıştır. Karenin dışında bir yerinde bir şeyler bulunmaktadır. Ancak ne olduğunu bir an için kestirmemiz olanaksızdır. Bu fotoğraf 2. fotoğrafın büyütülmüş aynı zamanda yakınlaştırılmış hali olduğu için bu fotoğrafa 2a adını verelim. 2a ile 2. fotoğraf birbirinin yanında asılmıştır. Burada yalnızca bir çekim yapılmış olmasına rağmen 2a, 2. fotoğrafın içerisinden çıkarılmıştır. Bu minvalde yalnızca tek bir açı ile çekilmiş fotoğraftan sonsuz kere kare çıkarılabilir, sonsuz sayıda büyütülebilmektedir. Ancak burada Tantalos, Sisifos ve Achilleus gibi örneklerden yola çıkarak mesafe azalmayacak ya da arzulanmış olan nesne veya imgede asla elde edilemeyecektir.

“Bir insan konusuna ya da malzemesine ne ölçüde yaklaşabilirse yaklaşsın, bu söz konusu imgenin görünüm olarak hâlâ uzakta olması durumunu değiştirmez.” (18)

(18) Benjamin W. (2010), Fotoğrafın Kısa Tarihi, (Osman Akınhay, Çev.), Syf:55 İstanbul: Agora.

Thomas daha sonra, yeniden 2. fotoğrafa döner, kadının bakışlarının yönelmiş olduğu yöne bakar ve o tarafa doğru bir parmağıyla hayali bir çizgi çizer. Bu çizgi aynı zamanda bakışın nereye baktığı ve bakışın sınırını belirlemek için yapılan bir harekettir. Thomas’ın belki de farkında olmadığı şey parmağıyla çektiği çizginin kendisi için de geçerli olduğunun farkında olmamasıdır. Thomas da aynı şekilde fotoğrafa bakarak bir bakış çizgisi edinir. Bakışın yöneldiği yer parkın içindeki çalılıklardır. Thomas bu nedenle hemen başka bir büyültme aracı olarak büyüteci kullanır. Ve bakışın maruz kaldığı alanı/bölgeyi çizerek onu fotoğrafın içerisinden çıkarır. Fotoğraf bir düzlemdir, onun içindeki parça ise bir tür düzlem parçasıdır. Düzlem parçası, düzlemin içinden kesilip çıkarılarak kendisini bir düzlem haline getirir.

Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı şekliyle ifade edecek olursak: ‘’Gerçeklik alanı a nesnesinin çıkarılmasına dayalıdır, ama yine de bu alanı a nesnesi çerçeveler.’’ (19) Jacques Alain –Millner’in tefsirinden alıntılayalım;  

(19) Lacan’dan aktaran Zizek S. (2012 s:33)

“Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının gerçekliğin ‘bir gerçeklik parçası’ olarak istikrar kazanmasının koşulladığını anlıyoruz. Ama eğer Objet a yoksa nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir. 

Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarırsam, bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. Objet a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik, ondan Objet a’nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. Özne, üstüne çarpı atılmış özne olarak –varlık- eksikliği olarak bu deliktir. Varlık olarak, çıkarılan parçadan başka bir şey değildir. Özne ile obje a’nın eşdeğerliliği de buradan gelir.” (20)

(20) Milner’dan aktaran Zizek S. (2012, Syf: 130)

Yukarıdaki şekillere baktığımızda aynı şekilde Thomas’ın 2. fotoğraftan bir parça kestiğini görürüz. Tıpkı yukarıdaki şekle benzer şekilde dikdörtgen alanın, başka bir ifadeyle söyleyecek olursak ‘Objet a’nın çıkarılmasıyla resimde bir delik oluşacaktır. Bu delik aynı zamanda Thomas için bir tür gerçekliktir. Gerçekliğe ulaşmaya çalıştıkça elinden kaçıran özne, ona sahip olmayı beklerken tıpkı Alfred Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz arzu nesnesini elinden kaçıran karakterlere benzemektedir. Özne burada doğal olarak resimdeki alanı- şekilde gördüğümüz taralı alandır- kesmez ama o bölümü büyütür. Objet a yüzeyden sıyrılarak, bir parça (petit) ya da bir leke haline gelir. Bu leke adeta yüzeyde büyüyerek bir tür arzu nesnesine ya da Lacan’cı tabirle bir ‘Jouissance’ye dönüşür. Thomas’ın hiçbir şekilde ulaşamayacağı filmdeki ya da fotoğraftaki eksikliği bir artı değer/ürün olarak fotoğraftan çıkarır. Zizek, Yamuk Bakmak eserinde ekolojik denge konusunda takıntılı bireyleri örnekler. Bireyler sanki ekolojik dengenin bozulacağı konusunda obsesif davranışlarda bulunur, adeta ‘eğer ben bir şey yapmazsam ağza alınmayacak korkunç bir X olacak’ şeklindeki cümlede ötekindeki eksiklik olarak tabir edeceğimiz bir duruma işaret eder Zizek. Bu eksiklik aynı şekilde simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir. (21)

(21) Zizek S. (2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Syf: 55 İstanbul: Metis.

Slavoj Zizek’in Hitchcock adlı kısa eserinde bununla ilgili çok güzel bir örnek mevcuttur. Hitchcock, North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1958) adlı filmi için bir sahne düşünmüştür. Bu sahnede bir araba fabrikasında Cary Grant ile karşısında bir kişi konuşmaktadır. Sahnenin arka fonunda ise bir arabanın en baştan nasıl yapıldığını adım adım takip ederiz. Grant ve arkadaşı bir yandan konuşup bir yandan yürürken üretim bandındaki arabanın üretimi de yavaş yavaş tamamlanmaktadır. Araba tamamlandığında ve Grant’in konuşması bittiğinde, Grant arabanın kapısını açar ve arabanın içinden kanlı bir ceset ortaya çıkar. Ceset nedir? Nereden çıkmıştır? Burada önemli olan cesedin bir tür artı keyif ile Jouissance arasındaki bağlantıyı sağladığıdır. Ceset bir tür Objet petit a’dır. Thomas’ın fotoğraf makinesi her şeyi çekerken, aynı zamanda kendi içerisinde tıpkı bir arabanın üretmiş olduğu cesedi üretmiştir. Ceset bu nedenle filmdeki keyif nesnesi, aynı zamanda karakterimizin arzu nesnesi haline gelir. Doğal olarak olay örgüsünü fotoğraf makinesinden çıkan artıklarla inşa etmeye çalışan Thomas yapısalcı bir alana teneffüs ediyor gibi görünse de, aslında onu bir post-yapısalcı, yapı-sökücü, ikona kırıcı olarak görmek daha sağlıklı olacaktır. Bu tıpkı bir çocuğun oyuncağını kırması ve onu yeniden bir araya getirmesi sürecine benzemektedir. Dikkat edilirse filmde bunun öneklerini çokça görürüz. Örneğin Thomas henüz parka girmeden önce şehirde arabasıyla dolaşırken, yeni inşa edilmiş binalar ve henüz inşa edilen binalar görmekteyiz. Bu metaforlar da tıpkı makinenin inşa etmeye çalıştığı olay örgüsündeki gibi inşa edilip ya da çözülürler. Ancak yapısal olarak inşa edilen bu binalar tıpkı Hitchcock’un arabasındaki üretim aşamasındaki haline benzemektedir. Arabalar, binalar, fotoğraflar sürekli bir inşa ve yapı bozuma maruz kalırlar, ürettikleri tek şey ise cesetler, artı-keyif verici kakalardır.

Filmin post-modern yapısını irdeleyen görüntüler ya da fotoğraflardaki imgeler arasında kaybolmaya başlayan karakterimiz tıpkı Jameson’ın en yukarıda bahsettiği bir binanın içindeki öznenin yönünü kaybetmesi gibi değil midir? O halde neden bu filmi gerçek anlamda son modern film olarak tanımlanmış olduğunu bilemeyeceğim.  

Thomas’ın fotoğrafların içinden yeni fotoğraflar çıkarması, onları çoğaltması, yeniden kurgulaması, hakikati ortaya çıkarma çabasından kaynaklanır. Jacques Lacan’ın da belirteceği üzere, ‘hakikat kurgu’dur.

Thomas daha sonra 2.fotoğraftan bir parça kesmiştir. Bu parçaya 2b parçası adını verelim. 2a’daki kadının baktığı yer ya da sınır bir çiti göstermektedir. Thomas kadının bakış çizgisinin sınırındaki o bölümü kare şeklinde keserek büyütür. 2b resmindeki çitin arkasındaki çalılıkların arkasında gizlenmiş bir figür görülmektedir. Fotoğrafın bu parçasının filmdeki konumlandırılışı önemlidir. 2a; kadının bakışı, 2b ise kadının bakışının sınırıdır. Thomas bu iki fotoğrafı yan yana konumlandırmıştır. Ancak her iki fotoğraf da 2. fotoğrafın büyültmüş halidir. Özne böylece kendisini bir çıkmaza sürüklemektedir. Bu çıkmaz ise mesafeden kaynakladır. Filmin başında Thomas’ın model ile olan ilişkisindeki mesafeden söz etmiştik. Model gerçekten algılarımızla duyumsadığımız bir gerçeklik olmasına rağmen, Thomas için yalnızca sıradan, basit bir fotografik bir nesnedir. Ancak fotoğraf burada sıradan bir nesne olmak yerine bir tür arzulanan nesne haline gelmiştir. Thomas modelin bütün fotoğraflarını çektikten sonra yorulur, bu yorgunluk bir tür amacına ulaşılmış ve sonunda keyifli bir şekilde dinlenme olarak nitelendirilebilir. Ancak Thomas fotoğraflarla uğraşmaya başlar başlamaz, sürekli çekmiş olduğu fotoğrafların ağına yakalanmış gibidir. Onlara yaklaştıkça imgeler ondan uzaklaşmaya, uzaklaştıkça yakınlaşmaya başlamıştır. Gerçekliğe bir türlü ulaşamama, onu sürekli elinden kaçırma nedenleri yüzünden Thomas yorgun düşecektir.

Thomas çitlerin arkasında bir şeyler olduğunu fark eder. Bu sefer diğer çekmiş olduğu fotoğraflardan yola çıkarak, olay kurgusunu inşa etmeye başlar. Kadının kendisine doğru gelişini, birlikte olduğu adamla jest ve mimiklerini analiz etmeye çalışır. Ancak olayın eksik gibi görünen parçasını bulmacanın içine yerleştiremez. 2b fotoğrafını daha da büyüterek yeni bir fotoğraf elde eder.

Yeri gelmişken bu sahneler, Ridley Scott’ın Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1983) filmindeki Deckart (Harrison Ford) karakterinin çözmeye çalıştığı olayda kullandığı tekniğin benzeridir. Deckart filmde bir tür video görüntüsü kullanır. Videoyu izlerken, sürekli hareket ettirip durdurarak, nesnelerin kendisine yakınlaşmasını sağlar. Thomas ise aynı işlemi fotoğrafları kullanarak yapar. Thomas’ın yapmış olduğu şey bir bakış açısını parçalarına ayırarak eşzamanlı bir değer yaratmaktur. Başka bir deyişle aynı zamanı farklı bakış açıları açısından incelemektir. Çünkü elinde olan tek bir anın çekimleri mevcuttur. Peki, Deckart’ın sahnesi nasıldır? Deckart ekranın karşısındadır. Karşısında yalnızca bir görüntü mevcuttur. Ve bu görüntü tek bir açıdaki kameranın ekrana yansıttığı görüntüdür. Deckart verdiği, ileri, sağa, biraz sola, kenara gibi komutlarla görüntüyü yönetir. Böylece görüntü şekil olarak istenildiği zaman eğilip bükülen bir uzam haline getirilir. Thomas’ın eğip bükmek istediği şey bir kalıba sokmaya çalıştığı bakış açısıdır. Bakış açılarını analiz eder, onları toplar, yönetmeye çalışır (kadın nereye bakıyor, adam kadına mı bakıyor, kadın daha sonra yönelip bana bakıyor, çitin arkasındaki belirsiz nesne nereye bakıyor gibi)  ve sonunda da kendi bakış açısını kaybeder. Zaten Thomas’ın terlemeye başlaması,  kafasını meşgul eden şey hep bu bilinmeyen bakışın nereden geldiği sorusudur. Thomas bütün bakış açılarını parçalayarak onları sistematize etmeye, onları kontrol etmeye çalışır. Zaten daha sonra bu kontrolü kaybedecektir. Bentham’ın panoptik görüsündeki sistemin benzerini kendisi yaratmaya çalışır. Ancak sürekli tekrar ettiğimiz gibi imgeleri kontrol etmek imkânsızdır. Onlar asla boyun eğmeyen, simgeselliğe ricat etmek istemeyen gerçeklerdir. Deckart’ın var olduğu dünya zaten bu panoptik sistemi tanıtlayan bir dünyadır. Dolayısıyla onun görüntü üzerindeki denetimi sürekli kontrollü bir şekilde ilerlemektedir. Görüntü onun komutları dışına çıkmaz ve görüntünün onun istediği perspektifleri sağlama yükümlülüğü dışında başka bir işlevi yoktur. Filmin amacı zaten görüntü üzerindeki denetim değil, öznenin kendi tözüne karşı olan denetim ve varoluş mekanizmasıdır. Blade Runner filmindeki bütün dönütler karakterin kendisine yeniden yöneltilmiş ve amacından sapmaz bir şekilde hedefini bulan dönütlerdir. Panoptik merkez öznenin, nesneler üzerindeki tahakkümü ile değil, kendi üzerindeki oto-kontrol mekanizması için yaratılmış haline gelirler. Görüntü bu nedenle öznenin kontrolü dışına çıkmayarak, efendisinin söylemlediği her şeye itaat edecektir. Blade Runner’a binaen Arka Pencere filmindeki Jeff’in (James Stewart) dışarıda gördüğü şey tam da kontrol edilemeyen ancak öznenin arzusu dâhilinde yönlendirilmiş gibidir. Arka Pencere’de arzulanan şey dile getirilmez, simgeselliğe direnerek karakterin gerçekliği haline gelirler. Zaten filmdeki pencereler film şeridindeki karelere benzemez mi? Farklı bir dille söylersek, pencereler kurgusal uzamı yaratan nesnelerin içinde bulunduğu bir uzam haline gelmez mi- dolayısıyla yukarıda Lacan’ın dediği gibi ‘hakikat kurgu’ sözünün altını çizmez mi?

Filmde diğer nokta, filmin basit sade, geometrik uzamlardan mütevellit olan mekânların yapısıdır. Ancak o ki bu basit görünümün altında yatan kaotik evrenin bir tür illüzyonu gibidir. Zaten filmin başındaki sahneyi yeterince analiz etmiştik. Basitliğin altında yatan bu kaotik uzam tıpkı kübizmi kapsayan niteliklere haizdir. Film tipik olarak empresyonist etkilerin içerisinde deviniyormuş gibi görünür, her şeyin sanki algıladığımız biçimiyle var olduğunu ve bu biçimleri kabullenmiş bir şekilde yaşamımıza vaaz edercesine bu gerçekliği dikte ettirdiğini görmekteyiz. Ancak Thomas’ın bu empresyonist bakış açısı filmdeki mekânlarla hiçbir şekilde uyuşmamaktadır. Belki filmin başlarında gördüğümüz çekimler buna kanaat getirmemize olanak verecek ölçüde düzenlenmiş olabilir. Ancak kanaatine vardığımız bu gerçekliğin ne kadar kaypak olduğunu filmin sonundaki sahnelerle teyit ederiz. Film kabataslak ve doğal olarak algılanan gerçekliğin düzleme yansıtılamayacağından yola çıkar. Gerçeklik, kübist bir perspektifteki farklı algılamaların tecrübe edilmesiyle yaşanır. Kübizmde olduğu gibi parçalanmış ve geometrik şekillerin işlevselliği farklı gerçekliklerin ortaya çıkmasına ön ayak olur. Algıdaki bozulmalardan çok algılamadaki farklılıklar desek tam da bunun için biçilmiş kaftandır diyebiliriz. Filmdeki mimari yapıların varlığı, bunların yeniden yapılandırılması, yıkılması, inşa edilmesine benzettiğimizde, binalarda gördüğümüz geometrik şekillerin kübist perspektifteki yapı bozumuna dalalet ettiğine kanaat getirebiliriz sanırım. Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı şekliyle ifade edecek olursak: şekilde filmin başındaki modellerin arkasında durduğu yarı saydam ‘’monolitler’’in şekilleri, fotoğrafların oluşturduğu zeminler aynı uzama tabiidir. 

“Empresyonizm’e egemen olan görme duygusu yerine, Kübistler aklın başatlığına dayanan aklın gücünü ortaya koymak istiyorlardı.

Kübistler nesneleri, sanki çevresinde dolaşıyorlarmış gibi, birkaç bakış açısından, cepheden, yandan, üstten, alttan bakarak aynı imge üzerinde göstereceklerdir. Aynı şekilde, bir yüzü hem yandan, hem de iki gözü görülecek biçimde (karmaşık görüntü) vereceklerdir.” (22)

(22) http://tr.wikipedia.org/wiki/K%C3%BCbizm

Filmimizde aynı şekilde ilk sahnelerde Thomas’ın tek açılı ve tek bir bakış açısını yansıtan izlenimci-empresyonist- yapıya haiz fotoğraflarıyla, en son çekmiş olduğu tek bir bakış açısı olmasına rağmen parçaladığı ve farklı bakış açılarını dillendirmiş olduğumuz kübist anlatım arasındaki fark, tam da yukarıda dillendirildiği gibi görme ve algılama arasındaki bakış farklılığından kaynaklanmaktadır. Kübistlerdeki bakış açısı ifade edildiği üzere farklı yerlerden bakılarak elde edilmiş olan bir perspektif sağlar. Filmimizde ise bu bakana ‘bakılanla’ ilgili olan bir bakış açısıdır. Thomas kendi bakışını başka bir bakışa; fotoğraftaki bakış açısına tevil eder. Olayın her boyutunu incelemek adına farklı bakış açıları geliştirir. Yukarıda zaten şunu belirtmiştik; Antonioni’nin amacı burada fotoğrafı resimle eşdeğer bir konuma taşımaktı. Resimdeki farYeri gelmişken bu sahneler, Ridley Scott’ın Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1983) filmindeki Deckart (Harrison Ford) karakterinin çözmeye çalıştığı olayda kullandığı tekniğin benzeridir. Deckart filmde bir tür video görüntüsü kullanır. Videoyu izlerken, sürekli hareket ettirip durdurarak, nesnelerin kendisine yakınlaşmasını sağlar. Thomas ise aynı işlemi fotoğrafları kullanarak yapar. Thomas’ın yapmış olduğu şey bir bakış açısını parçalarına ayırarak eşzamanlı bir değer yaratmaktur. Başka bir deyişle aynı zamanı farklı bakış açıları açısından incelemektir. Çünkü elinde olan tek bir anın çekimleri mevcuttur. Peki, Deckart’ın sahnesi nasıldır? Deckart ekranın karşısındadır. Karşısında yalnızca bir görüntü mevcuttur. Ve bu görüntü tek bir açıdaki kameranın ekrana yansıttığı görüntüdür. Deckart verdiği, ileri, sağa, biraz sola, kenara gibi komutlarla görüntüyü yönetir. Böylece görüntü şekil olarak istenildiği zaman eğilip bükülen bir uzam haline getirilir. Thomas’ın eğip bükmek istediği şey bir kalıba sokmaya çalıştığı bakış açısıdır. Bakış “Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının gerçekliğin ‘bir gerçeklik parçası’ olarak istikrar kazanmasının koşulladığını anlıyoruz. Ama eğer Objet a yoksa nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir, açılarını analiz eder, onları toplar, yönetmeye çalışır (kadın nereye bakıyor, adam kadına mı bakıyor, kadın daha sonra yönelip bana bakıyor, çitin arkasındaki belirsiz nesne nereye bakıyor gibi)klı akımların getirilerini tek bir fotoğraftan yola çıkarak oluşturmak ve geliştirmenin filmi olarak da okuyabilirKarıştırmamak için bundan sonra fotoğrafları numaralandıralım; iz.  Thomas bu açıdan batı metafiziğinin çöküşü kısmında dillendirdiğimiz algının ve imgenin olumsuzlanmasının kurbanı haline gelir. Çünkü her şeyden önce zaten akıl ve iradenin tahakkümüne kurban olmak ya da şeyleşmenin olumsuzlanması olarak tabir edeceğimiz ‘özgürlük’ edimine doğru ilerleyerek bunu kabullenmekten geçmektedir. Filmin sonunda da zaten bunu görürüz.

Görüntüyü neden kaçırırız? Filmde fotoğrafların büyütüldüğü sahneler fenomonolojik olarak birbirilerinin içinden çıkarılmıştır. Thomas en büyük 2. fotoğrafa bakar. Ancak art alanda bir nesne olduğunu fark eder. Daha sonra o nesneyi büyütür, ancak onun da ardında bir şey olduğunu fark eder. Nesneye ulaşmaya çalıştıkça bu sefer nesnenin çevresi bir tür bulanıklığa uğrar. Görüntü özelliğini kaybeder ve tek bir nesnenin etrafında dolanmaya başlar. Sinemada bilindiği üzere ‘deep focus’a (alan derinliği) benzeyen bu durum tıpkı Husserl’in arka plan bakışı örneğine benzemektedir. 2. fotoğraf bir tür alan derinliğine haizdir. Yani, her şey karşımızda görünmektedir. Önde çimenlik bir alan, orta planda kadın ile erkeğin kucaklaşmaları, arka plandaki çitler. Bütün bu planları içerisinde barındıran ve özümleyen bir biçime sahiptir ilk fotoğraf. Ancak ne zaman ki, nesne ortaya çıkar ve fotoğrafın bu görülebilen planları parçalanır işte o zaman alan derinliği de kaybolur. Husserl’in örneği buna iyi bir örnek teşkil eder. Bir farkındalık (gewohren) olarak gerçek algılamada nesneye, örneğin kâğıda dönük haldeyimdir. Onu burada ve şu anda olan olarak kavrarım. Kavrayış bir çekip almadır. Her algılamanın bir deneyim arka planı vardır. (23) Husserl, kâğıda bakıldığı zaman etrafında gördüğümüz diğer nesnelerin ikincil bir görüş açısına sahip olduğunu ifade ederken, aynı şekilde ikincil nesnelere doğrudan bakıldığında kâğıdın ikincil bir görüş açısına maruz kaldığını belirtir. Tıpkı parmağımıza bakarken arka plandaki görüntülerin flulaşması ve arka plandaki görüntülere bakarken parmağımızı flulaşması gibi diyebiliriz. Sinemada alan derinliğini yaratan şey, tıpkı fotoğraftaki üç boyutlu bir alanın iki boyutlu olarak her ‘plan’ açısından görülmesidir. Husserl; bir şeyin algılanışının böylesi bir arka plan görünüşleri alanı ya da bakmaya yönelmiş olmayı dâhil edersek arka plan görünüşleri vardır ve bu da ‘’bilinç deneyimi’’ ya da kısaca ‘bilinç’tir demektedir. Bunu analizin son bölümünde yeniden varoluşçu dizgeyle birlikte okuyacağız.

(23) Husserl’in bu düşüncesini nereden alıntıladığımı hatırlamıyorum. Umarım mazur görürsünüz.

SINTHOM, SEMPTOM VE LACAN’IN ÜÇ EVRESİ

Thomas fotoğrafların içinde kaybolduğu sırada, kapı çalınır ve içeriye daha önce ondan iş isteyen iki kız gelir. Bu kızlarla bir tür ‘orgy’ ilişkisine giren Thomas, fotoğrafta bir şey fark eder. Thomas’ın buradaki bakış açısı tıpkı Lacan’ın Esirler tablosundaki lekeyi görmenin bakış açısına benzer. Fotoğraftaki lekenin görülebilmesi için Thomas’ın fotoğrafa aşağıdan bakması gerekmektedir. Esirler tablosundaki kuru kafa imgesini görebilmek için ise sağdan bir bakış açısı gerekmektedir. Lacan bilindiği üzere üç farklı düzen geliştirmiştir. Bunlar; gerçek, imgesel ve simgesel düzenlerdir. Filmdeki ardışıklıkla paralel bir metin sunan bu düzenler, tıpkı Thomas’ın önce gerçekliği görüp onu fotoğraf makinesinde bir imgeye daha sonra gerçek anlamda imgelerin anlamsal boyutunu derinleştirmeye çalıştırarak bir simgeye dönüştürmesi filmdeki bu üçlü düzenin perspektiflerini anlamlandırma açısından oldukça önemlidir. İşte burada her üç düzenin de birbirine sarsılmaz bağlarla bağlandığı alan ‘sinthom’dur. Sinthom gerçek anlamda özne üzerinde belirli semptomlara neden olur. Tıpkı Thomas’ın obsesif bir ruh haline bürünmesi gibi.

“Sinthome olarak semptomla özdeşleşme konumu, özellikle Lacancı psikanalizin en temel noktasıdır ve aslında bu öznenin de mutlak dayanağıdır. Çünkü üç düzeni bir araya getiren ve tüm belirtileri olmasına karşın, özneyi bir psikoz durumuna düşmekten alıkoyan sinthome’dur.” (24)

(24) http://internetbudur.blogspot.com/2012/02/slavoj-zizek-kimdir-hayat-felsefesi.html

Sinthom, gerçek anlamda ‘babanın yerini alan’ ya da farklı bir dille belirtecek olarsak büyük ötekinin simgesel olarak nüfuz ettiği bir kavramdır. Film-noir türünde oldukça iyi örnekleri bulunan bu kavram aynı şekilde post-modern bir film-noir olarak sayabileceğimiz bu filme de sirayet etmiştir.

İmge, simge ve gerçeklik birbirine yön veren vektörlerden kurulmuş bir şemaya benzemektedir. Zizek’in, Milner’den alıntıladığı haliyle aşağıdaki şekle benzemektedir:

          

Thomas’ın fotoğraf çekerken çitlerin arkasında saklanmış olması ve çiftin birbirleriyle olan ilişkisini gizlice fotoğraflaması bir ‘prime scene’ olarak tasvir edilir. Benzer bir sahne, Thomas’ın fotoğrafta gördüğü şeyi arkadaşına haber vermek için gittiği ancak onu kız arkadaşıyla seviştiğini gördüğü sahnedir. Thomas’ın prime scene olarak algıladığı durum aynı şekilde öteki olarak görülen bastırılmışın geri dönüşü olarak okuyabileceğimiz, fotoğraftaki ceset sahnesidir. Yukarıdaki şekle bir kez daha bakalım. Zizek, burada her üç aşamanın birbirinin neden-sonuç ilişkisi içerisinde olmadığını ifade eder. Bu üç süreç aslında birbirini belirleyen aşamalardır. Yani imgeselin simgeseli belirleyen süreci göstermesi gibi. Her evre başka bir evreyi belirlerken bir döngü ortaya çıkmaktadır. Thomas algılanabilir olanı fotoğraf makinesiyle bir tür imgeye dönüştürür, daha sonra onları banyo ederek imgeler özne tarafından yeniden anlamlandırılarak simgesel bir alana dâhil edilirler. Peki ya gerçek? Gerçek işte burada zaten filmde aradığımız şeydir. Aslında gerçek Lacan’ın da belirttiği gibi simgeselleştirilmeye direnendir. Fotoğraftaki görünmeyen, ona yaklaşıldıkça kaybedilendir. Bu nedenle filmin sonundaki tenis topu simgeselleştirilmeyen bir nesne pozisyonuna haizdir. Tenis topu tıpkı fotoğraftaki ceset gibi simgeselleştirilmeden kendi dünyalarındaki uzamda algılanılmaya direnen nesnelerdir. Böylece özne ya onların varlığını irdeleyerek kendini kaybedecek ya da onların varlığını kabul ederek yaşamına devam edecektir. Zizek’in Malta Şahini eserine ithafen verdiği örnek filmimiz için de benzer şekilde zuhur eder. Sam Spade (Humphrey Bogart), kaybolmuş bir adamı bulmak için kiralanan bir dedektiftir. Adam bulunamaz ancak birkaç yıl sonra başka bir şehirde ortaya çıktığı görülür. Adam başka bir isimle inşaatta çalışırken kirişin kafasına düşmesinden son anda kurtulur. Adamın kafasına düşen kiriş bir anlamda önceki hayatını temsil eden bir metafordur. Düşen kiriş adamın önceki hayatından boşuna kaçmadığını gösteren ve onun son anda kurtulmasıyla birlikte yaşamında farklı bir çizgi belirmesine neden olan simgesel bir nesnedir.  ‘Sağduyu’ açısından, adamın yaşadığı kopuş zahmete değmez; son tahlilde kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığımız konumda buluruz, bu nedenle olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine, kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın küçük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. Objet petit a tam da, adamı hayatını değiştirmeye iten o fazla, o aldatıcı sahteliktir. Gerçekte hiçbir şey değildir, boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynıdır) ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir.  (25)

(25) Zizek S.(2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Syf: 22 İstanbul: Metis.

Görüldüğü üzere eserdeki kaybolan adamın yeni bir hayat kurması, tıpkı filmimizdeki Thomas’ın filmin son sahnesinde oyunu kabul ettiği anlamına gelen hayali, olmayan bir tenis topuyla eşitlenir. Top bu nedenle aldatıcı bir sahtelik, başka bir deyişle Thomas’ın yaşamının sonraki evresini değiştirmesine neden olan Objet petit a’dır.

Yukarıdaki J ile gösterilen ‘Jouissance’ yani bir tür keyif alanıdır. Thomas için bu alan aynı şekilde sürekli büyütmeye çalıştığı fotoğraf karesinin kendisidir. Burada arzu gibi keyif de aynı şekilde kendini üreten, öznenin arzusu sayesinde kendini var eden bir izleğe sahiptir.

Fotoğrafların birer imgeye dönüşme süreci ve sonrasında bunların simgeselleştirilmeleri ve kimi imgelerin buna direnmeleri, onların gerçekliklerini ortaya koymaktadır. Simgesellik tıpkı Lacan’ın da belirttiği gibi ‘simgesel’ ifadesi yalnız başına bir anlam ifade etmeyen, ancak birbirleriyle olan ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşan gösterenlerin düzenidir. (26) Bunlar tıpkı fotoğraftaki ceset, ya da çitlerin arkasındaki silahlı kişi ya da filmin sonundaki olmayan tenis topudur. Bunlar her daim aralarında görünmeyen bir bağ ile birbirlerine bağlıdırlar diyebiliriz.

(26) Zizek S. (2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Sözlük. İstanbul: Metis.

POST-MODERN FILM NOIR

Blow-up fotografik imgelerle yaratılmış bir tür kara film izleklerini taşır. Kara filmlerde görmüş olduğumuz belli kalıpların benzerini bu filmde de görürüz. Kara filmlerde gerçek olarak bulguladığımız kurgular, bu filmde fotografik olarak yeniden yaratılmıştır. Buradaki imgelerden yola çıkarak hakikati bulmaya çalıştığımızda karşımıza çıkacak arkaik tip Femme-fatale figürüdür. Kadının (Vanessa Redgrave), birlikte olduğu adam hallice kendisinden daha yaşlıdır. Bir tür babanın adı olarak tasvir edilebilecek simgesel özelliklere sahiptir. Filmde bu bizlere dolaylı olarak verilir. Bunun nedeni kara filmlerde sıkça karşımıza çıkan arkaik bir tip olmasıdır. Fotoğraflarda kadın adama sarılmış bir vaziyetteyken, bakışı çitlerin arkasına gösteriyordu. Bu kadının çitlerin arkasında gizlenen şeyle bir bağlantısı olduğunu ifşa etmektedir. Belki de kadının çitin arkasındaki kişiyle olan ilişkisi vardır veya öldürülen adam onun kocasıydı. Bir ihanet olarak algılanacak kurgulara neden olan bu fotoğraflar kara-film açısından nostaljik bir değer taşımaz mı? Aynı şekilde Jameson’ın bu konuda örnek verdiği Body Heat filminin bir Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944) filminin yeniden çekilmiş bir versiyonu olmaktan çok, yeniden üretilmiş post-modern kara film olarak tanımlaması, aynı şekilde Blowup için de geçerli değil midir? sorusunun cevabını siz okuyucuya bırakıyorum.

Filmde Thomas, kara filmlerde gördüğümüz dedektiflerden çok bir analistin bakış açısına sahiptir. Onun amacı cinayeti çözmek ya da suçluyu yakalamak değildir. Onun amacı fotoğraflarda yakalamış olduğu karelerden yola çıkarak bir örüntü sağlamaya çalışmaktır. Bu örüntüyü sağlayan tipik bir analisttir. Tesadüf eseri yakaladığı karelerde film-noir’in esas elementlerini yeniden harekete geçirerek, bizlerin de buna inanmamızı bekler gibidir. Thomas’ın en başında oyunu kabul ettiği bir sahne vardır. Fotoğrafları çektikten sonra Thomas bunları kendi stüdyosuna götürür. Ancak bu sırada kadın Thomas’ın evine gelerek fotoğrafları kendisinden ister. Kadın dişiliğini kullanarak çok istediği fotoğrafları aldığını düşünerek stüdyodan çıkar gider. Ancak Thomas kadına gerçek fotoğraflar yerine başka fotoğrafları verir. Neden? Filme başka bir açıdan bakalım: Thomas, Zizek’in Yamuk Bakmak eserinde klasik dedektif ile sert dedektif arasındaki farkları analiz ettiği sahnedeki anlayışa denk düşmektedir. Burada Thomas sert dedektif profilindeki simgesel borcu ödemeyen ve ödemediği için de cezalandırılan, bedel ödeyen karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Klasik dedektif yerine getirilmesi gereken görevi tamamladıktan sonra mali bir ödemeyi kabul ederken, sert dedektif bunun ahlaki bir zorunluluk olduğundan dolayı böylesine bir ödemeyi hor görmektedir. Bu nedenle sert dedektif kendini bu suç açmazından kurtaramaz çünkü o da belirtilen ahlaki çemberin içine çekilmiştir. Klasik dedektif ise bu çemberin dışına verilen ücreti kabul ederek çıkmıştır. Zizek’in tabiriyle ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar.

Thomas fotoğrafları vermeyerek böylece simgesel borcunu ödemeyen ve bu yüzden olaya dâhil edilen sert dedektif gibidir. Fotoğrafların veya imgelerin içinde kaybolması ise bunun sonucudur. Lacan, ödemenin bu boyutunu tam da ‘çalınmış mektup’ öyküsünün sonunda polis şefine mektubu ancak uygun bir ücret karşılığında verilebileceğini söyleyen Dupin’le bağlantılı olarak gündeme getirir. Dupin’in alacağı ücret çok değildir. Ancak kendisini lanetten kurtarabilmek için buna ihtiyacı vardır. Thomas eğer fotoğrafların satın alınabilirliğini onaylayan kadına belli bir ücret vermiş olsaydı, kendisini bulaşmış olduğu olaydan rahatlıkla sıyırabilirdi.

Thomas’ın batı metafiziğindeki takas veya kurban işlevindeki payını yeterince aldığını söylemekte fayda görüyorum. Burada alınan ve verilen arasındaki ilişkide mutlaka ödenmesi gereken simgesel borç ya da takas durumu vardır. Tıpkı Oedipus’un gözlerini vermesindeki gibi.

Ayrıca Slavoj Zizek’in klasik dedektif ile sert dedektif arasındaki ayrımı gözeten yazısına ilave olarak eklemek istediğim, sert dedektiflerin kendi başlarına kimseye akıl danışmadan ya da bir ‘doxa’yı ikna etmek amacıyla kullanılan dedektif yardımcılardan (Watson gibi) muaf edilmiş olmalarıdır. Klasik dedektiflerdeki rasyonalite tipik olarak devlet-iktidar-sistem bünyesinde hizmet eden bir iş koludur; dolayısıyla polis merkezlerinde çözülmemiş davaları ya da sistemi yüceltim amacıyla kullanan ve toplumu daha çok ilgilendiren bir tür memuriyet işlevi görmektedir. Thomas’ın neden klasik dedektif tipine benzememektedir sorusu, onun kendi başına çalışmasına ve belli bir sisteme entegre edilmemiş olmasından kaynaklanmaktadır. Bu konuyla ilgili olarak Gözlerindeki Sır yazısına göz atmanızı tavsiye ederim. 

Thomas’ın fotoğrafları vermemesindeki bakış açılarını genişletelim. Yazının başında bir tür yabancılaşma kavramından bahsetmiştik. Ahlaki edim olarak Thomas’ın fotoğrafları vermemesindeki eylemi desteklemek gerekmektedir. Onun bir tür işçi olduğunu varsaydığımızda ya da alanı olduğu konuyla ilgili emeğini düşündüğümüzde onun fotoğrafları kadına vermemesini mazur görmemiz gerekmektedir. Burada optik ve ontolojik sınırın belirlediği ahlak ilkelerini askıya almakta fayda var ya da ayrı bir tartışma konusudur diyebiliriz.

E.T.A Hoffman’ın adını tam olarak hatırlayamadığım öyküsünde (Madam Scrubal olabilir?), benzer bir olay yinelenir. Altın sahibi zenginler, sahip oldukları altınları işlemesi için bir kuyumcuya verirler. Ancak kuyumcu işlemiş olduğu altınları kolay kolay geri vermez ya da onları kendi için saklar. Masalda kuyumcunun bunu yapmasındaki amaç anne karnındayken annesinin başından geçmiş olaylardır. Kuyumcunun annesi de bir mücevherat hastası iken bu hastalık oğluna geçer. Burada ‘altın’ fetiş bir nesne haline gelmiştir ancak asıl olay kuyumcunun gerçekten işinin ehli olması ve işlemelerine kattığı değer ve emektir. Burada altınlar kendisinin olmamasına rağmen onları sahiplenmesi bir nevi kendi emeğini de sahiplenmesi anlamına gelir. Öyküde altınlar kesinlikle bir ticari amaç ya da alım-satım ile ilgili değer görmezler.  Thomas için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Thomas tıpkı kuyumcu gibi nesneler başkasına ait olmasına rağmen, kendi verdiği emeğe yabancılaşmayan özne konumuna yükselir -ki bu Marxçı açıdan bakıldığında özne için olumlu bir değerdir.

FİLMİN ‘SAÇMA’LIĞI ÜZERİNE

Filmde Thomas ve pantomimciler dışındaki bütün karakterler esasen bir çemberin içerisinde devinen ve birbirlerine yabancılaşan karakterlerdir. Filmdeki bu karakterler geç kapitalizmin sonucunda ortaya çıkan ve Adorno-Horkheimer’in arkaik olarak efendi-köle diyalektiği çerçevesinde kurulmuş olan Odyseus’un gemisindeki kayıkçıların kulaklarını bal mumu ile tıkamış karakterleri gibidir. Yoksa Thomas’ın, tesadüfen bir gece gördüğü parktaki kadının peşinden gitmesi ve yine tesadüf eseri olarak Yardbirds konserine tesadüf etmesi sonucu dinleyicilerin adeta büyülenmiş ve tepkisiz bir şekilde izlemelerini nasıl açıklayabiliriz? Adorno-Horkheimer, Odysseus’u yine aynı şekilde burjuva sınıfının mümessili olarak görürler. Bu aynı zamanda bilgiye sahip olması ya da ona ulaşabilme, bilgiyi mutlak erk olarak elinin altında çalışan insanlar üzerinde kullanması ile bağdaşık bir durum oluşturur. Sonuçta balmumu ile kulakları tıkanmış olan köleler dinlemezler ama dinlemiş gibi yaparlar. Efendilerinin çığlıklarına aldırmadan çalışmaya devam ederler. Çünkü efendileri onlara bunu buyurmuştur.

“Gemi direğine bağlı kahraman tıpkı sonraları konserlerde kımıldamadan oturan izleyiciler gibi bir konser izler ve direkten çözülmek için attığı çığlıklar, alkışlar gibi yitip giderler.” (27)

(27) Adorno T. Horkheimer M. (2010), Aydınlanmanın Diyalektiği, (Elif Öztarhan, Nihat Ünler, Çev.) Syf: 57 İstanbul: Kabalcı.

Thomas, fotoğrafta gördüğü cesedi, gerçekten görmek için yeniden parka gider. Gerçekten de ceset halen oradadır. Peki, şimdi ne olacak? Thomas ne yapacak? Bunun pek bir önemi yoktur, amaç cesedin var olması ve Thomas’ın cesedin varlığı üzerine kendi arzularının doyuma ulaşmasıdır. Diğer insanları veya arkadaşlarını buna inandırmaya çalışsa da kendini bir ‘drug’ partisinde bulduktan sonra cesedin artık bir önemi kalmamıştır. Filmin başındaki modelle olan ilişkisindeki libidinal bir sömürüye dayanan ilişkinin benzerini aynı şekilde cesetle birlikte yaşamıştır Thomas. Makine ile nesne arasındaki mesafe nasıl öznenin erki sayesinde azaltılmışsa aynı şekilde, cesedin ortaya çıkmasını sağlayan şey yine aynı mekanizma olmuştur. Ancak dikkat edilirse ertesi sabah Thomas yine aynı yere gittiğinde cesedin ortadan kalktığını görür.

İkinci tablodaki simge-imge-gerçek arasındaki kolerasyon böylece tamamlanmış olur. Gerçek, yeniden imgesel olana tevil edilerek ‘sembolik’ olarak babanın varlığı askıya alınmış olur. Thomas’ı eğer psikanalitik açıdan incelemiş olsaydık cinsel iktidarını bu sembolik babanın varlığına ya da bir tür nekrofili üzerine dayandırabilirdik ancak film bununla bitmiyor, daha doğrusu yeniden başa dönüyor.

Filme dikkatle baktığımızda filmin Thomas’ın pantomimcilerle olan ilişkisiyle başlayıp yine aynı şekilde bu ilişkiyle bittiğini görebiliriz. Filmin baştan sona kadar bir tür varyete gösterisine dönüştüğünü ifade etmekte fayda var. Filmde bir şeyler olacağını beklerken aslında hiçbir şeyin olmaması teması esasen filmi bir tür ‘kendinde şey’ yapar.

“Varyetenin, çatışma fikrince belirlenen liberal burjuva sanatlarını eleştiren avant-gard yazarlar tarafından bir zamanlar göklere çıkarılmış olması boşuna değildir. Varyete gösterisini asıl oluşturan şey; örneğin ilk kez varyete gösterisi izleyen bir çocuğun kafasını kurcalayan asıl şey durmadan bir şeyler olup biterken hiçbir şey olmamasıdır.

Her varyete gösterisi, özellikle de cambazların ve hokkabazlarınki aslında bir bekleyiştir.” (28)

(28) Adorno T. Horkheimer M. (2010), Aydınlanmanın Diyalektiği, (Elif Öztarhan, Nihat Ünler, Çev.) Syf: 355 İstanbul: Kabalcı.

Filmde Thomas’ın aldığı pervaneyi düşünelim. Thomas bu pervaneyi neden almıştır? Pervanenin filmdeki yeri neresidir soruları dikkat edilirse hep askıda kalan sorulardır. Atilla Dorsay, Yüz Yılın Yüz Filmi kitabında pervane için Mcguffin kavramını kullanmıştır. Bu bana göre yanlış bir tanımlamadır. Çünkü pervanenin ne film için ne de Thomas için gerekli bir nesne ya da önemli bir nesne haline geldiğini söyleyemeyiz. Mcguffin kavramı bana göre filmdeki bir eksiklik değil tam tersine bir tür fazlalık olarak kendine yer bulan nesnedir. Tıpkı Alfred Hitchcock’un The Trouble With Harry (Harry’nin Derdi, 1955) filmindeki yok olmayan ceset, Sapık filmindeki para gibidir. Zizek’in tabiriyle sonunda, para tıpkı tuvaletten çıkıp gerçeğe ricat eden bok gibidir. Peki ya pervane; aslında hiçbir şeydir. 

Michelangelo Antonioni filmlerinde gördüğümüz anti-sanat formlarının içeriği, konformist dayatmaların tekelinde içi boşaltılmış olarak sunulur bizlere. Fotoğrafın sanat yönü dumura uğratılır, aynı şekilde Yardbirds konserindeki gitarın parçalandığı sahne buna benzer bir sahnedir. Nasıl ki Thomas fotoğrafı kendi obsesif kişiliğinin travması olarak yapı-bozuma uğratabiliyorsa Yardbirds konserindeki gitarist de aynı şekilde gitarını parçalayarak sanat formunu dumura uğratır. Filmin yapı-bozumcu iskeleti bir şekilde hiçbir şeyliğe eşdeğerli olarak sunulur. Adorno ve Horkheimer varyeteyi tanımlamazdan önce bunun kitle kültürü için bir tür ‘tarihsizlik’ olduğunun altını çizerler. Gösteri, tıpkı tarih gibi sürekli yeniden kendini tekrar eden bir hiçlikle bütünleştirilir.

Tarihsizlik kavramı aynı zamanda Walter Benjamin’in tarihsel maddeci kişiliğiyle uyumludur. Thomas’ın aynı zamanda bir tür koleksiyoncu olması ya da antika dükkânlarına girip çıkması, eski eşyalara ilgi duyması, aynı zamanda yukarıda bahsettiğimiz ‘flaneur’ kavramının da altını çizmez mi? Flaneur aynı zamanda ‘an’ların aurasına kapılmış olan adeta geçmiş zaman ile şimdiki zaman arasında yaşayan bir karakterdir. Daha da ileri gidersek geçmiş zamanın izinde koşan bir tür romantiktir. Ancak Flaneur’ün bu romantizmi, kendisini ancak bu tür eskimiş, artık hiçbir işe yaramayan ve neredeyse nesli tükenmiş maddelerin arasındayken hissedilir bir özelliktir. Thomas’ın antika dükkânından almış olduğu pervaneyi yeniden hatırlayalım. Bu aynı zamanda onun kültür artıklarıyla ilgi/plenen bir tarihsel maddeci olduğunun altını çizmez mi? Amaç pervaneyi alması değildir, antika dükkânındaki birçok şeye, eski şeylere ilgi duymasıdır. Zaten daha önce o dükkânda kendine bir şeyler bakmıştır, ancak daha sonradan pervaneyi almıştır. Bence pervane ile ilgili sorun burada. Antonioni için pervanenin hiçbir önemi yok, pervane olmaz başka bir tablo ya da heykel ya da nesne olur. Pervane yanlızca bir tür çöpleşmiş, bozulmuş bir kültür artığından başka bir şey değildir. 

“Tarih ezilenler için bir yıkıntıdır. Bu yıkıntıdan bir şeyler kurtarmak isteyen maddeci olsa olsa bir paçavra toplayıcısı gibi davranabilir. Kültürün sürekliliğini oluşturan değerleri değil, tüketilmiş bir kenara atılmış nesneleri, kültürel artıkları, tarihin döküntülerini toplar.” (29)

(29) Benjamin W. (2012), Son Bakışta Aşk, Eserin önsözünden aktaran: Nurdan Erbilek

Günümüz kapitalist inancının, ‘tarihe’ her zaman dikte ettirilen, var olmayan ancak varmış gibi davranılan bir tür ‘simulakrların’ aracılığıyla egemen olmaya çalışan zihniyetin benzer ekonomik sistemleri gibi, ‘zeitgeist’ belgeselinin üçüncü bölümünde de aktarıldığı üzere olmayan ‘tanrının eli’ne eşitlenen paranın var olmaması gibi Antonioni de filmin sonundaki tenis topunun varlığını yok eder. Onu sadece sesinin varlığıyla tanıtlarız. Son sahnedeki tenis maçına dikkat edelim. Top yoktur ama Thomas onun sesini duyarak oyunu kabul eder.

Güncel bir örnek  vermek gerekirse Amerika’nın, ra film izleklerini taşır. Kara filmlerde görmüş olduğumuz belli kalıpların benzerini bu filmde de görürüz. Kara filmlerde gerçek olarak bulguladığımız kurgular, bu filmde fotografik olarak yeniden yaratılmıştır. Buradaki imgelerden yola çıkarak hakikati bulmaya çalıştığımızda karşımıza çıkacak arkaik tip Femme-fatale figürüdür. Kadının (Vanessa Redgrave), birlikte olduğu adam hallice kendisinden daha yaşlıdır. Bir tür babanın adı olarak tasvir edilebilecek simgesel özelliklere sahiptir. Filmde bu bizlere dolaylı olarak verilir. Bunun nedeni kara filmlerde sıkça karşımıza çıkan, yukarıdaki J ile gösterilen ‘Jouissance’ yani bir tür keyif alanıdır. Thomas için bu alan aynı şekilde sürekli büyütmeye çalıştığı fotoğraf karesinin normal kendisidir. Burada arzu gibi keyif de aynı şekilde kendini üreten, öznenin arzusu sayesinde kendini var eden bir izleğe sahiptir. arkaik bir tip olmasıdır. Fotoğraflarda kadın adama sarılmış bir vaziyetteyken, bakışı çitlerin arkasına gösteriyordu. Bu kadının çitlerin arkasında gizlenen şeyle bir bağlantısı olduğunu ifşa etmektedir. Belki de kadının çitin arkasındaki kişiyle olan ilişkisi vardır veya öldürülen adam onun kocasıydı. Bir ihanet olarak algılanacak kurgulara neden olan bu fotoğraflar kara-film açısından nostaljik bir değer taşımaz mı? Aynı şekilde Jameson’ın bu konuda örnek verdiği Body Heat filminin bir Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944) filminin yeniden çekilmiş bir versiyonu olmaktan çok, yeniden üretilmiş post-modern kara film olarak tanımlaması, aynı şekilde Blowup için de geçerli değil midir? sorusunun cevabını siz okuyucuya bırakıyorum. Irak’ta bir tür nükleer silah ya da bunu üreten fabrikaların varlığından emin bir şekilde kamuoyuna yansıttığı yalan yine filmimizdeki simgesel olarak olmayan tenis topuyla alakalı gibidir. Gerçekten nükleer silahlar nerede? sorusunun nasıl ki cevabı yoksa, filmdeki gerçekliğin de cevabı yoktur. (30)

(30) http://mikegrost.com/antonion.hspan style=”color: #000000;”p class=”MsoNormal” style=”text-align: justify;”tm#Blowup

Her şey belirli yasalara göre yönetilir ve bu yasaların varlığı modern insanı bir tür düalist bir seçime davet eder. Her şeyi olduğu gibi kabul etmek ya da sahte bir özgür seçim vaadiyle bir şeyleri seçmek arasında bocalayan modern insan figürü, ikinci yolu seçtiğine inandırılmıştır. Ve varoluşçu perspektiften bakarsak aslında her şeyin bir tür ‘saçma’ anlayışıyla bağdaştığını görebiliriz. Ne ki film bizlere gerçeğin nerede başlayıp nerede bittiğini sorgulamamızı sağlamaya çalışırken bile bizlere bir tür seçim olanağı tanır. Filmde gerçek yoktur, bunun nedeni filmin gerçek olmasıdır. Gerçek olan bir şey varsa bu da filmin kendisidir. Antonioni’nin amacı metafiziksel ya da materyalist bir bakış sunmak değil konformizmin ve tüketiciliğin kurbanı haline gelen insanların en sonunda neye dönüşebileceğini göstermektir. Bu yüzden filmin içeriğindeki her şey sahte bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Bunu en net olarak görebileceğimiz sahne, Thomas’ın arkadaşı Ron’un yanına geldiği zaman- drug partisi- diğer insanlarda gördüğümüz uyuşukluk halidir. Thomas da aynı şekilde onlara katılır ve kendini gördüğü gerçekler karşısında uyuşturur. Uyandığı zaman, yine cesedin olduğu çalılığa gider ancak bu sefer ceset ortadan kaybolmuştur. Burada şunu sorabiliriz. Her şey acaba Thomas’ın kendi zihninde ürettiği ya da uyuşturucunun etkisiyle tahayyül ettiği şeylerin bir parçası mıydı? Buna benzer soruyu Sergio Leone’nin Once Upon a Time in America (Bir Zamanlar Amerika, 1984) filminde görürüz. Ana karakterin (Robert De Niro) filmin başında bir uyuşturucu bara gelmesi ve filmin sonunda bizlere bakarken yine aynı ortamda olması ve gülümsemesi her şeyin aslında bir tür hayalden ibaret olabileceğini göstermez mi? 

Thomas, gerçekten bakıldığında var olduğu dönemin toplumsal normlarına göre her şeyin farkında olmaya çalışan, bilmeye çabalayan bir karakterdir. Ancak toplumdaki uyuşmuşluk filmin sonunda ona da bulaşmıştır. O da diğerleri gibi her şeyi olduğu gibi kabul ederek aslında kendini imha etmiştir. Filmin sonundaki sahnede pantomimciler dışarıya çıkan olmayan tenis topunu kendisine işaret ederler. Thomas bir seçim yapmıştır. Sahte olan özgürlüğü seçmiştir; bu sayede olmayan tenis topuna yönelir ve sahip olduğu bütün algıları ve bilinci kapatarak konformist bir bakış açısının kurbanı haline gelir. Tenis topunu görmemesine rağmen onun sesini işitmiş olması bir nebze de olsa, onun farkındalığının tükenmemiş olduğunu gösterse de oyuna kendini dâhil etmesi bunu da kulak ardı etmesi kendisinin yıkımını da beraberinde getirecektir. Bu aynı zamanda öznenin kendine yabancılaşmasının bir tür tasavvuru gibidir. Gelin bir de bunu farklı bir açıdan inceleyelim.

Yabancılaşma kavramı filmde iki meyanda kendini terennüm eder. Pratagonist açısından baktığımızda bu, bireyin kendine yabancılaşması; diğer karakterler açısından ise nesnelere olan yabancılaşması olarak ele alınmaktadır. Schopenhauer, bireyin nesnelerle olan ilişkisi ile kendi ile olan ilişkisi arasında bir kolerasyon kurar. Bizler nesneler hakkında ne kadar fikir ve bilgi sahibiysek kendimiz hakkında da o kadar az bilgi sahibiyizdir. Ya da tam tersi bir durum söz konusudur. Özne-nesne ilişkisini sağlayan unsur ise bireyin nesnelere yüklemiş olduğu anlam ile ilgilidir. Nesneler kendinde varlıktan çıkarak başkası için varlık durumuna dönüştüklerinde aynı şekilde özneyi de kendi etki alanlarının içine alarak onu yabancılaştırırlar. Bu filmimiz için geçerli bir durumdur. Burada Thomas fotoğraflarla olan ilişkisini askıya aldığında bir nevi kendine yabancılaşmaktan da kurtulmuştur. Nesnenin kendisiyle olan ilişkisini askıya almış, onun zincirlerinden ve köleliğinden azat etmiştir kendini. Böylece bakış açısı daha nesnel bir durum kazanmıştır. Schopenhauer’in dediği gibi: “Biz şeylerin bütünüyle nesnel doğasını, yani onlarda ortaya çıkan ideaları ancak onlara ilgi duymadığımızda, irademizle herhangi bir ilişki içinde bulunmadıklarında kavrayabiliriz.” (31)

(31). Schopenhauer A. (2010), Güzelin Metafiziği (Ahmet Aydoğan, Çev) İstanbul: Say.

Nietzsche felsefesinde ise nesne kavramı bireyin ya da toplumsalın var olduğu ahlaki ilkeler, normlar ve fikirler üzerinden yürütülür. Özne burada artık nesnelerle olan ilişkisiyle değil yine kendi sahip olduğu öğretiler, öğretilmişlikler, deneyimler, bilgiler ve değerlerle olan ilişkisi ile ele alınır. Öznenin kendisiyle olan hesaplaşmasıdır. İşte bu nedenle Thomas bu açıdan bakıldığında Nietzscheci anlamda bir tutulma yaşarken diğer karakterler açısından Schopenhauerci bir yabancılaşmadır.

Albert Camus’nün yabancılaşma kavramı hakkındaki düşünceleri her iki düşünürden farklıdır. Filmin de esas meselesi bu gibi geliyor bana. Camus’nün yabancılaşma kavramı daha çok öznenin bu türden nesnesel faaliyetlerin yönlendirilmesinden kaynaklı olarak yabancılaştığını görüyoruz. Bu bir tür nihilist nüvelerin ortaya çıkmasını sağlayan unsurdur. Nihil kavramı her ne kadar Nietzsche ile birlikte terennüm edilen bir kavram olsa da bu yanlış bir tefekkürden başka bir şey değildir. Nihil, her şeye bir boş vermişlik, tembellik ve kendini kadere teslim olma fikrinden yola çıkılarak ulaşılacak özne fikri değildir. Bu olsa olsa bizi oblomovculuğa götüren sahte bir varoluş yelpazesi sunacaktır. Nihil, tam tersine yaşamı olumlayandır, onu evetleyen bireydir. Camus’nün Sisifosu aslında tam da buna güzel bir örnektir. Sisifos aslında bir boş vermişlik içerisinde cezalandırılan bir karakter değil- belki ilk zamanlarını düşünürsek evet- tam tersine sonradan kendi cezasını kendi kaderi olarak gören ve onunla birlikte yaşamayı kabul eden bir karakterdir. Nietzsche’nin de altını çizdiği nokta budur. ‘Yazgını Sev.’ Bir tür kaderi ya da seçimleri dışlamak değil onları kabul ederek, onlarla birlikte yaşamayı öğrenmektir. Bu nedenle Thomas da filmin sonunda yazgısına boyun eğmez, onu kabul eder. Thomas bu açıdan bir nihildir. Oyunu kabul etmiştir. Esasen topu almayı kabul etmemiş olsaydı, bir tür vurdumduymaz, boş vermişlik ve dünyayı öteleme fikrine saplanıp kalacaktı. Ve kendisi için değişen bir şey olmayacaktı. Nasıl ki fotoğraflar konusundaki obsesifliği katıysa yaşama olan bakış açısı da aynı şekilde devam edecekti. Ve bu açıdan değişen bir şey olmayacaktı. Oyunu kabul ederek kendi kayasını taşımaya da gönüllü olur böylece. Bu nedenle Sisifos gibi tanrılar bile onun kaderine karışamayacak, hiçbir nesne tarafından ele geçirilemeyecek hale gelecektir. Böyle bir durumda nesneler üzerindeki tahakkümünü kabul ederek onları evetleyecektir.

Tenis topu tıpkı Sisifos’un kayasına benzer bir eşdeğere sahiptir. Böylece özne tenis topunu ve oyunu kabul ederek kendi kaderini de kabul etmiş olur. Böylece Yazgısını reddetmek yerine onu ‘Sevmiş’ olur. Camus, Nietzsche’den farklı olarak nihilist kavramı yerine ‘absürt’ kavramını kullanır; bunun nedeni ise günümüz modern insanının her şeye yabancılaşması ve iletişimsizliğidir.

Yazının sonunu iki ayrı makaleden alıntılarla bitiriyorum. Bu alıntıların aynı zamanda filmin bütün yapısını özetlediği fikrindeyim. Son olarak yazmaya olanak bulamadığım, edebiyatta girinti olarak kabul edebileceğimiz Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı eserine Cinayeti Gördüm filmiyle bağlantılı olarak umarım başka bir makalede yer veririm.

“Tarihin zorunlu hareketi ile gelinen “son”, hakikatin ebe­diliğine ve özgürlüğe ulaşıldığı noktadır. Aynı zamanda bu “son” Hegel sonrası felsefede oluşan krizde, amaçsızlık ve ilkesizlik arayışının da bir nedeni olarak görülebilir. Bunun felsefedeki diğer adı “nihilizm”dir. Bu nihilizmi Nietzsche çok çarpıcı ifadelerle ortaya koymuştur: En yüksek de­ğerlerin değerden düşmesi. Amaç eksikliği; “niçin” sorusuna yanıt eksikliği.” (32)

(32) Türkyılmaz Çetin (2011). Hegel’de Gerçekleşme Kavramı. Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

“Hayatın herhangi bir aşamasında, bir köşe başında ya da bir lokanta kapısında birdenbire insanı yakalayıveren saçma duygusu, kişiyi hayatını yaşayabilmesi için gerekli olan uyku ve dinginlikten yoksun bırakır. İnsan içinde sürekli olarak bir kaygı taşımaya başlar. Bundan sonra kişi, huzursuzluk, tedirginlik ve korku içinde kalır. İnsanın saçma duygusuyla tanışmasında toplumun bir etkisi yoktur. Saçma tamamıyla kişisel bir duygudur. Albert Camus’nün deyişiyle; kurt, insanın yüreğindedir; onu yürekte aramak gerekir.

“Sonuç olarak insan üç şeye karşı yabancılık duyar; kendine, dünyaya ve başkalarına. Saçmanın bir diğer kaynağı da budur. Bu yabancılıklar içinde insan kendisini fazladan bir varlık gibi duyumsar. Bu insan varlığını tehdit eden en büyük tehlikedir. İnsan akıl sahibi olması gibi bir dizi özelliği ile doğada kendi kendileriyle kalan varolanlardan ayrılır. O, bir yanıyla doğada varolanlara benzerken, diğer yanıyla -insani özellikleriyle- onlardan ayrılır. Bu bakımdan insan, bir türlü kendi yerini yurdunu, varlığını bulamaz. Onun etrafındakilere hatta kendi varlığına karşı bile duyduğu bu yabancılık, onu bu dünyaya ait bir varlık olmaktan çıkarır ve kendisine ayrı bir sorumluluk yükler.” (33)

(33) Akış Y. (2007), Albert Camus ve Jean Paul Sartre’da ‘Saçma’nın Karşılaştırılması (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Muğla Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın öteki incelemelerini okumak için tıklayınız.

Gilles Deleuze’de Yeni Bir Düşünme Biçimi Olarak Sinema

“Sözcüklerin Kabuğunu Kırın”

Gilles Deleuze

Michel Foucault ile aynı dönem çalışmalarını ortaya koyan Gilles Deleuze, Fransız felsefi düşüncesinde oldukça ayrıksı bir yere sahiptir. Michel Foucault gibi, bilgi, erk ve arzu meseleleri üzerine yoğunlaşan Gilles Deleuze önemli yapıtlarının çoğunu Felix Guattari ile birlikte kaleme almıştır. Kapitalist düzenek içinde arzunun özgürleştirici imkânlarını ve hudutlarını sorgulayan, Deleuze’un Antonin Artaud’tan esinlendiği  “organsız beden” (1) de kapitalizmin içindeki hiyerarşiye ve kodlamaya karşı çıkan “eklemlenmemiş, parçalanmış ve yersiz yurtsuzlaşmış yeniden inşa edilmeye muktedir bir bedendir.” Özü itibarıyla devrimci olan bu arzu, kapitalizm ve şizofreni ile içselleştirilen “kapitalist bastırmanın bir ürünü olan bireyin” (2) yansımasıdır. Bu bağlamda kapitalizm ve arzu arasındaki kaotik ilişkiyi sorgulayan Gilles Deleuze’un “Kapitalizm ve Şizofreni eseri, arzu, şizo analiz gibi kavramları çok bilinip sorgulanmasına karşın sinema konusundaki düşünceleri özellikle Türk sinema ve film çalışmaları alanında daha yeni yeni sorgulanmaya başlanmıştır.

Her ne kadar Deleuze “ ben bir sinema teorisi ortaya koymuyorum”(3) diye belirtse de sinema, Deleuze’un felsefe anlayışında yirminci yüzyılın düşünsel koşullarının dışa yansıması olarak ortaya çıkar. Görüntü ve sesi aynı anda ortaya koyabilen bir optik form olarak sinema’yı teknik bir formdan öte felsefenin 20. yüzyılda evrildiği olağanüstü etkileme gücüne sahip bir görme diyalektiği”  olarak kavramsallaştırır. Özellikle günümüzde kitle kültürü içinde Hollywood ana akım sinemasının sadece teknik görkeme indirgenip felsefi ve estetik arka plandan soyutlandığı bir zamanda sinemanın sanat olarak kabul edilmesinde Deleuze’un düşünceleri sinema ve film çalışmalarında önemlidir.

Bu “görme diyalektiğini” biraz açacak olursak önceleri sinema 1861 yılında sinema ve fotoğrafın yüzyılın en önemli keşiflerden sayıldığı bir zaman diliminden 1904’e kadar panayır şaşası ve gösterisinin bir parçası olarak görülür. Lumiere Kardeşlerden Melies’in kendi gerçekliğini yaratan filmlerine doğru giden süreçte sinemanın üzerine yapışan teknik tanımından kurtulup sanat alanına geçebilmesi kendini kanıtlamanın da tarihi olarak değerlendirilebilir.  1905’e kadar tüm dünyada sinema izlenen mekânların vodvil evleri, lunaparklar ve fuar alanları olması sinemanın henüz daha kendine ait bir uzama sahip olamayışını da gösterir bizlere.

20. yüzyılın görme diyalektiği üzerine fazlasıyla düşünen biri de Walter Benjamin’dir,  Pasajlar adlı yapıtında da Rüya âlemi metaforu, filmlerin toplumsal rüyalar olarak değerlendirebilmesinin de önünü açar.  Walter Benjamin, kendine özgü bir görme diyalektiği oluşturarak on dokuzuncu yüzyıl modernleşmesi ve kitle kültürünü tarihinin görmezden gelinen ayrıntıları üzerinden dillendirir. “Tekniğin olanaklarıyla yeniden üretilebildiği çağda sanat yapıtı” isimli çalışmasıyla da Benjamin özellikle sesli sinemanın görsel algılamada derinliği ortaya çıkaracağını vurgular.

Teknikle sanat çizgisinde bir yaratım olarak sinemayı Deleuze’ (4) “üç tür imge türüne göre çalıştığını ileri sürer: montaj, algı ve duygulanım imgelerinin birleşimidir”. (5) Sinemanın en ayrıksı özelliği “Sinematografik imgenin kendisi hareket özelliğinden dolayı diğer sanatları kapsar, sinematografik imge diğer sanatlarda var olan özsel olan şeyleri bir araya getirir.” (6) derken Deleuze, “tinsel otomat” kavramı üzerinde de durur. Deleuze hakikat, imge ve zamanın sinemanın asli unsurları olduğunu savlarken, bu bakış açısı sinemanın belirli dönemlere ayrılmasını da sağlar. Bu bağlamda sinema Deleuzyen bir tavırla yersiz-yurtsuzlaşmadır, çünkü sinema gerçekliği yeniden yeniden üreterek kendini konumlandırma imkânına sahiptir. Sinema her şeyden önce artık imgeler çağına geçtiğimizin en önemli göstergesidir. Sonuçta sinemayla birlikte imge artık faklı bir hakikatte kavranmaya başlamıştır. Deleuze sinemanın otomatik hareketi sunarak bir nevi fotoğraf ve resimden daha farklı ileri bir boyuta taşındığını aktarır. Bu bağlamda Deleuze birlikte değerlendirildiği çağdaşlarından sinemaya getirdiği yaklaşımıyla ayrılır. Zaten Michel Foucault’un dediği gibi “bu yüzyıl Deleuze yüzyılı olacaktır” cümlesi de bu gerçeği çok açık biçimde ortaya koyar.

Esen Kunt

esenkunt yahoo.com

(1)  S. Best, D. Kellner, Postmodern Teori, Eleştirel Soruşturmalar, Mehmet Küçük (Çev.), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, ss, 117

(2)  Philip Goodchild, Deleuze ve Guattari, Arzu Politikasına Giriş,  İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024,ss.171.

(3)  Gilles Deleuze, Cinema 1 The Movement Image, London, Newyork: Continuum, 1986.

(4)  Gilles Deleuze, Philososphy of Films as The Creation of Concepts, in The Philosophy of Film, Introductory Text and Readings, Thomas E. Wartenberg and Angela Curran, Malda, Oxford, Carlton: Blackwell Publishing, 2024,s33–39.

(5)  Meral ÖzÇınar Eşli, Türk Sineması’nın Felsefi Arka Planı, İstanbul: Doruk Yayınları,2012, s.34.

(6)  Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time Image, University of Minnesota, Minneapolis, 1989,s.156

On Üç Tezde Yazarlık Tekniği

1. Büyücek bir eseri kaleme almaya girişen kimse kendini hoş tutmalı ve günlük yazacağı kadarını bitirdikten sonra kendine, yazmayı sürdürmesini engellemeyecek her şeyi bahşedebilmelidir.

2. İstiyorsan, yapıp bitirdiğin işten başkalarına söz et, ama çalışma sürdükçe bir yerlerini okuma. Bu yoldan kazanacağın her hoşnutluk çalışma hızını kesecektir. Bu düzene uyulursa zamanla artacak olan kendini anlatma isteği gittikçe, çalışmanın tamamlanmasına yarayan ek bir itici güç olacaktır.

3. Çalışma çevresi konusunda gündelik hayatın orta-kararlığından kaçınmaya çalış. Adi gürültülerin eşlik ettiği bir yarı-sessizlik onur kırıcıdır. Buna karşılık bir müzik etüdünün ya da iş hayatından gelen bir ses kargaşasının eşliği, tıpkı gecenin kulakla duyulur sessizliği kadar yararlı olabilir. Böylesi sessizlik insanın içindeki kulağı keskinleştirse, o iç kulak kendi yoğunluğu sayesinde en sıra dışı gürültüleri bile silip geçen bir söyleyişin mihenk taşı haline gelir.

4. Sıradan el araçları kullanmaktan kaçın. İnce eleyip sık dokuyarak belli kağıtlar, kalem uçları, mürekkeplerde ısrar etmek yararlı olur. Bu araçların lüksü aranmayabilir, ama bolluğu olmazsa olmaz.

5. Kafandan hiçbir düşüncenin tebdili kıyafet geçmesine izin verme ve not defterini Emniyet’in yabancı uyruklular kayıtlarında gösterdiği sıklıkla tut.

6. Kalemini ilhama karşı duyarsız kıl, o zaman mıknatıs gücüyle çekecektir kendisine ilhamı. Aklına gelen bir şeyi yazmakta ne kadar düşünceli bir çekingenlik gösterirsen, o ölçüde gelişip olgunlaşmış biçimde, gelip ellerine düşecektir. Söz düşünceyi fetheder, oysa yazı egemenliğine alır.

7. Hiçbir zaman aklına bir şey gelmez olduğu için yazmayı bırakma. Edebiyatçı onurunun bir buyruğu, yazmayı ancak ya uyulacak bir saat geldiğinde (yemek zamanı, bir buluşma) ya da eser bittiğinde kesmek yolundadır.

8. İlhamın gelmediği zamanı yaptığın eseri temize çekerek doldur. Sezgi bu sırada uyanacaktır.

9. Nulla dies sine linea-ama haftalar, pekala geçebilir.

10. Bir esere hiçbir zaman, üzerinde bir kere akşamdan gün aydınlanana kadar oturup çalışmadan bitmiş gözüyle bakma.

11. Eserin sonunu alıştığın çalışma odasında yazma. Gereken cesareti orada toplayamazsın.

12. Yazıya geçirmenin evreleri: düşünce –üslup- yazı. Temize çekmenin anlamı, dikkatin bu sırada artık yazı güzelliğinde toplanmasıdır. Düşünce ilhamı öldürür, üslup düşünceye gem vurur, yazı üslubu ödüllendirir.

13. Eser, tasarımın ölü maskıdır.

Walter Benjamin

On Üç Tezde Yazarlık Tekniği

Sonraki Sayfa »