Türk Sinemasında Oyunculuk

Sinema tarihçileri, genelde, bir ülke sinemasını değerlendirirken daha çok o sinemayı yaratan yönetmenlere ağırlık verirler, yaratıcıları önemserler, akımlar ve başyapıtlar üzerinde dururlar. Bu yöntem doğaldır hatta geleneksel ve kaçınılmazdır. Ancak bu yapılırken nerede ise zorunlu olarak bir haksızlığa yol açılır, geniş seyirci kitleleri için sinemanın en çekici veya tek çekici unsuru olan oyuncular ikinci plana – bazen de arka plana – itilirler. Adlarından gerektiğinde söz edilir ama yönetmenlere ayrılan yer onlara ayrılmaz. Sanki yönetmenler olmazsa onlar yoktur. Sinemada, hiç kuşku yok, her şey yönetmenin elindedir, ister bu yaratıcı (auteur) bir yönetmen olsun ister bir memur yönetmen. Bundan dolayıdır ki oyuncular ikinci plana kayarlar. Gerçek bir oyuncu yönetmeni oyunculuk yeteneği fazla olmayan ya da hiç olmayan birini sadece plastik malzeme ya da canlı nesne olarak kullandığında ondan tahmin edilemeyen, bazen şaşırtıcı sonuçlar elde edebilir (Vittorio de Sica ve Ladri di biciclette/Bisiklet hırsızları’nın profesyonel olmayan oyuncuları, Visconti ve La terra trema/Yer sarsılıyor’daki balıkçılar).

Nedir ki sinema tarihinde oyuncu yönetmenleri azınlıktalar ve genelde yönetmen, filmin oyuncu kadrosu oluştuğunda, seçilen ve uygun görülen, bilinen ve denenen oyuncuların yeteneklerine ya da karizmalarına güvenerek çalışmalarını yürütür. Yönetmenden yönetmene oyuncunun değerlendirilmesi değişir, kimine göre oyuncu sadece bir plastik malzemedir ve öyle kullanılmalı (Michelangelo Antonioni), kimine göre canlı bir insandır ve duygularına seslenmeli (George Cukor).

Türk sinemasına, özellikle Türk sinemasının Yeşilçam dönemine (1950-1980) baktığımızda, oyunculuk konusunda karşımıza kimi sorunlar çıkıyor ve bunların üzerine gitmeden, bunları açıklamadan sağlıklı sonuçlara varabilmemiz olanaksız. Çoğu ülkelerde olduğu gibi Türk sineması da bir “Yıldızcılık” dönemi yaşamıştır. Yani filmlerin, her şeyden önce ve her şeyden çok, geniş seyirci kitleleri tarafından çok tutulan başrol oyuncularına dayalı ve bunlardan hız alan, bunlarla beslenen bir dönemi.

Geniş bir anlamda ve ilkin sessiz İtalyan sinemasında sonra ise Hollywood sinemasında görüldüğü gibi “Yıldız” oyuncu ya da “Star” her defasında son derece başarılı ve özgün bir oyuncu olmak zorunda değildir. Onu “Yıldız” konumuna getiren ya fiziksel özellikleridir (güzellik, yakışıklılık) ya da etrafa yaydığı – ve tanıtım ile pompalanan! – bir “karizma”, perdeyi aşan bir çekicilik (Amerikan sinemasına baktığımızda bunun en açık örnekleri – ikisi de oyuncu olarak pek donanımlı sayılamayacak – Rudolph Valentino ve “Kral” Clark Gable’dır).

Başka ülke sinemaları gibi Türk sineması da kendi yıldızlarını kısa denilecek bir süre içinde yarattı (Cahide Sonku’yu bir başlangıç sayarak), empoze etti ve onların etrafında bir sistem kurdu. Yeşilçam’ın parlak yıllarında bir tecimsel film tasarlandığında önemli olan ne bu filmin senaryosu ne de yapım hacmi idi. Önemli olan o filmde bir araya getirilen en azından iki yıldız oyuncu ile onları destekleyen bir grup karakter oyuncusuydu. Yıldız oyuncu bir garanti ise kimi zaman karakter oyuncusu da bir garanti olabilir, bkz. Ahmet Tarık Tekçe – Kemal Film’in, Erler Film’in daha sonra Arzu Film’in yapımlarında olduğu gibi. Bu öylesine önemli idi ki bölge işletmecilerinden (bölge işletmecilerinin varolduğu o “altın çağ”da) avans alabilmek için – ve kimi zaman onların önerilerine uyarak – daha filmin adı ya da türü belli olmadan filmde oynayacak yıldız oyuncular ilan edilirdi, iki Ayhan Işık, iki Türkan Şoray, bir Fatma Girik vb. bazında. Bunlara dayanarak avanslar alınır, senaryo yazılır ve filmin çekimine geçilirdi.

Yıldızcılık sistemi bir rantabilite, bir garanti getiriyorsa da bir furyanın oluşmasına da neden olur. Her yapım şirketi, ister küçük ister büyük olsun, tutulan yıldızları kendi filmlerinde oynatmak ister. Bu yüzden de yıldız oyunculara yönelik talepler artar, yıl içinde çevrilecek film sayısı artar. Kural olarak yıldız oyuncu çok film çekmez ama Yeşilçam’da bir yıldız oyuncunun ortalaması yılda 12 ile 14 film olabilirdi.

Türk sinemasının Yeşilçam döneminde bir yıldız oyuncu – ama kimi zaman bir karakter oyuncusu da – aynı gün içinde bir setten diğer sete koşuşturur, değişik kişilikler canlandırır, kendisini farklı öykü ve durumlarda bulur. Ama şu da var ki değişik dediğimiz kişilikler ve durumlar aslında pek değişik olmuyor çünkü öykülerin tekrarlanan şablonlarına dayandıklarından canlandırılan kişilikler tiplemeleri aşmıyor ve oyuncu bir önceki filmde yaptığını bir sonraki filmde yapıyor. Bu yöntem, oyun açısından, bir kolaylık, bir rahatlık getiriyor, yorum ve role adapte olmak olayı nerede ise ortadan kalkıyor, bir matematik denklemi tekrarlar gibi uygun düşen oyun tarzı tekrarlanıyor. Bu tür bir düzen içinde yıldız oyuncu, başrol oyuncusu mesleki açıdan ne kazanıyor? Sanatı nasıl yararlanıyor, şayet yararlanıyorsa?

Yeşilçam sinemasında oyunculuk çizgisi, uzun bir süre, kişilik yaratmak değil de kalıcı bir tip oluşturmakla yetindi. Romantik jön, yaşı uygun olduğu sürece, filmden filme başka rol oynamadı, saf genç kız hep saf genç kız oldu ve ne kötü adam kötülüklerden uzak kalabildi, ne de iyi kaplı, tonton amca ya da dede başka bir şey olabildiler. Altın kalpli fahişe de altın kalbi ile kaldı. “Vamp” kadın ise iç çamaşırlarını sergiledi. Oyunculuk açısından tekrar, bir dezavantaj olduysa da oyuncunun gelişen izleyici kitlesi tarafından tutulmasında, hatta mitos yaratmasında bir avantajdı. Konfeksiyon sineması, tiplemeleri ön plana çıkarttı. Kişiliklerle, kişiliklerin derinlikleri ile pek ilgilenmedi, vakti olmadığı için ilgilenmedi de. Bu hızlı temponun içinde oyuncuya bir hazırlanma, yorum payı pek tanınmadı. Oyuncuya da tanınmadı, oyuncuyu yönetmekle yükümlü yönetmene de. Sonuçta genelde oyuncu yönetimi bir “trafik çizme”de yani sahnenin dâhilinde oyuncunun nasıl hareket edeceğini anlatmakta kaldı.

Bugün geçmiş dönemlerin kimi oyuncularını, ister yıldız ister yardımcı olsun, değerlendirirken bu durum ve koşulları göz önünde tutmakta yarar vardır.

Konuya şu ya da bu oyuncuyu tutan, seven, filmlerini kaçırmayan izleyicilerin açısından da bakmakta yarar vardır. Sinemaya bir kültür ve bilgilendirme aracı değil de bir kaçış, bir düş alemi olarak bağlanan izleyici için oyuncu hem bir aynadır hem de bir özlem. Olmak istediği ama olamadığı kişidir, arzularının yansımasıdır, özlemlerinin sanal olarak şekil alması, görüntülemesidir. Sıradan izleyici için, heyecan peşinde olan seyirci için bir oyuncu ile özdeşleştiği sürece o oyuncu, putlaştırılarak yıldızlığını sürdürür, gündemde kalır, bir anlam ifade eder. Her şey bir bileşim olayından kaynaklanır ve bu yüzdendir ki basit izleyici için sinema demek oyuncu demektir. Ve kimi az gelişmiş izleyici – örnekleri yaşanmıştır – kendini oyuncu ile özdeşleştiği gibi oyuncuyu canlandırdığı tip kadar iyi ya da kötü sanar, tepkilerini alkışlayarak ya da yuhalayarak buna göre gösterir.

Türk sinemasında oyunculuğun seyrine baktığımızda bu seyrin pek fazla sarsıntı geçirmediğini görürüz. Her şeyin başında, kaçınılmaz bir zorunluluk olarak, tiyatrocular vardır çünkü oyun tiyatrodan gelir ve başka yerden gelemez. Daha sonra ise şu ya da bu yoldan sinemaya geçenler ve yerleşenler (yarışmalardan gelenler, keşfedilenler, yeni tiyatrocular, televizyondan gelenler, medyatik olanlar vb.)

Herhangi bir psikolojik gelişime ya da derinleştirmesine olanak tanımayan tek tip senaryolar ya da standart öykü anlayışı, bir “başka” oyunculuğa yol açıyor, değişmeyen tekrarlar ve “stereotipler” oluşturuyor. Bülent Oran gibi yılların deneyimini taşıyan bir senaryo yazarına bakılırsa Türk seyircisi, Yeşilçam ürünlerinin tüketicisi, ne değişik öykülerden hoşlanır ne de çözmekte güçlük çektiği karakterlerden. Bu yüzden oyuncu hep aynı kaldığı için, herhangi bir sürpriz ya da değişime yer vermediği için (hatta ve hatta nerede ise oynadığı role kendi adını verdiği için) geçerli kalıyor. Hep iyi, hep güzel, hep yakışıklı, hep neşeli, hep cesur ya da hep kötü olduğu için tutulur. Bu açıdan oyuncu değişmeyen ve değişmesi istenilmeyen açık ve defalarca okunan, ezbere bilinen bir kitaptır. Ama, tekrar düşünelim, bu koşullar altında oyuncunun gerçek oyunculuğu (varsa) nereye kadar varabilir?

Belirli dönemlerde kimi oyuncular nerede ise hiç eksik olmazlar, örneğin bir Ahmet Tarık Tekçe gibi. Başrol oynamaları gerekmez, kötü de olabilirler, iyi de. İster ağlatırlar, ister güldürürler ama her filmde, çok filmde bulunmaları – birer “marka” olarak – nerede ise kaçınılmazdır, varlıkları bir gişe garantisi teşkil etmektedir. Türk sinemasında bu durum ve gereksinim daha da belirginleşir: Kahramanlık filmi eşittir Cüneyt Arkın, romantik film eşittir Göksel Arsoy ya da Kartal Tibet (tiyatrocu olmasına karşın o da kahramanlık filmlerinde oynamıştır), yumruklarını da konuşturmayı bilen mert delikanlı Ayhan Işık’tır, saf ve her daim çileli genç kız Muhterem Nur, mahallenin güzeli Türkan Şoray, erkek kız Fatma Girik, kentsoylu “jön dam” Belgin Doruk, Hülya Koçyiğit ve Filiz Akın. Kötü adam Hayati Hamzaoğlu, Erol Taş ya da dazlak kafalı, ince bıyıklı Altan Günbay değilse Bilal İnci ya da Kazım Kartal’dır. Ve bu böyle devam eder. Zamanla her dede ya da babacan polis komiseri Hulusi Kentmen’e benzer, her amca ya da dayı, bastonlu ya da kasketli Nubar Terziyan’a. Ve cadaloz kadın ya Aliye Rona ya da Mualla Sürer olmalı.

Bu düzen içinde kimi oyuncuların gerçek oyun kabiliyeti, tiplemeleri zorunlu olarak sürdürdükleri sürece, her filmde ortaya çıkmaz, çıkamaz; ama, ara sıra, olanak ve malzeme sağlayan bir senaryo, denk düşen bir yönetmen olur (Lütfi Akad ve Türkan Şoray, Metin Erksan ya da Lütfi Akad ve Hülya Koçyiğit, Memduh Ün ve Fatma Girik, Halit Refiğ ve Nilüfer Aydan, Atıf Yılmaz ve Müjde Ar ya da Türkan Şoray, Filiz Akın ve Yılmaz Güney) ve oyuncu kendisini gösterebilir. Bu her ülke sinemasında böyledir (Josef von Sternberg ve Marlene Dietrich, Greta Garbo ve George Cukor, Martin Scorsese ve Robert de Niro, Roger Vadim ve Brigitte Bardot, Julien Duvivier ve Jean Gabin, John Huston ve Marilyn Monroe, Federico Fellini ve Marcello Mastroianni, Michelangelo Antonioni ve Monica Vitti, Vittorio de Sica ve Sophia Loren, Luchino Visconti ve Alain Delon ya da Burt Lancaster vb.) belki bu durum Yeşilçam sinemasında daha bir belli oluyor.

Oyunculuk bir ifade ve davranış sanatıdır, artı bir konuşma, bir diksiyon sanatı. Oyunculuk ister tiyatroda, ister sinemada olsun ezbere dayalıdır. Metnini ezberleyen oyuncu yüzü ve bedeni ile oynadığı gibi sesi, sesine verdiği tonlamalar, vurgulamalar, şivelerle canlandırdığı kişiyi oluşturur. Kural olarak bu böyledir ama Yeşilçam sinemasında böyle olmadığı bilinmektedir. Yeşilçam oyuncusu “sufle” alarak oynar, sözlerini bekler, dikkati kulağında. Sonuçta onu bir başkası seslendirir, uyduğu kararlaştırılan bir sesle. Ve asıl sorun da burada. Perdede bir oyuncunun yüz ifadesi ve o yüz ifadesi üzerinde bir başkasının sesi… Ya “başarılı” seslendirmeler olmaz mı, olmadı mı? Oldu ama kusur yöntemde ve bu yöntemi destekleyen teknik – ve ekonomik – koşullarda.

Oyunculuk bir ayrıntı ve uyum sanatıdır. Belirli bir kişiliği canlandıran oyuncu, her şeyi ile; yüz ifadesi, bedensel hareket, ses tonu ya da şive, giyim kuşam ile bu kişi olabilmek ve yorumunu inandırıcı hale getirmek için uğraş verir. Özellikle giyim kuşam konusunda Yeşilçam sinemasına baktığımızda başka bir kalıplaşmaya tanık oluyoruz. Yıllar yılı Türk sinemasında sanat yönetmeni nerede ise önemsenmeyen, ender kullanılan bir olgu oldu. Pek tabii ki istisnalar görüldü, ama bir ekip kurulduğunda sanat yönetmenliği her zaman yapım ekibine yüklendi, aksesuar bulma işinin de yüklendiği gibi. Sonuçta da – daha çok ekonomik nedenlerden dolayı – oyuncu için bir etki unsuru olan mekân kriteri kalıplaştı (Yeşilçam sinemasının neredeyse her filmde kullanılan favori mekânları vardır), donatım, dekor, renk anlayışı ve uyumu (renkliye geçildiğinde) de öyle. Yaratılan kişiyi tanımlamaya yarayan giysi sorunu ise ya oyuncunun ya da yönetmenin seçimine bırakıldı. Genelde oyuncu kendi gardrobunu kullandı. Çok özel durumlarda (çağ filmleri gibi) kostüm deposundan (başta Niyazi Er olmak üzere) kiralanan giysilerle sorun halledilmeye çalışıldı.

Tüm bunlardan çıkan sonuç, oyunculuğa katkıları açısından, bir kalıplaşma siyasetini ve alışkanlığını doğurdu. Kenar mahalleden iş kadınlığına terfi eden kadın oyuncular tayyörler, kürkler ve geniş kenarlı şapkalar giydi, kırsal alanda yaşayanların gömlekleri ütülendi ve tarihsel kahramanlar tahta kılıçlar kullandı. Bu yüzdendir ki Türk sinemasındaki oyunculuk araştırılıp değerlendirildiğinde, artıları ve eksileri ile, dönem dönem uygulanan kriterler ve alışkanlıklar hiçbir zaman göz ardı edilmemeli.

Giovanni Scognamillo

scogio29@gmail.com

 Bu yazı ilk kez Yeni Film’in 2. sayısında ve derginin sitesinde yayımlanmıştır.