Bu metin büyük ölçüde İstanbul Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Fransız Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı Araş. Gör. Dr. H. Necmi Öztürk’ün 2024 güz döneminde verdiği Edebiyat ve Sinema dersinde tuttuğum notlardan faydalanarak hazırlanmıştır. Düşün dünyama katkılarından dolayı kendisine teşekkürü borç bilirim.

Ne on dokuzuncu yüzyılın modern bilimden beslenen realist estetiğini ne de yirminin soğuk varoluşçu entelektüel üslubunu benimseyen Boris Vian’ın tüm eserlerinde göze çarpan putkırıcı karakteri Günlerin Köpüğü (L’écume des jours) romanında bir aşk hikâyesi biçiminde karşımıza çıkar. Sürrealistlerden ziyade sembolistlerle uzak akraba sayılabilecek bir tarzda yazan, şahsi hayat deneyimlerini irili ufaklı simgesel detaylar şeklinde metne aktarmayı asla ihmal etmeyen Vian, eserlerinde sıklıkla karşılaşılan (bilhassa “İmparatorluk Kuranlar” ya da “Mezarlarınıza Tüküreceğim” adlı metinlerinde apaçık görünen) eleştirel ve saldırgan yönünü, Günlerin Köpüğü’nde hayal gücüyle bezeli renkli bir bakma biçiminin altına gizlemektedir. Elbette hayal gücü söz konusu olunca, imkânsızı filme almaya bu konudaki ustalığını daha önce defalarca kanıtlamış olan Michel Gondry’den başkası teşebbüs edemezdi.

2013 yılında, Mood Indigo ismiyle uluslararası camiaya hediye edilen filmin, uyarlamadaki başarısı ya da koyu Vian hayranlarını ne ölçüde tatmin edebildiği gibi muğlak bir zeminde yürümekten kaçınacak ve roman-film karşılaştırmasına hiç girmeyeceğim. Bu hususta şunu hatırlatmak yeterli olacaktır diye umuyorum: Karşımızda, dünyayı iyi kötü Vian’ın gözlerinden görmemizi sağlayan, teknik açıdan olağanüstü bir çaba harcanarak ortaya konulmuş kendi içinde gayet başarılı bir film buluyoruz, öte yandan filmi Michel Gondry değil de bir başkası çekmiş olsaydı, muhtemelen o kadarını bile bulamazdık.

Metni öykü (yazar) ve görsel dil (yönetmen) olarak iki ayrı koldan kurgulamaktansa tümüyle şahsi yorumumu yansıtan tematik başlıklar icat ederek, yazar ve yönetmenden bağımsız ama bir o kadar da onların ait oldukları bağlamdan yola çıkarak filmin farklı boyutlarını kendi başlıklarım altında birleştirmeyi deneyeceğim. Bir bakıma, edebi metinlere bütünleyici kavramlar ekseninde yaklaşan Mikhail Bakhtin’in sezgisel yöntemini kullanmaya çalıştığım söylenilebilir.

BURJUVA – BOHEM ÇATIŞMASI

« Je ne veux pas gagner ma vie, je l’ai. »

(Hayatımı kazanmak istemiyorum, ona sahibim zaten.)

Boris Vian’ın yaşama dair tercihlerine göz attığımızda, baba tarafından varlıklı bir aileden geldiği hâlde, aile servetini korumak ya da arttırmak yönünde pek de bir çabası olmadığı dikkatimizi çeker. Belki bir parça da müzisyen olan annesinin etkisiyle, edebiyat ve jazz dolu bohem bir hayata yönelmiş ve otuz dokuz yıllık kısa yaşamına romanlar, tiyatro oyunları, müzik makaleleri ve jazz besteleri sığdırmayı başarmıştır. Vian’ın çalışarak hayatını kazanma olgusuna duyduğu tepki genelde tüm modern kurumlara, özelde burjuva geleneklerine yönelik öfkesine bağlanabilir. Kapitalizme diş bileyen bir yazar olan Vian’ın gözünde çalışmak, yalnızca zorbaların sefasını sürdüğü mekanik bir sisteme hizmet etmekten başka bir şey değildir.

Le travail, c’est la liberté. La liberté, c’est celle des autres. Le travail, c’est celui des autres.

(İş, özgürlüktür. Özgürlük, başkalarının özgürlüğüdür. Yapılan iş, başkalarının işidir.)

Öykünün esas oğlanı Colin (Romain Duris), filmin başında alabildiğine geniş ve aydınlık bir evde yaşayan ve çalışmaya gerek duymadan hayatını sürdürebilen varlıklı bir karakterdir. Söz konusu karakter hiçbir işini kendi yapmaz. Yemeği hazırlayan, evi temizleyen, mali konularda karar vermesine yardımcı olan ve hatta kız arkadaş edinebilmesi için ona tavsiyeler veren kişi uşağı Nicolas’dır. Tek yeteneği servetin sahibi olmak olan Colin’in beyaz, dünyevi konulardaki maharetinin yanı sıra entelektüel açıdan da daha yüksek niteliklere sahip olan Nicolas’nın ise siyah ten rengine sahip olması Marksist düzleme göz kırparak burjuva-proletarya çatışmasına işaret ettiği gibi aynı zamanda dönemin ayrımcı politikalarının da eleştirisidir. Bu noktada, Vian’ın “Mezarlarınıza Tüküreceğim” adlı eserinin konusunu hatırlamak yerinde olacaktır. Beyaz bir kıza âşık olduğu için ırkçı beyazlar tarafından linç edilen kardeşinin intikamını almak isteyen bir Mulatto (siyahî ırktan olduğu hâlde açık tenli olan) kahraman, beyaz kızları kendisine âşık eder ve tecavüz ederek öldürür. Düzenin yarattığı çaresizliği aşmak için bulabildiği tek yol intikamdır. Kaldı ki, yazarın kendisi de hayatı boyunca benzer bir çaresizliği hisseder. Damarlarında siyah kanı akan bir beyazdır Vian ve yazdığı tüm eserlerin, beyaz sistemden intikam alma çabası olarak okunması mümkündür. Siyahların müziği olan Jazz’a duyduğu tutku da bu okumayı doğrular zaten.

Günlerin Köpüğü’nde, sisteme doğrudan saldırmak yerine bu sözü geçen intikam dürtüsü romantize edilerek hayal gücüyle bezeli plastik bir gerçekliğin içine yedirilir. Servet sahibi Colin’in yaşadığı dünya fazlasıyla renkli yapay bir dünyadır. Vian, burjuva yaşama biçimine ait olan kilit öğeleri neredeyse bir simyacının bakışıyla başkalaşıma uğratır ve modernlik tarafından üretilmiş olan kültürü tüm yapaylığıyla resmeder. Michel Gondry’nin bu yapaylığı ekrana taşımaktaki becerisine şapka çıkarmaktan kendimi alamıyorum doğrusu.

Görsel dilde bu yapaylığın en belirgin ifadesi, sanki asit kullanmış birinin gözünden görüyormuşuz gibi tüm mekânın plastik renklere boyanmış olmasıdır ama ayrıca illüzyonların illüzyon olduklarının açıkça gösterilerek işlenmesidir. Örneğin, Colin’in âşık olduğu kız Chloé ile bulutların üstünde uçtukları sahnede bulut şeklindeki aracın gökyüzünde uçmasını sağlayan güç aşk değil, inşaattaki bir vinçtir ve bu apaçık gösterilir. Kitapta bulunmayan bir öğedir bu, yönetmen tarafından eklenmiştir ve yönetmenin algısına işaret eder, yine de yazarın algısıyla çok da alakasız değildir. Yapay ve doğal karşıtlığına bir de öyküye ait bir örnek verelim. Öykünün sonlarına doğru, Colin tüm parasını tüketmiştir ve Chloé’nin tedavisini karşılayabilmek için iş bulmak zorunda kalır. Silah imalatı yapan bir firmaya girer. İşvereni ona toprağın üstüne yatmasını çünkü topraktaki tohumların filizlenebilmek için insan ısısına ihtiyaç duyduğunu söyler. Filizlenmesi beklenen tohumlar silah tohumlarıdır. Doğa ve kültür çatışmasının sembolik bir anlatımına tanık oluruz burada. “Nature”ün alanına ait olan tohum/toprak, “Culture”ün alanına ait olan silah/çelik üretimine hizmet etmeye koşullanmıştır. Nature ve Culture öğelerinin böylesi çarpık bir bileşiminden doğan sonuç ise yozlaşmış bir gerçekliktir.

Film boyunca kültüre ait olan diğer öğelerin de yoz amaçlarla kullanıldığını görürüz. Örneğin, Colin ilk sahnelerde “Tüm bu teknoloji hiçbir işe yaramıyor” der ve teleskobunu kullanarak mahalleyi röntgenler, arkadaşı Chick’i bir kitapçıdan çıkarken dikizler. Seyretme dürtüsüne ek olarak, seyredilme dürtüsü de görsel dilin öyküye diğer bir getirisidir. Colin ve Chloé’nin evlendikten sonra balayına gitmek için kullandıkları otomobil, tüm dünya onların mutluluğunu görebilsin diye camdan yapılmıştır. Seyretme ve seyredilme dürtüleri burjuva yaşamın mihenk taşlarındandır. Colin’in filmin başında arkadaşı Chick ve uşağı Nicolas’nın ikisinin de kız arkadaşı olduğunu öğrendiği sahneyi hatırlayalım. Yalnızca benim mi kız arkadaşım yok, diye öfkelenmişti. Chloé ile tanışması bile arkadaşlarının zorlamalarıyla gerçekleşmiştir ve temelde diğerlerinden eksik kalmama arzusundan ileri gelir. Colin’in yaşadığı aşkın kökeni kız arkadaşı olduğunu diğer erkeklere göstermekle ilgili bir şeydir. Mesela ilerleyen sahnelerde Chloé’nin hastalığı yüzünden Colin bunalıma girince, doktor onu neşelendirebilmek için kendi eşinin fotoğrafını gösterir. Fotoğrafı gören Colin mutsuzluğunu unutup kahkahalarla gülmeye başlar. Doktor şu yanıtı verir: “Biliyordum, hepiniz aynısınız. Güzellik her şey değil.” Burada, Colin’in gülmesinin sebebi belli ki, doktorun çok çirkin bir eşe sahip olduğunu görmesidir. Kendi üstünlüğünden zevk alan bu alaycı tavır, burjuva aşkını en iyi açıklayan mizansendir. Tüm bunlar sembolik abartılar aracılığıyla işlenmişlerdir ve yakalayabilmek ilk bakışta pek mümkün değildir. İşte belki de filmin tek olumsuz yönü şudur: Görselin yüksek dozdaki eğlence öğesi, karakterler arasındaki aşkın yapaylığına dair vurgunun ve genel olarak öyküdeki eleştirel metnin önüne geçer.

Burjuva yaşama ait bu masalsı plastik aşk, gerdek gecesinde Chloé’nin ciğerlerine yerleşen bir kar tanesiyle çöküş dönemine yuvarlanır. Öykünün péripétie’si olan bu sahneden itibaren film, hastalık, fakirlik ve tüm illüzyonların kırılmasına sebep olan uğursuz görüntülerle dolu karanlık bir sürece girer. Öyle ki, başlangıçta rengârenk olan gerçeklik algısı giderek solar ve son sahnelerde tümüyle siyah beyaz bir film izler hâle geliriz. Dolayısıyla, diyebiliriz ki, Günlerin Köpüğü adlı eser her şeyden önce burjuva kültürüne saldırı amacı taşır ve bu kültüre ait sevimli putları kırabilmek üzere canını dişine takar.

Nature-Culture çatışmasını felsefi bir bağlama oturtmak amacıyla Aristo’nun “Dört Sebep” (Four Causes) nosyonunu kullanmamızın, Vian’ın evrenine nüfuz etmemizi kolaylaştıracağına ve bizi burjuva-bohem düalizminin de özüne götüreceğine inanıyorum.

Aristo’nun varlık algısı dört sebebe (Causa) dayanır:

Causa Formalis: Varlığın şekli.

Causa Materialis: Varlığın hammaddesi.

Causa Efficiens: Varlığın yaratıcısı.

Causa Finalis: Varlığın hangi amaca hizmet için yaratıldığı.

Aristo’ya göre varlık, kendi varlığını bu dört causa’ya borçludur. Örneğin, gümüş bir kadeh varlığını her şeyden önce sahip olduğu kadeh şekline borçludur (Causa Formalis). Aynı şekilde, hammaddesi olan gümüşe borçludur (Causa Materialis). Gümüşü kadeh şekline getirmiş olan yaratıcısına borçludur (Causa Efficiens). Mesela bir çocuğun Causa Efficiens’i anne babasıdır. Ve en nihayetinde tapınakta ayin kadehi olarak kullanılma amacına borçludur (Causa Fİnalis). Bu amaçlardan biri ya da birkaçı eksik olduğu takdirde kadeh var olamazdı.

Vian’a dönecek olursak, burjuva kültürü kendi varlığını borçlu olduğu tüm Causa’ları yok sayarak bir bakıma varoluşa ihanet etmektedir. Causa Formalis’i, yani hem kendi şeklini hem doğanın şeklini keyfince dönüştürür, mekân-şehir devasa bir hapishaneye dönüşür(bunu ileriki başlıklarda daha kapsamlı olarak ele alacağız). Causa Materialis’i, hem insanı hem doğayı kâr amacıyla tüketir. Causa Efficiens’in, yani yaratıcısı olan doğanın ırzına geçmekte üstüne yoktur ve Causa Finalis’i ise, yani varlığın var olma amacını sadece kâr elde etmeye indirger. Ortaya çıkan sonuç mantığın iptal olduğu sürreal bir dünyadır, en azından rasyonel olduğu kabul edilen dünyanın Vian’ın gözünden görünen hâli budur.

Öte yandan, Vian’ın tercih etmiş olduğu bohem yaşam tarzı, burjuvanın acımasızlık karnavalına bir çözüm getirmese bile hiç değilse varlığa olan borcun sorumluluğunu üstlenmek ve her şeyi tüketen kapitalist sürece dâhil olmayı reddetmektir. Vian’a göre bohem demek, edebiyat, müzik ve aşk üçgeninde kurulmuş dünyevi olduğu ölçüde uhrevi bir yaşama biçimidir ve sistemin çıkarı ya da kitlenin huzuru değil, bireyin var olmaktan aldığı haz ön plandadır.

Dans la vie, l’essentiel est de porter sur tous des jugements a priori. Il apparaît en effet que les masses ont tort, et les individus toujours raison. Il faut se garder d’en déduire des règles de conduite : elles ne doivent pas avoir besoin d’être formulées pour qu’on les suive. Il y a seulement deux choses : c’est l’amour, de toutes les façons, avec de jolies filles, et la musique de la Nouvelle-Orléans ou de Duke Ellington.

(İnsanlar hayatlarını a priori yargılarla yaşıyorlar. Bana öyle geliyor ki, kitleler daima haksızdır ve bireyler daima haklı. Kitlenin huzuru için kurallar çıkarmaktan sakınmamız gerekir çünkü bu kuralları uygulamak için onların formüle edilmesine ihtiyaç yoktur. Önemli olan yalnızca iki şey var: Tatlı kızlarla mümkün olan her şekilde aşk ve New Orleans müziği ya da Duke Ellington.)

Kapitalist sistemin mekanikleştirdiği yaşam, filmde seyircinin gözüne sokulur. Esas oğlan Colin’in hayatı, bir oda dolusu özel sektör çalışanı tarafından yazılmaktadır. İş aradığı sırada Colin de bu firmada kısa süreliğine çalışır fakat öykünün gidişatını beğenmeyip bireysel zevklerine göre değiştirmeye çalıştığı için işten atılır.

Ayrıca kamu düzenine dair göndermelerle de karşılaşırız. Düğün öncesi, Colin çiçek almaya gittiğinde çiçekçi kızla aralarında belli belirsiz bir duygusallık gelişir. Kız, Colin’in istediği her renkte çiçek verebilmektedir ve çiçeklerin rengi değiştikçe kızın da görüntüsü değişir. Bunu düğün öncesi son bir kaçamak şeklinde yorumlamak biraz aşırı yorum gibi görünse de sahnenin devamı bir takım kuşkular uyandırır. Alış veriş bittikten sonra Colin mağazadan ayrılır fakat çiçekçi kız sürmekte olduğu araçla Colin’in peşine takılır. “Seni eve bırakayım mı?”, diye sorduğunda Colin’in verdiği yanıt şöyle olur: “Hayır, kalsın. Sen kamu düzeni için bir tehditsin.” Kamusal imajını zedelememek için metresiyle sokakta görülmekten kaçınan bir patronun vereceği türden bir yanıt.

SUPER-EGO: BEYAZ ADAM

Putkırıcılık ve bohem çoğu zaman iç içe geçmiş kavramlardır. Örneğin, putkırıcı denilince ilk akla gelen isim Rimbaud, mevcut yaşama biçimlerine ve burjuva geleneklerine sırtını dönüp bohem bir hayata dalmış, hatta yalnızca şehirli bir bohem olmanın da ötesine geçerek Afrika kıtasında kavranılamayanı keşfe çıkmıştır. Elbette Vian’daki putkırıcılık Rimbaud’daki kadar şiddetli ve doğrudan değildir ancak özünde benzer bir eğilime sahip oldukları öne sürülebilir. Vian’da da tıpkı Rimbaud’daki gibi modern kurumlara yönelik bir isyan öğesi bulunur. Gücünü istismar eden bir babaya başkaldıran yoldan çıkmış oğullardır ikisi de. Bu yoldan çıkmışlık yalnızca toplumsal düzlemde değil, ontolojik düzlemde de geçerlidir. Kurumlara itaatsizlik yalnızca uygarlığın değer yargılarına inançsızlık ya da geleneklere aykırı hareket etmek anlamına gelmez, aynı zamanda uygarlığın dünyayı algılama biçimlerini reddetmek şeklinde de kendini gösterir. Sembolist estetiğin temellerini bu türden derinlemesine bir yoldan çıkmışlık/itaatsizlik kavramında aramak gerektiğine inanıyorum. Söz konusu itaatsizlik, farklı bir var olma biçimi arayışından doğmaktadır. Mesela, bohem yazarların alkol ve uyuşturucu türevlerine duydukları ilginin sebebi, baba tarafından (modern kurumlar tarafından) dayatılan rasyonel algılama biçimlerinden azat olma arzusundan başka nedir ki?

Vian’ın modern kurumlara duyduğu güvensizlik burjuvadan kiliseye, askeriyeden entelektüalizme, kamu huzurundan evliliğe dek geniş bir yelpazeye sahiptir fakat hiç değilse aşk kavramına imtiyaz geçer. Her ne kadar düzenin önerdiği biçimde evlilik yoluyla olmasa da, kadınlara duyulan aşkı baş tacı eder. Bu noktada Rimbaud’dan ayrıldığını söyleyebiliriz çünkü Rimbaud kadını, erkeği para kazanmak zorunda kalacağı burjuva hayatın bataklığına çeken bir tuzak olarak görür ve uzak dururdu. Paragrafın başından beri Rimbaud ve Vian’ı kıyaslamamın sebebi, putkırıcı karakterlerindeki eğilimleri göstermektir. Cüretkârlığımın hoş görüleceğini umarak şu gözü pek metaforu kullanmak istiyorum: Bu adamlar, süper-ego’nun ego üzerindeki dayatmalarını kırmak amacıyla taarruza geçen şuur dışı arzuya benzerler. Rimbaud’da isyan bayrağı çekilecek olan süper-ego bizzat hayatın kendisidir, Vian’da ise beyaz adamın uygarlığıdır.

Vian’ın tüm öfkesi modern kurumlar üzerinde patlar. Sosyal adaletsizliğe yönelik tavrını yukarıda görmüştük. Burjuva-proletarya, beyaz ırk-ötekiler etc. karşıtlıklarına Vian metinlerinde bolca rastlanır. Günlerin Köpüğünde, çalışarak kendi ayakları üzerinde durabilen tek kişi siyah tenli Nicolas’dır ve Colin’in uşağı rolünde karşımıza çıkar. Öte yandan, ne Colin ne de arkadaşı Chick çalışma hayatında başarılı değillerdir, dolayısıyla başkalarını (bilhassa Nicolas’yı ya da birbirlerini) sömürerek yaşarlar. Sahip oldukları renkli ve eğlenceli plastik dünya algısı ekonomik sıkıntı yaşamadıkları müddetçe mümkündür. Ne zaman ki, kasadaki para suyunu çeker, hastalıklar, sefalet ve karanlık bir dünya ortaya çıkar.

Hem Vian hem de yönetmen Gondry ruhban sınıfına da saldırmaktan geri durmazlar. Colin ve Chloé evlenmek üzere kiliseye gittiklerinde, çete üyesi repçiler gibi boynuna ucunda büyük bir haç bulunan zincir bir kolye bağlamış eli silahlı bir rahiple karşılaşırlar. Rahip yalnızca kazanan çifti evlendireceğini söyleyerek Colin-Chloé ve Chick-Alise çiftlerini rekabete iter. Silahını ateşler ve yarış başlar, yakın arkadaşlar sunağa diğerlerinden önce varabilmek amacıyla kıyasıya mücadele ederler. Kiliseye yönelik tepki bununla sınırlı kalmaz. Filmin sonunda Chloé’nin ölümü üzerine, karısını kurtaramamış olmanın ezikliği içinde Colin, hiç değilse ona güzel bir cenaze töreni sağlamak amacıyla bir kez daha kiliseye gider fakat aynı gangster kılıklı rahip cenaze töreni için çok büyük meblağda bir ödeme talep eder. Colin o kadar parası olmadığını söylediğinde, rahip ona fakir töreni yapabileceklerini, hiç değilse bunun ödemesini yapmasını, aksi takdirde onu tutuklatacağını söyler. Bir takım belgelere imza attırırlar ve sonra Colin’i tekme tokat kiliseden dışarı atarlar. Chloé’nin cansız bedenini almak için eve geldiklerinde, durum daha da vahimleşir. Colin’in yaşama sevinciyle orantılı olarak ikamet ettiği ev de çekip küçülmüş olduğu için tabut kapıdan geçmez ve din adamları tabutu camdan atarak dışarı çıkarırlar. Kendi ritüellerine kendileri saygı duymuyormuş gibi bir sonuç çıkarılabilir. Her şey yalnızca para içindir. Ardından, şehir dışında bataklık gibi bir yere götürüp sanki çöpleri boşaltırmışçasına bir çukurun içine fırlatıp atarlar.

Vian evrenindeki en önemli motiflerden bir diğeri, askeriye karşıtlığıdır. Hatta Vian’ın bu konuda bir jazz bestesi de vardır. Le déserteur (asker kaçağı) adlı bu şarkının sözleri, askere çağrı kâğıdı almış olan bir gencin başkana yazdığı bir mektubu dile getirir. Şarkının sözleri özetle şu şekildedir: Beni savaşa çağırıyorsunuz ancak ben bu dünyaya zavallıları öldürmeye gelmedim, doğduğum günden beri her yerde acı ve sefalet gördüm, yollara düşüp herkese bu çağrıya itaat etmesinler diye yalvaracağım, sayın başkan şehit olmak bir gereklilikse sizden daha üstün bir havari yoktur, buyurun kendiniz şehit olun.

Savaş eleştirisinin filme de damgasını vuran en güçlü motif olduğunu görürüz. Daha ilk sahnede, Prévoyance (öngörü) yazılı bir afiş karşımıza çıkar, afişte asker resimleri vardır. Colin ve Chloé aşklarının baharında kol kola şehri gezerken bir sahnede karanlık bir tünele girerler. Kafeslenmiş güvercinlerle karşılaştıklarında filmin ruh hâli aniden değişir. Güvercinlerin tüyleri karanlığın içinde yağmur gibi yağarken, Colin ve Chloé tren rayları üzerinde ağır çekimde koşmaktadırlar. Bu görüntü Vietnam savaşında düşen napalmlar yüzünden gökten yağan kül tabakasını ve ikinci dünya savaşı toplama kamplarını anımsatır.

Elbette burada seyrettiğimiz resim, yönetmen Gondry’nin şuur dışına ait bir resimdir. Vian’ın bu romanı yazdığı dönemde henüz Vietnam savaşı başlamamıştı. Bu sayede, yönetmenin, Vian’ın evrenini ne kadar iyi kavradığını da görmüş oluruz.

Buz pateni sahnesi, savaşa ve ölüme karşı ne kadar duyarsızlaşmış olduğumuzu gözler önüne serer. Bir anons yapılır ve bir bez parçasını yakalayan kişiye ödül verileceği duyurulur. Pistte paten kayan insanların hepsi bez parçasının peşine düşer, bu sırada birbirlerini ezerler. Neticede onlarca insan ölür. Colin de ceset yığınının arasında kalır ve arkadaşları tarafından son anda kurtarılır. Pistteki buzları düzleştirmek amacıyla kullanılan bir kar küreme aracı ceset yığınlarını iteleyerek pistti temizler ve katliamın gerçekleştiği yere hemen bir şehit heykeli dikilerek teypten marş çalınır. Colin ve Chloé birkaç saniyelik bir saygı duruşu sırasında ciddiyetle istavroz çıkarır sonra eğlencelerine kaldıkları yerden devam ederler. Bu sahnede, cesetleri temizleyen kar küreme aracı, ikinci dünya savaşında Hitler öldükten sonra toplama kamplarına giren ve toplu cesetlerle karşılaşan Amerikalıların, cesetleri taşıyıp gömmek için kullandığı araçlara fazlasıyla benzemektedir.

Bir diğer motif, entelektüel bağnazlık eleştirisidir. Vian, konuyu kendi çağdaşı Jean-Paul Sartre üzerinden irdeler. Entelektüalizme getirilmiş böylesi seviyeli bir üslupla böylesi ciddi boyutlarda bir eleştiriye başka bir yerde şahsen ben hiç rastlamadım.

Colin’in yakın arkadaşı Chick, öyküde Jean Sol Partre (Jean-Paul Sartre temsili) hayranı bir entelektüeldir. Hayranlığı bağımlılık derecesinde olan Chick tüm gelirini Partre’ın kitaplarına, heykeline ve hatta ceketine kadar ona ait olan manasız nesnelere yatırmaktadır. Bu sebepten dolayı, çoğu zaman cebinde beş kuruşu yoktur ve sıklıkla Colin’den borç alır. Âşık olduğu kız Alise ile evlenmek istemekte fakat onu geçindirecek kadar parası olmadığı bahanesiyle kızı oyalamaktadır. Colin, evlenebilmeleri için Chick’e borç para verdiğinde, Chick bu parayı da Partre’a ait ürünler satın almak için harcayarak tüketir ve yine evlenemezler.

Chick bir fabrikada kontrol görevlisidir. İşçiler metal nesneleri kıyıcıya atarken bilgisayar üzerinden onları denetlemekle sorumludur. Bir sahnede, iş yerindeyken, Partre’ın konferans kayıtlarının hap haline getirilmiş ilaçlarından kullanarak kafayı bulur. Yanlış bir takım tuşlara basar ve işçilerin hepsi kıyıcı alete organlarını kaptırırlar. Kolları bacakları kopmuş işçilerin yüz ifadeleri donuktur. Burada da yine ölümü kanıksama olgusuyla karşılaşırız. Ölmek üzere olan işçilerden biri kendi ölümünü kanıksamışçasına kayıtsız bir ifadeyle saat kaç, diye sorar. Sonraki sahnede Chick işten atılır fakat kovulma sebebi işçilerin ölümüne sebep olması değil, iş yerinde Partre hapları kullanıp kafayı bulduğu için düşük performans sergilemiş olmasıdır(bakınız: performans odaklı emek/kapitalizm).

Başka bir sahnede, Chick, Alise ve Isis birlikte Jean Sol Partre’ın konferansına katılırlar. Partre ve Bovouard düşesi dev bir piponun içinde girer salona. Bir rock yıldızının hayranlarını andıran muazzam bir kalabalık çığlıklar atar ve Partre ile Bovouard’a dokunmak için birbirlerini ezip dururlar. Rahip de hayranlar arasındadır ve haç şeklindeki cep telefonuyla Partre’ın fotoğrafını çeker. Partre konuşmaya başladığında semantikten yoksun fakat retorik bakımdan etkileyici cümleler kurarak hayranlarına suni bir orgazm yaşatır. Derken, tepinip duran hayranlar yüzünden salondaki balkonlardan biri çöker ve dev piponun üstüne düşer. İnsanlar ezilip kalır ve bir anons yapılır. Mösyö Partre’ın piposu kırıldığı için konferans iptal edilmiştir. Bu sırada, Isis arkadaşlarına Chloé’nin hasta olduğunu haber verir fakat Alise dışında hiçbiri bu konuya ilgi göstermez. Bilhassa Chick, Partre’ın yaptığı konuşmayı kaydetmekle meşgul olduğu için onları duymaz bile ve ikisini de susturur. Böylece mevzu arada kaynamış olur.

Jean-Paul Sartre’ın dehasını sorgulamak bana düşmez ancak Vian’a bakılırsa en azından hayranları, Sartre ile aynı dehaya sahip gibi görünmemektedir. Sartre’ın ortaya koyduğu fikirlerden en önemlisi, kimsenin bize ne düşüneceğimizi söylemesine izin vermemektir; öte yandan, Sartre hayranlarının düştüğü entelektüel tuzak tam da bu değil midir? Sartre’ı putlaştırarak, onun insan olduğunu unutup, en ufak bir yanılma ihtimalini bile tümüyle ihmal ederek bizzat Sartre’ın eleştirdiği insan tipine dönüşmüş olmazlar mı? Kimseye körü körüne inanmamamız gerektiğini bize söyleyen bir adama körü körüne inanmak ne anlama gelir? Böylesi hassas bir noktayı da ancak Boris Vian gibi rasyonel bir akıl yerine sezgileriyle düşünen bir yazar yakalayabilirdi.

Dire des idioties, de nos jours où tout le monde réfléchit profondément, c’est le seul moyen de prouver qu’on a une pensée libre et indépendante.

(Saçma şeyler söylemek, herkesin derin laflar ettiği günümüzde özgür düşünmenin tek yolu budur.)

Filmin sonunda, Alise, Partre’ın kitaplarını yazdığı kafeteryaya giderek Partre’ı öldürür. Öldürmeden hemen önce, sevgilisi Chick’in onun yazdığı kitaplar yüzünden aklını kaçırdığını söyler. Partre’ın verdiği yanıt tam da rasyonel bir akla yakışır biçimde alabildiğine ironik, kayıtsız ve acımasızdır: Bu onun özgür iradesiyle yaptığı bir seçim.

Eşzamanlı olarak hükümetin polisleri Chick’in evine baskın yapar ve kütüphanesindeki Partre kitaplarını görüp, Chick’in düzen için tehlikeli olduğuna karar vererek onu öldürürler.

Özetleyecek olursak, Vian’ın gözünde, entelektüalizm de iktidara ait kurumlar kadar güvenilmez bir karakter ihtiva eder. Burjuva, askeriye ya da ruhban sınıfı neyse, entelektüel de odur: Doğru ve yanlış üzerine yukarıdan direktifler veren bir tür otorite, kolektif bir süper-ego. Bu açıdan bakılacak olursa, yirminci yüzyıl, karanlık çağ olarak nitelendirilen ortaçağdan bile daha vahim bir durumdadır. Ortaçağda insanlara ne düşüneceklerini, nasıl davranacaklarını, neye inanacaklarını söyleyen tek otorite kiliseydi. Oysa yirminci yüzyılda kilise varlığını hâlâ sürdürdüğü gibi buna bir de ilerlemeci söylevler çekmekten bıkmayan optimist bir modern bilim ve insani duyguları ihmal eden soğuk bir entelektüalizm eklendi. Kapitalizme hizmet eden küresel çapta aptallaştırıcı medyadan bahsetmiyorum bile.

HASTALIK

Hastalık teması filmin dönüm noktasıdır. Tüm o eğlenceli hayal ürünü plastik dünya, gerdek gecesinde kızın ciğerine yerleşen bir kar tanesi yüzünden yavaş yavaş ancak kati suretle parçalanacaktır. Chloé’nin muzdarip olduğu hastalık, göğsünde filizlenen bir nilüfer hastalığıdır. Vian’ın çocukluğundan beri kalp rahatsızlığı çektiği, tifoya yakalanmış olduğu ve otuz dokuz yaşında kalp krizinden öldüğü düşünülürse, illüzyonun kırılıp hakikatlerin görülmesini sağlayan yegâne olgu olarak ciğere yerleşen bir nilüfer hastalığı icat etmiş olması manidardır.

Filmin ilk yarısı seyirciye burjuvanın rengârenk plastik dünyasını gösterirken, hastalığın ortaya çıkışından itibaren renkler solar ve kadrajı uğursuz görüntüler doldurmaya başlar. Örneğin, kontrol için hastaneye gittikleri sırada, morallerini yüksek tutmak için çabalayan Colin ve Chloé’nin yanından tekerlekli sandalyede ürkütücü bir hasta geçer, hemen ardından önlerindeki binanın yağmur giderinden oluk oluk kan aktığını görürler. Filmdeki yaşama sevinci azaldıkça, tüm görüntüler tekinsiz bir nitelik kazanmaktadır. Mekân ve ışık da bu yaşama sevinci eksikliğine benzer bir şekilde tepki verir.

Colin’in yaşadığı ev başlangıçta abartılı bir biçimde büyük ve fazlasıyla aydınlık bir mekândır. Ayrıca evin içindeki tüm cansız nesneler canlılara has nitelikler kazanıp neşe içinde hareket etmektedirler. Oysa hastalıktan itibaren, yaşama sevincinin düşüşüyle paralel olarak ev giderek çekip küçülmeye, nesneler hareket kabiliyetlerini yitirmeye ve ışık tamamen solarak yerini karanlığa bırakmaya başlar. Bu noktada, cinsel iktidarsızlık kavramına değinmeden edemeyeceğim.

Colin’in aşktan ziyade sahip olma dürtüsüyle kız arkadaş edindiğine daha önce değinmiştik. Aynı sebepten (aşk eksikliği) dolayı olsa gerek, Colin’in iktidarsızlığına dair ipuçları daha filmin ilk yarısındayken bile sıklıkla seyirciye gösterilir.

Örneğin, bulutların üstünde uçtukları sahnede, radyo aniden bozulur ve bulut şeklindeki araç durur. Colin sinirlenerek, yeniden çalışması için radyoya şiddet uygular fakat bir sonuç alamaz. Derken, Chloé şarkı söylemeye başlar. Colin’in ismini artarda tekrarlayarak tatlı bir şarkı söyler. Kendi ismini, mutlu bir yüz ifadesiyle şarkı söyleyen kızın ağzından duyan Colin’in ihtiyaç duyduğu fantasme yaratılmıştır, libidosu yeniden uyanır, radyo çalışır ve bulut şeklindeki araç uçmaya kaldığı yerden devam eder.

Diğer bir semptom, düğünden sonraki otomobil sahnesinde ortaya çıkar. Henüz evlenmiş olan mutlu çift balayına gitmek üzere otomobile binip yola koyulurlar. Colin otomobildeki tuşlardan birine basar ve otomobilin cam kafesinin dışındaki dünyada gökkuşağı belirir. Bir süre neşe içinde gökkuşağını seyrederler. Ardından Colin gözlerini kapar tuşlara bir kez daha basar fakat bu defa yanlış bir tuşa basmıştır. Dış dünyada fabrikalar, kapkara dumanlar ve yangınlar belirir. Bu sırada, Colin henüz basmış olduğu tuşun dış dünyada hangi güzel atmosferi yarattığına dair gözü kapalı tahminlerde bulunmaktadır. Mutlu bir ifadeyle çimenler, ağaçlar, inekler, palmiyeler ve gün ışığı diye sayıkladığı sırada, gözü açık olan Chloé dışarıdaki korkunç gerçekleri görmektedir ve Colin’in iyimser ruh hâli bozulmasın diye elleriyle Colin’in gözleri kapatır. Bunu yapmasındaki sebep, eğer Colin gerçekleri görürse yeniden iktidarsızlaşacaktır ve bu olduğunda tıpkı bulutların üzerindeki sahnede olduğu gibi iktidarsızlığını şiddete başvurarak çözmeye çalışacaktır.

Bir yandan, beyaz bir burjuva olan Colin’in iktidarsızlığı gösterilirken, diğer yandan çalışkan bir işçi olan siyahî Nicolas’nın libidosunun erki ve kadınlar üzerinde yarattığı dayanılmaz çekicilik gösterilmektedir. Nicholas’nın zaten filmin başından beri kızlarla arası gayet iyidir ve Colin’e bu konuda tavsiyeler vermektedir. Balayı sahnesinde Colin ile Chloé’ye şoförlük yapar. Piknik yaptıkları sırada bastıran yağmurdan korunmak için yakındaki bir konağın sahibesiyle görüşür. Geri döndüğünde gömleği dışarı çıkmış üstü başı darmadağın olmuştur ve konağın sahibesini onları misafir etmesi için ikna ettiğini söyler. Konağın içine girildiğinde, hem konağın sahibesi hem de henüz evlenmiş olan Chloé, Collin’i görmezlikten gelip Nicolas ile oyunlar oynarlar. Nicolas güçlü kollarıyla kızları tek tek üst katın tırabzanlarına fırlatmakta ve kızlar neşe içinde merdivenleri inerek yeniden fırlatması için tekrar ve tekrar Nicolas’nın kollarına koşmaktadırlar.

Colin’in iktidarsızlığına işaret eden en önemli belirti ise Chloé’nin hastalığının ileriki aşamalarında kendini gösterir. Colin’in tüm birikimi tükenmiştir ve kızın tedavisini karşılayabilmek için türlü işlere girip çıkmaktadır. En sonunda silah imal eden bir firmada iş bulmayı başarır fakat kısa süre içinde oradan da kovulur çünkü Colin’in vücut ısısı (libidinal enerjisi) sağlıklı silahlar üretmek için yeterince güçlü değildir. Onun ürettiği silahların uzun namluları erimiş peynir gibi aşağı sarkmaktadır, dahası ateş edince hedefi tutturamamakta ve nişan alınanın tam ters yönünü vurmaktadır. Lakin bu sahnede, yazarın karakterine ait bir şeylerin, Colin’in karakterine de yansıdığına tanıklık ederiz. İşvereni silahların bozuk olduğunu kanıtlamak için Colin’in eline bir silah tutuşturur ve karşıdaki tavşana ateş etmesini ister. Colin, tavşanın masum olduğunu söyleyerek ateş etmeyi reddeder ve sahnenin sonunda işten kovulur. Filmin başından beri süregelen cinsel iktidarsızlık hâli, bu sahnede ateş etmeyi reddetmesi ile yeni bir anlam kazanır. Ateş etmenin reddi, yani savaş karşıtlığı, mevcut modern kurumların otoritesi altında bireyin iktidarsızlaşması suretine bürünür.

Filmin sonunda Chloé öldükten hemen sonra, Colin’i göldeki nilüferlere kendi ürettiği bozuk silahla ateş ederken seyrederiz. Hem onu hem sevgilisini karanlığa sürüklemiş olan acımasız bir düzeni değiştirememenin çaresizliği içinde tüm hıncını, filmin başındaki o tatlı plastik illüzyonunu kıran ve hakikati görmesini sağlayan hastalığın sembolünden, nilüferlerden çıkarmaya çalışmaktadır adeta.

KAPİTALİZMİN TESELLİSİ: JAZZ

Je bois systématiquement, pour oublier tous mes emmerdements.

(Düzenli olarak içiyorum, tüm sıkıntılarımı unutmak için.)

Boris Vian’ın jazz tutkusu onu az çok tanıyan herkesin malumudur. Vian’la ilgili bir metin yazıp da jazz müziğinden bahsetmeseydik, bu ihmalkârlığımız yedi ölümcül günahın toplamına eşdeğer olurdu. Onun jazz müziğinde bulduğu hazzın, sevimli swing gecelerinde kurtlarını döküp deşarj olan burjuvanın hazzıyla aynı türden bir haz olmayabileceği kanısındayım. Bu onun dans etmeyi ya da eğlenmeyi sevmediği anlamına gelmez, yalnızca işin daha derin boyutları olabileceğine dikkat çekiyorum. Bazıları gün içinde dünyaları alıp satar, gece dansa gidip iş gününün sıkıntılarından uzaklaşır ve ertesi sabah en kapitalist kimliklere bürünerek mutluluk illüzyonuna kaldığı yerden devam eder. Müzik ve dans onlar için Hristiyanların pazar ayini gibi gerçek hayatın dışında kalan, arada bir icra edilmesi haz verici bir aktivitedir. Öte yandan, bazı başkaları, diğerlerinin aktivite olarak gördüğünü gerçek yaşamın kendisi olarak deneyimlerler. Vian’ın pozisyonu bu ikinciye dâhil edilmelidir. Bu bir parça şuna benzer, bir tasavvuf erbabına sormuşlar, neden camiye gitmiyorsun? Herkes beş vakit Allah’ı düşünüyor, sen neden düşünmüyorsun? Tasavvuf erbabı yanıtlamış, ben gün boyunca ondan başka bir şey düşünemiyorum zaten.

Jazz öğeleri filmde ekrandan gümbürdeyerek taşar. Pianokokteyl adlı, tümüyle Vian icadı olan araç, basılan notaların ruh hâline uygun malzemeler kullanarak egzotik içkiler hazırlar. Isis’in evindeki dans partisinde, Duke Ellington ekrandan dans eden kalabalığa hitap ederek şarkı söyler. Ayrıca hem Chloé’nin hem de filmin ismi (mood indigo) yine Ellington parçalarından gelmektedir. Film boyunca arka planda çalan jazz parçaları da görüntüye sürekli olarak eşlik eder.

Vian, daha önce de bahsettiğimiz üzere, tüm illüzyonları kırıldıktan sonra, gücünü suiistimal eden acımasız bir babanın düzenini değiştiremeyeceğini fark eden çaresiz ve zayıf bir oğlun vereceği türden bir tepkiyle bakar hayata. Kapitalist düzenin yarattığı illüzyonların topyekûn çöküşünün mümkün olmadığını fark eden bu hassas oğul, çareyi kendine ait bireysel bir illüzyon yaratmakta bulur ya da başka bir deyişle, kolektif olanı unutmakta. Dini kurumları, iktidarın başlıca manipülasyon araçlarından biri olarak gördüğünü göz önüne alırsak, unutma eylemini gerçekleştirmek için geriye kalan araçlar; edebiyat, jazz ve alkoldür. Elbette, bir de, kendi deyimiyle, tatlı kadınlarla yaşanan aşk.

Charles Baudelaire’den alıntı yaparak bitirmek istiyorum:

Il faut être toujours ivre, tout est là ; c’est l’unique question. Pour ne pas sentir l’horrible fardeau du temps qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trêve. Mais de quoi? De vin, de poésie, ou de vertu à votre guise, mais enivrez-vous!

Daima sarhoş olmalı, her şey orada saklı, tüm mevzu bundan ibaret. Sizi toprağa doğru kamburlaştırarak omuzlarınızı çürüten zamanın dehşet verici ağırlığını hissetmemek için aralıksız sarhoş olmak zorundasınız. Ama neyle? Şarapla mı, şiirle mi, yoksa erdemle mi, orası size kalmış ama sarhoş edin kendinizi!

İlkay Atay

ilkayatay87@gmail.com

Yazarımızın diğer metinlerini okumak için tıklayınız.