Tunç Okan’ın 1976 yılında çektiği Otobüs filmi Türk sinema tarihinin arka planında kalmış, daha doğrusu Yeşilçam sinema filmleri ile ve biraz öncesinde başlayan üçüncü dünya sineması başlığı adı altında ‘sosyal gerçeklik’ olarak terennüm edilen sinemanın arasında bir boşlukta sallanır ki, Türk sinema tarihinde eşine benzer bir film bulmak neredeyse mümkün değildir.

Aziz Nesin’in ‘’ Bu film çok saçma, ben milletimi bilirim, o kadar Türk bir otobüste İsveç’in ortasında 1 hafta kalacak ve dışarı bile çıkmayacaklar, o kadar zamanda o Türkler dışarı çıkar 3–5 sarışın hatun düdükler, iki de kebapçı dükkânı açarlar.’’  Nesin gibi birçok kişi benzer hataya düşüp filmin gerçekçi olmayan peyzajlarından dem vurmuş filmi kötülemek adına, filmin gerçek yaşamdan alınmış hikâyesinin, aşırı uçlara yönelmiş anlatımından rahatsız olarak filmin ‘gerçekle’ örtüşmediğinden dem vurmuştur.

SOSYAL GERÇEKLİK

Sosyal ya da toplumsal gerçeklik dediğimiz yapı ya da anlatıları bu filmde bulmak neredeyse imkânsızdır. Hatta filmin gerçekliği verme ile ilgili bir kaygısının olup olmadığı bile muallâktır. Filmin üzerine bu gerçeklik giysisini giydirmeye çalıştıkça film dikiş yerlerinden patlamaya mahkûmdur. Filmi bu tür kalıplara dökmeye çalışanlar da, bulanık suyun dibini görmek için çırpındıkça, suyu daha da bulandırmaktan öteye gidememişlerdir. Türk sinemasında sosyal gerçeklik kavramı ve yapısı, köyden-kente göç, gecekondulaşma, sanayileşme düzeni altında emek sömürüsüne uğrayan birey ve ailelerin parçalanması üzerinde işlemektedir. Otobüs filmi ise her ne kadar bu gerçekliğe temas ediyor gibi görünüyor olsa da, en saf haliyle alıntıladığı nokta gerçeklik değil, tam tersine yabancılaşma ve gerçeklik olgusunun ne kadar kaygan bir zeminde olduğunu göstermektir. Bu kayganlık ya da dengede kalma meselesi film boyunca karşımıza çıkar. Tunç Okan’ın canlandırdığı işçi karakteri filmin ilk sahnelerinde buzun üzerinde yürümeye çalışmakta, dengesini kaybetmemeye çalışırken, filmin sonraki bölümlerinde karakterlerin hepsini yürüyen merdivenden inerken düşmemek için trabzanlara tutunmaya çalıştığını görürüz. Gerçeklik olarak tutunmaya çalıştıkları tek şey ise içinde yaşam savaşı vermeye çalıştıkları Otobüs’ün kendisidir. Dışarıya adım attıkları an, sahip oldukları tek gerçekliği kaybetmekten korkan bu insanları bekleyen tek şey tekinsiz, ucu bucağı olmayan karanlık ve labirent gibi sokaklarıyla yabancılaştıkları bir tür evrendir. Bunun için çok da uzak yerlere gitmeye gerek yok, karakterlerin Anadolu’nun taşrasından yola çıkıp, Stockholm’e gidişleri yalnızca sembolik bir yolculuk ve iş göçü olayıdır. Stockholm yerine, bu İstanbul ya da Türkiye’nin bir başka gelişmiş, sanayileşmiş bir şehri de olabilirdi. Anadolu yerine başka bir ülkenin gelişmemiş olarak zikredilen coğrafyasından sözüm ona gelişmiş bir başka şehre çalışmak için de gidilebilirdi ki, Tunç Okan bir röportajında bu hususu gayet berrak bir şekilde ifade etmiştir:

‘‘Bütün bu bilgisizliğin, acemiliklerin, daha doğrusu sinema piyasasının, sinema sisteminin dışında, film yapmanın benim için çok yararı oldu. Çok şey öğrenmenin yanı sıra, düşünce özgürlüğüme sonuna dek sahip çıkabildim. Yine bu filme amatör bir tavırla yaklaşmam, sonuç üzerinde de olumlu noktalar yarattı. Başlangıçtan beri yapmak istediğim bir çatışmayı, bir büyük uyumsuzluğu, aykırılığı ortaya koymaktı. Tekniğiyle, aşırı gelişmiş tüketim toplumuyla az gelişmiş toplumun insanlarını karşı karşıya getirmekti. Bunların birbirleriyle olan kendi içlerindeki çelişkiyi, aralarındaki korkunç çatışmayı vurgulamak istedim. Yoksa amacım sansürün ve bazı aydınlarımızın iddia ettiği gibi, ne Türk işçisini, ne Türk insanını küçük düşürmek değildi. Filmdeki işçiler Türk değil, herhangi bir azgelişmiş toplumun insanları olabilirdi. Türk olmaları bir rastlantıdır. İtalyan ya da İspanyol olsalardı, film bildirisinden bir şey kaybetmeyecekti…’’ (1)

Tunç Okan’ın yorumu kendi filmi konusunda her ne kadar doğruluk payı içeriyor olsa da eksik bir yorumdur. Lakin Okan da, Nesin ve onun gibi düşünenlere cevap mahiyetinde kendi filmini savunmaya çalışırken kendisini eleştirenlerin düştüğü hataya düşmektedir. Aisopos’un hikâyesindeki ağzında et olan köpek gibi, köprüden geçerken aşağıdaki suda aksini görüp, ağzındaki eti başka bir köpeğin alacağını sanması ve suya atlamasına benzeyen bu karşıt eleştiri de filme yeterince bir açıklık getirmemektedir. Bu iki görüş hakkında neden duruyoruz? En basit haliyle gerek Nesin gerekse Okan’ın görüşleri haklı önermeler içermelerine karşın ve birbirine karşıt olmasına rağmen filmin yorumunu gerçek anlamıyla karşılamaktan uzaktır. Aynı zamanda filme dair bütün görüşlere baktığımızda bu iki görüşün etrafında dolandıklarını görürüz. Bu yüzden bu iki görüşü çıkış noktamız alıp yeni bir sentez yapmaya çalışacağız.

Nesin’in görüşü, gerçekçi ve gerçek anlamda olması gerekeni alıntılar. Ancak film -Otobüs- ya da sanat eseri olması gerekeni değil, var olan başka bir gerçekliği anlatır. Ya da bu göçmenlik konusundaki hikâyelerde gördüğümüz şeylerin yakınından geçmemektedir. Çünkü konusu göçmenlik ama mesajı ve anlatısı farklı bir kaynaktan fışkırır. Okan’ın karşıt görüşü bunu yeterince ifade eder ki, amaç kebap dükkânlarının açılması değil bireyin yabancılaşması ve sosyal bir eleştiriyi de içermektedir. Okan’ın görüşünün eksikliği ise filmi iki farklı toplum arasındaki çatışmayı merkeze alan bir konumdur ki, bunun olmasının mümkün olmadığının altını bir daha çizmek gerek. Filmdeki toplumsal bir çatışma olarak gösterilenin altında çatışma değil farklılıktan gelen bir kavrayışın söz konusu olduğunun altını çizmek gerekmektedir. Ben Okan’ın görüşünü biraz daha ileri götürmek istiyorum.

Okan, göç edenlerin Türk olup olmamasının bir değeri olmadığını, herhangi bir az gelişmiş ülkenin insanları da olabileceğini söyler. Biz de şunu söyledik, sadece herhangi bir az gelişmiş toplumun bireylerinin olup olmamasının yanında, göç edilen yerin illaki başka bir ülke ya da toplum olup olmamasının da bir önemi olmadığını belirttik. Bu Türkiye coğrafyasında doğudan batıya, ya da İtalya coğrafyasında kuzeyden güneye yapılmış bir göç de olabilir. Örneğin, Visconti’nin Rocco e i suoi fratelli (1960, Rocco ve Kardeşleri) filminde ya da bizim doğudan batıya göçü konu alan gerek Kemal Sunal’lı, Şener Şen’li komedi türündeki filmlerde ya da dramatik ve daha gerçekçi Yılmaz Güney filmlerinde de bu yansıyı bulmak mümkündür.

Madem ilerliyoruz, biraz daha ileri gitmek istiyorum e filmdeki az gelişmiş coğrafyanın insanları olan bu Otobüs’teki yolcuların da illaki az gelişmiş olup olmamalarının da bir önemi olmadığının altını çizmek istiyorum. Bunuel’in El angel Exterminador (1961, Mahvedici Melek) ya da onun sürrealist imgeleminden yola çıkarak modern insanın çıkışsızlığını ele alan Haneke filmleri benzer yapılara sahip filmlerdir. Bu yapı ‘çıkışı olmamak’, ‘içeride kilitli kalmak’ açısından benzerdir. Kaynak olarak ise bu bahsettiğimiz yönetmenlerin filmlerinden farklıdır.

İsterseniz son bir durak daha ilerleyelim; böylesine bir yolculuk için Otobüs’e ihtiyacımız olup olmadığını inceleyelim. İşçilerimiz, yolculuklarını otobüs ile yaparlar ve amaçları dışarıda çalışmak, para kazanmak, ailelerinin geçimlerini sağlamaktır. Ancak düştükleri yer kesinlikle yabancı, hiç bilmedikleri ve güvenlerinin olmadığı bir uzamdır. Freud’un Das Unheimliche dediği türden bir uzamın içerisinde hissederler kendilerini. Ancak dedik ki Otobüs’e gerek yoktur. Onu kaldırıp yerine bir uzay gemisi koyduğumuzda da benzer yapı ve derinliğe ulaşırız. En azından Otobüs filminin neden sosyal gerçeklik başlığı adı altında incelenemeyeceğini ortaya çıkarmış oluruz. Ridley Scott’ın 2024 yapımı Prometheus filmi, kendilerinden çok daha üstün bir uygarlığı araştırmak için yola koyulan kâşifleri anlatır. En nihayetinde amaçları gidip orada çalışmak olmasa da, kendilerinden daha üstün olan bir uygarlığa ulaşmak, belki de ilk atalarıyla karşılaşma ümidini güderler. Lakin daha üstün sandıkları şeyin kendi yıkımlarına neden olacağından habersizdirler. Onlar da tıpkı Otobüs gibi, uzay gemilerine sığınır ve dışarıdaki tehlikeden, tekinsiz korkudan kaçınmaya çalışırlar. Dışarıya çıktıkları anda kendilerini yok edecek Alien ya da diğer şeylerden ürkerler. Prometheus her ne kadar ilerlemeyi, gelişmeyi öğretmiş olsa da, bu bilim adamları ya da kâşifler ana rahmine benzer türden gemilerine sığınırlar. Ancak film Otobüs’ten bir farkla ayrılır. Uzay gemisindekiler kâşiftir ve amaçları yeni mekânları keşfetmektir, ilerlemektir. Ve uzay gemisinden çıkarlar. Ancak Otobüs filmindeki işçiler, kendilerine söyleneni yaparak dışarı çıkıp kebap dükkânı açmak yerine, otobüste kalmayı tercih ederler.

Son olarak, film konu gereği sosyal gerçeklik konusunu ele alır ancak anlatım, teknik ve simgesel ögelerini farklı bir kaynağa bağlar. Amacımız Otobüs filmine benzer tarafları bulunan filmleri okumak ya da bağlantıları ortaya çıkarmak değildir. Bahsettiğimiz ya da sürekli biraz daha ileri gidelim deyip örneklediğimiz filmlerin yapı olarak bu türden hissiyatları veren filmler olduğunu göstermektir.

Otobüs filmi ile diğer yönetmenlerin filmleri arasındaki yapı benzerliği tesadüfî değildir. Az gelişmişlik ile çok gelişmişlik arasındaki fark da değildir. Doğu ile batı arasındaki çatışma ise hiç değildir. Batı sineması olarak adlandırılan sinemada bile halen bu türden konular işlenmektedir. Bunun da gelişmişlik, modernizm ile alakası olmadığının altını çizelim. Tam olarak olmasa da sanırım taşra-şehir karşıtlığı filmin dokusuna sinmiştir. Otobüs filmi bu açıdan evrensel bir filmdir ve tek bir ülke ya da milletin kaygılarına, ihtiyaçlarına indirgenemez. Filmde nasıl ki, Anadolu’nun ücra yerlerinden gelen insanların başına böylesine absürt denecek kadar olaylar, yabancılaşmalar geliyorsa, aynı şey tam da şimdi modern insan olarak tanımladığımız öznenin de başına gelebilir. Hiç bulunulmayan, gidilmeyen her yer bize yabancıdır. Elbette ilk başta gidip garipsediğimiz, daha sonra alıştığımız bir uzamdan bahsetmiyorum, bunun da ötesinde asla dinmeyen, o yere ait olmadığımızı çağrıştıran, daha sonra kaybolduğumuzda yolunu bulamama endişesine ait bir his. Aynı şekilde kullanamadığımız ancak sonradan kullanmayı öğrendiğimiz her nesne bize yabancıdır ancak tekinsiz olmayabilir; tam tersi de mümkündür; lakin Stephen King’in romanlarındaki garip nesneler araba, mengene gibi günlük hayatta bize yabancı olmayan araçlar da tekinsiz olabilirler. Burada tekinsizliği korkudan ve kaygıdan ayırmak gerekir. Korku ya da kaygının kaynağının belli olması belki tekinsizliğin belirsizliğinden ayrılabilir. Heiddeger’in Varlık ve Zaman’ın önsözünde Kaan H. Ökten bu iki kavramdan azade olarak Arapça’daki ‘Havf’ (Endişe anlamına gelebilecek sözcük) kelimesinin kullanılması gerektiğini söyler. Ökten, her ne kadar tekinsizlik için bu terimi kullanmasa da, açıkçası bu terimin gerçekten de tekinsizliği karşılayabileceğine inanıyorum. Havf bir anlamda endişenin kökeninin belli olmadığı türden nedenler için kullanabilir. Endişe duymak ancak neden endişelendiğini ya da korktuğunu bilmemek, hatta daha fazla korku kaynağının olabileceği durumda da kullanılabilir sanırım. Tekinsizliği belirtmek amacıyla korku kelimesi yerine  ‘endişe’ kelimesini kullanacağım. Ve yazıda kullanılan diğer ‘endişe’ kelimelerinden azade olarak parantez içinde ‘havf’ kelimesi ile bunu belirteceğim. Bunu yapmaktaki amacımız Freud’un ‘Unheimliche ‘ kelimesinin Arapça ve İbranicede belirttiği üzere şeytani ve korkunç kelimeleriyle bağdaşmadığını da göstermektir.

TEKİNSİZ UZAM VE DİL SORUNU

Bir an için filmin başına dönelim. Film soğuk, karlı ve özellikle bulanıklaştırılmış bir sahne ile başlar. Uzun bir yol üzerinde Otobüs’ün belli belirsiz bir şekilde yaklaştığını görürüz. Bu bulanıklaştırma, filmin bundan sonraki olay örgüsünün ve işçilerin geleceği konusundaki belirsizlikle iştigal ediyor olabilir. Otobüs yaklaştıkça bu bulanık görüntü azalır ve otobüs görünür kılındığı an hemen aracın içine duhul ediliriz ve işçilerin durumunu gösteren kesmelerle etrafa bakarız. Otobüsün içerisinde iki zıt kavramı fark ederiz. Birincisi işçilerin yüzlerinden kaygılı olduklarını nereye gittiklerinden veya geleceklerinden korku duyduklarını, ikincisi ise otobüs şoförünün rahatlığı ve şarkı söylemesidir. Arada şoförümüz, işçilerin kaygılarını gidermek amacıyla, gümrükçüleri nasıl atlattıklarını, vardıkları zaman nasıl para kazanacaklarını söyler. Söylediği şarkıya da dikkat edelim. ‘Ağlama değmez hayat bu gözyaşlarına’’ ya da “Rüya gibi her hatıra her yaşantı bana’’. Bu şarkı aynı zamanda filmin rüya gibi olabilecek bir hikâyenin nasıl da bir anda kâbusa döndüğünün ifadesi olur. Film de meramını zaten bu türden zıtlıklar üzerinden ifade eder. Devam ettikçe bu zıtlıkların üzerinde duracağız. Ele alınması gereken diğer husus ise burada şoförün konuşkanlığına ve sevincine denk düşmeyen işçilerin suskunlukları, konuşmamaları, iletişim kurmamalarıdır. Film boyunca pek az iletişim kurarlar. İletişim kurulmuş olsa bile bu bizlere gösterilmez. Örneğin tuvalet ihtiyaçlarını karşılayacakları zaman, tuvalete gideceklerini belirtmezler, hep birlikte o eylemi gerçekleştirmek için giderler ve ihtiyaçlarını karşılarlar. Bu oldukça çocuksu bir davranıştır. Otobüs yolculuğuna devam eder ve üzerinde şu yazı vardır: ‘Allaha emanet.’ Bu cümlenin ikili bir anlamı vardır. Birincisi kaderci bir bakış açısı şeklinde tanımlayabileceğimiz, diğeri ise gündelik hayatta kullandığımız, her an başına bir şey gelebilecek anlamındadır. Bu da aynı zamanda gerçekliğin kayganlığı üzerine kullanabileceğimiz diğer bir ögedir. Allaha emanet olan şey nedir, otobüs mü, yoksa içindeki işçiler mi?

Şoförümüz, işçilerin ellerinden pasaport ve kimliklerini toplayarak, onlara bazı bürokratik işlemler için bazı prosedürler yapması gerektiğini söyler. Ve onlara yakalanmamaları için özellikle tembihte bulunur. Kimliklerin alınması bu insanların aynı zamanda kimin nesi olduklarını da gizleyerek onları kimliksizleştirir. Nereden geldiklerini, kim olduklarını sembolik anlamda kaybederler. (Bu yüzden filmdeki karakterlerin hiçbirinin adı yoktur. Yalnızca bir ara gece yolunu kaybettikleri anda, birisi ‘Mehmet’ diye bağırır. Mehmet de büyük ihtimalle Tuncel Kurtiz’in canlandırdığı karakterin adıdır.) Ve en önemlisi bütün bunlar olurken Şoförün Otobüs’ü polisten kaçarken şehrin göbeğine, herkesin rahatça görebileceği bir alana koymasıdır ki, filmin geriye kalan kısmı bu alanın çevresinde dönmeye başlar. Tıpkı bir örümcek ağının merkezindeki nokta gibi karakterler de bu merkezden uzaklaştıkça kaybolurlar ve yitip giderler. Burada örümcek ağı benzetmesi aynı zamanda filmin labirentimsi özelliğine bir vurgu olarak da yapılabilir.

İşçiler film boyunca yalnızca temel ihtiyaçlarını karşılamak amacıyla zorunlu olarak otobüsten inerler. Ve otobüsü daha çok gece olunca terk ederler. Stockholm’ün gündüz vakti meydanda doluşan kalabalık insanları, meydanda gösteri yapanlar gibi unsurlar bulunurken, geceleri bu alan oldukça tenha ve sessiz gibi görünür ancak uyuşturucu satıcıları, ulu orta sevişenler, geceye ait ne varsa ortaya çıkar. Gündüz insanlar tarafından görülme, akşam ise sessizlik ve yolunu kaybetme havfı ağır basar. Her iki durumda da işçiler yabancı bir çevrede hiç tanımadıkları, bilmedikleri bir uzamda dışarı çıkmak istemezler. Dışarı çıktıkları an, vampirlerin güneşte tozlaşması ve külleşmesi gibi kendilerinin de tozlanıp külleneceklerinden korkarlar. Şimdilik onlar için en iyi sığınak bu ana rahmi vazifesi gören araç otobüstür. Ana rahmi diyoruz çünkü kendini güvende hissetmenin yegâne mekânlarından biridir. Aynı zamanda işçilerin içinde oldukları bu aracın geldikleri yere ait -Anadolu- bir parça olduğunu belirtmek gerekir.

Şoför karakteri Otobüs’ü herkesin görebildiği bir alana bırakır. İşçiler gerçeklik ile karşı karşıya gelirler. Bu onlarda bir travmaya neden olur. Yalnızca bu da değil, korkularının nereden kaynaklandığı konusunda tam bir mutabakata da varamayız. Şoförün, çıkmayın emrine karşı dışarıdaki polisler tarafından yakalanma korkusu mu? Yakalandıkları anda tekrar ülkelerine gönderilme korkusu mu? Hiç bilmedikleri bir coğrafyada kıstırılmışlığın verdiği korku mu? Örnekler çoğaltılabilir; muhtemelen bu korkuların hepsi de olabilir ama sonuçta bu korku ya da korkuların hangisi devrede ise işçilerin kafalarındaki yabancılaşma ve endişe (havf) her daim ağır gelecektir. Bu meydanın ortasında duran otobüs Zizek’in tespit ettiği üzere sürekli üzeri örtülen ve sahip olduğumuz nesneleri üreten bu işçilerin varlığı konusunda bir anıştırma yapar. Sahi! İşçiler nerede? Bu kadar gereksiz nesne üretiminin var olduğu bir dünyada bu tüketim malzemeleri nasıl elimize ulaşıyorlar? Nerede yapılıyorlar gibi bir soruyu sormamıza vesile olur Zizek. Okan da işçileri tam da herkesin gözü önüne koyar. İşçiler burada! Ancak bu göz önüne koyma sanki pek işe yaramamış gibidir. İşçiler korkmaktadır ya da etraflarındaki birkaç umursamaz bakış dışında Otobüs’ün varlığının bir önemi yoktur. Otobüs’ün meydandan kaldırılması birkaç günü bulur ve bulunması bile tesadüfî olmuş gibidir. Bu durumu esasen Poe’nun Çalınan Mektup öyküsüne benzetebiliriz. Mektup nerede? Mektup tam da bulunmasının mümkün olamayacağı yere bakarken gözümüzün önünde bulunur. Hatta Lacan’ın bu anlamda bahsettiği ‘Çalınan Poe ve Devekuşu Diyalektiği’ konusu da bulunmaktadır. Otobüs’ün içindeki işçiler tam da kafalarını gömerek tamamen saklandıklarını düşünen devekuşlarına benzemektedir. Bu paragrafı biraz da anıştırdığı konulardan bahsetmek için yazdım. Eminim bu konular hakkında da daha ileri gidilebilir ve filmin farklı okumaları için de elzem olabilecek farklı bakış açıları sunabilir. Hatta film post-modern bir okuma bile yapılmaya müsait bir yapıdadır. Bu konuda ‘aşırı yoruma’ kaçacak olursak şunu da eklemek gerek. Zizek, Hitchcock’un Psycho (Sapık, 1960) filminde Norman Bates’in banyodaki cinayetin izlerini yok etmeye çalışırken etrafta leke kalıp kalmadığına dikkat ettiğimizi söyler haklı olarak. Buradaki leke cinayete kurban gidenin -Marion- arabasıyla bataklığa gönderilmesini tuvalette bir türlü gitmeyen dışkının durumuna benzetir. Araba, batmadan önce kısa süreliğine de olsa yüzeyde kalır ve Bates’in bakışları sanki bataklığın dibini boylamayacak gibi duran arabaya odaklanır. Araba dibi boylarken biz de Bates ile birlikte rahat bir nefes alırız. Bütün izler yok edilmiştir. Araba nereye gitmiştir? Ya da banyodaki leke nedir? Lekeyi de Zizek, Malevich’in beyaz kare içinde siyah karenin olduğu resme benzetir. Karanlık hatta ontoloji öncesini çağrıştıran bir tür siyah leke, her şeyi emen ve hiçbir zaman gitmeyerek zihnimizi, endişemizi ortaya çıkaran kocaman bir lekeye benzer siyah kare. Otobüs de aynı şekilde film boyunca İsveçliler için bir türlü giderilemeyen bir lekeye, içine bakılamayan bir kutuya benzemektedir.

Otobüs, büyük bir şehrin kalbi olarak tabir edebileceğimiz meydanın tam ortasındadır. Meydan her şeyi emer ancak Otobüsü ememez. Bir kalıt, bir türlü gitmeyen bir dışkı gibi sabit orada beklemektedir.

Filmimize kaldığımız yerden devam edecek olursak: Fiziksel ihtiyaçlarını karşılamak amacıyla yalnızca gece çıkan bu işçiler, belki de daha önce görmedikleri şehir manzaralarıyla karşılaşırlar. Ulu orta sevişenler, keşler, uyuşturucu isteyenler bile çıkar aradan. Ancak dışarı çıktıkları bir gece polis ile karşılaşırlar ve kaçmaya başlarlar. Kaçarken hangi sokaklardan, yerlerden geçtiklerini unutur ve kaybolurlar. Freud, kendi başına gelmiş bir olayı şöyle aktarır:

‘’Sıcak bir yaz ikindisinde tanımadığım bir İtalyan taşra kasabasının ıssız sokaklarında yürürken kendimi niteliği konusundaki kuşkumun uzun sürmediği bir bölgede buldum. Küçük evlerin pencerelerinde boyalı kadınlardan başka bir şey görünmüyordu ve aceleyle bir sonraki köşeden dar sokağı terk ettim. Ama yolumu sormadan bir süre dolaştıktan sonra aniden kendimi artık varlığımın dikkat çekmeye başladığı aynı sokakta buldum. Yalnızca bir başka ‘detour’ la üçüncü kez aynı yere varmak üzere bir kez daha uzaklaştım. Ancak bu kez yalnızca tekinsiz olarak tanımlayabileceğim bir duyguya kapıldım ve kendimi daha fazla keşif yolculuklarına gerek kalmadan kısa bir süre önce ayrıldığım meydanda bulmaktan yeterince hoşnut oldum.’’(2)

Filmdeki tekinsizlik daha çok, işçilerin gözlerinden bakılan uzamda yatmaktadır. Pekâlâ, uzamın kendisi hiç de tekinsiz olmayabilir ancak burada önemli olan işçilerin bu uzamda neyi, nasıl algıladıklarıdır. Bu halde uzam tekinsiz hale gelir. Daha önce incelediğimiz, Carpenter filmi, Christine’deki (1983) yapının tam tersi diyebiliriz. Christine filminde kırmızı arabanın içi tekinsizdir, bir anlamda oradaki rahim dumura uğramış ve arabamız histerik bir kadın gibi davranmaktadır. Uzam’ın kendisi oldukça sıradan, günlük hayatta tanışık olduğumuz bir alana benzer lakin bu alan da yüzergezer olarak tabir edebileceğimiz Christine’in varlığı ile tekinsizleşir. Otobüs filminde ise tam tersine uzamın kendisi tekinsiz, aracın içi ise oldukça güvenli bir durumdaymış gibi görünmektedir. Aynı şekilde Christine filmindeki gibi yüzergezer değil, sabit bir alana demirlemiştir. Aşağıdaki şema sanırım bu durumu daha iyi ifade edecektir:

Tekinsizlik, Freud’un deyişiyle Unheimlich, evsizlik, bir yere ait olamama durumu, ev ya da evde güvende olmanın, ‘heim/heimat’ın tam tersi anlamını taşır. Peki, bu ev (heim) nedir? Nerededir? Ev sembolik anlamda Anadolu’dur. Memlekettir. Memleketin uzantısı, parçası Otobüstür. Geriye kalan diğer uzamlar tekinsizdir işçiler için. Ancak bu uzam da semboliktir. Tekinsizliği daha da arttıran, tutarsızlığı sağlayan diğer bir olgu dildir. Film boyunca neredeyse konuşmayan, konuştuklarında ise yalnızca birkaç kelime ile iletişim kurmaya çalışan işçilerin çok dilli bir medeniyet karşısında olduklarını görürüz. Meydanda, İngilizce şarkı söyleyenler, kendi dillerini konuşan İsveçliler vardır. İşçiler film boyunca hiçbiriyle iletişim kuramazlar çünkü korkarlar, sessizliğe gömüldükçe uzamın içinde kaybolurlar. Heidegger’in ‘dil insanın evidir’ sözünü hatırlayalım. Heidegger’in fikirleri tekinsizlik kavramı ile tamamen örtüşmese de şairanedir.

Filmin biçimi çok dilliliği de ifade eder. Ve filmde ne kadar çok konuşma varsa iletişim kurmakta da o kadar zorlanır herkes. Şoför karakterini ele alalım. İşçileri kandırdıktan sonra paralarını alıp kaçar. Kendisini oldukça rahat bir şekilde ifade eder. Almanca da bilir. Lakin onun Almanca bilmesi yeterli değildir. İşçilere nazaran çok konuşması da onu kurban olmaktan kurtarmayacaktır. Hava alanında Türk olduğu için üstü başı aranır, Almanların dilini konuştuğu için kendisini rahat hisseder, para cebinde ve güvendedir. Ancak Almanca konuşması onu kurtaramayacaktır. Hava alanında utandırıcı bir şekilde sıkı denetimden geçer. Sonunda varmak istediği noktaya geldiğinde işçilerin paralarını büyük patronuna teslim eder. Kendisine bırakılan kemiği yalamak için köşesine çekilir ve birkaç hayat kadını ile birlikte olmaya çalışır. Kadınlar tarafından sarhoş edilir ve parası çalınır. Bu yüzden ne kadar kızsak da onun da bir kurban olduğunu fark ederiz. Otobüsün havası sinmiştir üzerine ve ne kadar çabalarsa çabalasın, üstündeki aslan postuyla halen bir eşeğe benzemektedir.

Filme siyasi bir öngörü olarak da bakmak mümkündür. Düşünün ki Otobüs bir ülke, bir vatan ve onun direksiyonunun başına geçenler, Otobüsü kurtlar sofrasına koyar yani medeniyetin, kendilerinin de kurtlar sofrasında bir ziyafet olduklarını unutarak peşkeş çekerler işçileri ve emeği. Bence filmin asıl trajedisi de budur. Satılmış olduğunun farkına varamamak, farkına varılmış olsa bile bunu görmezden gelmek. Şoförün durumu nedense bana daha trajik gelir. Günümüz Türkiye’sine bakmaya gerek yok. Son iki yüz yılın bir nevi Türkiye özetidir Otobüs filmi. Sahnenin birinde, İsveçli gençlerden biri ‘Ninemden daha yaşlı.’ der Otobüs için. Gerçekten yıpranmış ve yaşlanmış ve ulu orta tek başına yalnız bırakılmıştır.

BAKIŞ AÇISI

Filme dair farkına ya da ayırdına varmakta zorlandığımız iki bakış açısı türetmek mümkündür. Bunlardan ilki yukarıda bahsettiğimiz işçilerin bakış açısıdır. Bu da tekinsizdir. Bir de filmde olmayan, seyirciyi iki farklı bakış açısına zorlayan bakış açısıdır ki, algı ve duyumlarımızı parçalar. Ne kadar özdeşim kurarsak o kadar yabancılaştığımız, ne kadar yabancılaşırsak o kadar özdeşleştiğimiz sahnelerle doludur. Bir yandan trajik, diğer yandan komik sahnelemeler vardır. Örneğin yürüyen merdivenden inerken işçilerin durumu bize komik gelir. Tuncel Kurtiz’in, oynadığı karakterin ölümü oldukça dramatiktir. Ve burada fark edilebileceği üzere filmi izleyen kişinin sınıf olarak bulunduğu katman düzeyi bu bakış açısını belirlemektedir. Ve bu daha çok yukarı sınıf olarak tabir edebileceğimiz, yukarıdan aşağıya bakanların bakışıdır ki, film bu açıdan Dickensvari bir anlatıma benzer. İşçilerle özdeşim kurmaya başladığımızda, onların dramatik durumlarına ortak olduğumuzda bizleri, özdeşim mekanizmasından çıkaran, özdeşimi yerle bir eden hatta bizlere kendi kimlik, sınıf ve tabakamızı hatırlatan sahneler buluruz. Yürüyen merdiven sahnesinde, sevişen İsveçli çiftin yanından sessizce geçerken işçileri yakaladığımızda, filmin sonlarına doğru Okan’ın canlandırdığı karakterin durumunda bu sahip olduğumuz tabakanın bakış açısını görürüz. Bu sahneler tam da Dickensvari bakış açısını, yani yukarı tabakaya ait okuyucunun/izleyicinin, aşağı tabakaya mensup bireyin başına gelenleri, olayları okuduğu zaman edindiği bakış açısıdır ki, bu da biraz sahip olduğu konumun rahatlığı, güvencesi ve diğer taraftan acıma duygusunu besleyerek ortaya konan anlatımla ilgilidir. Onların acısına ortak olmaya çabaladığımız zaman kendimizi bir katharsis içerisinde buluruz, bu ise bulunduğumuz sınıfa ait bir bakış açısıdır ki özdeşim mekanizmasının nasıl işlediğini rahatlıkla görebiliriz. Ama yukarıda örnek verdiğimiz sahneleri gördüğümüzde bu özdeşim bir yabancılaşmaya neden olur, çünkü öyle sahneler ki, bu insanların yürüyen merdivenlerden inmeye çalışması, sessizce tuvalete gitmeleri bizlere komik gelir. Ve büyük patlama. Kendimizi özdeşim kurmak yerine adeta yabancılaşarak izlediğimiz filme bırakırız. Az önce kendimiz aşağı tabakadaki biriymişiz gibi davranırken bu sahnelerden sonra, bakışımız, fikirlerimiz ve duyumlarımız yüksek tabakadaki bireyin bakış açısına yüklenir. İşçiler yürüyen merdivenden aşağı inerken sanki biz de yürüyen merdivenden yukarı doğru çıkmaya başlarız. Okan’ın da yer aldığı son sahnelerden birini inceleyelim.

Tunç Okan’ın canlandırdığı işçi karakteri kaybolmuş bir şekilde sokaklarda dolanmaktadır. Ve karşısına hiç tanımadığı bir İsveçli çıkar. İsveçli onun koluna girer ve muhtemelen ilk kez gördüğü bir mekâna götürür. Bu mekânda bulunan kadınlar ve erkekler içkilerini içip yemeklerini yerken diğer yanda kendi aralarında cinsel içerikli oyunlar, orgyler düzenlerler. Filmde kadın olsun erkek olsun cinsel metalaştırma olduğunu düşünürüz. Örneğin sahneye çıkan İsveçli genç erkeklerin araba markaları ile penisleri arasında paralellik kurmaya çalışırlar. Hatta erkekler soyunduklarında iç çamaşırları üzerlerinde araba resimleri vardır. Ya da tam tersi olarak kadınlar yalnızca cinsel bir obje ya da ‘et’ olarak görülürler. Bu sahne ilk başta bize de bulunduğumuz kültür ve konumdan dolayı ahlaki olarak tutarsız gelir. Ve göçmen işçimizin yaşadığı kültür şokunu biz de yaşarız. Ya da yaşıyor gibi görünürüz. Sahnenin sonlarına doğru en iyi arabaya/penise sahip erkek her kimse oradaki kadınlardan biri tarafından seçilir. Yarışmalar biter, mekân kararır ve projeksiyondan sevişen bir çiftin görüntüleri yansımaya başlar. Doğal olarak herkes filmdeki pornografik görüntüye odaklanarak birbiriyle erotik bir ilişkiye, daha sonra sevişmeye giden bir yola girer. İsveçlinin de yavaş yavaş göçmen işçimize yaklaştığını ve eşcinsel anlamda bir ilişki kurmak istediğini, ona dokunmasından anlamaya başlarız. Bütün bu gariplikler sırasında Okan’ın adeta film boyunca içinde yaşadığı buhranı ortaya çıkardığı bir nara duyarız. Bu naranın mekândaki bütün dikkatleri dağıttığını ve sanki bu ahlaksızlıkların karşısında bir tepki olarak ortaya çıktığını hatta ve hatta kendisine kur yapan İsveçliyi öldüreceğini sanırız. Ve büyük patlama. Hiç de hayal ettiğimiz gibi ya da arzuladığımız gibi olmaz. Okan bu haykırışından sonra sofradaki yemeklere özellikle butlara, etlere saldırır. Okan’ın tepkisi ironi yüklüdür. Cinsel olarak arzulanan et yerine, fizyolojik olarak açlığını yediğimiz et ile doyurur. Bu sahne özdeşim kurmaya çalışırken, bir anda ne hissedeceğimizi bilemediğimiz bir sahnedir. Bir anda yabancılaşır, donup kalırız. Az önceki nahoş görüntülere kızarken, kendimiz Okan’ın tepkisini gördükten sonra gülmemiz mi gerektiği ya da onu anlayışla karşılamamız mı gerektiği konusunda bir tür ikileme düşeriz. Sonunda Okan’ın ölümü mekânın korumaları tarafından insanların huzuru kaçırdığı gerekçesiyle gerçekleştirilir.

Grubun diğer bir ölümü ise geceleyin polisleri karşısında gördükten sonra kaçmaya çalışan ve Otobüs’ün nerede olduğunu şaşırdığı için cenin pozisyonunda soğukta beklerken, bir İsveçlinin yanlışlıkla çarpması sonucu buz gibi nehre düşen Tuncel Kurtiz’in canlandırdığı işçinin ölümüdür. İsveçlinin geriye döndükten sonra ‘pis yabancılar’ demesine de aldanmamak gerekir. Bugün aynı şeyi ülkemize iltica ya da kaçak yollarla gelen Suriyeli insanlara yaptığımızı hatırlatmak isterim. Bu yüzden bu filmi eleştirirken, doğu-batı ekseninde değerlendirmeye çalışanlar için bu örneğin yeterince açıklayıcı taraflarının olduğunu sanıyorum. Problemin yalnızca göç etme problemini ele aldığı yanılgısı da bir tarafa, yakın dönemde çekilmiş Neil Blomkamp’ın yönetmenliğini yaptığı District 9 (Yasak Bölge, 2024)  filmi bu açıdan başka bir Otobüs filmidir. İlk başta ileri gidebildiğimiz kadar gittiğimizi düşünürken bu filmi de ekleyerek ileri gidişlerimizi noktalayalım. Yukarıda verdiğimiz örneklere istinaden göç edenlerin az gelişmiş olmasının da bir önemi yok, çok gelişmiş uzaylılar için de dünya daha farklı görünmektedir.

Tuncel Kurtiz’in cenin pozisyonu sanırım Otobüs ile ana rahmi arasındaki analojiyi destekler niteliktedir. ‘Pis yabancılar’ sözünden sonra acaba bunu söyleyen kişiden nefret etmemiz mi gerekir ya da temsil ettiği ülke/sınıf/kültürden mi nefret etmemiz gerekir? Elbette hiç birinden. İki toplum arasındaki farklı bakış açıları ve kültürlerinin farklılığını -lakin ben Okan’ın batı medeniyetini özellikle ahlaksız, insanlıktan çıkmış, horgörülü olarak tasvir etmesinin ardında kötü bir niyet olmadığını seziyorum- kabul etmek gerekir. En nihayetinde Otobüs’ü okurken bakış açımızın hangi sahneler tarafından manipüle edildiğini görmek, aynı zamanda her iki toplumun farklılığından kaynaklanan bakış açılarıyla irdelenmesi gerektiğine inanıyorum. Şunu ele almak gerekir, burada hoşumuza gitmeyen karşı kültürün davranışlarını görmemiz mi bizi çok rahatsız etmiştir yoksa şoförün kendi ülkesinin insanlarını hiç bilinmeyen bir yere kurbanlık olarak sunması mı daha çok rahatsızlık vermiştir?

Filmin diğer bir okuması mitik ve dini bir alanla da mümkündür. Özellikle filmin sonundaki Otobüsün meydandan çıkarılması ve polis karakoluna götürülmesi ve işçilerin gözüyle biraz sonra yok edilecek Otobüsün görüntüleri paralel bir kurgu eşliğinde verilir.

Otobüs parçalanırken işçiler denizden çıkmış balık gibi çırpınırlar, tutundukların şeyin yok edilmesi ile birlikte ne yapacakları konusunda bir belirsizlik hâkimdir. Otobüsün kocaman bir alanda durması ve işçilerin kurban edilmeleri süreci bizlere eski bir Yunan mitini hatırlatır. Bu mit Thesseus’un Girit Labirentine girip Minatour’u öldürdüğü mittir. Minatour tam da labirentin ortasında kurbanlarını bekler ve öldürür. Labirentin özelliği girenin bir daha çıkamadığı özelliklere sahip olmakla birlikte Thesseus’a eşlik eden bir kadın olmasıdır ki, Ariadne’nin ipliği sayesindedir ki, Thesseus çıkış yolunu hemen bulur ve canavarı öldürür. İşçilerimizin bulunduğu durum onlara iplerinin verilmemiş olmasıdır ki, bu yüzden hiçbir yere kıpırdamadan Minatour tarafından yok edilirler. Dini olarak atfettiğimiz anlam Hristiyanlık ile İslamiyet arasındaki farktan doğmaktadır. Bu nedenle filmin sonundaki Otobüsün parçalanması iki tür mesajı ortaya çıkarır. İsa’nın öğretisi, her şeyi terk et ve benim ardımdan gel mesajıdır. Bu mesaj ebeveynlerin terk edilip insanoğlunun insanlık ve kendi gelişimi adına olması gereken bir anlatıyı kurgular. Buradaki her şey kavramı anne-babayı da kapsayan bir süreçtir ki, anne ve babalar terk edilmediği sürece insanlık hiçbir şekilde gelişmeyecek, ilerlemeyecek gibi sorunlarla karşılaşmak olasıdır. Şayet Otobüs ilk başta terk edilseydi doğal olarak bu işçiler bir şekilde yolunu bulup Nesin’in dediği gibi birkaç kebapçı dükkânı açabilirdi. Lakin Otobüs terk edilmediği için -ki onu terk etme korkusu bir taraftan, yok olma korkusu bir taraftan işçilerin yüreklerine sinmiştir ve temsil etmiş oldukları gelenek görenekler de Hristiyanlığın tam karşıtı bir şekilde anne babaya saygılı ol, ailene değer ver, mesajıdır. İsa’nın bu öğretisini uygulamaya koyan birey bir şekilde kendi ayakları üzerinde durabilecektir. Lakin işçilerin durumu bu konuda tam tersini ifade eder ki, Otobüsün bir anlamda parçalanması, İsveçlilerin sanki ‘artık gelişme ve büyüme zamanınız geldi’ der gibidir.

Son olarak ekleyebileceğimiz nokta filmin tartışmaya açık ve çok anlamlı bir yapıya sahip olduğudur. Filmin müzikleri yukarıda değindiğimiz iki zıt yapıyı da kapsar. Birincisi Zülfü Livaneli’nin saz ile yaptığı müzikler sürekli bir özlem ve bir hasreti anlatır. Diğer taraftan ise korku ve gerilim dolu, işçilerin kültürüne uymayan tekinsiz notalar film boyunca leitmotif olarak kulağımıza çalınır.

Notlar:

(1) Milliyet Sanat Dergisi, 19 Aralık 1977, Sayı:256. (Alıntılanan: http://forum.divxplanet.com/?showtopic=214721)

(2) Sanat ve Edebiyat, Freud S. (Çev. Ayşen Tekşen Kapkın, Emre Kapkın), Payel: İstanbul

SON

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer analizlerini okumak için yazar sayfasına bakınız.