“Napolyon muyum? Yoksa bir bit mi?” (Suç ve Ceza, F.M. Dostoyevski)

İnsanoğlu kendini bildiğinden ve anladığı zamanlardan beri var olduğu bu dünyaya farklı açılardan bakmıştır. En önemlisi neden var olduğunu sorgulaması, kimi zaman da bu boşluğa karşı  ‘uyumsuz’u oynaması, isyan etmesi ya da boyun eğerek yaşamını idame ettirmeye çalışmasıdır.  Ne var ki isyanın sonucu sürekli yeniden yeryüzüne atılması ve daha kötü işkencelere maruz kalmasıyla sonuçlanmıştır. Bu isyan ve karşı çıkışlar insanoğlunun neden var olduğu sorgusunu yeniden sorgulamasına ve yeniden isyan etmesiyle sirküler bir durum kazanır. Marry Shelley’nin Frankenstein adlı eserinde bunun en güzel tezahürlerini bulabiliriz. Dr. Frankestein tanrıya ya da tanrının ne düşünüp hissedebileceğine dair güzel bir örnektir. ‘’Artık tanrının ne hissettiğini anlamak’’ için onun gibi bir yaratım sürecini geçirmek gerekir. Yaşayan, nefes alabilen bir canlıyı dünyaya getirmek tipik olarak kadına karşı duyulan ilksel bir kıskançlık durumu olsa da konuyu bağdaştırabileceğimiz asıl mesele bu değil. Bir canlıya yaşam vermek kadar onu yok ederek biraz da tanrıya yaklaşmak değil midir?

Eski bir Yunan söylencesine göz atalım: Tanrıların sofrasına davet edilmeyi hak edecek kadar tanrıların gözüne girmiş olan Tantalos, yunan tanrılarını kendi sofrasına davet eder. Ancak bu davetin amacı tanrılara karşı olan minnet borcunu ödemek değil onları kandırmak ve onların tanrılığını sınamaktır. Tantalos bu yüzden kendi öz oğlu Pelops’u öldürerek tanrıların yemeğinin içine koyar. Ancak tanrılar durumun farkına vardıktan sonra (yalnızca Demeter, yemekten yer) Tantalos’u yaptıklarından dolayı cezalandırırlar. Ve sonsuz bir işkenceyle onu Hades’e yollarlar. Hoş! Pelops tanrılar tarafından yeniden yaratılır ancak Tantalos’un yaptığından dolayı kendinden sonra gelen bütün soyu lanetlenir. Ve sonradan gelen kuşaklar bu lanetten paylarını fazlasıyla alırlar. En güzel örneği Agamemnon’un, karısı ve karısının sevgilisi tarafından bir yemek sofrasında öldürülmesidir. Yemek sofrası metaforu ise tesadüf değil, bu lanetin bir parçası. Tantalos’un amacı her şeyden önce kibir midir? Ya da tanrılara karşı olan üstünlüğünü göstermeye çalışması mıdır? Bilinmez. İçinde yine bu var oluşun getirdiği isyanın filizlerinin yeşerdiğini görmek bizleri şaşırtmayacaktır. Hz. İbrahim’i bu söylencenin ardından okumak farklı olurdu diye düşünüyorum. İnsanın en karanlık düşüncelerine sirayet eden bu sorular ölümsüzlüğe çare aramasında berraklaşır. Tanrılar da Tantalos soyu üzerinde bu yüzden tahakküm kurmaya karar verirler. Çünkü insan için ölümsüzlük kendi gibi bir varlığın yeniden dünyaya getirilmesiyle vücut bulur.

Alfred Hitchcock’un Rope (İp, 1948) filmi biraz da bu tanrıcılık oynamanın etrafında döner.  Filmin protagonistleri Brandon (John Dall) ve Phillip (Farley Gringer), en yakın arkadaşları David’i (Dick Hogan) bir iple boğazlarlar. Filmin ilk sahnesinde duyduğumuz bir çığlık pencere arkasındaki bizleri az da olsa tedirgin eder. To Catch a Thief (Kelepçeli Âşık, 1954) filminde de benzer bir çığlıktan faydalanmıştır üstat. Ancak buradaki çığlık bir insanın boğazlanırken çıkardığı sestir. Tabii bir insan boğazlanırken nasıl böyle bir çığlık koparabilir sorusu ilginç olabilir. David’in cesedi salondaki büyük bir sandığın içine yerleştirilir. Bu mitsel anlamda Pandora’nın Kutusunu anımsatır bizlere. Açıldığı anda her türlü kötülüğün yayılacağı bir sandıktır esasen. Özellikle Philip’in bir sahnede suç aleti olarak kullanılan ipin sandıktan dışarı sarkması bir anlamda cesedin bu dünya ile bağlantısını ihtiva etmektedir. Philip’in korktuğu şey tam da burada gerçeklik dünyası ile diğer karanlık dünya arasındaki bağlantıdır. Ve ip bu bağlantıyı sağlayan araçtır. Hitchcock’un sonraki filmlerinden Psycho (Sapık, 1960) filminde bu, kameranın spiral bir şekilde lavabonun deliğinden, Marion’un gözbebeğine yapılan kesmeyle yaratılır. Karanlık taraftakiler her daim bu dünyaya yeniden ricat etmeye çalışmaktadır.

Filmin özellikle en çok tartışılan bölümü Hitchcock’un bu filmde yakalamaya çalıştığı, anti-Nietzsche’ci anlayışıdır. Film her ne kadar biraz da Dostoyevskiyen bir minvale çekilse de, Philip sonradan gelen yakın arkadaşları ve hocaları olan Rupert (James Stewart)’a, ‘’Neyi oynuyoruz, Suç ve Ceza’’yı mı?’’ sözüyle aksettirse de, durum varoluşçu bir kuramdan oldukça uzaktır. Ve Hitchcock’un film boyunca sergileyeceği duruş burjuvazinin kapana kısılmış hareketinden başka bir şey değildir. Bu nedenle esas katman burjuvazinin, insanlık üzerinde denetimci ve çıkışsız tavrı ile öldürme güdüsünün arasındaki uzlaşımdır. Luis Bunuel’in El Angel Exterminador (Mahvedici Melek, 1952) filmine bu açıdan oldukça benzer yapılara sahip olan İp, burjuvazinin çıkışsızlığını da işler. Buradaki fark, hiçbir şekilde evden çıkamayan insanlar bu filmde Brandon ve Philip’e indirgenir. Her iki karakter de kendi evrenlerinde sıkışmış ve çıkış yolu olarak David’i öldürmeyi planlamışlardır. Ancak durum Raskolnikov’un da kurtulamadığı varoluş bulantısı ile birlikte katlanır. Raskolnikov her ne kadar kendi varlığını tanıtlamak için iki tefeci kadını öldürse de, yine bu çemberden kurtulamaz. Aynı şekilde Brandon ve Philip hiçbir zaman o evden dışarıya adımlarını atamazlar. Dışarıdan gelen misafirler ise durumlarının farkında değildirler. Özellikle davet edilen David’in anne ve babası bir anlamda Brandon’un tanrılara meydan okuyan Tantalos’u hatırlatır bizlere. Hatta Brandon bu anlamda suç aleti olan iple birlikte kitapları düğümleyerek David’in babasına verir. Tantalos’un tanrılara karşı olan kibrinin ve nefretinin simgesi olan oğlun et parçaları böylece yemeğin içine katılır. Hatta yemeğin masa yerine sandığın üzerinde yenmesinin anlamı açısından baktığımızda durum daha bir berraklık kazanacaktır. Benzer tanrıcılık oynama gösterisi yemeğe gelen diğer konuklar arasındaki ilişkiyi düzenleme sanatıdır. Burada Brandon eve gelen David’in kız arkadaşını ve onun eski erkek arkadaşını yakınlaştırmaya, aralarında yapmacık da olsa bir ilişki başlatmaya çalışır. Ancak David öldürülmüştür, böylece her iki karakterin arasında yakınlaşmayı engelleyecek bir durum da ortadan kaldırılmıştır. Ancak Brandon’un her şeyi bir düzene koyma saplantısı burada patlak verir. David partiye gelmedikçe gelenler huzursuz olur. Ve her şeyin farkına varmaya çalışırlar. Tıpkı tanrıların Pelops’un yemeğin içinde olduğunu bilmeleri gibi.

İp filmi daha çok insanın kendi vicdanı ve kaderiyle oynanan bir oyunu tezgâhlar. Ahlak çerçevesi ise sonradan eklenerek bizlere Nietzscheci bir anlayışla verilir. Ancak Brandon ve Philip arasındaki gerilim Macbeth dünyasına yeniden fırlatır bizleri. Kadere boyun eğmek ya da kaderden kaçmaya çalışmak, her halükarda iki durumun da farklı bir tarafı yoktur. En basitinden Brandon’un ellerine korku dolu bakışları bizlere Macbeth’in korku dolu bakışlarını hatırlatmaz mı?

MACBETH: Neresi vuruluyor? Bana ne oldu ki, en küçük bir gürültüden dehşete düşüyorum? Bu eller ne böyle? Ah, gözlerimi oyuyorlar. Acaba bütün okyanusların suyu elimi bu kandan temizler mi? Hayır; belkide şu elim sonsuz denizleri kana çevirir, yeşil renklerini baştan başa kızıla boyar.

LADY MACBETH: İşte, benim ellerim de sizinkinin renginde; ama ben sizin kadar korkaklık etmeye utanırım.

Brandon ve Philip arasında film boyunca duyduğumuz gerilim birinin korkaklığından diğerinin bu korkaklığı örtmeye çalışmasından kaynaklanır. Brandon yaptıkları şeyin haklılığını savunurken, Philip kendi vicdanı arasında sürekli bocalar durur. Bu onun zayıf olmasından çok vicdanının aman vermesinden kaynaklanır. Ve bu gerilime neden olan temel şey Philip’in suçluluk duygusundan kaynaklanan suçlayıcı ve yalanlayıcı tavrıdır. Shakespeare’in eserlerinde yarattığı dualiteye sahip karakterler bu açıdan ayrıca incelenmesi gereken diğer bir konudur. Brandon ve Philip bizlere her ne kadar iki farklı karakter olarak sunulsa da, aslında ikisi de aynı değerlerden yola çıkarak birbirini sorgularlar. Lady Macbeth ve Macbeth arasındaki ilişkiye benzeyen bu ilişkide, cinayetin işlenmesini salık veren ve gözünü hırs bürümüş karakter olarak ön plana çıkan Lady Macbeth ve suç işlemekten korkan, kaderindekinin hemen gerçekleşmesi için elini çabuk tutmaya çalışan ancak kendinde o cesareti bulamayan Macbeth arasındaki ikilem aslında insan ruhundaki bu ikilemden nasibini fazlasıyla alır. Cinayeti işlemek isteyen karakter Macbeth’in iç sesine Lady Macbeth karşılık verir ve onu cesaretlendirir. Philip’in film boyunca gördüğümüz endişeli tavrı bizlere Macbeth’i hatırlatırken Brandon’un cinayet işlemeyi haklı görmesi diğer bir ayrıntıdır.

Bu nedenle filmde Brandon tıpkı Macbeth gibi davranırken, ellerine bulaşmış gibi görünen ama olmayan kanı görüyordur. Brandon ise Lady Macbeth’in timsali olarak karşımıza çıkar. Cesaretlendiren ve uğruna yapılan eylemin haklılığını savunmaya çalışan ve ne olursa olsun hiçbir pişmanlık duyulmadan arakasında durulması gereken bir davranıştır. Filmin psikanaliz olarak değinilecek tarafı id-ego ve süper ego bağlamını kurmak istemiyorum açıkçası çünkü böylesine bir konuyu açmak başlı başına ayrı bir makalenin sorunu olacaktır. Bu yüzden yazıya böylesine bir perspektiften bakmak gerekir. Yazının içeriğinde eşcinsellik veyahut faşizm bağlamları arayanlar için hayal kırıklığı da yaratmasını mazur görüyorum.

Verilen örneklere dikkat edersek, ister ilkçağ mitosları olsun, ister ortaçağ oyunları ya da günümüz modern dünyası sanatları olsun insanın varoluş sancıları hiçbir şekilde bitmiyor, bir şekilde kaderi alt etme, dolayısıyla tanrılara karşı gelme ya da tanrıya boyun eğme gibi kavramlar arasında gidip geliyoruz.

Hitchcock’un bu eseri kendini evine hapseden bu filminden öte adeta Rear Window (Arka Pencere, 1954) filminin de haberini beraberinde taşır. Eğer Brandon ve Philip’in yatak odalarına bakabilseydik orada göreceğimiz şey James Stewart’ın dürbünüyle arka bahçeyi gözetlemesi olacaktır. Lakin bu filmde de göreceğimiz üzere Stewart ile Hitchcock’un birlikte çalışmasının ilk çiçeğidir bu film.

Yeniden Nietzscheci anlayışa geri dönelim. Filmde cinayet işlemenin yükümlülüğü ve vicdanı rahatsız etmeden yapılması bu cinayetin meşruluğunu ne kadar kılar.

“İyi ve sağlıklı aristokrasinin özü kendi çıkarları için sayısız insanı hiç suçluluk duygusu duymadan feda etmeye hazır olmasıdır. Toplumun aracılığıyla seçkin kişilerin kendilerini daha büyük ödevlere ve genelde daha üstün bir varoluşa yükseltebilecekleri bir temel yapı iskelesi olması gerekir.” (İyinin Kötünün Ötesinde, Friedrich Nietzsche)

“Bu düşünceler çok kez Nietzsche’nin felsefesi olarak anlaşılmışlardır. Ama onlar Nietzsche’nin felsefesinin gerçek özünü temsil etmezler.”

(G.A. Morgan, What Nietzsche Mean)

Nietzsche felsefesinin temeli her daim daha derinlikli bir anlam taşışımı olmasına rağmen fragmanter bir düşünce şeklinde aforizmalaşır. Bu nedenle hiçbir şekilde Nietzsche’ye yapılan ithaf ve onun bu konudaki düşünceleri irdelenmeksizin yapılan serbest çağrışımlar nazarımca gereksizdir. Eğer bu konuda suçlayacağımız birisi varsa o da Hitchcock’un faşist estetik buyrukları altında çekilmiş olan filmin kendisidir. Filmin yalnızca birkaç plan-sekanstan ibaret olması her daim eleştirile gelmiştir. Zizek en basitinden filmin aşırı zorlama olması ve Hitchcock’un yaşamı boyunca filmografisi dikkate alınarak yapılacak bir eleştiri taşıması açısından filmdeki ‘ip’in eksikliğinden dert yanar. Hitchcock filmlerindeki kurgusal yapının ne kadar önemli olduğunu söylemeye gerek yok. Ancak bu filmde ipin eksikliği aynı zamanda kurgunun yani bir sahneden sonraki sahneye geçişi sağlayan ipin olmaması yönetmenin bu kararındaki faşizan estetiği de kavramamıza işaret eder. Ancak bana göre üstat bu filmde kurguyu zamanda değil mekânda yapmaya çalışmıştır. En güzelinden bir sahneye dikkat çekmek istiyorum: Brandon, David’i öldürdükten sonra ipi alır ve mutfağa doğru gider. Mutfaktaki kapı açılıp kapanan türden bir kapıdır. Brandon ipi çekmeceye koyarken kapı kapanır. Brandon ipi çekmeceye koyarken kapı yeniden açılır ve Brandon’un ipi çekmeceye bırakışını görürüz. Burada kapı Zizek’in tabiriyle ip görevi görür. Kurgulama ya da kesme sahnesi olmaz, kapının kendisi ip görevini yeterince görmektedir. Kapı kurguya yardımcı olarak mekânın aynı zamanda bir kesilip bir açılmasına neden olur. Aynı şekilde evin içindeki odalar da filmin mekândaki kurgusuna yardımcı olmaktadır. Her bir oda aslında filmdeki karelere eşitlenir.

Nietzsche’den çok öncesinde Marquis de Sade, Juliette: Erdemsizliğe Övgü adlı kitabında ana karaktere şunları söyletir: “Eğer zayıf bir insan kendisini savunmaya kalkarsa haksızlık etmiş olur. Çünkü bu doğanın ona verdiği zayıflığa aykırı davranmaktadır, doğa onu köle ve yoksul olsun diye yarattı; köleliğe ve yoksulluğa rıza göstermezse haksız davranmış olur.’’

Ne ki Sade’dan farklı olarak Nietzsche tipik bir Alman profesörü gibi suçludan yana çıkmaz; çünkü suçlunun egoizmi ‘’aşağılık amaçlara yönelir ve onlarla sınırlı kalır’.’ Amaçlar büyükse insanlık başka bir ölçüte sahip demektir ve en ürkütücü araçlar söz konusu olsa bile bunları ‘’suç’’ saymaz.” NachloB- Nietzsche (1)

En başa geri döndük, Nietzsche’nin sözleriyle Nietzsche’yi mi yalanlayacağız yoksa onun derinlikli felsefesini anlamadan bu filmi mi eleştireceğiz? Elbette hiçbiri değil, en nihayetinde her şey Raskolnikov’un “Napolyon muyum yoksa bir bit mi?” Sorusuna geri çevrilir dururuz. Sade’ın düşünceleri Nietzsche’nin düşüncelerinden çok daha sert yasalarla çevrilmiştir. Bu filme Sade’ın fikirleri doğrultusunda baktığımızda çok daha acı bir durumla karşılaşırız.

Daha da kötüsünden bir durum var ki; yemeğe davet edilenler arasında yaşlı bir burjuva kadını olarak tanıtılan karakterdir. Film boyunca yaptığı saçma sapan yorumlamalar ve yüzeysellikler bizde onu boğma itkisi uyandırmaz mı? Bilinçaltımızda hepimiz birer katile dönüşmez miyiz?

(1)   Özellikle Sade ve Nietzsche ayrımını gözeten Theodor Adorno’nun Metis Yayınevinden çıkmış Aydınlanmanın Diyalektiği aslı eserinden faydalanılmıştır.

Kusagami (Orhan Miçooğuları)

kusagami@sanatlog.com