Wim Wenders adı ne çağrıştırıyor? Mevzuumuza girelim hemen. Road-Movie’nin tarihini yeniden yazan, kısa süreli Amerika macerasından sonra soluğu kendi haritasında, Avrupa’da alan ve Amerika’daki hayal kırıklıklarının acısını 1982’de çektiği “Olayların Gidişi” (Film, Venedik’te “Altın Aslan”ı kazanmıştı.) ile çıkaran; modern dünyadaki yabancılaşma, kimlik bunalımı, yalnızlık ve iletişimsizlik gibi konulara eğilim gösteren Alman yönetmen.

Bu dar kalıplar bir yönetmen hakkında ipucu vermenin yanında o yönetmen için fazla sınırlayıcı da olabilir. Dolayısıyla kelamı fazla eğip bükmeden Paris, Texas’a (1984) uzanalım.

Paris, Texas’ın karakteri Travis’in (Harry Dean Stanton) ruhsal düzlemini şu şekilde bir çerçeveye oturtmak mümkün: Kendini buluş, kimlik bunalımı, kendini unutuş, kendini buluş, kimlik bunalımı. Varoluş sorunlarının kıyısında gezinen Paris, Texas’ın ıssız bucaksız, insansız ve medeniyetsiz çöl sıcağını kendine bir metafor olarak alması boşuna değil elbette. Çöl sıcağında buharlaşmaya meyilli Travis, tıpkı insansız ve medeniyetsiz “çöl” gibi “yitip gitmiştir”. Bu elbette bir hafıza yitimi, beyin tahribatı. Bu travma sonucu Travis, geçmişini, hatta kendini unutuyor, belleksiz ve transandantal/aşkınlık içre buharlaşabilir çölde; eğer onu fark eden biri olmasa ve Travis’in abisine haber vermese… Bu çöl metaforunun öteki boyutu ise filmin adını kuşatan ve içine alan daha büyük bir sorunu imliyor: medeniyetin “sıfırlanmış” bir göstergesi, “bütünlük arayışı”nın iflası.

Paris, Texas neden minimalizmin sularında yüzüyor? Neden sessizlikler, sıfır diyaloglar, boşluklar bizi kendi içine sürüklüyor? Çünkü medeniyeti, yani Paris, Texas’ı Travis’in gözlerinden izliyoruz. Travis bize “dünyanın hali”ni betimleyen bir anti-kahraman çünkü. “Yol izlekleri” elbette bir “düzen” veya “dizge” arayışının tipik göstergeleri. Fakat çatallanan bir “yol” bu, uzayıp giden, sonsuzda eriyen, nereye varacağı belli olmayan bir yol izleği. Çöl: ayak izlerimizin rüzgârla buharlaştığı, bir coğrafyaya özgü hiçbir şey barındırmayan, sessiz, insansız ve bomboş…

Nietzsche, nihilizmi şöyle tarif ediyordu: “Bireyin merkezden X’e doğru yuvarlanması.” Dünyanın ahvaline ışık tutan bu tanımlama salt nihilizmin tarifi değil elbette. Düşünce dünyasında “yol”unu kaybedenlerin, kabuğuna çekilenlerin, “fragmanter” bireylerin aynası olan bir ifade bu. Artık dinsel bir dayanağı da kalmayan insanoğlunun içine yuvarlandığı uçurumun distopyası. “Arayış”ın nihayete ermesi, “bir” olma düşlerinin iflası. Absürd hayat göstergeleri, anlamsızlık, “coşku”nun, heyecanın sonu…

Wenders’in bu sıkışmışlığa, bu boğuntuya alternatif olarak sunduğu şey: Travis’in “sahte” medeniyete, bir yanılsama olarak tanımlayabileceğimiz “mutluluğa” yeniden dönmek için aşkı yeniden aramaya çıkması, geçmişinin izini sürmesi, heyecanı yeniden diriltmek ümidiyle girişimlerde bulunması. Peki, aşk sonsuz mu? Biten bir aşk bir Anka kuşu gibi küllerinden yeniden doğabilir mi? Bu umutsuz çırpınışta yollarımız Travis’le birlikte bizi eski karısına (Nastassja Kinski), onun çalıştığı yere ayak bastırıyor: mahremiyetin sınırlarının “gönüllü” olarak aşıldığı yere, röntgenciliğin başat bir unsur biçiminde algılandığı gösteri dünyasına. Ve ikisi camdan bölmelerle kuşatılmış karşılıklı iki odada bir araya geliyorlar.

Bir yerde olup ikisi calis
Ayineye girdi aks ü akis   (Şeyh Galip)

Birbirlerinin yüzünü görmeden telefonla konuşuyorlar, Travis kimliğini karısından gizliyor. Cam kafesler ikisinin bilinçaltını imliyor. Son bir “bütünlük” ümidiyle Wenders harika bir kurgu numarasına girişiyor:

Travis’in yüzü karısının gövdesine bindiriliyor. Tabii camdan yansıyor bu gösteri. Ayna-suret ilişkisi yeni bir boyut kazanıyor bu noktada, ikizlik motifi hafızalara kazınıyor, “bütünlük” ve “bir” olma hayali salt bir yanılsama aracına dönüştürülüyor.

Mutluluk ve “bütünlük” arayışının aracısı olan “çocuk” motifi de Paris, Texas’ın temayül gösterdiği elzem bir motif. “Eski” dünyanın yeniden inşa edilmesinde bir araç. Travis’in, oğluyla asfaltın iki yakasında birbirlerine kaçamak bakışlar atarak yürüyüşleri hafızalara kazınıyor, dahası aile kavramının “bütünlük” ümidinin bir halkası, tamamlayıcısı olduğu ifşa ediliyor. Travis’in, oğlunu kazanması pek kolay olmuyor elbette. Fakat sonunda başarıyor.

Paris, Texas’ın ilgi çekici yanlarından biri de, Travis’in köprüde karşılaştığı, durmaksızın slogan atan “deli adam”. Slogan çağına dolaylı bir gönderme olarak okunabilecek bu paradoksal motif, insanlığın mutlu geleceği için gösterilen her çabanın nihayetinde hüsranla sonuçlandığını ya da daha doğru bir ifadeyle bunun olanaksız olduğunu imliyor. Sonuçta her slogan, daha mutlu, daha insani bir dünya düşünün bir göstergesi. Fakat bu da bir yanılsama değil mi? Her fikir ya da felsefe ve bunların oluşturduğu sloganlar salt kendi fikirsel evrenlerini dışavurmuyor mu? “Tanrı öldü duymadınız mı?”

Bu kertede Paris, Texas, evrensel bir çizgiye daha da konumlanıyor, Travis ve onun bütün eylemleri, karşılaştığı ve mücadele ettiği sorunlar da bütün insanlığın bir yansıması olarak beliriyor. Son olarak “bütünlük” arayışının bir başka motifi olan, Travis’in dalgalı psikolojisinin bir dışavurumu olduğunu düşündüğüm obsesif bir noktayı imlemek ve konuyu bağlamak istiyorum:

Sahi Travis neden ayakkabıları sıra sıra ve düzenli bir biçimde yan yana diziyor?

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com