“Film noir is a beautiful feeling for trouble and the realm of the unknown night. I like it because it allows the viewer to dream.” (David Lynch)
“Kara film, huzursuzluğa iyi gelen güzel bir duygudur ve bilinmeyen gecenin ülkesidir. Onu seviyorum, çünkü izleyicinin hayal etmesine izin veriyor.” (Çev. Hakan Bilge)

Giriş

Lynch, Blue Velvet’te (1986, Mavi Kadife) Amerika’nın kaynağına uzun uzun bakarak onu araştırır. Ülkenin keşfedilmemiş alanlarıyla ilgilenir. Tabuları söküp atar, ama herhangi bir öneri getirmez. Kolektif bilincin derinliğine kamerasını çevirir. Amerika onun için bir kadın bedeni gibidir; onu psikopatolojisiyle, karanlığıyla, aynaya çarpan ve yansıyan görüntüsüyle betimler.

İlk çekimde mavi gökyüzü, beyaz çit, kırmızı güller aynı sekansta görünür ve Amerikan bayrağını sembolize ederler. İşitilen müzik ise Bobby Vinton’ın filme adını veren şarkısıdır:

“Elbisesi mavi kadifedendi
Kadifesi geceden daha maviydi
Yıldızlardan gelen ışıktan
Daha yumuşaktı sateni.”

Dolayısıyla mavi kadife aslında Amerikan bayrağını çağrıştıran bir tamlamadır. Yıldızlar da yine bayrağın sembolüdür.

Film, henüz ilk sekansta Amerika üzerine bir öykü anlatacağını görüntülerle dile getirir. Mavi kadife görüntüsüyle ile başlayan jenerik yazısı aynı biçimde kapanışta da yinelenir. Film açıldığı gibi kapanır.

Kulağın kesilmesi, iki sekansta görülen makas (biri Frank’in elindeki, diğeri kulağın bulunduğu yeri parselleyen polisin kullandığı makas, Dorothy’nin (Isabella Rossellini) elindeki bıçak, Frank’in (Dennis Hopper) silahı ve Jeffrey’nin (Kyle MacLachlan) Frank’i öldürdüğü tabanca birer fallik nesnedir ve doğrudan kastrasyon anksiyetesiyle ilgilidir. Aslında öykü, filmin merkezinde yer alan primal scene’in gizil psikolojisi üzerine çeşitlemelerden ibarettir.

Azizeler & Orospular

Ataerkil inanç düzeneği içindeki eril kaygının histerik anları, iğdiş edilme korkusunun psikolojik manzaraları, sado-mazoşizm, edepsiz sözler, çıplaklık ve seks, genelevdeki fahişelerin donukluğu (Fellini kadınları gibi şişmandırlar, ama çaçaron değildirler) ve eşcinsel sahibi Ben’in yapay kibarlığı (kibarca konuşur, ama Jeffrey’nin karnına sert bir yumruk atar) gibi birçok fenomen filmde uzaktan ya da yakından görüntülenir. Ataerkil figürlerin kadınlık olgusuna ve cinselliğe olan inancı sadistçe gösterilir. Frank, Dorothy’e genelevde “memeli” der. Herkesin içinde, arabada göğüslerini mıncıklamak istediğini söyler. Küfür eder, kızar, bağırır. Diogenes’in olay yaratan, şehrin meydanında mastürbasyon yapması gibi Frank de o denli rahattır ki çevresinde insanların olup olmasını umurunda bile değildir. Frank ile Dorothy’nin göründüğü her sahne aslında primal scene’in değişik manzaraları ve yeniden üretilişidir, ama ataerkil kaygı ve şiddetin, yanı sıra erkeklik krizinin ipuçlarını da sunmaktadır. Frank sürekli erkeksi yanını vurgularken aynı zamanda pasif bir biçimde köşede dikilen Jeffrey’nin rol modeli olmaktadır. Baba güçlüdür, her şeye, dolayısıyla anneye de sahiptir. Onun teşhir edilecek güçlü kasları vardır. Amerikan dolarına sahiptir. Polisten dostları vardır. Ve dahası. Jeffrey, primal scene’e büyülenmiş gibi bakan, şaşıran, irkilen, buna rağmen bakmaktan da kendisini alamayan toy baby face, babanın iktidarını devirmek isteyecektir; yoksa kendisi çocuk olarak, fallik dönemde saplanmış olarak kalacaktır.

Ataerkil yapılarda, kadınlarla çok sık birlikte olan cinsel hayatı hareketli erkekler genellikle çapkın olarak anılırlar. Erkek özne cinsellikle ilgili ilk keşiflerini ya sinema perdesinde röntgenlererek ya da fahişelerin koynunda öğrenecektir. Bu sadece temas-seks-orgazm üçlüsü dolayımında okunabilecek basit bir erotik süreç değildir. Blue Velvet seks ve şiddet arasındaki bağlama dikkati çeker. Primal scene’e tanık olan çocuğun olan biteni sadistik eylemler bütünü biçiminde algılaması şiddet-seks çiftinin henüz erken yaşlarda bir sorun oluşturmaya başladığına işarettir. Sapma biçiminde değerlendirilen hazların çoğu çocukluk anılarıyla ilgilidir. Film takıntısını da içeren skopofili primal scene ile yakından ilişkilidir. Görmek, dokunmaktır ya da görmek orgazm olmaktır. Hazların en güzelidir. Kör biri iğdiş edilmiş biri gibidir, hazlardan büyük ölçüde soyutlanmıştır. İlerleyen sayfalarda Blue Velvet’teki kör adamın neleri çağrıştırdığını da inceleyeceğim. Freud’un belirttiği gibi çocuk gördükleri (anne-babanın cinsel ilişkisine tanık olma psikolojisi) karşısında tam bir algı gücüne sahip değildir. Olan biteni çok değişik bağlamlarda zihninde canlandırabilir. Bu anlamda babanın gücü otoriteyi, saldırganlığı, iktidarı temsil etmektedir. O anneyi çocuğun elinden çalmıştır. O bir rakiptir. Bununla birlikte annesinin cinsel organını gören ve anlamlandıramayan çocuk gördüklerini zihninde kastre edilmiş olarak şemalandıracaktır. Dolayısıyla kendi penisi de tehlike altındadır. Babası onu da iğdiş edebilir. Kastrasyon anksiyetesi Blue Velvet’in merkezî alanlarındandır. Öte yandan, çocuk annesine bağımlıdır, annesi onu besler, yıkar, kurutur, giydirir, okşar, gıdıklar, öper. Bütün bunların çocukta bir cinsel haz dalgası yaratması kaçınılmazdır. (Dorothy’nin Jeffrey’i bıçak zoruyla soyup öptüğü sahneyi anımsayın) Cinsel açıdan annesine güçlü duygularla bağlanan çocuğun psikolojisi ensest enerjisine ışık tutar. Freud’a göre, “Ensest ilişki, insanın içinde uyuyan bir yaratıktır. Ve bu yaratık hiçbir zaman uyanmaz. Ancak bazen, uyurken, çok şiddetli horlayabilir.” Bu, bastırılmışın geri dönüşüyle yakından ilintilidir. Oedipal üçgen baba-anne-çocuk üçgenidir. Primal scene, röntgencilik, ensest arzular, kastrasyon anksiyetesi, babanın ölümü, penisin keşfi (dolayısıyla erkekliğe atılan ilk adım) filmin örgenleştirdiği temalar arasındadır.

Ataerkil yapılarda erkek öznenin karısı dışında başka kadınlarla yatarak cinsel faaliyetini zenginleştirmesi belirgin bir ikiyüzlülüğe işaret eder. Erkekler nasıl çapkın olarak tarif ediliyorlarsa kadınlar da fahişe olarak nitelendirilirler. Dorothy, Sandy’lerin bakış açısından fahişe olmak durumundadır. Aynı bakış açısı Frank’lerin dünyasına da aittir. İki farklı kutbun aynı noktada buluştuklarını görmek şaşırtıcı değildir, genel ahlakın yerleşmiş eski bir taş mantığıdır. Erkek özne için annesi kutsal bir Meryem’dir, azize gibidir, melektir, cennet onların ayaklarının altındadır (Eraserhead’deki cennet sözünün de geçtiği şarkıyı anımsayın). Annesi dışındaki diğer kadınlar ise fahişedir (Eraserhead’de Henry’nin karşı komşusu fahişedir), güvenilmezdir, belirsizlik saçar, tekinsizdir. David Lynch, burada ve diğer filmlerinde kanon’un dışına çıkar. Dorothy mevcut bakış açısından bir metres, bir fahişe gibi görünür; ama o bir annedir. Çocuğunu seven, çocuğu genelevde diğer fahişelerin arasında esir tutulan bir kadındır. Kocası da kaçırılmıştır. Lynch, ikili yapıyı sarsar ve görünenin ardındaki görünmeyeni araştırır.

Namuslu olmak, namusluca yaşamak gibi kaygan kavramlar aslında oldukça ikiyüzlü kavramlardır. Dışarıdan bakıldığında, etini satarak ya da vücudunu sergileyerek para kazanan bir kadın namussuz mudur? Toplum ahlakı için bir tehdit midir? Çocuklar için kötü örnek mi teşkil etmektedir? Yoksa kadınların bedenlerini satmasının önüne engel koyamayan, onları aç bırakan kapitalist toplum mu namussuzdur? Ötekini aç bırakmaya mahkûm eden politikacılar da namussuz değil midir? Soruların her topluma göre değişebilecek yananlamları olsa da değişmeyen temel bir şey vardır: insani değerler. İnsani değerler evrenseldir ve kuşkusuz her insan biriciktir. Bununla birlikte iktidar örüntüleri bireyleri yozlaştıran dinamiklere haizdir. Mutlak gücün bireyleri yozlaştırdığı gerçeği de evrenseldir. Blue Velvet’e bu soruların ışığında baktığımızda kadınlık bireyliği açısından önemli ipuçları gün ışığına çıkmaktadır: Sandy’lerin bakış açısından Dorothy gibiler ahlaksızlığın taşıyıcısı konumunda görünebilirler. Frank gibiler mafyatik varlıklarıyla mutlak biçimde kötücüllüğün mirasçısı olabilirler. Ama ya polisler, kanun güçleri? Peki biz, kendimizi namuslu olarak addedenler, yozlaşmış değerleri yok etmek için neler yaptık? Film bu açıdan çok doğru bir yere konumlanmaktadır. Mafyatiklerle işbirliği yapan Gordon aslında bir emniyet mensubudur. Dolayısıyla iyi ve kötünün bilinemezliğiyle, maskelenmiş bir ilişkiler ağıyla çevrelenmişizdir. Bu açıdan ve paralel olarak değer yargıları da değişebilmektedir. Sabahları işe giderken selam verdiğiniz, elini sıktığınız, güvendiğiniz bir polis aslında insanların öldürülmesine göz yuman ve uyuşturucu mafyasıyla iş yapan yozlaşmış bir figür olabilir. Onu görebildik mi? Aşınan demokratik değerlerin düzeltilebilmesi için neler yaptık? Elimizi taşın altına koyduk mu? Süregelen yozlaşmada, ahlaki çöküşte hepimizin tek tek payı yok mu? Öyleyse ne yapmalıyız? Blue Velvet’in dünyaya (Amerika’ya) tek kutuptan bakmadığını görerek başlayabiliriz. Ne azizeler tam anlamıyla azizedir ne de fahişeler tam anlamıyla fahişe. Ne kötüler tam olarak kötüdür ne de iyiler tam olarak iyi. Kirliliği başka bir yerde aramalıyız; kendi içimizde. Bu bağlamda filmin temel ahlaki kaygıları gözettiğini sanıyorum. Blue Velvet; hiçbir şey tam olarak iyi ya da kötü değildir, değer yargıları değişkendir, insanlararası ilişkiler belirsiz bir vurguya sahiptir, demeye getirir.

Twin Peaks adşı televizyon dizisi bu bağlamda ilginç veriler sunar: FBI Ajanı Cooper, ırmağın kıyısında cesedi bulunan Laura Palmer’ın izini sürerken, genç kızdan için “Bahse varım uyuşturucu kullanıyordu” demeye gitirir. Kasaba Şerifi truman ise inanmaz görünerek “Sen Laura’yı tanımıyorsun.” şeklinde karşı reaksiyon gösterir. Dizinin kahramanlarıyla birlikte izleyici de Laura Palmer’ı yavaş yavaş tanıma şansına sahip olacaktır, ama şu kesif soru her zaman yanı başımızda bizi rahatsız etmeye devam edecektir: Bir insanı tanımak mümkün müdür? Gerçeğin gerçek olamayacak denli yakınımızda olmasıyla ilgili tekinsiz bir ruh durumuna işaret eden çıkmaz aslında hepimizi kuşatmıştır. Örneğin Laura’nın telekinetik güçlere sahip annesi gelecekle ilgili kimi ipularını görebilse de aynı çatı altında yaşadığı kocası Leland’ın kendi öz kızına tecavüz ettiğini görememiştir. Aslında inanılmaz olan gerçek budur: Gerçeği tam karşımızdayken, onunla kafa kafaya vermişken görememek. Belki de gerçek bize ne kadar yakınsa onu görmemiz bir o kadar zorlaşmaktadır.

Postmodern Sinema

Karşıtlık ilişkisinin dramatik ya da lineer çizgide inşa edildiği ve birinin aleyhine, diğerinin lehine sonuçlanan film mantığı postmodern anlatılarda yerini salt bir geçişkenliğe bırakmıştır. İyilerin iyi, kötülerin kötü olarak resimlendirildiği ortajen örneklerde iyiler mutlaka kötülüğün hakkından gelirler; tıpkı masallardaki gibi. Örneğin polisiyelerde idealist polis dedektifi olayı çözümler ve her şey rayına oturur. Suçlu yakalanır ya da cehenneme postalanır. Westernlerde korkusuz şerif, muhtemelen John Wayne kasabayı kötü kalpli soygunculardan temizleyerek huzuru yeniden inşa eder. Korku filmlerinde bastırılmışın geri dönüşünü cisimleştiren demon ya da kötücül monster elimine edilerek korkular yatıştırılır. Aşk filmleri evliliğe kapı aralayarak sonlanır, apalak çocuklar büyütülür. Ataerkil yaşam düzeneği garanti altına alınır. Lynch filmlerinde anaakım temalar görülebilse de bunlara yerleşik inançlar doğrultusunda bakılmadığı kesindir. Özellikle Hollywood sinemasında yaygın olarak işlenegelen ikili karşıtlık tema’sı onun filmlerinde rahatsız edici bir geçişkenlikle iç içe, kucak kucağa ele alınır. Blue Velvet bu açıdan önemli bir örnek teşkil eder. Tuzakların olmadığı banliyö yaşamı sakin ve mutlu bir biçimde tasvir edilir. Lumberton kasabası tarih içinde donmuş izlenimi verir ve gerçek olamayacak denli abartılı bir sessizlikle betimlenir. Kırmızı ve sarı çiçekler renk cümbüşü içinde salınmakta, mavi gökyüzü göz alıcı berraklığıyla insanın içini açmaktadır. Çiçekler bekâreti, bozulmamışlığı, saflığı, kirlenmemişliği sembolize etse de öykünün karanlık doğası bu düşüncelerin izlerini yavaş yavaş siler götürür. Kırmızı çiçekler Amerikan bayrağının da rengidir; bu nedenle aslında kanın da rengi olmak durumundadır. Amerikan tarihi kanla yazılmıştır. Diğer sekansta el sallayan itfaiyeciyi, okuldan dönen çocukları görürüz. Banliyö evleri kısaca görüntülenir. Sahne, Lumberton kasabasının genel bir tanıtma çekimidir (establishing shot). Çimleri sulayan adamın yere yığılmasıyla huzurlu, mutlu görüntüler yerini tedirginliğe, korkuya bırakır. Az sonra otların arasında bir yılan gibi sürünen kamera hışırtı içinde devinen böcekleri gösterir. Görünen ve görünmeyen arasında tedirgin edici bir bağlantı kutulur ve film bu kanaldan devam eder. Görünen hikâyeden sapılarak başka bir hikâyeye geçilir. Sapma bazen bir yabancılaştırma efektidir, bazen de daha etkili bir konuya geçmek için fırsat belirtisidir; dolayısıyla postmodern yapıtlar için tanıdık bir manevradır. Anlarız ki Blue Velvet daha çok yeraltı hakkında, görünmeyenler ve görmezden gelinenler hakkında, bilinçaltına itilen düşünceler, tabular ve yasaklar hakkındadır. Film yarattığı kısa süreli mutluluk dalgasını çabucak terk eder ve kesik kulağın izini sürer.

Amerikan taşra kasabalarının gayriresmî tarihçisi Lynch’in yapıtları Hollywood’la özel bir hesaplaşmanın ürünüdür ve en iyi mevcut bağlam üzerinden okunabilir. Blue Velvet’in film noir stilinin kodlarını dönüştürdüğünü söyleyebiliriz. Bu, postmodern anlatı stillerinden ayrı düşünülmemelidir. Postmodern yapıtların ikili karşıtlıkları sorunsallaştırma taktikleri Blue Velvet örneğinde teşhis edilebilir; Lost Highway ve Mulholland Drive örneklerinde teşhis edebileceğimiz gibi. Öncelikle Blue Velvet, 60’lara Bobby Vinton’ın aynı adlı lirik şarkısı ve faz (phase) referansı biçiminde nitelendirilebilecek kimi nesnelerle bağlantı kurarak eklemlenir. Amerikan Başkanı John F. Kennedy 1963’te bir suikast sonucu öldürülecektir. Blue Velvet’in 60’lı yıllarla kurduğu ikinci bağlantı budur. Siyasal bir bağlantı. Twin Peaks’in baby face’i kibar FBI Ajanı Cooper, elindeki ses kayıt cihazına şöyle der: “Marilyn Monroe ile Kennedy’ler arasında tam olarak neler oldu? Ve JFK’ya tetiği gerçekten kim çekti?” Lynch, Blue Velvet’ten sonra bir kez daha bu konuya vurgu yapmayı dener. Filmde kullanılan taşıtlar ve günün modası 50’li ya da 60’lı yılların Amerika’sı için referans gösterilebilecek ‘faz’ detaylarıdır: Dorothy’lerin, Frank’lerin ait olduğu uzamsal gerçeklik 60’lardan kopmuş gibi durmaktadır. Sandy’lerin, Jeffrey’lerin ait oldukları yaşamsal gerçeklik 80’lere aitmiş izlenimi verir. Konu dönemsel ayrıntılar eşliğinde anlaşılabilecek bir tespiti zorunlu kılmaktadır. Moda, giysi tarzları, mimari yapılar, çevresel düzenleme (composition) 80’lerle ilgili kuvvetli ipuçları vermektedir. Filmin 1986’da çekilmiş olması yeterli bir ipucu taşımaz. Olaylar aslında 60’larda değil, filmin çekildiği 80’li yıllarda geçmektedir. Film geçmişi anlatır gibidir ama kendi içinde sıkışıp kalmıştır. Geçmiş ve tam şimdi arasındaki bağlantı giderek kaybolur. Aslında film geçmişi ve tam şimdiyi aynı anda anlatmaktadır. Bu, modernliğin ilerlemeci mantığıyla hesaplaşmanın özel bir çeşididir. Amerikan tarihi ve insan ilişkileri tarihsel ilerlemeci kaygılarla ele alınmamıştır. Tarihsel anlatılarda, büyüme hikâyelerinde, biyografik yapıtlarda kişilerin özel tarihleri düzçizgisel bir form içinde ele alınagelmiştir. Çocukluk, gençlik, olgunluk ve ölüm ekseninde ilerleyen hikâyeler 19. yüzyıl anlatı geleneğine uyum göstermişlerdir. Uzun süreç içerisinde kişilerin, ailelerin, kuşakların tarihi belirli bir düzlem içinde kavranır. Blue Velvet geleneğe uymaz, yakın tarihi ve tam şimdiyi iç içe anlatarak zamansızlık görünümü elde eder. Filmin tam olarak şu yıllarda veya zamanda geçtiğini söylememiz bu nedenle mümkün değildir. Aynı anlatı formu Lost Highway için de geçerlidir. Bu filmde de zamansızlık söz konusudur.

İkili karşıtlık gibi görünen aslında tek bir yaşamın, mevcut olan dünyanın yansımalarıdır. Çünkü görünen bir yanılsamadır; sahte mutluluğun, yapay huzurun; kısaca konformizmin dünyasıdır. Gerçek dünya, pusuda orada durmakta/beklemektedir. Jeffrey’nin, bulduğu kesik kulağın karanlığına kamerayla birlikte dalarız. Az sonra varacağımız uzam, Frank’lerin korkutucu, tehditkâr uzamıdır. Esas ve mevcut olan gerçek dünya budur. Kulağın karanlığı insanın mağara yaşamının karanlığına, ilkelliğine, id’ine bağlı yaşamaya alışkın tekdüze dünyasına dönük bir vurgu olarak da anlaşılabilir. Ana rahminden bu yana karanlık ortamları seven, karanlıkta el yordamıyla yol alan insan aslında binlerce yıldır pek değişmemiştir. Mağaraların yerini yarı karanlık apartman daireleri almıştır. Filmde iç uzam çekimleri genellikle yarı karanlıktır ve bastırılmış olanın, yasaklanmış cinselliğin bir dışavurumu şeklinde algılanmalıdır. Mavinin vaat ettiği bir dünya değildir. Mavi özgürlüğün, umudun rengidir; ama hayalden öte bir kavram da değildir. Amerikan Rüyası gibi. Onda denizin, gökyüzünün huzuru, mutluluğu, özgürlüğü çağrıştıran mavisi yoktur. Blue Velvet nostaljik bir şarkıdır; çağrışım yüklüdür; ama sadece o kadar.

Sandy’nin (Laura Dern) Jeffrey’e aracılık etmesi, toy delikanlıyı Frank’lerin dünyasına ulaştırır. İki dünya arasında sürekli bir geçişlilik söz konusudur. İkincil bir figür de Sandy’nin babasının çevresindeki polislerden biri, Gordon’dır. Yozlaşmış bir sözde kanun-düzen koruyucusu görünümünde iki dünya arasındaki geçişliliği sağlayan bir kanun(suz) figür(ü)dür. İki dünya nitelemesi elbette lafın gelişidir: Tek bir dünya ya da evren, tek bir uzamsal gerçeklik içindeki aracı-figürler hem banliyö yaşamı içerisinde hem de mafyanın, ölüm ve şiddetin egemen olduğu yaşamın içerisindedirler. Bozulmamış banliyö kızı Sandy, Jeffrey’i Frank’lerin evrenine ulaştırırken; yozlaşmış polis dedektifi Gordon da Frank’lerin dünyasından banliyö yaşantısına geçişte doğal ve yasal bir aracıdır. Çünkü emniyet teşkilatında yer alan bir polistir. Söz konusu geçişlilik bile salt görünüşte bir ikilik duygusu uyandırmaktadır. İkilik duygusu sentetiktir, sahtedir. Aynı figürler her iki uzamı da katederler. ‘Hem burada hem orada olma’ durumu. Tanımlama postmodernitenin ‘hem evet hem hayır’ mottosuyla örtüşür.

‘Lynch anlaşılamaz’ demek bir moda ise kuşkusuz bu bir moda intiharıdır. Her durumda onun filmlerine ilişkin olarak ‘anlaşılması olanaksız’ veya ‘anlamsız’ söylentileri öteden beri varolagelmiştir. Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti’de şöyle yazmıştır: “Her şifre çözücü için altın bir kural vardır: Her mesaj çözülebilir; yeter ki bunun bir mesaj olduğu bilinsin. Gerçek dünyadaki sorun, binlerce yıldır kendimize bir mesajın olup olmadığını ve varsa bu mesajın bir anlamının bulunup bulunmadığını sormamızdır. Anlatısal bir evrende, o evrenin bir anlam oluşturduğunu, onun kökeni olarak ve okuma yönergelerinin bütünü olarak onun arkasında yetki sahibi bir varlık olduğunu kesin olarak biliriz.” (1) Yapıt, yaratıcısından bağımsız değildir, ama salt ona bağlı kalınarak da çözümlenmesi gerekmez. David Lynch’in yapıtları da diğer yapıtlar gibi çözümlenebilir, anlaşılabilir, kaotik görünümünün ardında aslında düzen içinde kurulduğu saptanabilir. Dağınık filmler de olsa yaratıcısına bağlı olarak belirli bir düzen anlayışıyla inşa edildikleri kesindir. Onun yapıtları öznesine göre anlam üreten zengin malzemelerle yapılmışlardır. Eco, Açık Yapıt’ta şöyle der: “Bir sanat yapıtı, biricikliği çerçevesinde, dengeli bir organik bütün olarak tamamen kapalı; aynı zamanda da özgünlüğünü zedelemeden pek çok farklı biçimde algılanıp yorumlanmaya elverişli olmasıyla açık yapıdadır. Böylece bir yapıtın her algılanışı onun hem bir yorumu hem de bir performansıdır; çünkü yapıt her algılanışında yepyeni bir perspektife kavuşur.” (2) Blue Velvet veya herhangi bir Lynch filmi farklı zamanlarda yapılacak izlemelerde değişik dünyalar sunabilecek denli çokkatmanlıdır ve zamanla önemlerinin artması da buradan kaynaklanır. Erken doğan yapıtlar gibi önemleri de süreç içerisinde anlaşılır. Yorum ve Aşırı Yorum’da Eco şöyle yazar: “Bir metin, yorumcunun sonsuz iç bağlantılar keşfedebileceği açık uçlu bir evrendir.” (3) Onun filmleri iç bağlantılar açısından asla genelgeçer ve tek yorumla sınırlı bir biçimde inşa edilmemişlerdir. Çeşitli adademik makalelerde ve eleştirilerde sinema yazarları ve eleştirmenlerin farklı sonuçları ulaşmalarının nedeni de budur.

Hollywood’un dev bir ahtapotu andıran kolları bütün ülke sinemalarını istila etmişken, film yapım politikaları homojen bir seyirci profili yaratmaya çalışırken; sinemaseverler marjinal filmlerle, mesela Lynch kurmacalarıyla karşılaştıklarında ister istemez dumura uğramaktadırlar. Yani onun sinemasının anlaşılıp anlaşılamaması meselesine bu açıdan yaklaşmak gerekir. Şu sorular hâlen geçerlidir: Hayat ve gündelik ilişkiler yumağı o derece anlaşılır ve berrak mı? Herhangi bir sınıftan herhangi bir insan, sorunlarına, tutarsızlıklarına, muhtelif açmazlarına her daim çözüm bulabilmekte, hayatını her zaman mutlu bir şekilde idame ettirebilmekte midir? Hayatta karşılaşılan her türlü düğüm ânında çözülebilmekte midir? Buradan bakınca onun filmlerinin karışık, anlaşılmaz, saçma bulunmasının bir anlamı yok gibidir. Sık vurgu yapılan “başı sonu belli değil”, “hiçbir şey anlamadım”, “hangisi gerçek, hangisi rüya”, “yönetmen kendi rüyalarını film yapıyor” yollu artık Lynch söz konusu olduğunda klişeleşmiş değer ölçütlerinin anlaşılır bir tarafı yoktur. Öteki açıdan bakarsak eğer, sanatla hayatın ille de aynı düzlemde kesişmesi beklenemez. Gerçekliğin ve sanatın anladığı anlamdaki gerçekliğin birbirinden ayrıştığını söylemeye gerek var mı? Sıradan gerçekliği, bilineni, hayatta karşılaşılan belli başlı rutin hadiseleri filmlerine doğrudan alan, bunları değiştirmeden, sanatın potasında eritmeden sunan bir yönetmen değildir. Sanatın hayatı taklit ettiği inanışına dayanan mimesi kuramına kuşkuyla bakar. Gerçekliği kendi imajları doğrultusunda dönüştürerek, imgeleminde yeniden kurarak filmleştiren bir yaratıcı yönetmendir. Bakış açıları filmsel olmaktan çok edebî olan filmlerin, bir başka deyişle, öykü anlatan film anlayışının, hissettirmekten çok ‘gösteren’ öykü yapısının uzağına konumlanan bir yönetmenlik anlayışına sahiptir. Seyirciyi gösterge evrenine çağıran, filme aktif özne olarak katılımını şart koşan, postmodern bir sinemadır. Yönetmenin sinemasını postmodern literatürde sıklıkla vurgu yapılan metinlerarasılık kavramı dolayımında düşünmek gerektir. Blue Velvet, bir açık yapıttır; diğer Lynch filmleri gibi.

Kadife sesli Dorothy’nin sahne aldığı gece kulübünün mizanseni ilginçtir ve doğrudan filmin kendisiyle ilgilidir: Sahnenin sağ ve sol köşelerindeki ışıkların dekoru bütünsel olarak bakıldığında film şeridini andırır.

Sahne aynı zamanda Jeffrey’nin Dorothy’yi ilk gördüğü yerdir ve gördükleri karşısında Sandy’nin de dikkatini çekecek ölçüde etkilenir, bakışları mavi lady’ye kilitlenir. Jeffrey bir film izler gibi Dorothy’i izler, bakışları donar, gözleri kamaşır. Blue Velvet adlı şarkıyı orijinaline göre daha slow (kulübün adı Slow Club adını taşır) tarzda yorumlayan şarkıcı, izleyicilere önce sırtını döner, sonra bizim bakışımıza göre yavaş yavaş sağ tarafına dönerek izleyiciye bakar. Sahneyi doldurur ve ışıklar ona doğru yönelerek sahneye büyülü bir hava katar. Işık, Lynch’in filmlerinde özellikle sahnelerarası geçiş (cut) yapılırken kullanılan unsurlardan biridir ve doğrudan düşsellikle ilgili psikolojiye vurgu yapar. Şu halde izlediklerimiz bir filmden ibarettir. Lynch, izleyicisine bir film izlediği düşüncesini hatırlatır. Bununla birlikte, izlediklerimiz Amerikan toplumuna dönük derin göndermeler içeren bir yapıttır (Lincoln ve Kennedy suikastları). Siyasal cinayetler, korku ve tüketim toplumu, kapitalist göstergeler, sadistik şiddet, mafya cinayetleri, cinselliğin karanlık yönleri tıpkı Dorothy’nin film şeridine benzeyen sahnesindeki gibi film şeridine yazılmıştır. Reel hayata birebir göndermeler bulunmasına karşılık düşselliğin vurgulanması Lynch’in hem kişisel tarzıyla hem de pesimist bakış açısıyla ilgilidir. Sahnenin ikinci anlamı baby face’in psikolojisiyle ilgilidir: izlediği görüntülerin yapaylığını belirginleştirmek. Orada izlediği onun aşk ya da evlilik düşüncelerini harekete geçirecek bir kadın değildir. O anne düşünün çarpıtılmış bir görüntüsüdür. Ona asla ulaşamayacaktır, anne bedeni uzak bir anıdan ibarettir. O ancak yarı bilinçsiz bir ruh haliyle, çocuksu bir ilgiyle kucağına alıp cinsellik oyunlarını öğrettiği kadın olabilir. Bu yönüyle Dorothy hem bir anne modeli hem de cinsel oyunları öğrenebileceği fahişe ya da metres konumundadır. Dolayısıyla ilişkileri geçici olarak kurgulanacaktır. Freud’un dediği gibi, “Benin bir ideal oluşturmak için eksikliğini duyduğu mükemmelliyete sahip olan kişiye âşık olunur.” (4) Bu kişi Sandy’den başkası değildir.

Postmodern durum ile birlikte modernliğin mantıksal, ilerlemeci, bütüncül, kucaklayıcı, simetrik, evrensel merkezî yaklaşımının yerini; asimetrik, dağılmış, merkezden yoksun, fragmanter, irrasyonel, lokal bir anlayışa bıraktığını görüyoruz. (5) Mevcut durumun sinemaya yansıması hemen hemen senkronik gerçekleşmiştir. (6) Modernliğin logos’unun, mantıksal-yazınsal dizgesinin yapısalcı, postyapısalcı, yapıçözümcü yerinden edilişi, modernist-düalist ortajen yaklaşımların problematikleştirilmesi önce mimaride, daha sonra plastik ve güzel sanatlarda, nihayet yedinci sanatta tatbik edilmiştir. Amerikan sinemasında 80’li yıllar retro-noir’ların, geçmişi yeniden canlandıran filmlerin yılıdır. Blue Velvet geçmiş ve tam şimdide sıkışmış bir post-noir olarak nitelendirilebilir.

Maya Deren, “[Sinema] edebiyat ve onun tutuk bir kopyası olan anlatımın olay örgüsüne ait, fiziksel dünyaya bağlılığa, zaman-mekân içeriğinin ve bağlantılarının adım adım ilerlemesine dayalı 19. yüzyıl ilkel materyalizmini yücelten bir biçimden doğan yüzeysel mantığa ait anlatım disiplinlerinden vazgeçmelidir. Bunun yerine filmsel görüntülerden oluşan bir söz dağarcığı geliştirmeli ve bunlarla ilgili sinemasal tekniklere ait bir söz dizimi yaratmalıdır. Medyumun özündeki disiplinleri belirlemeli, kendi yapısal tarzını meydana çıkarmalı, kültürümüzü sanatsal olarak zenginleştirebilecek ulaşılabilir yeni alan ve boyutlar keşfetmelidir.” (7) diye yazar. David Lynch, geleneksel olandan, verili sinema anlayışından, statükodan ısrarla kaçınmıştır. Onu geleneğe hapsetmk isteyenlere karşı çıkmış, marjinal kimliğini korumayı başarmıştır. Sinemayı öykü anlatan, giriş-gelişme-sonuç biçiminde değerlendiren gerçekçi yanılsamadan uzak durmuştur. Deren’in sözünü ettiği “sinemasal tekniklere ait söz dizimi yarat”mış, orijinal bir film dünyası kurmuştur. Filmlerinin ilk beş dakikası izlenerek yaratıcısı tahmin edilebilir; o denli özgün bir sinemacıdır.

Fellini, “…düşünceyi gerçekleştirdiğinizde onun esrarı ortadan kalkıyor; kesinlikten uzak oluş, şeyleri, kendilerinin üstünde bir yere getiriyor. Otantik, doğru sanatçı, bir esrar duygusunu koruyan sanatçıdır.” der. (8) Lynch izleyiciye söylemez, hissettirir, açıklama yapmaz, ima eder. Yorum olanaklarını çoğaltmak için görüntünün gücünden yararlanır. Sözcüklere fazla itibar etmez. Hitchcock sinemasında da sözcüklerin aslında yeterince önemli olmadığını hissederiz. Onun için de asıl önemli olan görselliktir, görüntünün söze olan üstünlüğüdür; sözcüklerin egemenliği değil. Sözcükler izleyiciyi sınırlandırır, onu belli bir kalıba sokar ve oradan bakmasını dikte eder; görüntü ise doğrudan duygulara seslenir, gücü de buradadır.

Blue Velvet’teki itfaiye aracının hem girişte hem de kapanışta birer kez aynı bakış açısından görüntülenmesi öykünün en başa döndüğünün bir işareti sayılabilir. Ne değişmiştir? Artık bundan sonra kasabadakiler nasıl yaşayacaktır, değişmişler midir, yoksa kaldıkları yerden devam mı edeceklerdir? Böceklerin soyu tükenmiş midir? İnsanlar bilinçlenmişler midir? Lynch’in bir karamsar olduğunu düşünüyorum. Aslında film kendi kendisini açımlıyor. Aynı sahnenin finalde yinelenmesi ilerlemenin iflasının simgesel bir görüntüsünden ibarettir. İlerleme ya da değişme yoktur. Avrupa felsefesinin ve modernizmin rüyası ilerleme, diyalektik düşünce son bulmuştur. Yaşam kendisini ısrarlı biçimde tekrar etmektedir. Dünya aynı biçimde dönmeye ve içindeki insanlar aynı tekdüzelikte yaşamaya devam ederler. Öykünün döngüselliğe vurgusu Lynch’in Nietzsche ile akrabalığından ileri gelmektedir. Her şey sonsuz ve sonrasızca kendini tekrar eder. (9) Aynı şey Lost Highway için de geçerlidir. Açılış ve kapanışta aynı şarkıyı (I’m Deranged) David Bowie’nin sesinden işitiriz ve aynı sarı yol şeritleri ekranda belirir. Aslında hiçbir şey değişmemiştir. Her şey kahramanın bilinçaltında olup bitmiştir; tıpkı Jeffrey’de olduğu gibi. Fred ve Jeffrey görünüşteki karşıtlığa rağmen aslında ruhsal düzeyde akrabadırlar.

Blue Velvet ikili karşıtlıklar üzerine kurulmuş bir öyküdür, ama her durumda ve fırsatta ikili yapıları bir bir çökertir, sorunsallaştırır. Filmde ikili yapıya ve ikiliğin doğasına dair birçok örnek yer alır. Özellikle kahramanların ve anti-kahramanların ikili doğasına yaptığı vurgu bir karakterin yalnızca belli kalıplarla değerlendirilemeyeceğinin göstergelerinden biridir. Mevcut sanatsal bakış açısı sanat yapıtının gerçekliğe nüfuz etmedeki klasik sorunlarını, başarısızlığını konu eder. Düzçizgisel, tanrısal bakış açısının egemen olduğu klasik anlatılarda yazar ya da yönetmen her şeyi bilen tanrının gözüne sahiptir. İyi kahramanın da kötü anti-kahramanın da gideceği yolu, seçeceği kapıyı yalnızca o bilir ve seyirciye/okuyucuya gösterir. Blue Velvet’in Amerikan sineması geleneğinden nasıl ayrıldığını ifade etmek için onu Samuel Fuller’ın çok önemli bir filmiyle mukayese etmek yararlı sonuçlar verebilir kanısındayım: Pedofiliyi ele alıp dağıtıma giren ilk film niteliğindeki The Naked Kiss. Fahişelik yapan ve her şeyi geride bırakıp kaçmak isteyen Kelly’nin gittiği kasaba ile geldiği büyük şehir arasında hiçbir fark yoktur. Taşrada ikiyüzlü yapı içerisinde dönen dolaplar büyük şehirlerde daha görünür biçimde çevrilmektedir, sadece o kadar. Her iki dünyaya da şiddet egemendir. Taşra büyük şehre ya da metropole göre daha bastırılmıştır. Kelly’nin ayak bastığı kasabada pedofili, zengin ve nüfuzlu insanların ayaktakımını ezmesi, cinsel sapkınlıklar, şiddet ve eril anksiyetenin paranoyak eğilimleri egemendir. Kadın kahraman sığınılacak bir yer olmadığını, kaçmayı başaramayacağını nihayet anlar. Her yer aynıdır ve bir yer başka bir yerin devamıdır. İnsanın olduğu her yerde sömürü ve adilik vardır ve hep olacaktır. Kelly ayırdına varır ve kasabayı terk eder. Film bir kadının sığınılacak bir liman bulamayışını konu edinirken Fuller’a özgü duygusal şiddeti tüm yönleriyle dile getirir. Blue Velvet ise her iki coğrafyayı aynı düzleme oturtur. Belli karakterler karşıt gibi görünen dünyaları katederler. Jeffrey, Frank’lerin uzamına gizlice sızar; polis Gordon ise her iki dünyaya da girip çıkar. Frank, Jeffrey’lerin kasabasına adım atmaz belki, ama o zaten Jeffrey’nin içindedir; Jeffrey isterse kolayca ona dönüşebilir. Uygun koşullar oluştuğunda Sandy bile Dorothy’e dönüşebilir. Dorothy ise iki dünya arasındaki gerilimde çarmıha gerilmiş gibidir. Jeffrey’lerin evinin önündeki çıplak görüntüsü İsa’yı anımsatır: Kollarını iki yana açan kadının vücudu morluklarla yara bere içindedir. Aslında o suç toplumunun trajik bir günah keçisidir. Başkalarının günahını ödeyen bir kurban adayıdır. Aynı zamanda sömürülen, itilip kakılan annelerin çarpıtılmış bir görüntüsüdür.

Bir başka mesele modern ve postmodern anlatıları mukayese ederken başvurulması gereken anlatı teknikleridir. The Naked Kiss ile Blue Velvet dramatik kavrayış açısından bütünüyle farklıdır. Fuller’ın filmleri düzçizgisel yapılarıyla Hollywood anadamarına bağlanırken Lynch’inkiler döngüsel katmanlarıyla lineerliği dışlarlar. Her iki film arasındaki ikinci önemli ayrılık noktası da budur. The Naked Kiss fiziksel şiddet görüntüsüyle açılır, içsel şiddetin tavan yaptığı bir izolasyon çekimiyle kapanır. Blue Velvet ise açıldığı gibi kapanır.

Postmodern yapıtlarda klasik öykü yapısı reddedilir, çoklu anlatı tarzı tercih edilir, bir karakter asla tekboyutlu değildir, hayat siyah veya beyazdan ibaret değildir. Dünya ikili karşıtlıklara bakılarak yorumlanamaz, düsturu bütün bu yapıtlara egemen olan sanatsal mottonun karakteristiklerindendir. Örneklemek gerekirse Frank Booth, Slow Club’da mavi lady’i hüzünlü gözlerle izleyip duygusallaşarak dinleyen sıradan bir izleyicidir. İyi müzikten anladığı kesindir. Kulakları iyi müziği hemen tanır. Ama aynı zamanda eski kulağı kesiklerdendir, kesik kulak onun marifetidir (morgdaki doktor, kulağın bir makasla kesildiğini söyler. Frank’in elinde de, kulağın bulunduğu yeri parslelleyen polislerden birinin elinde de birer makas görürüz. Bu bağlamda kulağı Gordon da kesmiş olabilir), katildir, şantajcıdır, haraççıdır, uyuşturucu işiyle uğraşmaktadır, tecavüzcüdür, sadisttir, şiddet doğasında yoktur, o şiddetin ta kendisidir. Gordon görünüşte kanun ve düzenin sembolüdür, sokaklar ona emanettir, toplumun güvenliği ve huzurundan sorumludur. Ama aynı zamanda o da bir katildir, uyuşturucu mafyasıyla birlikte çalışmaktadır. Söz gelimi kızınıza tecavüz edildiğinde suçlunun peşine düşecek olan kişi kendisidir. Ona ne kadar güvenebiliriz? Böcekler görüldüğü yerde ezilmelidir, ama onların hepsini yeryüzünden nasıl sileceğiz? Zıtlıklar, çelişkiler, çapraz ilişkiler öykünün sürekli ele aldığı ama buna klasik anlatı tarzının refleksiyle bakmadığı kesindir.

Kötülük Bitti mi? ya da Hollywoodvari Son

Öykünün başlarında kesik sol kulağın karanlığına dalan kamera sona doğru Jeffrey’nin sağ kulağının içinden dışarı çıkar ve onu bahçesinde huzurlu bir biçimde uyurken gösterir. (Aynı kare, Lost Highway’de Pete Dayton’ın bahçedeki uzanmış görüntüsüne dönüşecektir) Jeffrey uyanır, babası iyileşmiştir, her şey yolunda gibidir. Sandy ve annesi, kendi annesi ve teyzesi yemek hazılamışlardır. Tablo Hollywood filmlerinden fırlamış denli yapaydır ve düşselliğe dönük vurgulardan yalnızca biridir. Mutlu sonla noktalanacak bir öyküyü bitirmek üzereyizdir. Derken ağzında bir böcekle bir kuş belirir. Dünya güzelleşmiştir ya da güzelleşecektir; buna inanmamız gerekir; derken Sany’nin anlattığı rüyayı anımsarız: Nar bülbüllerinin olduğu rüyayı. Rüyadaki kuşun önce uykusundan uyanan Jeffrey’e, daha sonra da aile efradına görünmesi düşselliğin bir belirtisidir. Her şey delikanlının bir gündüz düşü olabilir. İzlediklerimiz ise Amerikan’ın bilinçaltı olabilir.

Filmin klasik mutlu sonla bitmediği, aslında hiçbir şeyin değişmediği ortadadır. Jeffrey potansiyel bir Frank’tir. Frank onun aynı zamanda şeytani ikizidir. Öznenin karşıtına dönüşebilme potansiyeli ve bunun olası sonuçları filmin ele aldığı meseleler arasındadır. Frank ölmüştür, ama ya diğerleri? Düzen yine kaldığı yerden devam edecektir. Şu sorulabilir: Finaldeki mutlu aile tablosu mutlu sonu mu işaret eder, yoksa her şey bir rüya mıdır? Dışarıda olanca vahşiliğiyle sürüp giden karanlık bir dünya soluk alıp vermektedir.

Radyodaki sunucu, “Kütükler, kütükler, kütükler. Lumberton, ABD. Düşen ağacın sesine göre saat 1.30. Ve burası Lumberton’ın ilâhi sesi; bir sincabın ne kadar odunu kemirebildiğini bilenlerin kasabası.” der coşkulu bir tonla. Lumberton’lılar görünüşe bakılırsa her şeyi bilmektedir. Doğa ile içli dışlı bir kasabadır burası. Onlara talimatlar ve öneriler getirir. Ama aynı kasabada binlerce dolap çevrilmektedir: Uyuşturucu işi, cinayetler, adam kaçırma, kadın tecavüzü, çocuk alıkoyma, haraç, darp ve daha başka işler. Lumberton’lıların bunlardan haberdar olup olmadıkları bir yana sözü bile edilmez. “Dışarıda kesilmeyi bekleyen bir sürü ağaç var, işe koyulun!” der radyodaki ses. Doğal alanlar hızla yok olmaktadır. İri kütükleri taşıyan tır görüntüleri birkaç defa ekranda belirir. Aynı tırlar Twin Peaks’te de karşımıza çıkarlar. İnsan ne üretmektedir? Doğayı sömüren insan yerine ne koymaktadır? Tırlar hangi fabrikalara ne için yol almaktadır? Kuşkusuz kapitalist döngü kâr amaçlı bir düzenek olduğu için esas amaç paradır, daha fazlasını kazanmaktır. Tüketim toplumu doğayı sömürmekte, yeşil alanları yok etmekte, televizyondan şiddet içerikli filmleri izlemekte, sincapların esamisini bilmekte ama genel yozlaşmışlık, çürümüşlük, insan sömürüsü hakkında en ufak bir bilgiye sahip görünmemektedir. Bu ilk bakışta doğanın insan tarafından kontrol altına alınarak yozlaştırılmasını içerse de tırların taşıdığı devasa kütükler Blue Velvet’in merkezî konusunun bir başka çeşitlemesi olarak da yorumlanmalıdır. Merkezî konu primal scene’dir. Kesilmiş ağaçlar iğdiş edilmenin, iğdiş edilme korkusunun bir başka dışavurumudur. Tıpkı polislerin kullandığı makas ya da Dorothy’nin kocasının kulağını keserken kullanılan makas gibi. Öte yandan, şirin evlerde yaşayan, huzurlu görünen aileler yapay bir dünyaya ait gibidir. Çitle çevrili banliyö evleri adeta masal dünyasından fırlamış gibidir (giriş ve kapanıştaki bize el sallayan güleryüzlü itfaiyeci masalsı bir görünüme sahiptir). Komşuluk ilişkileri rutinlikle sürmektedir. Ya kapı komşumuzun mafyayla ilişkileri? Karakoldaki polisin silahlı çeteyle bağlantısı? Oğlu ve kocası kaçırılan Dorothy? In Dreams’in bir yerinde Roy Orbison, “Rüyalarda, rüyalarda. Sonsuza dek rüyalarda.” diye seslenmektedir. Lumberton kasabası derin uykulardadır. Şarkının sözleri filmin kendisini de açıklamaktadır.

Hakan Bilge
hakanbilge@sanatlog.com
Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) Umberto Eco, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, Çev. Kemal Atakay, Can Yayınları

2) Umberto Eco, Açık Yapıt, Çev. Nilüfer Dalay, Can Yayınları

3) Umberto Eco, Yorum ve Aşırı Yorum, Çev. Kemal Atakay, Can Yayınları

4) Sigmund Freud, Narsizm Üzerine ve Schreber Vakası, Çev. Banu Büyükkal & Saffet Murat Tura, Metis Yayınları

5) Konuyla ilgili olarak bkz. François Lyotard, Postmodern Durum – Bilgi Üzerine Bir Rapor, Çev. Çiğdem, Vadi Yayınları

6) Konuyla ilgili eleştirel bir analiz için bkz. Fredric Jameson, Postmodernizm, “Postmodernizm veya Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı”, Haz: Necmi Zekâ, Çev. Deniz Erksan, Kıyı Yayınları

7) Maya Deren, Film Theory and Criticism, “Cinematography: The Creative Use of Reality”, Ed. Mast, Cohen & Braudy, 1992 [1960], s. 66–67. Alıntılanan kaynak:
http://www.kurgu.tv/?option=com_content&view=article&id=413:kurguveyaraticilik&catid=59:filmkurgusu&Itemid=69

8) Charles Thomas Samuels, Antonioni, Truffaut, Fellini, Bergman Sinemasını Anlatıyor, Çev. Yerci, Düzlem Yayınları

9) Friedrich Nietzsche, Böyle Buyurdu Zerdüşt, Çev. Turan A. Oflazoğlu, İz Yayıncılık