Yazının öteki bölümlerini okumak için bkz: Birinci, ikinci ve üçüncü bölüm.

Şiddetin Estetiği

“Size suçların gece işlendiğini hatırlatırım.”
(FBI Ajanı Dale Cooper, Twin Peaks’lilere seslenirken. Klasik film noir’ın karanlık atmosferine bir gönderme.)

“Habil’den bu yana hiçbir ceza suç işlenmesini önlemedi.”
(Krzysztof Kieslowski, Krótki film o zabijaniu / Öldürme Üzerine Bir Film)

“Dehşetin sınırı yoktur; hatta daha da kötüsü, tersine, mutlak, sınırsız bir acımasızlık vardır. İğrençlik üst üste gelmeye, birbiri ardına dizilmeyegörsün, daima daha da yükselecek derecede üst üste yığılarak işe koyulur ve art arda gelir; çoğalmaya, kendini aşmaya başlar, gerçek bir mekanizma gibi.” (Witold Gombrowicz, Bakakai) (1)

David Lynch’in eksik, arızalı karakterleri (toplumsal gerçeklikle kişisel değer yargıları birbiriyle mütemadiyen çelişen, kapana kısıldıkları çemberin çıkmazında çile dolduran, düşlere sığınan, gerçeklikle göbek bağını kesen, umudunu yitiren karakterler; şiddete yönelip -şiddet içsel olabildiği gibi dışsaldır da- bazen kendilerini bazen karşılarındakini manipüle ederler.) ikiye bölünmüş karakterlerdir. Düşledikleriyle içinde kayboldukları rutin hayat sürekli çelişmekte (Grandmother, Twin Peaks, Wild at Heart, Blue Velvet, Mulholland Drive, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Inland Empire), katlanılması zor travma da giderek bir kâbusa dönüşmektedir (Mulholland Drive, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Lost Highway). Özne, sorunlarını ne içsel yolla ne de çevresine makul biçimde dışavurarak çözebilmektedir (Eraserhead, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me, The Elephant Man, Inland Empire). Bunun sonucunda çaresizliğe kapılmakta, travmasını şiddete başvurarak çözmektedir (Eraserhead, Lost Highway, Wild at Heart, Mulholland Drive). Nasıl ve niçin gerçekleştirilmiş olursa olsun Lynch’in sinemasındaki şiddet, onu anlamamızı sağlayan anahtar bir kavramdır. Onun filmlerinde şiddete yönelen öznelerin mutlaka makul nedenleri vardır. Seçme şansını yitiren, arzusunun nesnesini bulamayan özneler, şiddetin uçurumlarında tek tek kaybolurlar.

Amerika’nın öteki yüzünün fotoğrafçısı denilebilir David Lynch için. Blue Velvet’teki mafyatik tipler, Wild at Heart’taki (1990, Vahşi Kalp) çılgın anne ve öldürmekten zevk duyan karı-koca, The Elephant Man’deki (1980, Fil Adam) tarih-dışı John Merrick’in (John Hurt) bakıcısı, daha geriye gidersek, ilk kısa filmlerinden The Grandmother’daki (1970, Büyükanne) ebeveynler şiddeti rutin bir eylemin parçası olarak algılayan sözüm ona arızalı karakterlerdir. Şiddet; iktidarı sürdürmede bir vasıta (Wild at Heart, Lost Highway, Dune, The Elephant Man), karşısındakini sömürmek için bir silah (Mulholland Drive, Lost Highway), yaşamak için tek yol (Wild at Heart), olayları örtbas etmek amacıyla başvurulan bir yöntem (Blue Velvet, Twin Peaks: Fire Walk with Me) vb. biçimlerde dönüp dönüp yeniden karşımıza çıkar. Ama her ne şekilde karşımıza çıkarsa çıksın, nasıl ve ne ölçüde meydana gelirse gelsin, şiddetin bir açmaza kilitlendiği; dolayısıyla, olayları daha da körüklediği, üstelik içinden çıkılmaz derecede komplike hale getirdiği söylenebilir.

Büyük yönetmenlerin bir bölümü şiddetin katharsis için işlevselliğini vurgulamışlardır. Lynch de benzer bir düşünme sistematiğine sahiptir. Yapıtlarına genel olarak baktığımızda şiddetin öykünün tematize edilmesinde çokça önem arz ettiğini görürüz. Wild at Heart’ta Sailor Ripley sevgilisi Lula Fortune’nun annesi Marietta Fortune’un tuttuğu kiralığı kan revan içinde bırakır. Johnnie Farragut’nun maruz kaldığı şiddet filmden makaslanan bölümlerdendir. Eraserhead’de (1977, Silgikafa) Henry Spencer (Jack Nance), karısı Mary evi terk ettikten sonra bebeğini öldürür. Henry’nin bir baba olarak aile kurumuna yabancılaştığının bir başka göstergesidir bu. Twin Peaks: Fire Walk with Me’de Laura Palmer dışarıdan bakıldığında sıradan bir yaşam süren, öğrenci bir genç kızdır. Ama gecelerini seks partilerinde, rüküş barlarda geçirir. Baba Leland Palmer, önce Laura’nın arkadaşı Teresa Banks’i, 1 yıl sonra da kızı Laura’yı (Laura’nın demesine göre 12 yaşından beri ona sahip olmaktadır) öldürür (Twin Peaks TV dizisinden aşina olduğumuz üzere, Avukat Leland Palmer’ın hastalıklı şiddeti, kararsız ruh halleri ve ensest eylemi -Bob’da cisimleşmiştir- ustaca bir manevrayla fantastik dekorun ardına gizlenmiştir. Bütün manevra bastırılmışın geri dönüşüyle açıklanabilir/açıklanmalıdır) Lost Highway’de (1997, Kayıp Otoban) Fred Madison (Bill Pullman), karısı Renee’yi (Patricia Arquette) öldürür. Şiddetin orijini ikili arasındaki cinsel iktidarsızlık biçiminde görünmektedir. Mulholland Drive’da (2001, Mulholland Çıkmazı) genç film yönetmeni Adam Kesher Hollywood prodüktörleri tarafından baskı görür, gayri iradi seçim yapmaya zorlanır, öfkesini rakibi olan yönetmen kardeşlerin arabalarını parçalayarak kusar. Asıl trajikomik şiddet, Diane Selwyn’in (Naomi Watts) tuttuğu kiralık katilin yaşadığı absürt olaylar zincirinde gelişir. Hollywood yapımcılarınca ekarte edilen Diane, sevgilisi Camilla’yı (Laura Harring) tuttuğu kiralık katile öldürtür; ama şiddet hiçbir sorunu çözmeye yetmez. Bir travma ânında Diane, silahı kendisine doğrultup tetiği çeker. Şiddet rüzgârı, Blue Velvet’te daha çok Frank Booth (Dennis Hopper) tarafından estirilmektedir. (Dorothy’nin kocasının kulağının kesilmesi vb.) Aynı dozajda şiddeti Jeffrey’e de uygulayan Frank, en sonunda Jeffrey tarafından öldürülecektir. 1995’te çektiği 55 saniyelik Premonition Following An Evil Deed adlı kısa metrajında bile kadın cesedi ve polislerle karşılaştığımız yönetmenin yapıtlarında trafik kazaları sıkça karşımıza çıkar. Kitsch’in göstergelerini de barındıran satirik Wild at Heart’taki grotesk kaza atmosferi (kısmen David Cronenberg’in Crash’i ile Paul Verhoeven’in De vierde man’indekine benzer bir sahnedir) bir yana bırakılırsa, filmlerindeki trafik kazalarının düşsel paradigmanın uzantısı oldukları işaretlenebilir. Söz konusu olan içsel veya ruhsal şiddetin görsel dışavurumlarıdır. Anlatının üstkurmaca (metafiction), doğrusal (linear) olmayan yörüngesinde meydana gelen şiddetli olaylardır. The Straight Story’de (1999, Straight’in Öyküsü) geyiğe çarpan kadın sürücü mükemmel bir örnektir: Maddesel dünyaya aitmiş gibi duran sahne, Straight’in travmatik mazisiyle alakalı bir şiddet sahnesidir. Kadının ezip geçtiği geyikler, Straight’in kaybettiği çocuklarının sayısına denk düşmektedir. En doğrusal gibi gözüken, hatta en yalın filminde bile düşselliğe önem atfeden, düşselliği yapıtının odak noktasına koyan bir yönetmendir Lynch.

Çiğ istismar sinemasında, düşük bütçeli, aceleye getirilmiş b-filmlerinde, katilin genç kızlarla erkekleri kovaladığı ucuz teen-slasher örneklerinde, kaslı, iri kıyım, sportif erkek kahramanların boy gösterdikleri adrenalini yüksek üstün-yapım’larda (super-production) yaratılmaya çalışılan gerilimin dışında duran şiddet öyküleme araçları vardır Lynch’in. Örneğin Wild at Heart’ta Bobby Peru’nun (Willem Dafoe) kazara kendi kendini vurduğu sahne, Lost Highway’de Fred Madison’ın alt-benliği Pete Dayton’ın Andy’i öldürdüğü sahne, Inland Empire’da (2006) Doris Side’ın (Julia Ormond) karnına saplanmış tornavida, The Elephant Man’de fil adamın gördüğü eziyetler, Eraserhead’de Henry’nin kafasının koptuğu ve bebeği öldürdüğü sahneler, Blue Velvet’te Frank’in yer aldığı birçok sahne unutulmaz şiddet gösterilerinin bulunduğu sahnelerden yalnızca birkaçıdır.

Öteden beri Hollywood’da şiddetin algılanma biçimi tecimsel kalıplarla sınırlı olduğundan, altı çizilmesi gereken olgu, Lynch filmografisinde şiddetin kökenlerinin sosyo-psikolojik temellere dayandırıldığıdır. Nedensiz şiddete tesadüf etmeyiz onun filmlerinde. Şiddet entrikanın bir parçası olabilir (Dune, Wild at Heart, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Mulholland Drive), intikama, kıskançlığa dayalı olarak gelişebilir (Blue Velvet, Mulholland Drive, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Inland Empire), sadistik bir varoluşun parçası olabilir (Wild at Heart, Lost Highway, Blue Velvet, The Elephant Man), bilinçli veya bilinçsiz olarak ortaya çıkabilir (Eraserhead, The Elephant Man, Lost Highway), kazara meydana gelebilir (Wild at Heart, The Straight Story, Lost Highway, Mulholland Drive), anlık öfke patlamalarından kaynaklanabilir (The Grandmother, The Elephant Man, Blue Velvet, Lost Highway). Şiddet her ne şekilde gelişirse gelişsin gülünçleştirilmiştir (Blue Velvet, Wild at Heart, Lost Highway, Mulholland Drive), trajikomiktir (Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Lost Highway, Inland Empire); eleştireldir (The Amputee, Blue Velvet, The Elephant Man, Twin Peaks, Wild at Heart). Sakin, mutlu görünen Amerikan kasabalarının (Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Blue Velvet) tarihçisi Lynch, sapkın ve cani olanın hep bir adım yakınında bulunan ortasınıf Amerikalıları gözlemler (Blue Velvet, Twin Peaks, Lost Highway, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Inland Empire). Bunun yanında; psikopatlar (The Elephant Man, Twin Peaks, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Blue Velvet), kiralık katiller (Twin Peaks, Mulholland Drive, Wild at Heart), suça batmış polisler (Blue Velvet), soyguncular (Wild at Heart), gangsterler (Twin Pekas, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Lost Highway) tekmili birden Lynchvari (‘Amerikanvari’ diye okuyun) cehennemde iş başındadır.

Şiddetin tıpkı günlük hayatta olduğu gibi gülünç biçimde tasvir edilmesi konusunda Lynch ve Scorsese benzer düşünme pratiklerine sahiptir. Martin Scorsese’nin filmlerinde eril paranoyanın estirdiği terör genellikle iktidar sahibi olmakla, elindekini korumakla ilintili gibi görünür. Gücün yozlaştırdığı mafyatik kuşaklar şiddeti bazen nedensiz yere üretirler. Kimi kez bundan sadistik bir haz duydukları bile söylenebilir. Goodfellas (1990, Sıkı Dostlar) iyi bir örnektir: Saçma onur gerekçeleri ve erkekliğin görünüşte yara alması masum birinin hayatına neden olacaktır. Tommy DeVito (Joe Pesci), kendisine içki servisi yapan bir delikanlıyı önce ayağından vurur, daha sonra da absürd bir gerekçe yüzünden öldürür. Cesetlerin gömülmesi süreci absürd olana işaret eder. Şiddet belli ölçüde komikleştirilmiştir ve sırf bu yönüyle tedirgin edicidir. Basit nedenlerin vardığı ölümcül nokta çok daha ilginç olabilmektedir. David Lynch’in Wild at Heart filmindeki iki sekans mükemmel bir örnektir: Biri Bobboy Peru’nun yanlışlıkla kendi kendini vurması ve beyninin ortalık yere saçılması; diğeri, kopan elini arayan adamlardan birinin dağılmış görüntüsüyle köpeğin kopan eli kapıp kaçması. Scorsese ve Lynch filmlerindeki şiddet örgüsü motivasyon kaynakları açısından örtüşmese de onu ele alış tarzı bakımından kimi açılardan çakışmaktadır. Klasik kara filmlerde, gangster anlatılarında, polisiyelerde, western yapımlarında şiddetin temsili genellikle düz anlamlarıyla ve basit bir nedenler zincirine dayandırılarak organize edilegelmiştir. Scorsese ve Lynch mevcut geleneğin dışına çıkmayı başarmışlardır.

Lynch filmlerinin belirli noktalardaki yavaşlığıyla yol görüntülerindeki hızın yarattığı kontrast ayrıca dikkate değerdir. Lost Highway’de çıldıran manik Dick Laurent maçoluğunu (2) Pete Dayton’a teşhir ederek bir sürücüye aşırı şiddet uygular. Bu karakterlerin çoğu kendine güvensizliğin tipik örnekleridir. Şiddet; maçolukla, kendine güvensizlikle, (3) eril problemlerle yakından ilişkilidir.

Blue Velvet erkeklik problemiyle ilgilidir ve şiddetin doğası da bu bakış açısından yeter derecede kavranılabilir. Görünüşte her şeye sahip olan Frank’in Dorothy’e (Isabella Rosellini) bağımlılığı fetiş nesnesiyle (mavi kadife) ilişkilendirilir. Güçlü erkek aslında bir çocuk gibi annesine bağımlı bir görüntü çizer. Zizek, The Pervert’s Guide to Cinema’da bu konuda “…babanın oğlunu bir izleyici olarak, düzenlediği gülünç sahneyle, kendi gücüne ve aşırı-iktidarına, sahnenin tuhaf şekilde şiddet içeren gülünçlüğüne ikna etmek şeklindedir.” (4) der. Bakış, Jefrrey’nin bakışıdır ve paternal figürü tedirgin edici düzeyde komikleştirir (bu noktada daha önce sözünü ettiğim düşsellik bağlamı özellikle anımsanmalıdır). Buna karşın Frank oyunu yine kendisi bildiği gibi yönetir. “Sakın bana bakma!” diyerek oyunun başkurgucusu ve gücün kendisinde olduğunu (5) gösterir; ama yine de eril güçsüzlüğünü ve bağımlılığını gizleyemez. Şu “Sakın bana bakma!” kati emri seyirciye dönük bir direktif olarak da algılanabilir. Anne-babanın yatak odası mahrem bir uzamdır. Frank, bize ve suç ortaklığını paylaştığımız Jeffrey’e mesaj göndererek tabu olanın tabu olarak kalması gerektiğini, ayıp olana bakılmasının meşru olmadığını ima eder. Bu muhafazakâr sanatın bir şiarıdır, geleneksel toplumların tipik gizleyici mesajıdır. Ama yasak olana, mahrem olana, tabu olana bakmamak mümkün değildir. John Berger’in dediği gibi, “Görme konuşmadan önce gelmiştir.” (6) Dolayısıyla yasak olana veya tabu olana karşı bakma eğilimi daha güçlü duyguların izinden gider. Hatta daha cazip oldukları bile söylenebilir. Her şeye rağmen neye bakacağımız bizim elimizdedir. İstersek filmi kapatır, Blue Velvet’e bir daha dönüp bakmayız. Lynch, seyrcisini uyarır ve ‘eğer bakıyorsan, bakmakla kalma; aynı zamanda gör’ mesajı verir. Görmek, varolmaktır.

Dedektif Refklesleri & Ahlaksal Konum

Bu bölümde Jeffrey’nin serüvenine bir başka açıdan, toplumsalı kavrama açısından bakmaya çalışacağım.

Dedektifin gelişmiş güdüleri (7) sokaktaki sıradan insanın reflekslerinden ve toplumsalı kavrama melekelerinden farklılık gösterir. Yine de herhangi biri, yoldan geçen sıradan biri, caddede bir kalabalık gördüğünde, siren sesleri işittiğinde, herhangi bir patlama ya da gürültü karşısında ister istemez olayı veya durumu gözlemlemek ister. Merak duygusu evrenseldir ve kontrol altına alınması zordur. Kavga eden bir kalabalığı teskin etmeye çalışmasak bile onu seyretmekten zevk alırız. Aslında izlediğimiz görüntüler bizim başımıza gelmediği için rahatızdır, ama bizim de başımıza gelebilir. Her şey rayında giderken lanet olası bir olay dünyayı başımıza yıkabilir. Hitchcock filmleri bir açıdan bununla ilgilidir. Her şey normal biçimde sorunsuz akıp giderken kahramanın başına bir iş gelir ve her şey karmakarışık bir görünüme bürünür. Bu keşmekeşlikte çıkış yolu arayan ve mücadele eden kahraman genellikle işleri yoluna koyarsa da süreç içerisinde yaşadıkları ona nevrotik bir görünüm kazandırır. Yaşadıklarının şokunu yaşamı boyunca üzerinde hissedeceği kesindir. The Wrong Man (1956, Lekeli Adam), Vertigo (1958, Ölüm Korkusu), Rear Window (1954, Arka Pencere), The Birds (1963, Kuşlar) ve daha birçok Alfred Hitchcock filmi kısmen bu şokla ve doğal akışın bozulmasıyla ilgilidir. Yaşamda her şey seçimlerimize bağlıysa da bazen istediğimiz gibi gitmez. Elimizde olmayan ya da kısmen bize bağlı olan bir şey yönümüzü değiştirebilir. The Wrong Man’deki sıradan adam (Henry Fonda), bir suçluya benzetildiği için hapse girip çıkar; ama asıl sorunlar bundan sonra dağ gibi birikecektir. Karısıyla sorunlar yaşayacak, borçlanacak, damgalanacaktır. Hiç suçu olmamasına rağmen binbir sorunla yüzleşecektir. Üstelik karısı da aklını yitirerek akıl hastanesine yatılırır. Bu dönemeçten sonra hayatın çivisi çıkmıştır artık. Geri dönüş olanaksızdır, olanaklı olsa bile hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktır. Hitchcock filmlerinde psikolojik şok çok kesindir ve filmlerin mutlu sonla bitmesi bunu değiştirmez. Notorious (1946, Aşktan da Üstün) bu açıdan yine çok önemli bir veri sağlar. Alicia (Ingrid Bergman), Nazilerin planlarını suya düşürmek için gönevlendirilir, ama Sebastian ailesi tarafından zehirlenir. Ölüm tehlikesinden kurtulup Devlin’e (Cary Grant) kavuşsa da yaşadığı travmatik şok onu yaşamı boyunca bir gölge gibi takip edecektir.

Jeffrey’nin kesik kulağı bulduğunda gösterdiği tepki sıradan insanın tepkisinden farklıdır ve bir dedektifin refklesleriyle ilgilidir. Sıradan insan genellikle başını belaya sokmak istemez. Başına bir iş geleceğinden korkar. Polis korkusu çok yaygın bir şeydir ve genellikle insanları susmaya, bastırmaya yönlendirir. Jeffrey kulağı görmezden gelip basıp gidebilir, kendisini bütünüyle işine ve ailesine verebilirdi. O sadece görmekle yetinmez, gördüğü şeyin arkaplanını da merak eder, araştırır. Amatör dedektif olarak konumu pasif değil, aktiftir. Rear Window’daki meraklı başkahraman gibi bir serüvene kalkışır, bu arada ölüm tehlikesiyle yüzleşmek zorunda kalır. O da olan biteni görmezden gelebilirdi. Cinayet sandığı şeyle yüzleşmeyebilirdi. Gördüklerini unutup iyi bir uyku çekebilirdi. Rear Window’un sandalyeye bağımlı karakteri Jefferies (James Stewart) gibi Jeffrey de (her iki ismin benzerliği dikatinizden kaçmamıştır) eylem alanına değişik biçimlerde adım atmaktan çekinmezler. İkisinin de birer yardımcısı vardır.

Kameranın kulağa girip çıkması ilk başta cinsel ilişkiyi ve dolayısıyla öyküye konu olanların aslında erotik dürtülerle yüklü, erotizmin çeşitli boyutlarını kuşatan bir bakış açısını akla getirse de (ki bunun çeşitli yönlerini yeterince tartıştık) Jeffrey’ninki aynı zamanda ahlaki bir davranış biçimi olarak da yorumlanmalıdır. Görmek ile eyleme geçmek farklı şeylerdir. Kesik kulağı görüp her şeyi oracıkta geride bırakabilirdi, ama bunu tercih etmedi, eyleme de geçti. Toplumsal olaylar karşısında duyarlılık göstermek öteden beri bir sorun oluşturmaktadır. Yoldan geçerken asfalta uzanmış yatan birini (ölmüş de olabilir) gördüğümüzde umursamadan yürüyüp gitmek ile ona müdahele edip durumu anlamaya çalışmaktan bahsediyorum. Sıradan görünen bir olayın çok daha derin bir şeyleri işaret etmesi ile olağanüstü bir olayın daha da girift bağlantılara götürmesi birbirinden çok farklıdır. Jeffrey’ninki bu ikincisiyle ilgili olana işaret eder. Sakin Lumberton kasabasının yüzeydeki donmuş görünüşü aslında derindeki tehlikeyi ve pisliği saklama işlevi görmektedir. Jeffrey yüzeyi yırtıp derini kolaçan eder; karşılaştığı manzara ona hem cinsel kimliğini hem de toplumsalı keşfetme olanakları sunacaktır.

Lynch filmlerinin genellikle bireysel şiddeti ve kişisel sorunları ele aldığı yönünde kısır tartışmalar yapılmıştır. Bunlardan biri de şiddet dürtüsünün tamamen bireysel döngüde ortaya çıktığı yönündedir. İkinci bakış açısı ise şiddetin kadınlar yüzünden ortaya çıktığı yönündedir. Bütün bu bakış açıları birçok şeyi birden görmezden gelmekte ya da dikkate almamaktadır. Tam tersi olarak, David Lynch filmlerini psikanalitik açıdan yorumlamadıkça kısır tartışmalar ve çıkışsız yorumlar da birbirini izleyecektir. Filmlerinin şiddeti kavrayış biçimi bütünüyle bireysel boyuta hapsedilemez. Blue Velvet örneğindeki gibi şiddet esasen bütün ülkenin (Amerika’nın) başat sorunlarından biridir. Wild at Heart’ta görülebileceği gibi aslında şiddet her yerdedir. Bakmadığımız için onu görmemişizdir ya da bastırmışızdır. Daha önce tartışma fırsatı bulduğumuz primal scene yine bununla ilgilidir. Anne-babanın yatak odası aslında şiddetin başladığı ilk yerdir (çocuğun cinsel birleşmeyi bir şiddet gösterisi olarak kurgulaması) ya da çoğunlukla böyledir (doğum travmasını saymazsak). Öte yandan, dahlimiz olmayan, müdahele etmediğimiz veya edemediğimiz, bizi ilgilendirmeyen ya da kısmen ilgilendiren birçok olay karşısında aslında birer gözlemciyizdir. Eyleme geçip geçmemek ise bizim elimizdedir. Jeffrey eyleme geçer, korkmadan üstüne üstüne yürür. Roy Orbison’un şarkısı bir açıdan onun tercümanıdır: İnsanların gözlerine yıldız tozu serperek rüya görmelerini sağlayan uykuperisi (Sandman/Kum Adam[8]) Jeffrey’i uykuya yatıran ve her şeyi akışına bırakması yönünde talimat veren bir palyaçodur. İlginç biçimde Frank de Jeffrey’den palyaço diye bahseder. Dudaklarını kırmızı rujla boyayıp onu öptüğünde Jeffrey’nin palyaçoya benzediğini söyler. Çocukların gözlerine kum atarak onları iğdiş eden Sandman (Frank), toy delikanlıyı bir palyaço gibi komik duruma düşürerek incitir. Aynı palyaço (Jeffrey) finalde Sandman’i (Frank’i) öldürerek intikamını alır. Orbison’un In Dreams adlı şarkısında bahsettiği palyaço “her şey yolunda” direktifini vererek “gecenin içine sürüklenmeyi” salık verir. Bu bir anlamda az önce bahsettiğim ahlaki eylemle sıkı bir ilişki içerisindedir. Gerçekliği, dışarıdaki tehlikeyi unutmak en iyisidir. Dünya zaten yeterince vahşi, fazlasıyla karanlık bir gezegendir. Dolayısıyla yapılması gereken rüyalara dalmak, her şeyin yerinde olduğunu düşünmektir. Rüya, Amerikan rüyası ile ilişkilendirilerek okunmalıdır. Aslında bu bir bakıma Amerikan rüyasının yanılsamalı karakteridir. Öyle bir şey yoktur ve hiç olmamıştır; tıpkı Özgürlük Heykeli’nin aslında özgürlüğü ve Amerika’nın özgür karakterini, özgürlüğe olan saplantılı düşkünlüğünü simgelese de gerçek Amerika’da özgürlüğün olmaması gibi. Ya da şöyle demeli: Göstergeler ya da simgeler işaret ettikleri şey anlamına gelmez veya bir gösterge işaret ettiği şeyle çelişebilir. Sıradan insan etrafında olup bitenleri görmezden gelerek bir nevi gözlerini kör eder. Uyandığında gözlerine atılan topraktan dolayı (şarkıda yıldız tozu diye geçer) gözlerinin çapaklı olduğunu fark eder; çapaklar onun gerçeği görmesine engel teşkil edecektir. Amerikan rüyasından uyanmak şarttır. Bu nedenle finaldeki sahneyi (kameranın kulaktan çıktığı ve Jeffrey’nin uyandığı bölüm) aynı zamanda Amerikan rüyasından uyanmak biçiminde okumak da olasıdır.

Eğer daha önce de vurguladığım gibi her şeyin amatör dedektifin bir rüyası olduğunu farz edersek pesimist (ya da gerçekçi) (9) bir yorumla karşı karşıya kalırız. Jeffrey aslında rüyadadır ve uyandığında ona “yemek hazır” diye seslenen bir ses duyar ve pencere kenarına konan nar bülbülünü görür. Nar bülbülü Sandy’nin rüyasında gördüğü kuştur. Dolayısıyla her şey bir masal olabilir. Sandman de bir masaldır. Yine de filmin bu bölümde tartıştığım gibi ahlaki boyut yönünden ve toplumsalı kavrama açısından da okunması gerektiği kanaatindeyim. Jeffrey bu anlamda doğru olanı yapmıştır ve çevresinde olup biteni görmezden gelmemiştir. Nazi Almanyası’ndaki soykırımın esasen başta Amerika olmak üzere birkaç ülke tarafından da bilindiği, ama gizlendiği gerçeği sonradan anlaşılmıştır. Savaştaki ülkelerin hükümetleri Nazi kamplarını görmüşler ama müdahele etmemişlerdir, gerçeğin kıyısından geçip gitmişlerdir. Kesik kulağı görmek ama müdahele etmemmek gibi. Bilmek veya görmek, hatta bunu açıklamak farklı şeylerdir. Hepimiz bir gün ilginç bir şeyle karşılaşabiliriz. Eğer Jeffrey gibi kesik bir kulağa yolumuz düşerse ne yapmalıyız? Bu şu demektir: Başkasının başına gelen senin de başına gelebilir. Sen de bir gün kulağını yitirebilir, öldürülebilirsin, o zaman senin için başkaları ne yapacak?

Bağımsız Sinema & Bağımsız Olma Savaşı

“Hollywood zayıf hafızalı bir şehir. İnsanları ezip öğütüyor, sonra da fırlatıp atıyor.” (John Frankenheimer)

David Lynch’in tam bir kesinlikle egemenlik kurduğu kişisel bir filmdir Blue Velvet, bağımsız bir filmdir. Bu konu oldukça önemlidir: Özellikle Alan Rudolph ve Jim Jarmusch ‘bağımsız’ etiketiyle (‘Bağımsız film’ ve ‘bağımsız yönetmen’ tanımlamalarının içinin epeyce boşaltıldığını, ayırt edici bir unsur olmaktan çok tecimsel bir etikete dönüştüğünü söylemeye gerek var mı?) paketlenen filmlerin majors’lerin basit bir numarası olduğunu belirtmekten çekinmemişlerdir. Sonuçta “bağımsız film” adı altında piyasaya sunulan çoğu filmin finansmanıyla dağıtımını büyük film şirketleri karşılamaktadır. Bu da ister istemez filmlerin ne derece özerk ve kişisel olduğu konusunda ciddi şüpheler uyandırmaktadır. Öte yandan, büyük yapım şirketleri bağımsız sinemacıları bünyesi altında toplamaya başlamışlardır. Asıl tehlikeli olan da sanıyorum ki budur. Bağımsız zannedilen birçok yönetmen, stüdyo patronlarının image-maker pozisyonundaki memurlarına dönüşmüştür. Bağımız film majors’e ve yapımcısına prestij kazandırmaktadır. Söz konusu filmlerin desteklenme nedeni büyük ölçüde budur. Ne ki Avrupa’nın belli başlı film festivallerinde (Cannes, Berlin, Venedik) ödül kazanma olasılığı bulunan yapımların yönetmenleri büyük film şirketlerinin dikkatini çekmektedir. Coen Kardeşler’in uluslararası başarıları örnek gösterilebilir. İki kardeş ne zaman majors’lere çalışsa irtifa kaybetmektedir. Büyük film şirketlerinin gölgesinde üretilen filmlerin sanatsal yaratıcılık açısından krizde oldukları gün gibi ortadadır. Önemli olanın sanatçının bireysel yeteneği olduğunun onlar da hiç kuşkusuz farkındadır. Lynch bağımsızlığını korumak için gerekirse o filmi yapmaktan vazgeçeceğini birkaç kez deklare etmiştir. Bilim kurgu türündeki yapıtı Dune’dan (1984, Çöl Gezegeni) beri Hollywood endüstrisiyle göbek bağlarını kesmiştir ve film çalışmalarını bağımsız bir şekilde yürütmektedir. Lynch konu hakkında şöyle demiştir:

“Eğer sırf izleyiciyi büyülemek için, filmi hoşunuza gitmeyen bir şekilde bitirirseniz, yenilgiye uğramışsınız demektir. Bu yüzden de, filmin yaratım sürecinde alınması gereken çok önemli kararları yönetmen kendi başına almalıdır. Benim geleceğin yönetmenlerine önerim, çevirdikleri filme baştan sona hâkim olmaları. Hatta filmle ilgili nihai kararlarda yönetmen dışındaki kişilerin etkin olacağı durumlarda, o filmi hiç yapmamak en iyisidir. Aksi halde çok acı çekilir, bunu bizzat yaşadığım için iyi biliyorum. Örneğin Dune’u, kurgu hakkı bende olmadan çevirmek zorunda kaldım, bu deneyim beni öyle allak bullak etti ki, yeni bir filme başlayabilmek için aradan üç yıl geçmesi gerekti. Bu konu hâlâ içimde kapanmayan bir yaradır.” (10)

Sonuç olarak yönetmen, Hollywood’da yönetmen sinemasının (auteurism) sekteye uğratıldığını, yaratıcıların ufkunun sınırlandırıldığını, tecimsel boyutun ihmal edilemeyeceğini ima etmiştir. Söz gelimi The Magnificent Ambersons’ın (1942, Şahane Ambersonlar) başına gelen felaket Dune’dan hiç farklı değildir. Kurgu odasında kuşa çevrilen The Magnificent Ambersons, Orson Welles’in işine son verilmesine neden olmuştur. Welles aralıklarla Hollywood’u terk etmiş, kimi filmlerini Avrupa’da çekmiştir. Her fırsatta kurgunun önemini belirtmiş ve şöyle demiştir:

“Bence, yönetim diye adlandırılanların hemen hepsi, büyük bir blöftür. Sinemada gerçekten yönetmen olan pek az kimse vardır, bunlar arasında da pek azı yönetim fırsatını ele geçirmişlerdir. Gerçek önem taşıyan tek yönetim, kurgu sırasında yerine getirilir. Citizen Kane’in kurgusu için, haftada altı gün çalışmak şartıyla dokuz ay çalışmam gerekmişti.” (11)

Kurgunun önemi daha önce Eisenstein tarafından da dile getirilmiştir:

“Oyuncunun rolünü oynaması. Müzik ve seslerin armonisi. Boyut ve renklerin uyumu. Görüntü ve fikirlerin kaynaşması… Bütün bunlar görsel bir sanat olan sinemanın ortaya çıkmasında kullanılan esas vasıtalardır. Aralarında benzerlik aranmaz. Bu olayları bir araya getiren, filmin ortaya çıkmasında son noktayı koyan, kurgu olayıdır!” (12)

Eleştiriler: Hitchcock & Lynch

Blue Velvet, Robin Wood (13) dâhil bazı önemli sinema yazarlarınca eleştirilmiş, filme mesafeli yaklaşılmıştır. Postmodern sanat değerlendirilirken sıklıkla referans gösterilen filmlerden biri olmuştur. Özellikle filmdeki ikili yapı üzerine tartışmalar açılmıştır. Değeri kısmen sonradan anlaşılan bir yapıttır; tıpkı Lynch’in diğer Americana’ları gibi.

Filmdeki çıplaklık, Isabella Rosellini’nin çırılçıplak göründüğü sahneler, sık sık küfürlü ifadelere yer verilmesi şiddetli tartışmalara neden olmuştur. Bunlar muhafazakâr vizyonun doğal refleksleri olduğu için üzerinde durulmaya değmez. Bununla birlikte filmdeki ikili yapı Robin Wood tarafından da eleştirilmiştir. Shadow of a Doubt (1943, Şüphenin Gölgesi) üzerine yazdığım bir yazıda bu konuya kısaca değinmiştim:

“Ünlü akademisyen Robin Wood, Hitchcock Sineması adlı yapıtında filmi (Shadow of a Doubt) David Lynch’in sansasyonel yapıtı Blue Velvet ile çok haklı ve yerinde bir seçim olarak mukayese etmiştir. Fakat Wood’u motive eden, filmlerin ‘ikili’ yapısından ötürü benzerliğinden ziyade, Blue Velvet’in eleştirmenler nezdinde aldığı “aşırı” eleştirel başarıdır. Dolayısıyla, söz konusu karşılaştırma düzlemini Lynch’in filminin derinliğine analizi oluşturmaz. Açıkça Hitchcock’un lehine sonuçlanan bu yüzeysel karşılaştırma postmodernizmin de eleştirisini içermektedir. Wood şöyle yazar: “…Eğer Mavi Kadife’nin postmodernizmi yeterli düzeyde temsil ettiğine inanılıyorsa, o zaman postmodernizmin ve bunu üreten kültürün eleştirisine acilen ihtiyaç vardır.” (s.87) Lynch’in filmlerinin özgünlüğünü ve açıkça söylemese de auterist bağlamını kabul etse bile Blue Velvet’i Shadow of a Doubt ile karşılaştırma nedeninin çok gereksiz yere Hitchcock’u övmek ve Lynch’den çok çok ötelerde bir yerde bulunduğunu ispat etmek maksatlıdır. Çok gereksiz yere, çünkü her fırsatta Hitchcok’un ne denli büyük bir usta olduğunu belirtme ihtiyacı duyar. Kuşkusuz Hitchcock çok büyük bir yönetmendir ama zaten bunu herkes bilmiyor mu? Benim Wood’un zikrettiğim tümcelerinden çıkardığım sonuç şu: Wood eleştirmenlerin Blue Velvet’i “aşırı” yüceltmesinin sert rüzgârına kapılıp kızgınlıkla filmi kıyasıya eleştirir. Bunu da Hitchcock’u göklere çıkarmak için bir bahane olarak görür.”

Kuşkusuz görüşlerim değişmedi. Ek olarak şunlar ilave edilebilir: Lynch’in bir Hitchcock hayranı olduğunu herkes bilir. Ama Blue Velvet’in Shadow of a Doubt ile ruhsal benzerliği salt ikili yapısıyla ilgilidir. Bu filmdeki kasaba insanlarıyla Lumberton kasabasının insanları aynı düzlemde ele alınamaz. Lynch aslında Amerikan tarihine vurgu yaparak ülkeyi spesifik merceğiyle çok yakından analiz eder. Hitchcock ise görünenin perde arkasını inceler.

Robin Wood daha sonradan fikirlerini değiştirdi mi bilmem, ama değerli bir sinema adamı olarak döneminde vardığı olumsuz yargı hayal kırıklığıdır. Bununla birlikte Blue Velvet eleştirel başarı anlamında Lynch’in öne çıkan bir filmidir ve yaz aylarında gösterime girmesine rağmen görece iyi bir gişe yapabilmiştir. Bunu söylemenin şu anlama geldiği de unutulmamalı: Hiçbir Lynch filmi olay olmamış, büyük kazançlar sağlamamıştır. Lost Highway, Rogert Ebert gibi ünlü eleştirmenlerce ölçüsüzce eleştirilmiş, bazı ülkelerde gösterim şansı bulamamıştır. Twin Peaks’in (14) film versiyonu kendi ülkesinde bile başarı kazanamamıştır. Kısacası, Lynch filmleri genelin uzağındadır ve çok özel seyircisine seslenir.

Sıcağı sıcağına yazdığı film eleştirisinde Roger Ebert filme 5 üzerinden 1 yıldız vermiştir. O da Robin Wood gibi filmin bazı eleştirmenlerce başyapıt olarak gösterildiğini daha ilk cümlesinde ifade eder. (15) Jeffrey ile Dorothy’nin ilk karşılaşma sahnesinin bir derinliğin olmadığını, filmin kasaba insanlarını hicvettiğini, düz bir çizgide ilerlemeyi seçmediğini belirtir. En çok Isabella Rossellini’nin çıplaklığına atıf yapan Ebert, Bernardo Bertolucci’nin ünlü Ultimo tango a Parigi (1972, Paris’te Son Tango) filmini örnek vererek Blue Velvet’i eleştirir. Bertolucci’nin filmine ise 5 üzerinden 4 yıldız vermiştir. Ebert, Lost Highway’e 2, The Straight Story ile Mulholland Drive’a ise yıllar sonra 4 yıldız vermiştir. Zaman içinde Lynch’in kendisini affetirdiğini itiraf etmiştir. Onun yeteneğini Blue Velvet eleştirisinde vurgulamasına karşılık tarzını, aşırılığını, anarşizan tavrını ve cesur hamlelerini özellikle eleştirmiştir.

Aslında Lynch’in hiçbir filmi öyle olay falan olmamıştır. Yalnızca değeri sonradan ya da zamanla anlaşılan yönetmenlerden biridir o. Aynı şey kısmen Hitchcock ve Kubrick için de geçerlidir. Bu üç yönetmen de zaman içerisinde kültleşmiştir ve akademik çevrelerin de ilgi odağı olmuştur. Kuşkusuz bir sanat yapıtının en iyi yargılayıcısı zamandır.

Alice Harikalar Diyarında

(Bu bölüm Orhan Miçooğulları’nın tavsiyesiyle kaleme alınmıştır.)

İngiliz yazar Lewis Carroll’ın Alice’s Adventures in Wonderland (16) adlı romanı bilindiği gibi sinemadan müzik dünyasına birçok sanatçıya ilham vermiştir. Saf hayal gücünün bir ürünü olan eser Coleridge’nin Yaşlı Gemici (17) adlı manzum hikâyesiyle mukayese edildiğinde gücü ve etkisi ancak anlaşılabilir. Her iki eser de Batı edebiyatında salt düşselliği baz alan, bununla birlikte toplumsal göndermelere de yer veren büyük kitaplardandır.

Lynch’in düşsel dünyası ile Carroll’ın fantastik dünyası arasında birçok açıdan paralellikler kurulabilir:

David Lynch’in kahramanları dünyayı tuhaf bir biçimde seyrederler ve hemen hepsinin aklı tıpkı Alice gibi karışmıştır. Mulholland Drive’da Diane, kendisini Betty kimliğinde tasarlar, Rita kimliğine büründürdüğü Camilla ile birlikte Diane’i ararlar. Yani aslında karakter kendi kendisini aramaktadır. Zihin bulanıklığı aslında rahatsız edici gerçeklikten kaçışın bir göstergesidir. Lynchian tiplemeler tıpkı tavşan deliğinden kayıp düşen Alice gibi onlar da ana rahminden dünyaya düşmüş, fakat büyümesini tamamlayamamışlardır. Belirsizlik içinde boşlukta dönenir dururlar. Müzisyen Fred Madison, karısı Renee’yi Alice kimliğinde tasarlar ve gölge-karakteri Pete Dayton’a dönüşür. Alice isminin seçilmesi tesadüf değildir, Carroll’a açık bir referanstır. Alice, porno sektöründe çalışmış, acayip tiplerle karşılaşmıştır. Romandaki Alice de ilginç tiplerle karşılaşır: Beyaz tavşan, yalancı kaplumbağa, iskambil askerler, nargile içen tırtıl, Humpty Dumpty, gülen ağız, kriket oynayan flamingolar, ağaçtaki kedi, kalpsiz Kupa Kraliçesi, büyüyüp küçülmenizi sağlayan yiyecekler vb.

Tavşan deliğinden aşağı düşen Alice gibi Blue Velvet’te kesik kulağın içine düşeriz ve gördüğümüz manzara karşısında dehşete düşer, irkiliriz. Kulağın derinlikleri Jeffrey’nin ve dolayısıyla Amerika’nın bilinçaltına karşılık gelir. Filmin silinen sahnelerinden birinde Slow Club’ın müzikal sahnesinde kırmızı perdenin üzerinde bir tavşan resmi görünmektedir. Önde ise bir köpek yeşil bir kaptan yemek yemektedir. Sandy, Jeffrey’i Dorothy’e ya da harikalar(!) dünyasına ulaştıran bir tavşandır; tıpkı Alice’in peşinden koştuğu beyaz tavşan gibi. Film kulak sahnesi dışında ikinci bir göstergeyle, tavşan imgesiyle Alice Harikalar Diyarında ile yeniden bağlantı kurar. İlk bakışta alakasız gibi duran, bir yabancılaştırma efekti sayılabilecek görüntüde köpeğin beslenmesi Alice’in başka bir dünyada ilginç görüntülerle ve tuhaf tiplemelerle karşılaşması gibi değişik bir etki yaratmaktadır. Aşağıda filmin kesilen sahnelerine yeniden göz atacağım.

David Lynch’in kahramanları da Alice gibi kafa karışıklığı içindedirler. Romandaki tuhaf fantastik karakterler paradoksal soru-yanıtlarla küçük kızı şaşırtmaya, düşündürtmeye çalışırlar. Sık sık akıl tutulması yaşar Alice. Lynch’in karakterleri de içine düştükleri dünyada ya kendi kimliklerini ararlar (Mulholland Drive), ya “tuhaf” diye bahsettikleri dünyayı anlamaya çalışırlar (Blue Velvet), ya ikiye bölünerek gerçeklikten kaçarlar (Lost Highway), ya sınırlı bir maceraya uzanırlar (Wild at Heart), ya düşle gerçeği ayırt edemez hale gelirler (Twin Peaks) ya da düşlere hapsolurlar (Eraserhead). Jeffrey, primal scene’i çocuksu bir bakışla, büyülenerek, şaşırararak seyreder. Alice de karşılaştığı karakterleri aynı büyülenmişlikle izler. Denebilir ki yönetmenin birçok karakteri aslında Alice’in klonudur ve kişilik yabancılaşmasına uğramış tiplerdir. Kimi eleştirmenlere göre romandaki Alice tiplemesi şizofreniktir. Benzer biçimde Henry Spencer ve Fred Madison da şizofrenik kahramanlardır. Alice gibi Fred de kimlik bunalımı yaşar, başka bir kimliğe bürünerek varolan kimliğini geride bırakmak ister.

Alice’in indiği dip, Camus’cü anlamda absürddür. Çocuk romanı olarak lanse edilen kitap aslında bir yetişkinin anlayabileceği paradokslarla kurulmuştur. Oxford’da matematik eğitmenliği görevinde bulunan Carroll mantıksal çıkarımlarla, şaşırtmacalarla, bulmacalarla ilerleyen bir dünya inşa etmiştir ve dolayısıyla hedef kitlesi çocuklar değil, yetişkinlerdir. Salvador Dali, Federico Fellini, Vladimir Nabokov, Tom Waits, Stanley Kubrick, Tim Burton, Jefferson Airplane, The Beatles, Terry Gilliam, Claude Chabrol, David Fincher, Richard Kelly, Carroll’ın dünyasından etkilenen sanatçılar arasındadır.

Jefferson Airplane adlı Amerikalı psychedelic rock grubunun 1967 çıkışlı Surrealistic Pillow adlı albümlerinde yer alan White Rabbit (Beyaz Tavşan) isimli hit şarkısının sözleri şu şekildedir ve ilginç şekilde David Lynch’in yapıtlarına da ışık tutmaktadır:

“Bir hap seni kocaman yapar, bir diğeriyse küçücük
Annenin sana verdikleriyse hiçbir şey yapmaz
Git Alice’e sor
Boyu 3 metre olduğunda
Eğer tavşanların peşine düşersen
Ve düşeceğini anlarsan
Onlara de ki, nargile içen bir tırtıl çağırttı seni
Alice’i çağırın
Henüz küçükken
Satranç tahtasındaki adamlar
Kalkıp nereye gideceğini söylediğinde
Bir tür mantar da yemiştin
Aklın ağır işliyor
Git Alice’e sor, o bilir bence
Mantık ve kıyas safdışı kaldığında
Beyaz at meydan okuyacak
Ve kırmızı vezir kafasından çıkacak
Unutma
Fındık faresi dedi ki:
‘Kafanı besle!’
‘Kafanı besle!’” (18)

Ciddi sanatçıları da popüler kültürü de derinden etkileyen Alice Harikalar Diyarında, David Lynch’in birçok yapıtında (son uzun metrajlı filmi Inland Empire’da bu etki sürmekteydi) düş dünyasını kurarken esinlendiği, gönderme yaptığı bir romandır. Bu rüya fantezisi hakkında elbette çok değişik referanslarla çatallı yollar açılabilir, Lynch ve Carroll üzerine farklı analizler yapılabilir. ‘Şimdilik’ kaydıyla Carroll ve Alice bahsini burada kapatıyorum.

Blue Velvet Deleted Scene

Birkaç kez izledikten sonra kesilen sahnelerin iyi ki de kesilmiş olduğuna kanaat getirdim. Filmin gereksiz yere uzamasına neden olmalarından ziyade filmin temel birçok altmetnine zarar verebilecek düzeyde açıkça gösterilen birkaç sahne vardı. Yani hissettirmekten ziyade gösteren birkaç sahne. Örneğin üniversitedeki Jeffrey, genç bir çifti bir izbelikte sevişirken röntgenler; ama genç kız rahatsız olmakta, çocuğu durdurmaya çalışmaktadır. Sahne belirgin biçimde tecavüze, ama konumuz bağlamında primal scene’e göz kırpar. Jeffrey hem kayıtsız kalamayıp onları bir süre izler hem de aşırı şekilde gerilir, rahatsız olur. Bunun asıl sahneye, yani Dorothy-Frank tiyatrosuna (primal scene’e) bir önhazırlık olduğunu düşündüm. Her ne olursa olsun silinmesi mantıklı gibi geldi bana. Jeffrey, çocuğa şöyle der: “Onu yalnız bırak!” Çift doğrularak ona bakar ve sahne biter ve daha önemli bir sahneye geçilir: Jeffrey’e bir telefon gelir, annesi babasının durumundan (filmin başındaki felç geçirme sahnesi) bahseder. Jeffrey ciddi biçimde sarsılır ve eve dönmeye hazırlanır. Bu esnada anlarız ki aslında onun bir sevgilisi vardır, vedalaşmadan önce öpüşürler. Ama asıl filmde onu yalnız, cinsel deneyimi olmayan bir karakter olarak düşünürüz ve Sandy ile aralarında yavaş yavaş bir cinsel çekim gerçekleşecektir.

Kesilen sahnelerde Jeffrey’nin annesi kısmen dominant bir kompozisyon çizer. Barbara Teyze daha da tuhaf bir portre olarak tasvir edilir. Bir sahnede evin duvarlarına vurarak muhtemelen bir böceği ezip öldürür. Yemek masasındaki görüntünün düşündürdükleri ayrıca ilginçtir: Jeffrey, annesi ve Barbara yemek masasındadır. Sarı renkli çaydanlığa kocaman bir sinek konar. Gordon’ın (Yellow Man) ceketi de sarı renkti, ama kesilen sahnede onu kırmızı ceketiyle görürüz. Anlaşıldığı kadarıyla Lynch filmi çekerken birkaç kez fikir değiştirdi ve film belirgin ölçüde yön değiştirdi. Örneğin bir sahnede Gordon, Dorothy’nin evine gelir ve onu taciz eder. Yine dolaba saklanan Jeffrey de bu itiş kakışı izler. Orijinal filmde Dorothy ve Gordon sadece bir kez yan yana gelirler, ama Dorothy’nin dairesindeki bu karşılaşma gayet ciddi bir havada gerçekleşir -ki o sırada böcek temizleyicisi kılığında işini gören Jeffrey de oradadır.

Frank, Jeffrey’i gezintiye çıkardığında salaş bir bara gelirler. Frank burda bir adamı hırpalar. Yarı çıplak dans eden kadınlar görünür. Jeffrey’nin yüzü aşırı korkmuş ve şaşkın bir biçimde görüntülenir. Sahne belirgin biçimde primal scene’in bir başka platformda yinelenmesinden ibarettir. Babanın sadistik varoluşunun bir başka görüntüsü. Sahnenin kesilmesi bence oldukça isabetli; çünkü nereden bakarsanız bakın Jeffrey’nin elbise dolabından izlediği görüntülerin hiçbir sahneyle değiştirilemeyeceği ya da bu sahnenin zenginliğini çoğaltmaya yetmeyeceğini iddia edebiliriz. En azından ben öyle düşünüyorum.

Lynch filmlerinde yağmur hemen hemen hiç yağmaz (Twin Peaks TV dizisinin Lynch’in yönettiği pilot bölümü ve birkaç bölüm hariç). Eraserhead’de Mary, Henry’i yağmurlu bir gecede terk eder, ama sadece yağmurun sesini işitiriz. Orta metrajlı Rabbits (2002, Tavşanlar) adlı çalışmasında yine sadece yağmurun yağdığına dair bilgi vardır; yağmur görüntüsü yoktur. Yağmurun açık biçimde göründüğü tek uzun metrajlı filmi Inland Empire’dır. The Elephant Man’de ise kasvetli Victorian ambiyansın artırılmasında görselliğe katkıda bulunan bir ögedir. İlginç biçimde Blue Velvet’in kesilmiş birkaç sahnesinde şiddetli gökgürültüleri duyulur, şimşekler çakar, ama yağmur görüntüsü yine yoktur. Apartmanın çatısındaki Dorothy ve Jeffrey konuşmadan yürürler. Kırmızı pabucunu (Oz Büyücüsü’ne bir başka gönderme [19]) aşağı atan Dorothy intihara yeltenir, ama Jeffrey tarafından engellenir. Sonra öpüşürler.

Çok fazla detaylandırmaya gerek duymuyorum. Kesilen sahnelerin orijinal filme ciddi biçimde bir katkı sağlamayacağına kanaat getirdim. Zaten bir işe yarasalardı Lynch hiçbirini kesme ihtiyacı hissetmezdi; sonuçta bu onun filmi.

Son Söz

“(…) En çok eksikliğini duyduğumuz şey de, gerçekliğin tamamına ermesini düşünmedir.” (Jean Baudrillard, Kusursuz Cinayet) (20)

Blue Velvet’teki hayatı tanıma heveslisi genç, Twin Peaks’te karşımıza FBI Ajanı Dale Cooper kimliğinde çıkacaktır. Cooper görülebilecek en dürüst FBI ajanlarından biridir. Anımsanabileceği gibi 30 bölümlük televizyon dizisi Twin Peaks’in açılış jeneriğinin ilk sekansında Blue Velvet’teki narbülbülü yer alır ve zincirleme bir geçişle duman tüten bacalarıyla bir fabrika görüntüsü ekranda belirir. Twin Peaks bir masallar kasabasıdır ve aslında sanayi çoktan çöküp yitmiştir; çünkü üretilen bir şey yoktur. Ormanlardan kesilen devasa ağaç gövdeleri marangoz işçiliği için kullanılmaktadır. Doğayı yok eden insan yerine bir şey koyamamaktadır. Modernleşmeyle birlikte yok olan aslında insani değerlerdir, bireyin özbenliğine ve çevresine yabancılaşmasıdır. Bu açıdan Twin Peaks, Blue Velvet’in devamı sayılabilir.

Karşılaştığı pisliklerden hoşnut olmayan Jeffrey Beaumont Amerikan Rüyası’nın perdesini (mavi kadifeyi) aralar, sonunda vardığı yargı şudur: “Tuhaf bir dünya bu.” (The Lady from Shanghai’da “Parlak, günahkâr bir dünya” biçiminde bir replik yer alır) Veya: “Neden Frank gibi adamlar var? Neden dünyada bu kadar çok sorun var?” Hayatı (Amerika’yı) tanımaya, olgunlaşmaya başlayan baby face, süreç içerisinde cinselliğini de keşfedecektir. Evet, içinde büyüdüğü dünya tuhaf, ama aynı zamanda gerçek dünyadır: Suçun, vahşetin, sömürünün, zalimliğin, sapıklığın, acımasızlığın dünyası.

Lynchville’in ilk filmidir Blue Velvet. Buradan itibaren David Lynch’in tuhaf kasabalarından bahsedilmeye başlanmıştır.

Godard bir söyleşisinde, “Bir filmde oynayan oyuncunun yerinde başka bir oyuncu olsaydı, o tamamen başka bir film olurdu.” (21) demiştir. Dennis Hopper olmasaydı bu başka bir film olurdu. Hopper bir şöyleşide Blue Velvet’in oynadığı filmler arasında kendini en çok beğendiği film olduğunu belirtmiştir.

David Lynch sineması konvansiyonel Amerikan sinemasının uzağına konumlanan ekstrem yapısı, aserial kurgu anlayışı, postmodern estetiğiyle; alışılmışın dışındaki ses kurgusu, tutkulu müzikleri, sıradışı renk düzenlemesiyle (composition); rüya-atmosferi (dream-time), yabancılaştırma efektleri, gizemliliği, belirsizliğe dair atıfları ve tekinsizin psikolojisini araştıran yapısıyla film noir (kara film) tarzı, kült film, sürrealizm, avant-garde sinema, deneyselcilik bağlamlarında tartışılmaya devam ediyor; muhtemelen yarın da tartışılmaya devam edecek. Blue Velvet ise zaman içinde yeni izleyiciler onu keşfettikçe yeni anlam kapıları açmaya devam edecek.

Onun hemen her filmi kült film statüsünü kazanmıştır. The Rough Guide to Cult Movies (22) adlı kolektif kitapta 6 filmi kült film olarak anılmıştır: Eraserhead, The Elephant Man, Blue Velvet, Wild at Heart, The Straight Story, Mulholland Drive. Sayılan filmlerin arasına Lost Highway ile Inland Empire’ı da eklemek gerekir.

Sözün özü harika bir filmdir, Lynch’in başyapıtları arasında yerini alır.

Hakan Bilge
hakanbilge@sanatlog.com
Yazarın diğer incelemelerini okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR

1) Witold Gombrowicz, Bakakai, Çev. Ece Korkut, Ayrıntı Yayınları

2) Allister Mactaggart, The Film Paintings of David Lynch: Challenging Film Theory, ‘Driven to Distraction: Hitching a Ride along the Lynchian Highway’ (içinde), The University of Chicago Press, s. 88

3) a.g.e. s. 88

4) Sophie Fiennes, The Pervert’s Guide to Cinema / Sapıklar İçin Sinema Rehberi (2006), Anlatan: Slavoj Zizek

5) Barbara Creed, A Journey Through Blue Velvet: Film, Fantasy and the Female Spectator, New Formations, NUMBER 6, WINTER, I988

6) John Berger, Görme Biçimleri, Çev. Yurdanur Salman, Metis Yayınları

7) Dedektifin klasik rolleri, ahlaki konumu ve geçirdiği aşamalarla ilgili olarak bkz.
Luke Hockley, Film Çözümlemesinde Jungcu Yaklaşım, ‘Kişileşme ve Dedektif’ (içinde), Çev. Simten Gündeş, Es Yayınları

8) Freud’un tekinsizlik konusunu açımlarken referans gösterdiği Hoffmann’ın Sandman (Kum Adam) adlı masalı ayrıca okunabilir.
Bkz. E.T.A Hoffmann, Gece Tabloları, Çev. Ersel Kayaoğlu & Sami Türk, Can Yayınları
Masalın çözümlemesi için bkz. Sigmund Freud, Sanat ve Edebiyat, Çev. Emre & Ayşen Tekşen Kapkın, Payel Yayınları

9) Sander H. Lee, Lynch’in Blue Velvet’teki vizyonunu Schopenhauer ve takipçisi Nietzsche’nin görüşleriyle karşılaştırmıştır. Filmin döngüsel yapısı, başladığı noktaya geri dönüşü Nietzsche’nin bengidönüş yorumuyla kesişim noktalarına sahiptir.
Bkz. William J. Devlin and Shai Biderman (Ed.), The Philosophy of David Lynch, Sander H. Lee, The Horrors of Lifes Hidden Mysteries: Blue Velvet, ‘Schopenhauer or Nietzsche’ (içinde), s. 59

10) Artun Yeres (Der.), Göstermenin Sorumluluğu, Donkişot Yayınları

11) a.g.e.

12) Bülent Küçükerdoğan (Akt.), Sinemada Kurgu ve Eisenstein, Hayalperest Yayınları

13) Robin Wood, Hitchcock Sineması, Çev. Ertan Yılmaz, Kabalcı Yayınları

14) Twin Peaks (1990–1991, İkiz Tepeler) adlı televizyon dizisiyle TV mantalitesine uyum sağlayabilmişse de söz konusu televizyon dizisinin o güne kadarki bütün dizi film anlayışını parodileştirdiğini, yanı sıra sinema tarihine göndermelerle dolu olduğunu anımsayalım. İkinci denemesi Mulholland Drive’la olacaktır; ama sofistike bulunarak proje hemen rafa kaldırılır. Yönetmen dizi olarak tasarladığı projeyi filme çekecektir; bu kez Hollywoodvari olanı merkez noktası yaparak.

15) Roger Ebert, Blue Velvet, September 19, 1986
http://www.rogerebert.com/reviews/blue-velvet-1986

16) Lewis Carroll, Alice Harikalar Diyarında, Çev. Pınar Güncan, Bordo-Siyah Yayınları

17) Samuel Taylor Coleridge, Yaşlı Gemici, Çev. Şavkar Altınel, İletişim Yayınları

18) Çevirmen: Murat Coşkuner, The Game’in (1997, Oyun, David Fincher) kapanış jeneriğinden.

19) David Lynch, Oz Büyücüsü’nden (1939, The Wizard of Oz) çok etkilendiğini birkaç kez dile getirmiştir. Bkz. Manuel Dries, David Lynch’s Lost Highway: Perpetual Mystery or Visual Philosophy, 1999

Bir ayrıntı: Oz Büyücüsü’nün başkahramanının adı da Dorothy’dir. Onun tek özlemi evine dönme noktasında düğümlenir. Blue Velvet’teki Dorothy ise kendi evinde cehennem azabı yaşar. Lynch’in Oz Büyücüsü’ne olan aşkı salt bir sinema sevgisi ya da ilham kaynağı dolayımında asla düşünülmemelidir. O çeşitli filmleri dönüştürürken klasik bakış açılarını tersyüz eder, eleştirir ya da sorunsallaştırır. Mitosları, tabuları, standartları alaşağı eder. Aynı şey film janrlarına (romance’lar, korku filmleri, melodramlar, polisiyeler ve dedektif filmleri vd.) bakışında da söz konusudur.

20) Jean Baudrillard, Kusursuz Cinayet, “Gerçekliğin Doruğu”, Çev. Necmettin Sevil, Ayrıntı Yayınları

21) David Sterritt, Jean-Luc Godard, Çev. Selim Özgül, Agora Yayınları

22) Paul Simpson, Samantha Cook, Larushka Ivan-Zadeh, David Parkinson and Jason Wood, The Rough Guide to Cult Movies, Rough Guides