Giriş & Genel Bir Çerçeve

Yazının devamı için bkz: İkinci ve üçüncü bölüm.

Bir debü film olan Eraserhead (1977, Silgikafa) nükleer savaştan arta kalan bir izbeliği çağrıştıran tuhaf bir uzamı merkez edinmiştir. Uzamsal seçim, düşlere hapsolan bir zihni betimleyebilmek için handiyse yerinde bir karar gibi görünür. Çünkü başfigür Henry Spencer’ın (Jack Nance) dünya dışı bir merkez gibidir üzerinde yaşadığı uzam. Giyim kuşamı, sınıfsal konumunu dışavurur. Muhtemelen o yıkıntılardan, o izbeliklerden birinde çalışıyor (daha sonra Lapell’in fabrikasında kâtip olduğunu söyleyecektir). Hollywood filmlerinde fabrikalara pek rastlanmaz. Genellikle ya çok uzaktan, duman tüten bacalarıyla birlikte görüntülenir ya da getto’da oturan bir proleter sessizce evine dönerken resimlenir. Sınıf çelişkilerini mühürleyen tematiğe Hollywoodvari olan pek bulaşmaz; dolayısıyla ortahalli erkek ya plazada çalışır ya da iyi bir işi vardır. Eraserhead’de fabrika korkutucu varlığıyla karşımızda belirir. Yaşam izi yoktur.

Henry’nin yaşadığı klostrofobik apartman herkesin birbirini tanıdığı şu mutlu Capracorn apartmanlardan değildir. Ölü doğmuş gibidir Henry. Bir dostu, yakını yoktur. Onu tanıyan, bilen biri yoktur. “Sen Henry misin?” diye sorar karşı komşusu. Sürekli postayı yoklar ama gelen giden hiçbir şey yoktur. Dünyanın dışında gibidir. Sanayi izbelikleri, post-apokaliptik kirli doğa, can çekişir gibi gıcırdayan asansör belki de çoktan yeryüzünden silinmiş bir medeniyetin kitsch izleridir. Ölü doğa, korku filmlerinden tanıdık tekinsiz apartman dairesi, karanlık odalar ve genel olarak uzam, Henry’nin bilinçaltının kinik bir dışavurumu gibidir.

Lynch, Kubrick & Coen Kardeşler

Asansörün karşı-çekimi tedirginlik hissi uyandırır. Öykünün akışı boyunca ses bandındaki uğultu bebeğin anne karnında duyduğu kozmik sesleri anımsatır. Bu bağlamda asansör kadınlık organını sembolize eder. Işığın kesintiye uğraması bu kanıyı güçlendirir.

Asansör (ana rahmi) kapanır ve annenin koruyucu sığınağı Henry’i içine alır. Lynch’in kahramanları hiç büyüyememiş ya da büyümesi kesintilere uğramış travmatik karakterlerdir.

Kubrick, bilindiği üzere filmden etkilendiğini belirtmiştir. The Shining’deki korkunç asansör sekansı anımsanabilir. Asansörden fışkıran kan dalgası tipik olarak doğumu sembolize etmektedir ve kanımca Eraserhead’e gönderme niteliği taşımaktadır. Doğum sekansı (asansörden fışkıran kan) kötücül olanın yeryüzüne gelişinin doğum temsili biçiminde betimlenmesidir de denebilir. Her ne kadar doğum sırasında herhangi bir varlık gösterilmese de kötücül olanın insanın bilinçaltında yattığı görüşü egemendir.

Buradan Kubrick’in insan doğası hakkında tümüyle Freudcu düşündüğü sonucuna varılabilir. İnsan doğuştan kötüdür. İlgi çekici bir noktaya değineceğim: The Shining’de asansörün kapıları kapalıdır. Kan bizim bakış açımızdan sol yandan fışkırır. Kapıların kapalı olmasına rağmen kanın fışkırması sanıyorum ki bastırılmışlıkla açıklanabilir: Bastırılmışın geri dönüşü. Hiçbir şey gizli kalmaz ya da gizem diye bir şey yoktur. Varsa bile bunu gizleyen insanın ta kendisidir. Dışavurumadıklarımızı bilinçaltında biriktiririz; ta ki onlar günü geldiğinde bilinç yüzeyine çıkana dek. Eraserhead’in kısmen Barton Fink’i de etkilediği düşünülebilir. Hollywood’a hapsolan Yahudi oyun yazarı Fink’in (John Turturro) saç modeli ile Henry’ninkiyle benzerlik taşır. Hatta tıpatıp aynıdır denebilir. Bu filmde de asansöre karşı özel bir sinematografik ilgi gösterilir.

Gerek Eraserhead’de gerekse de Barton Fink’te asansörün bebeği ana rahmine ulaştıran bir kordon vazifesi gördüğünü de ileri sürebiliriz. Bununla birlikte çocuk anne bedenine asla ulaşamayacaktır. Ulaşılamaz olan anne bedenidir. Henry de Fink de korunaklı bir uzamın peşine düşmüşlerdir. Oyun yazarı Fink Hollywood’un dışında, gözlerden uzak bir otele yerleşerek aslında daha derin sorunlarla yüzleşen bir kişilik olduğu izlenimini güçlendirir. Otel odasında duyduğu sesler doğum öncesi kozmik sesleri anımsatır; tıpkı Eraserhead’de olduğu gibi.

Kubrick, The Shining’i çekerken Eraserhead’den, filmin bunaltıcı dünyasından ilham aldığını zaten birkaç röportajında dile getirmişti. (1) Bununla birlikte Coen Kardeşler, Barton Fink’i çekerken The Shining’den etkilendiklerini söylemişlerdir. Ben asıl Eraserhead’den etkilendiklerini düşünüyorum. Gerçi bir film asla bir filme direkt olarak indirgenemez ya da şöyle söylemeli: Hiçbir film sadece tek bir filmin gölgesinden ibaret değildir. Örneğin The Shining’de Jack Torrance’ın (Jack Nicholson) baltayla banyo kapısını kırdığı sahne The Wizard of Oz’un parodisi niteliğini taşır. Bununla birlikte Torrance’ın birçok açıdan yetersiz bulduğu karısı Wendy’i (Shelley Duvall) ortadan kaldırarak sorumluluklarının yükünü de üzerinden atmak ister. Üçüncü anlam katmanında; iğdiş edilen, erkekliğini yarı yarıya kaybeden, eski alkolik aile reisi fallus’u sembolize eden baltayla tecevüze girişir ve yeniden erkek olmak ister. Dördüncü anlam katmanı Overlook Otel’deki kötücül güçlerin etkisi altına girmesini konu edinir. Beşinci anlam katmanı ise çizgi filmlerin fantastik yapısına gönderme niteliğindedir. Çizgi filmlerde iyi kahramanlar hiç ölmez, kötüler ise tıpkı masallardaki gibi cezalandırılır. Dikkat edilirse Jack Torrance banyo kapısını kırmadan evvel karısına “Küçük Domuzcuk” diye seslenerek eski bir masalı anımsatır. Elbette başka anlam katmanları oluşturulabilir. İyi yapıtlar izleyicisine göre farklı anlam üretmeye açıktırlar. Her üç filmin de bu açıdan çok zengin olduklarını söyleyebiliriz. Özetlemek gerekirse: The Shining’in The Wizard of Oz ile ilişkisi, Barton Fink’in The Shining ile ilişkisine benzemediği gibi The Shining’in Eraserhead ile ilişkisine de benzemeyebilir. Tıpkı The Shining gibi Barton Fink de daha birçok tiplemeye (alkolik yazar W.P. Mayhew tiplemesi William Faulkner’ın çarpıtılmış bir karikatürüdür) ve filme (40’lı yılların kara filmlerine vb.) göndermede bulunur. Dolayısıyla bu üç özel filmin özellikle tematik açıdan bağlantılı olduğunu düşünüyorum. Her üç yönetmenin de stillerinin birbirinden ne denli farklı olduğunu sanırım söylemeye bile gerek yok.

Bir başka mesele, The Shining’in Lynch’e sürekli biçimde ilham vermeye devam ettiğidir: En bariz bağlantı bir saygı duruşu olarak kendisini belli eder: Küçük Danny’nin kapıya tersten biçimde yazdığı REDRUM İngilizce Reed Room tamlamasının doğru telaffuz edilmiş biçimidir.

Twin Peaks iyi bir örnek olmak üzere Lynch filmlerinde kırmızı odalara ya da baskın kırmızı renkle döşenmiş odalara rastlamak her zaman olasıdır. Lynch kanımca ruhsal bir benzerlik kurmak istedi ve Kubrick’in filmini ruhsal modelleme aracı olarak tekrar tekrar kullandı. Kırmızı belirgin biçimde sıcaklığın, tutkunun, arzunun, aşkın, saplantının rengi olmasına karşın rengin geleneksel anlamını bozarak onu daha çok dışsal bir tehlikeyi ima etmek için kullandı. Laura Palmer ve koruyucu meleği dedektif Cooper, cüce, Laura’nın babasının ayak bastıkları dalgalı çizgili kırmızı oda tanrısal gücü, sapkın arzuları, bastırılmış istekleri sembolize eder. Kahramanlar içsel bir yolculukta buluşurlar. Her şeye karşın dinsel çağrışımların önüne geçildiğini söylemek zorundayız. Tanrısal güç büyük ölçüde yönetmenin bakış açısını temsil etmektedir inancını taşıyorum. Lynch benzer özellik taşımayan kişilikleri de aynı kırmızı odada buluşturarak yüzeysel okumaların önüne geçmiştir.

Anne Bedeninden Kopuş

Çocuğun anne bedenine asla ulaşamayacağı konusuna tekrar dönmek istiyorum: Henry’nin erken doğan ucube mutanttan bir farkı yoktur. Bebek, anne karnından, alıştığı ortamdan dışarı çıkınca ağlamaya başlar. Zaten ağlamasının nedeni de soluduğu, evi gibi bildiği güvenli uzamdan dışarı çıkarılması yüzündendir. Henry de ucube mutant da dışarı bırakılmış, terk edilmişlerdir; bu açıdan aynı kaderi paylaştıkları söylenebilir. Anneden kopuş başlıca bir travma nedenidir. Anne figürü Henry’nin düşlerinin bir parçasıdır; çünkü çocuk anne bedenine asla ulaşamayacaktır. Onun bir çocuk olduğunu düşünmek için birkaç sahneye bakmak yeterli: Henüz öykünün başında pısırık bir çocuk gibi korka korka evine gitmeye çalışması onun kendine güvenen bir yetişkin gibi davranamadığının bariz bir göstergesidir. Normalliğe tutunamaması (Lynch’in normalliğin altını oyması başka bir konu ve ben de onunla hemfikirim), zaten sınırlı olan çevresiyle düzgün iletişim kuramaması bunun yanına eklenebilir. Ucube mutantla karmaşık ilişkisi oral dönemde saplanmış olabileceği izlenimini kuvvetlendirir. Burada filmin esas konusundan saparak temel bir yanılgıya değinmek istiyorum: Henry’nin bebeği öldürmesi yönetmenin çocuk sahibi olma korkusuna bağlanmıştır. Neden? Elbette hiçbir eleştirel gelenek buna tam olarak tatmin edici bir yanıt sağlayamaz. İlgilendiğim temel mesele şu: Yönetmenlerin özel yaşamlarından hareket ederek yapılan kritikler vakit kaybıdır ve hiçbir yaratıcılık örneği sergilemez. Aslolan bir sahneyi başka bir sahne ile paralel düşünüp (filmlerin kurgusu bu nedenle yapılır) diyalektik bir biçimde okumaktır. Şu sahne yönetmeni temsil ediyor, demek de tuzağa düşürebilir; çünkü filmler zaten yönetmenini temsil ederler. İyi filmlerin her biri kişiseldir; yönetmenlerini temsil etmelerinden daha doğal bir şey de yoktur. Lynch ile Henry Spencer’ın saçları dışında bir benzerlikleri yoktur; iyi ki de öyle; yoksa Lynch’in Henry gibi çoktan intihar etmesi gerekirdi.

Eraserhead’de yalnızlık, yabancılaşma ile eşanlamlıdır. Diyalogun sıfır derecesindeyiz. Gerçeklik bir karabasan, bir kâbus gibi bunaltıcıdır. Bunaltıcı gerçeklikte sözcükler anlamsızdır sanki; hiç kimseyi hiçbir yere ulaştırmayan, bir gerçeği anlatmaya gücü yetmeyen. Ses, görüntü, insan yüzleri… Hepsi biçimsiz, deformasyona uğramış. Bedeni deforme edilmiş adam: Henry’nin zihninin bir parçası mı? Nükleer savaşı, yıkımı anımsatan bir varlık gibi. (2) Grotesk mutant bebek: Hastalıklı ailenin meyvesi budur işte. Sağlıklı bir bebek değil, 30’lu yılların mutlu bir Amerikan filmindeki gibi. Ölümü hatırlatan yeni-doğaya fırlatılmış bir ucube, sürekli zırlayan. Radyotördeki kadın: anne? O da yüzü deforme olmuş, acayip bir fantezi-kadın gibi. Bir anı belki. Uzak.

Bütün mevcut huzursuzluğu, bunaltıcılığı, sessizlikle gelen tekinsizliği tamamlayan görsel dilin yanı sıra, ses bandının rahatsız ediciliği de atmosferin ürkütücülüğünü sağlamak için elzemdir. Kimsenin ortalarda gözükmediği sanayi bölgesindeki fabrika, üretim yapan bir yer değildir, daha çok boşluğu öğüten bir uzamdır sanki. Twin Peaks’teki henüz jenerikte görüntülenen fabrika gibi. Nitekim taşradaki fabrika, bir kundaklama sonucu havaya uçurulur. Sanayi bir şey üretmemekte, silinmektedir. (3) Blue Velvet’te tırların bilinmeyen fabrikalara taşıdığı devasa ağaç gövdeleri, Twin Peaks’te yine karşımıza çıkarlar. Doğayı bozan, el değmemişi yırtıp atan insan, ikili ilişkilerde şiddet ve yanılsama üretmektedir. Catherine Clement, Şeytanın Orospusu’nda “Deleuze ve Guattari’ye göre toplum, özgürlüğü asla içinden çıkılmayan kapalı sistemlere, kapitalizme özgü çılgın boru düzenlerine hapseden sanayi tipi zihinsel makine daireleri üretir.” (4) diye yazar. Lynch sineması için hapishane belirli uzam örgüsüyle sistematize edilmiş kapalı bir merkez değildir. Onun filmlerinde hapishane bizzat kahramanların zihnidir. Zihin hapishanelerinde sapkın düşüncelerini öğüten ve kesinlikle cinnete yakın tiplemelerdir. “Uyanışım bir tür uyku hali gibiydi.” diye yazar Beckett. Bazen yaşamak ile yaşamamak arasında kesin bir ayrım yok gibidir. Mevcut paradoksu yine en iyi Beckett ortaya koymuştur: “Sanki dünyada bir tek ben varmışım gibi; oysa burada varolmayan yalnızca benim.”

Spencer, İngilizcede kısa ceket anlamına da gelir. Henry kıstırılmıştır. Kuşatılmıştır. Bedeninin içine hapsolmuş gibidir. Onun hapishanesi kendi bedenidir. Film boyunca vücudunda eğreti biçimde duran dar bir ceket ile görüntülenmesi boşuna değildir. Onu bir hapishane gibi kıstıran, etrafını bir kâbus gibi saran, daraltan, bunaltan çevresi değil, bizzat kendi zihnidir. Eğer filmin başlangıcı bir doğumu sembolize ediyorsa doğum travmasından da bahsedilebilir kuşkusuz. Gerçekten de ilk sahneyi doğum seremonisi biçiminde yorumlamak mümkündür: Baba figürü önündeki kolları hareket ettirir ve sperm benzeri bir cisim suya (ana rahmine) düşer. Kamera ışık hüzmesine doğru kayar. Aslında ana rahminden (vajinadan) gün ışığına süzülmektedir. Diğer sahnede Henry’i görürüz. Baba figürünü de Henry’i de görmemize rağmen annenin yüzü ya da bedeninin gösterilmemesi ilginçtir.

Arzu Üretimi & Şizofreni

Rüyalar, bir arzu-makinesi olarak Henry’nin sığınabileceği tek dünyadır belki de. Yanılsamalı ama tek gerçek dünya. Otorite, arzuyu sürekli bastırır. Kontrol ajanları (anne, baba, öğretmen, komşu vd.) can sıkıcı büyük öğreticilerdir. Özneyi genelgeçer ve yürürlükteki ahlaka, toplumsal normlara; genel bağlamda da sisteme, sistemin alışkanlıklarına uydurma çabasıdır bu. Otorite, cinsel arzuyu tek bir ilişki modeline indirger: heteroseksüel ilişki biçimi. Evlilik yapmak, aile olmak, çocuk yapmak… Uygun, alışılageldik olan, yerleşik olan, ‘normal’ olan budur. Henry istemeyerek bir evlilik yapmıştır. Evlenmesinin asıl gerekçesini ise şu ucube mutant oluşturacaktır. Robert Arp ve Patricia Brace, birlikte kaleme aldıkları “The Owls Are Not What They Seem”: Th e Logic of Lynch’s World (5) adlı yazıda Henry’nin evlilikle ilgili kararını ahlaki nedene dayandırmışlardır. Kısmen katılmakla birlikte aslında içsel olarak şartlandığı için durumu kabullenmiş görünür. Pek bir seçim şansı da yoktur, çünkü hem Mary’nin annesi hem de Mary tarafından kıskaca alınmıştır. Bu bağlamda ebeveynlerin evlilik kararlarıyla ilgili olarak aşırı derecede baskıcı davrandıklarını öne sürebiliriz. Benzer şekilde, birçok toplumda evlilik hemen hemen aynı görüngülere sahip olagelmiştir. Aile olmak özendirilmiş, kutsanmış, desteklenmiştir. Henry’nin, Mary’nin ailesinin, özellikle de annesinin dominant tavrından dolayı zoraki evlenmiştir, denebilir.

Arzu; mantığa ket vuran libidonik dürtü. Aile olmanın düşü, mutlu yaşamanın arzusu, istikrarlı yaşamın kaynağı, huzurlu olmanın resmi ne birliktelikte ne de evlilikte gizlidir. Henry’nin arzularını görüntüsünü biteviye çoğalttığı rüyalar oluşturmaktadır. Ama rüyalar bile bir kaçış âlemi, bir harikalar fantazması olamayacaktır. Zıplayan spermler, kesik bir baş, yüzü yavru fili andıran bir kadın, spermsi bataklıklar absürd bir görüntü dizisi oluştururlar. Yabancılaştırılmış bir evren. Önümüzdekiler, sürreal görüntü dizisi de olsalar; ya bu tuhaflıklara tepki vermeyen aile? Belki de aile olmak arzu ve coşkunun yitimidir. O genel tiksintinin bir parçası. Heyecansızlığın çölü. Yabancılaşmanın başladığı yer belki. Varoluşsal boşluğun görüntüleri. Hiçlik. Sartre’ın Bulantı’sı (6) ya da Camus’nün Yabancı’sı (7) anımsanabilir.

Şizofrenik-makine Henry’nin şizoid kişilik yapısı, içine doğduğu ortama ve aile yaşamına yabancıdır. İçe dönüklüğü, tümce kurarken zorlanması onun bir dil yitimine uğradığını düşündürür. “Şizofreni” diye yazar David Cooper, “Bir hastalık değil; siyasi bir eylem, ailenin ve toplumun baskısına karşı gösterilen tepkisel bir semptomdur.” Aile olmak, çocuk yetiştirmek, komşu edinmek Hollywood filmlerinde sık vurgulanan toplumsal normlardandır. Mutluluğun, düzenli yaşamın kaynağı olarak genellikle evlilik kurumu gösterilegelmiştir. Çok az Hollywood filminde sağlıksız bir bebeğe tesadüf edersiniz. Çocuklar okula gidip gelen, kahvaltıda taze sıkılmış portakal suyu içen, ebeveynlerini uyumadan önce yanaklarından öpen gürbüz veletlerdir. John Carpenter, “Hollywood, insanların bunadığı yapay bir ortam.” derken sonuna kadar haklıdır. Ne ki söz konusu yapaylık salt imajlardan oluşan sahte bir sinema evreni yaratılmasına neden olmuştur. Dev sistem içerisinde yetenekli yaratıcıların bir kısmı memur yönetmenlere dönüşmüşlerdir. Dar çemberi kırmaya çalışan çizgidışı Eraserhead’deki bebek, Kristeva’ya referansla bir the abject’tir, dünyadaki hiçbir şeye benzemeyen irrite edici bir Gregor Samsa’dır (8) ve elbette ortadan kaldırılması gerekecektir. Kafka’nın kapitalist toplumdaki yabancılaşma sendromunun ters bir alegorisi biçiminde kurguladığı Dönüşüm adlı yapıtı kendisine ve çevresine yabancılaşan, ev ve iş yaşamı arasında sıkışıp kalan, emir altındaki bir proletaryayı betimler. Gregor Samsa yitik biridir, birey olmaya çabalar ama başaramaz. Ezilmesi gereken bir böceğe dönüşerek kimliğini geride bırakır. Eraserhead’deki tuhaf insanlar neye dönüşmüşlerdir? Henüz öykünün başında beliren baba figürü tam olarak nedir? Henry’nin tuhaf zihninin parçası olan, anne figürü niteliğindeki fil suratlı kadın kimdir? Ya da mutant-bebek? Tuhaf aile kafkaesk evrenden fırlamışcasına ilginç figürlerle doludur.

Birçok yazarın da hemfikir olduğu üzere Lynch filmlerindeki karakterler birçok açıdan birbirine benzer ya da şöyle de söylenebilir: Onun karakterleri ruhsallık açısından, bazen fiziksel bakımdan birbirine benzer. Hatta aynı sorunlarla karşı karşıya bile kaldıkları söylenebilir. Lynchian evrenin içindeki sıkışmış ya da içine doğdukları çevre tarafından sıkıştırılmış karakterler izole olurlar, yalnızlaşırlar, cinnet içinde kaybolabilirler. Simon Riches, “Intuition and Investigation into Another Place: The Epistemological Role of Dreaming in Twin Peaks and Beyond” (9) adlı incelemesinde bu bakımdan Lady in the Radiator ile Fil Adam arasında bağlantı kurmuştur. Çocukluk düşleri özellikle vurgulanmalıdır. Gerek ruhsallık açısından ve gerekse de kozmik seslerin kullanımı açısından birbirine yakınlaştırılan bu karakterler kuşkusuz iyi birer örnektir. Lynchian rüya-zaman’ın onları trajik biçimde ruh akrabası yaptıkları bile söylenebilir. Henry’i yutan endüstriyel çölün John Merrick’in debelendiği uzam olduğu öne sürülebilir. Çağlar farklı olsa da, ya da Eraserhead’deki zaman belirsizliğini korusa da benzerlik ilişkisi her vakit kurulabilir. Mulholland Drive’daki Winkie’s restoranının arkasında yaşayan yaratık ile Lost Highway’deki Gizemli Adam elbette bu kategoriye dâhil değildir. Onlar daha çok trajik kahramanların kötücül yanlarını, trajik yakın geçmişleriyle ilgili bastırmak istedikleri anılarını ve bir açıdan da bastırılmışın geri dönüşünü sembolize ederler. Mark T. Conard’a (10) göre Gizemli Adam görünüşte kıskançlığı temsil eder ve bu bağlamda Fred’in bilinçaltının bir parçasıdır.

Daha da geriye giderek şöyle diyebiliriz: Lynch’in karakterleri Tod Browning’in filmlerindeki karakterlerle de ilişkilendirilmeye müsaittir: The Unknown ile Freaks anılmaya değerdir. Her iki filmdeki sirk uzamı bastırılmışlıklar imparatorluğu olarak okunabilir düşüncesindeyim. Lynchian karakterler Browning’in dünyasından fırlamış gibidirler. Elbette çok temel bir ayrım yapmak gerekecektir: Lynch’in dünyası en iyi rüya-zaman bağlamında açıklayıcı olabilir, böylece imgeler ve laytmotifler de yerli yerine oturarak fraktal görüntülere total bir görünüm kazandıracaktır. Browning ise kuşkusuz reel zaman düzleminde daha iyi anlaşılabilecek filmler çekmiştir. Russell Manning, “The Thing about David Lynch: Enjoying the Lynchian World” (11) adlı yazısında Lynch filmlerindeki kimi sahnelerin ilk bakışta anlamsız ya da anlaşılmaz gelebilecek nitelikte olduğunu, fakat etkin izleme deneyimi sürecinde seyircinin filmi ya da ilgili sahneleri belli bir anlam düzenine kavuşturabileceğini öne sürmüştür. Tümüyle katıldığım bir yargı olduğunu söyleyebilirim, çünkü postmodern sinemanın ereği de biraz budur; yani izleyiciyi aktif hale getirerek kendi filmini kendisinin oluşturmasını sağlamak. Anlam çoğul ve kesinleşmemiş olduğundan izleyici de bir filmi izlerken kendi kurgusunu ya da filmini oluşturabilir. Lynch filmleri buna her yönüyle müsaittir. Öte yandan, en anlamsız görünen sahne ya da sekans bile mutlaka anlamlandırılmaya muhtaçtır. Özetle, onun filmlerindeki kimi sahnelerin anlamsız görünseler bile bir anlama sahip olduklarını söyleyebiliriz. Elbette anlam tekil bir şeydir ve salt izleyicisini bağlamaktadır.

Hollywood makinesi özdeşleşimi kolay örnek figürler sunarak siyah-beyaz bir evren inşa etmeye başından beri özen göstermiştir. Bir Amerikan filminde aile sadece soyun devamını sağlayan yapay bir dünyayı işaretlemez; yanı sıra kapitalist düzenin sürmesini ganantileyen, sağcı, liberal geleneklerle donatılmış bir sosyal kurumdur. Eraserhead ve Lynch’in diğer filmlerinde aile umut ve güven veren bir kurum değildir. Istvan Szabo, “Avrupa filmlerinde çoğunluk kaybeden insanların öyküleri anlatılır. Amerikan filmlerinde ise kahramanlar hep kazanır, seyirci de günümüzde kazananları görmek istiyor sadece.” (12) demiştir. Eraserhead’de anaakım sinema örneklerinde sık tesadüf edilegelen şablonlara (yardımsever vatandaşlar, birbirlerini kollayan aile bireyleri, sabahları güvenle selamlaştığınız komşular, özdeşleşebileceğiniz yakışıklı erkekler veya örnek alabileceğiniz güzel kadınlar vd.) rastlanmaz. Üstelik herhangi bir Amerikan ideali bile söz konusu değildir.

Öylesine konuşan bir Beckett kahramanı gibidir Henry Spencer. Konuşmak, gelip geçen zaman hakkında fikir beyan etmek, içinde bulunulan ân üzerinde yorumlarda bulunmak bir Beckett kahramanını hiçbir sonuca ulaştırmaz. Godot’yu beklemek (13) gibi. Uzun suskunluklar yeni bir dilin inşasıdır. Susmak, dildir. Bergman’ın Persona’sı anımsanabilir. Artık dil bir iletişim aracı değildir; tersine dilsel pratik gerçekliği örten bir edime karşılık gelir. Henry’nin suskunluğu, yaşadıkları hakkında herhangi bir yorumda bulunmaması çaresizliğinin bir göstergesidir. Silinmiş bir beyindir o. Ve filmin adı da Silgikafa’dır. “Giriş” bölümünde Eraserhead’in “nükleer savaştan arta kalan bir izbeliği çağrıştıran tuhaf bir uzamı merkez edindiğini” belirtmiştim. Uygarlığın başat göstergelerinin yittiği bir merkezdir burası. Söz gelimi fabrika hiçbir şey üretmez; korkutucu devasa görüntüsüyle bir endişe kaynağıdır. Apartmanlarda komşuluk ilişkileri yoktur. Bahçelerde koşup oynayan çocuklar bulunmaz. İnsan ilişkileri yüzeyseldir. Söz konusu görüntü uygarlığın ortadan kalktığını, silindiğini düşündürür. Henry de siliktir. Çevresindeki diğer insanlar da. Silik olan, silinmiş olan bütün her şeye nüfuz etmiş gibidir; henüz filmin isminden başlayarak. Silgi teşbihi bilinç yitimini imler. Koşut biçimde düşünsel bir pratikten bahsedilemez. Henry bilinçsiz biçimde boşlukta (düşlerinde ya da kâbuslarında) dönenir durur.

Henry’nin kafasının kopmasının betimlendiği düş sahnesi Wild at Heart’taki sadik Bobby Peru’nun (Willem Dafoe) kazara kendini vurduğu sahneyi anımsatır: Örtük bir penis bası kesilmesi. İğdiş edilme ve erkekliğin trajikomik biçimde sönmesi. Her iki filmdeki sahne de kısmen komik izlenimi uyandırır. Aniden ve beklenmedik biçimde gerçekleştikler için bir dehşet duygusu da uyandırırlar. Eraserhead’deki kafa kopma sahnesi Spike Jonze’nin Adaptation filminin afişine de ilham vermiştir.

Sahnenin mizanseni kafkaesktir: Bir tür tiyatro sahnesini andıran, yanı sıra kafkaesk bir ceza mahkemesine benzeyen uzam babanın tekinsiz görünüşünün ardından, Henry’nin yatak odasında, başucunda bulunan fidanın sahneye girişiyle tedirgin edici bir görünüm kazanır. Henry titreyerek, ellerini ovuşturarak çaresizce yerine geçer. Bulunduğu yer mahkeme salonlarındaki gibi bir bölüme benzemektedir. İşte tam o anda kafası gövdesinden koparak sahnenin ortasına yuvarlanır. Köşedeki fidanın toprak gövdesinden kan sızmaya başlar ve sahneye yayılır. Henry iğdiş edilmiştir. Sonraki bölüm ise silgi üretimi sahnesidir.

Lynch, eril anksiyetenin komik, absürd görünümlerini Blue Velvet’te başarıyla yansıtmıştır. Lost Highway ise eril saplantıları, femme fatale’in double doğasını, iğdiş edilmeyi yine başarıyla görselleştiren bir başka postmodern anlatısıdır. Eraserhead’in hem sayılan yapıtlardan hem de yönetmenin diğer yapıtlarından üstünlüğü ortadadır: Öncelikle filmde onun öteden beri üzerinde durduğu birçok mesele ucundan kıyısından yer almaktadır: Eril kaygılar, oedipus karmaşası, doğum travması, kadın doğasının güvenilmezliğine dönük eril saplantılar, anne bedenine duyulan özlem, psikoloij ve fiziksel şiddet, düşlerin kaotik evreni, gerçek ve gerçeküstünün iç içe geçmesi, ikili karşıtlıkların sorunsallaştırılması, yabancılaşma ve izolasyon vd. Sayılan nitelikleri Lynch bütün filmlerinde sonradan işlemeye devam edecektir. Hatta denebilir ki bütün filmleri Eraserhead’in bir çeşitlemesi, biçemsel varyasyonu, tematik zenginleştirilmesidir.

Aldous Huxley, Algı Kapıları’nda, “Çoğu rüya, rüya görenin gizli arzuları ve içgüdüsel yönelimleriyle ilgilidir ya da bu arzu ve yönelimlerin, kaygılı bir vicdan tarafından ya da çevredekiler ne der korkusuyla engellendikleri durumlarda ortaya çıkan çatışmalarla ilgilidir.” (14) diye yazar. Henry’nin düşlere hapsolan şizofrenik bir zihin olduğunu söyleyebiliriz. Onun travmasının hastalıklı olan ile doğrudan bağlantılı olmadığı inancını taşıyorum. Tersine şizofrenik zihnin toplumsal bir isyanı temsil ettiği görüşüyle koşutluklar taşıdığını düşünüyorum. Şizofren hasta değildir; varolan gerçekliğe, statükoya, iktidarın dayattığı belli başlı değerlere uymayan marjinal bir kişiliği temsil eder. Esprili yaklaşmak gerekirse, sıradışı yönetmenler de Hollywood endüstrisi için tipik birer şizofrendir. Henüz ilk uzun metraj filmiyle Hollywood sisteminin uzağına konumlanan Lynch, mevcut sanatsal görüşlerini, tutarlı ahlaki değerlerini sürdürmeye devam edecektir. Filmografisine baktığımızda bunu kesinlikle doğrulayabiliriz. Eraserhead’in çekilme serüveni başlı başına bir serüvendir. O bitmesi yıllar süren ya da çekildikten sonra gösterim zorluğu yaşayan, prodüktörlerin kurgusuna müdahele etmeye çalıştığı, geniş dağıtım olanağı bulamayan, sanatsal film diyebileceğimiz kategorideki kimi filmlerin yaşadığı sıkıntıları Eraserhead de yönetmenine yaşatmıştır. Bununla birlikte yönetmenine hangi yolu izlemesi gerektiğine dair oldukça yararlı bir deneyim kazandırmıştır. Dune adlı talihsiz bilim kurgu filmi dışarıda bırakılırsa Lynch aşağı yukarı 40 yıllık sinema kariyeri boyunca hep istediği, arzu ettiği filmleri çekmeyi başarmıştır. Tıpkı Bunuel veya Kubrick gibi, Fellini ya da Tarkovski gibi. Bağımsız olamadıktan sonra büyük yönetmen olmak başka nasıl sağlanabilir ki? Bu bağlamda Fritz Lang’ın Avrupa’daki işleriyle Hollywood’dakiler mukayese edilebilir. Lang’ı büyük kılan Avrupa’da çektiği filmler değil midir?

Şizofren, Deleuze ve Guattari için prototiptir. (15) Modernliğin ürünü psikanaliz, arzuya sınırlar çizer. Ket vurur. Öznenin kontrol düşkünü toplumsal dizgeye uyumunu kolaylaştırmak için vardır. Mevcut dizge ise kapitalist dizgeden başkası değildir. Fakat bir şizofren söz konusu dizgeye direnir. Onunla mücadele eder; o kalıba girmemek, o kalıpta yoğrulmamak için. “Şizofreni, yalancı toplumsal gerçekliğe uymamak için başarılmış bir girişimdir.” diye yazar Ronald David Laing. Henry evliliği, aile olmayı, komşu edinmeyi öteleyen anti-sosyal bir kişiliktir. Alışılageldik edimlerde bulunmaz. Sosyalleşme için, çekirdek kurumun, sözüm ona ailenin devamlılığı için bir tehdit oluşturur. Oscar Wilde, “Herkes sevdiğini öldürür.” diye yazar Reading Zindanı Baladı’nda. (16) Pasif aile erkeği Henry’nin kendi çocuğunu öldürmesi ayrıca Rubens’in Saturno devorando a un hijo/Çocuklarını Yiyen Satürn (17) adlı ünlü tablosunu anımsatır.

Goya da Kara Resimler (18) dizisinde benzer bir temayı işlemiştir.

Elbette mitolojik kaynaklardaki temalarla Eraserhead arasında birebir tematik ilişkiler kurmak mümkün değildir; açıkçası böyle bir çabaya da girişmeyeceğim. Yalnız şu: Plastik sanatlardan gelen Lynch bazı filmlerinde çeşitli dışavurumcu resimlerden de etkilenmiştir. Edvard Munch’un bazı çalışmaları anılabilir. Özellikle 1893’te çizdiği Skrik/Çığlık (19).

Dışavurumcu Alman Sineması & Eraserhead

Dışavurumcu Alman sineması dünya ölçeğinde geniş bir etkilenim merkezi yaratmıştır. Lynch, dışavurumcu ressamların özne-nesne algısından etkilendiği kadar Alman sinemasından da yararlanma yoluna gitmiştir. Filmleri total olarak değerlendirildiğinde kara filmlerin dışavurumcu atmosferinden, tehlikeye açık dünyasından, şiddete eğilimli karanlık karakterlerinden derin izler taşır. Konumuz bağlamında Eraserhead dışavurumcu estetikten yararlanan noir-esk bir anlatıdır, denebilir. Dışavurumcu film karakterleri düşman bir dünyada yabancılaşmış, ideallerinden vazgeçmiş, aile yaşamına kuşkuyla bakan, şiddete başvuran, kaybolmuş karakterlerdir. Henry Spencer izole yaşamıyla yabancılaşmış öznenin grotesk bir tasviridir. Amerikan sinemasının anaakım örneklerinde bolca tesadüf edilen ve özdeşleşimi kolay karakterlerin dünyasına ait bir kişilik değildir. Fiziksel bir çekiciliği yoktur. Seyirci için duygularına ortak olabileceği örnek bir tipleme değildir. Özenilecek bir kimlik değildir.

Dışavurumcu filmlerde anti-kahramanların baskı altındaki karanlık dünyaları ve bastırılmış duyguları tasvir edilirken uzamsal dekorun tipik bir biçimde düzenlendiği göze çarpar: Özellikle iç uzamlarda yarı gölgeli bir atmosfer egemendir. Figürlerin gölgeleri ters ışıkla aşırı büyütülmüştür. Işık-gölge kontrastı çok güçlüdür. Nesnelerin uzamdaki varlıkları tekinsizdir. Çarpık açılara başvurulur. İzleyiciyi rahatsız eden açılardan yararlanılır. Giderek uzam anti-kahramanın bilinçaltının bir yansıması niteliğine bürünür. Fritz Lang’ın M adlı büyük başyapıtı örnek verilebilir. Sayılan birçok karakteristik özellik bu filmde vardır. Hatta birçok dışavurumcu film için öncü niteliğini taşır. Eraserhead’in uzamsal düzenlemesi dışavurumcu anlatıların etkisini taşımaktadır. İç uzamlar yarı gölgelidir, odalar az ışıklandırılmıştır. İç ve dış uzamlar arasında belirli bir kontrast yoktur; çünkü dışarısı da içerisi kadar tekinsizdir. Dışarıyı tekinsiz kılan devasa varlığıyla fabrika görüntüleridir, büyük yılanlara benzeyen kablolardır, korkutucu bir ses çıkarıp sıcak buhar üfleyen makinelerdir, ürkütücü köpek sesleridir.

Kara filmler, dışavurumcu filmlerin görselliğinden yararlanmışlardır. Noir atmosferi dışavurumcu stilin geleneğini takip ederek baskılanmışlığı, çıkışsızlığı, tedirginliği stilize eder. Örneğin kesik gölgelendirmeler parmaklığı andırarak bir hapishane/hücre görüntüsü inşa eder. Kahramanlar dış dünyada yaşamalarına rağmen hapishanede gibi betimlenirler. Özellikle erkek kahramanlar baskılanmışlıkları içinde ana rahmine dönmek isteyen çaresiz çocuklardır. Bu dünya onlara göre değildir. Ama sığınılacak bir uzam kalmamıştır. Dünya karanlık, gölgeli bir hapishaneyi andırmaktadır. Kısacası Henry’nin yaşadığı uzam dışavurumcu filmlerin ve kara filmlerin kahramanlarının içinde debelendikleri ve kendilerine yaşam alanı açmaya çalıştıkları, ama genellikle sıkışıp kaldıkları uzamlara benzer.

Dışavurumcu filmler dış dünyayı çarpık açılarla görüntülerler ve nesneleri göründükleri biçimiyle değil de öznenin gördüğü biçimiyle betimlerler. Robert Wiene’nin Das Cabinet des Dr. Caligari adlı yapıtı akımın bilindik bir örneğidir ve yığınla filmi etkilemiş bir dönüm noktasıdır.

İzlediklerimiz hasta bir zihnin bilinçaltıdır. Görüntüler deforme edilmiş, nesnelerin biçimleri bozulmuştur. Eraserhead’de elleri ve ayakları olmayan, deforme bebeğin grotesk bir varlık olmasına karşın ilgi istemesi, hastalanması, Henry dışarı çıkacakken ağlamaya başlaması ilginçtir. Ağlarken ya da uyurken çıkardığı sesler bir bebeğinkinden pek de farklı değildir. Bu nasıl bir zıtlığı ifade etmektedir? Korkunç görünüşlü birinin yine korkunç sesler çıkarmasını bekleriz. Fakat öyle değildir. Henry, fahişenin kapısını tıklatıp da havayı alınca mutant gevrek gevrek kahkaha atmaya başlar. Henry işkillenir ve sonra onu öldürür. Bebeğin mutantvari bedenselliği ile ilginç insansılığı temel bir zıtlıktan ziyade dışavurumcu bir gerçeği ihtiva eder: Henry aslında onu görmek istediği gibi görmektedir. Bebeği bir bebek gibi değil, yok edilmesi gereken bir yaratık olarak algılamaktadır. Das Cabinet des Dr. Caligari’deki dünyayı ve nesneleri görüş algısı ile Eraserhead’de Henry’nin ve dolayısıyla Mary’nin algısının ortak olduğunu öne sürüyorum. Güzellik ya da çirkinlik gibi kavramlar toplum tarafından öğretilmiş şeylerdir. Anne, baba, öğretmen gibi kontrol ajanları bize neyin güzel ya da çirkin olduğunu öğretirler ve nesilden nesile kolektif ve üzerinde anlaşmaya varılmış estetik algıları oluşmaya başlar. Öte yandan, bebeğin katli aile hayatına bir elveda deme biçimidir. Artık ne doğurganlık söz konusu olacaktır ne de geleceğe dönük bir imge. Bebek filmlerde genellikle geleceğin sembolü, soyun sürmesinin garantisi olarak ele alınmıştır. Özellikle Amerikan sinemasında bebeklerin dünyaya gelişi belirli çizgilerle vurgulanagelmiştir. Örneğin erkek çocuk sahibi olmak ataerkil yapıların, sözüm ona western anlatılarının temel düşüdür. Hollywood sineması ataerkil yapıyı dayatır ve eril hegemonyayı sahneye sürer. Eraserhead’de bebeğin cinsiyeti bile belli değildir. Önemli olan onun temsil ettiği görüntüdür. Lynch, sevimli, insanın kucaklayıp öpmek isteyeceği bir velet değil; tersine görünce kaçacağımız (nitekim annesi de bırakıp kaçar) bir yaratığı görüntüler. Onun çabası, geçmişte yapıldığı gibi salt çocuk sahibi olma korkusu biçiminde değerlendirilmemeli. Uygarlığın bize sunduğu görüntülerin çoğu aslında yavandır, yapaydır ve yalandan ibarettir. Filmlerde tasvir edilen aileler, onların sahip oldukları sevimli bebekler, okula giderken ebeveynini öpen sarı saçlı, mavi gözlü çocuklar neyi anlatır? Elbette yaşam hiç bu kadar sevimli, cezbedici ve sevgi dolu değildir. Onların südyolarda yaratıp cilalayarak bize sundukları dünya bir yanılsamadan ibarettir. Bir anti-Hollywood olarak Eraserhead aslında geleneksel algıları tersyüz etmektedir. Bize sunulan değerlerin sahteliğini sorgulamamızı istemektedir.

Konvansiyonel Sinema & Avant-garde

Hollywood rüya endüstrisi (dream factory) sanat sinemasına sınırlar çizer. Anaakım (mainstream) sinema, konvansiyonel sinema vizyonu; kontrolcü, tahakkümcü, baskıcıdır; ‘öteki’ni bastırır, asimile eder. Marjinaliteyi hasıraltı eder. (20) Engelleyici, sınırlayıcıdır. Gerektiğinde militarist yapılanma ile bütünleşir. Gerektiğinde kapitalist sisteme eklemlenir. Yaratıcı yönetmenleri (auteur) ahtapot gibi yutar. Deneysel çizginin üzerini çizer. Eraserhead bütün bu dev sistemin dışına konumlanan avant-garde bir yapıttır. Anti-dramatik sinemasal araçlarını deneyci bir çizgide sınamaktadır. Gerçeklik-fantezi modernist ikili karşıtlığı Derrridacı anlamda yapıçözümüne uğratılır. Dramatik çizgiden bilinçli olarak sapılır. Tematiğiyle de sapkın bir filmdir.

Ontolojik gerçekliğin geleneksel temsili değildir Eraserhead. Sanatın gerçekliğidir mühim olan burada. Godardcı anlamda “yansımanın realitesi” veya imajlar, imgeler, alegoriler dünyası. Yani kısaca sanatı yaratan/inşa eden başat elementler. Doğa-mekân: kâbusvari bir dekor olarak üretim makineleri, trash sanayi imgeleri. Post-apokaliptik bir vizyonun süzgecinden geçer doğa. Sanatçının görüşü ve dünyaya bakışı böyledir. Film, gerçekliği birebir taklit ederek görüntüler inşa etmez. Aksine, gerçekliği kendi imajları açısından dönüştürür, ona yeni bir biçim kazandırır. Ne devasa gökdelenler vardır ne insan kalabalıklarının doldurduğu eğlence mekânları. Hayatın neo-liberalist bir döngüde aktığına dair ciddi bir izlenim, herhangi bir detay yoktur. Buna değgin en bariz gösterge fabrika betimidir belki. Fakat az evvel de söylediğim gibi fabrika hiçbir şey üretmez. Atıl varlığı ile salt bir korku kaynağıdır. Öte yandan, insanların yaşamlarını nasıl idame ettirdikleri ile ilgili ciddi bir emare yer almaz. Hâlbuki klasik Hollywood yapıtlarında özneler iş ya da aile çevreleriyle birlikte sunulurlar. Aile yaşamıyla ilgili, iş yaşamıyla ilgili detaylı doneler aktarılır. Çocuklu aileler vardır bu filmlerde. Capracorn fantezi evreninde ise dürüst adam imajı yüceltilir. Bir Capracorn kasabada herkes herkesi tanır. Yardımda bulunur. Komşuluk ilişkileri henüz ölmemiştir. Temel bir yabancılaşmadan bahsedilemez. İyilerin ve kötülerin mutlak surette ayrıştığı bir fantezi evreni. Frank Capra’nın It’s a Wonderful Life adlı fantezisi anılabilir. Karşıt kadın tipolojilerinin de sergilendiği yapıt happy end mantığına sadık kalır. İyiler kötüleri elimine ederler. Aile kurumu baş tacı edilir. Fakat Eraserhead’de genelgeçer bir yaklaşım söz konusu değildir. İnsanî ilişkiler yitip gitmiştir. Ebeveynlerle ilişkiler aşırı yüzeyseldir. Evlilik kurumu çökmüştür. Dahası öznenin kendisine yabancılaştığına tanıklık ederiz. Henry, Sartreyen anlamda, “yalnızlığa mahkûm” bir öznedir. Bulantısı içine doğduğu ürkünç çevreden kaynaklanmaktadır.

Geleneksel Hollywood film şemaları, geçmişte olduğu gibi bugünkü konjonktürde de sıradan eğlencenin (show) bir parçası durumunda olmak zorundadır; çünkü sistemin geleneksel ideolojisi bunu şart koşmaktadır. Hollywood hiyerarşik bir realite vizyonuna haizdir. Totalliği, baskı araçları, ideolojisiyle farklılığı yok eden, sabitliği dayatan dev bir fabrikadır. Devasa prodüksiyon şirketleri (majors) hassaten son 20 yıl içinde bağımsız şirketleri/yönetmenleri de bünyesine katmakta, pazara daha geniş ölçekte egemen olmaktadır. Hollywood; marjinal karşısında kör olduğu için, avant-garde sinemayı, yeraltı sinemasını dışlamak durumundadır. Çünkü prodüktörler seyircinin yerine düşünen film uzmanlarıdır(!). Seyircinin neyi sevip sevmeyeceğini en iyi onlar bilirler(!). Aslında zihinlerinde canlandırdıkları izleyici profili 15 ilâ 20 yaş aralığındadır. (21) Oscar ödülleriyle de yapmacık seremoniler eşliğinde lüks bir fantazyalar âlemi eşzamanlı biçimde dünya halklarına sunulur. Pahalı giysileri ve müvecherleriyle (ki gazeteciler bunlar hakkında detaylı yazılar döşenirler; aynı saçmalık Türkiye’ye de ikâme edilmiştir) kırmızı halıda yürüyen yıldızlar içi kof ve asalak burjuva sınıfının temsilcileridir. Ödül konuşmaları bilinçli biçimde kısa tutulur; bir tepki sonucu doğabilecek herhangi bir kargaşalığın çabucak önlenebilmesi endişesi nedeniyle. Hollywood sinema sanayisi Amerikan siyasetinin bir parçasını teşkil eder. Her zaman böyleydi. Argo’ya en iyi film oscar’ı verilirken yaşananlar anımsanabilir.

Nikita Mihalkov, “Bizim filmlerimiz, güzel Amerikan filmlerine benziyor; ama kötü filmlerimiz, kötü amerikan filmlerine benzemiyor. Amerikalılar, kötü filmlerinde bile belli bir teknik düzeyin altına inmiyorlar. Böyle bir sistemde iyi bir yönetmen şart değildir. Çünkü bu koşullarda bir film yönetmensiz de çekilebilir. Bu filmlerin jeneriğini kesip çıkartın, kime ait olduğunu anlayamazsınız. Oysa bir Fellini, bir Bergman filminin on dakikasını izleyin, hemen yaratıcısını tanırsınız. Film, yönetmenin kendine özgü özellikleriyle karşınızdadır.” (22) Herkesin birbirine benzediği bir sistemde yaratıcı faaliyet göstermek kuşkusuz zordur. Yönetmen ya kişisel kimliğini bir kenara atacaktır ya da yeni anlatım yolları bulmaya çalışacaktır. Hollywood film endüstrisinde, stüdyo sistemi içinde çalışan John Ford, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, John Huston, William Wyler, Preston Sturges, George Cukor gibi az sayıdaki yönetmenler mevcut baskı ve film yapım standartlarına rağmen gerçekten iyi filmler çekebilmişlerdir. Bununla birlikte birçok yönetmen arada kaynayıp gitmiştir. Onlardan geriye çok az şey kaldığı gibi bazı yönetmenler tümüyle unutulmuştur. Lynch birçok röportajında yönetmenin bağımsızlığına vurgu yapmaktadır. Özellikle kurgu hakkının mutlaka yönetmende olması gerektiğini belirtmektedir. Bu bağlamda onun filmleri Mihalkov’un bahsettiklerine karşılık gelir: İlk on dakikasını izledikten sonra karşınızdakinin bir Lynch filmi olduğunu hemen anlarsınız.

Eraserhead gibi filmler majors’lerin egemen ve pazara sahip oldukları bir dünyada, ‘geceyarısı filmleri’ olarak kalacaktır. Kült film sınıflaması bunun bir ucu. Kült, genelin uzağındakidir. Kendi efsanesini yaratmaya hazır. (23) Benzer filmlerin festival festival gezerek ve ancak zamanla belirli ve özel bir kitleye ulaştıklarını söyleyebiliriz. Fakat bu bile söz konusu filmlerin zamanla geniş kitlelere ulaştıkları anlamına gelmemektedir. Kült film, kendi özel ve tutkulu izleyicisini peşinden sürükler. John Waters’ın birçok filmi, özellikle Pink Flamingos bu doğrultuda örnek gösterilebilir. Geceyarısı filmleri konvansiyonel sinemayı, yerleşik Hollywood sinemasını tehdit eder. Bunun çok belirli birkaç nedeni olduğu söylenebilir: Öncelikle tekeşliliği, heteroseksüel ilişkiyi normal ve genelgeçer olarak kabul eden Amerikan toplumu ve sineması değerlerine saldıran bir bakış açısı söz konusudur. Eşcinsellik, Pink Flamingos örneğindeki gibi transseksüelizm, sado-mazoşizm; kısacası irrite edici bulunan, çekinilen, korkulan, yüzleşmekten, hesaplaşmaktan imtina edilen cinsel tercih biçimleri ya da cinsel sapkınlıklar geceyarısı filmlerinde ayrıntılarıyla tematize edilir. Alternatif bir yaklaşım biçimi. Çünkü azınlık olarak kalmaya, dıştalanmaya mahkûmdur. İkinci olaral mevcut yapı ve yaklaşım biçimleri en temel gösterge olan Amerikan aile yapısını dinamitlediği içindir ki, çekirdek yapıyı tehdit ettiği içindir ki ‘anormal’ bulunur. En genel çözüm söz konusu filmlerin genel dağıtımına destek verilmemesidir. Zaten mevcut yapıtların ‘bağımsız’ projeler oldukları söylenebilir. Eşcinsellik Amerikan sinemasında öteden beri tabudur. Doğrudan eşcinselliği konu edinen çok az film çekilebilmiştir. Filmlerde genellikle dikkatle kodlanan, ima yoluyla sezdirilen eşcinsellik Lynch’in birçok filminde tasvir edilir. Bunun yanı sıra sado-mazoşizm, voyörizm gibi konular da onun filmlerinde kendisine yer bulmuştur. Twin Peaks’te ensest ilişki, Blue Velvet, Mulholland Drive ve Inland Empire’da eşcinsellik, Blue Velvet’te röntgencilik ve sado-mazoşizm, Blue Velvet, Inland Empire, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Wild at Heart ve Lost Highway’de yasak ilişki Lynch’in farklı öyküler içinde ya direkt ele aldığı ya da ima edip geçtiği cinsel fenomenler dünyasını oluşturur. Onun sinemasında cinsellik hoşgörüsüzlüğü ele alan sınırlı sayıdaki filmlerde saptanabileceği üzere ne tabu olduğu için vardır, ne de popüler-tecimsel yapıtlarda izlenebileceği gibi seyirciyi kısa yoldan tavlamak için. Lynch, cinsel görüngüleri ve cinsel tercih biçimlerini natürel akışı içinde kavrayan yönetmenler familyasına aittir. Bergman gibi. Cinsel nirengiyi abartmadan, ölçülü bir biçimde tasvir eder. Bunuel gibi. Eraserhead’de cinsel birleşme sonucu dünyaya fırlatılan mutant, handiyse yaşamsal tiksintinin de genel bir parçasını oluşturur. Salt cinsellik tiksintisi değildir bu; evlilik tiksintisi ve korkusudur. Aile olmak ile ilgili genel bir korku ve kaygının kâbusumsu uzantısıdır. Henry, karısı Mary (Charlotte Stewart) onu terkettikten sonra kapı komşusunu (fahişedir) ortak ettiği cinsel fantezisi simgesel bir düş dünyasının karşılığıdır. Spermle dolu bir havuzumsuda (yatağı havuza dönüşmüştür) kapı komşusu ile sevişen Henry, dönmek istediği yere, ana rahmine hiçbir zaman geri dönemeyecektir. Otto Rank’ın deyişiyle, “Erkek için kadının vajina deliğine girmek hiç kuşkusuz anne bedenine kısmi bir dönüş anlamına gelir.” (24) Havuzun içine dalan iki beden yok olur.

Yapılan kesme (cut) anne figürünü gösterir: “Her şey güzeldir cennette” sözlerinin de geçtiği düşsel bir şarkıyı seslendirmektedir. Rank şöyle der: “Bütün din oluşumlarının nihai eğilimi, yardım edici ve koruyucu bir ilksel varlığı yaratmaktır. İnsan her türlü zorluk ve tehlike karşısında onun kucağına sığınabilir ve sonunda ona geri dönerek öte taraftaki bir yaşama, bir zamanlar ayrılmış olduğu cennetin sadık ve yüceltilmiş kopyası olan bir hayata kavuşabilir.” (25) Eraserhead’deki dinsellikle ilgili kısmi vurgulardan biridir anne figürünün söylediği şarkı. Sekans intihar etmeyi düşünen öznenin çıkışsızlığının rüyadaki bir yansıması olarak çözümlenebilir. Dünyadaki çıkışsızlığı onu annesinin de yaşadığı cennete ulaştıracaktır. Gerçekten de Eraserhead’in belli başlı uzamları post-apokaliptik bir cehennemi andırmaktadır: Eşilmiş yollar, kablolarıyla dev gibi yükselen fabrikalar, çevreden gelen tuhaf sesler, yarı karanlık, insansız sokaklar içinde yaşanılan coğrafyanın terk edilmiş bir yer olduğu ya da büyük bir savaş sonrası insan nüfusunun giderek azaldığı bir izbeliği işaret eder. Savaş sonrasında yerle bir olan, çeşitli radyoaktif elementler ve kimyasallarla şekil bozukluğuna uğrayan insanların uzamı gibidir önümüzdeki. Büyük ölçüde sanayi imgeleriyle desteklenen Lynchian uzam kaotiktir, boğucudur, korkutucudur. İnsan yalnızdır ve tanrı da ölmüştür, büyük bir kurtarıcı yoktur. Dinsel sığınış ve huzura ermek için yapılabilecek bir edim bulunmamaktadır. Tıpkı ucube bir mutant gibi dünyaya fırlatılmıştır Henry; kendisinin de, ucubenin de artık geriye dönüşü imkânsızdır. Tek gidiş yeri ölümdür. Nihaî ve tek gerçektir ölüm; belki de yegâne tatmin yolu. Eraserhead tatminsizliğin, egzistansiyalist bulantının, nefes alamamanın, dil yitiminin şizoid karşılığıdır.

Nereden bakarsanız bakın, klasik seyirci profili açısından Eraserhead akıl tutulması yaşatan experimental bir yapıttır. Serial ve ardışık öykülerin geleneksel izleyicisi için fantazmanın gerçeklik ile kesiştiği, iç içe geçtiği öyküler dumur yaratır. Anlaşılamayan, çözümlenemeyen sanat yapıtlarının aykırı konumunu değerlendirirken, yerleşik sinemasal tutum ve alışkanlıklar üzerinden çıkarımlar yapmamak gerekir. Klasik izleyici, Hollywood izleyicisidir. Kıtalara egemen olan sinema anlayışının yüzde sekseni hâlen tiyatro tandanslıdır. İzleyici yıllar yılı söz konusu tiyatronun bir parçası olmuştur. Buna şartlandırılmıştır. Başı sonu belli öyküler dramatik/düzçizisel bir biçimde beyaz perdeye yansıtılmaktadır. Bütün bunlar birlikte düşünüldüğünde avant-garde bir anlatının işgal ettiği sinemasal gezegenin ne olduğu sorusu daha net yanıtlanabilecektir. Saf haliyle sinema, anti-sinema, görsel sinema, avant-garde sinema dün olduğu gibi bugün de çok az yönetmence temsil edilmektedir. İşte o yönetmenlerden biri konumundaki Peter Greenaway’in kimi kez dikkat çektiği mesele budur: Sinema onlarca yıldır öykü anlatmaktadır. Sinema; eski, çok eski öyküleri aynı teknikler ve ortajen üsluplarla yoğurarak klasik bir bileşime ulaşmaktadır. Edebiyattan ve tiyatrodan gelen öyküleyici, anlatıcı bir sentez. Saf sinema bu değildir Greenaway’e göre.

Germaine Dulac avant-garde sinemanın “kameranın merceğine kilitlenmiş bütün ifade olasılıklarını araştırıp geliştirdiğini” vurgulamıştır. Dulac’ın 1928’de, Görsel ve Anti-Görsel Filmler (Visual and Anti-Visual Films) adlı makalesinde söylediği sözlerin günümüz sineması için de geçerli olduğunu teşhis etmek ilginçtir:

“Film yapımında hikâyeyi ön plana itip imgeyi geri plana yerleştirirler. Hikâye ön planda olduğu için tiyatroyu sinemanın üzerinde tutarlar. İlişki tersine döndüğünde bundan sonra sinema kendi anlamına göre yaşamaya başlayacaktır. Bu imgenin çabasıdır; bu çaba, edebiyata karşı kendi orkestrasyonunun en derin duygusunu kapsar. Sinemanın bütün problemi şu kelimededir: imgeleme. Bunu söylediğimde ikilemde görülmeyeceğim: Gelecek, anlatılamayan filme ait olacaktır.” (26)

Greenaway ve Dulac gibi Lynch’e göre de saf sinema bütün bunların, yani tiyatronun, öykülemenin, anlatımcılığın uzağında aranmalıdır. Sinema anlatan değil, gösterendir. Konuşan değil, hissettirendir. Sinemanın anlatım biçimini oluşturan kelimeler değil, karelerdir (sequence). Sinema konuşmamalı, göstermelidir. Sinema hikâye değil, resimdir. Sinema söz değil, görüntüdür. Godard’ın, “Sinema öldü. Yaşasın sinema!” derken anlatmak istediği mesele budur. Anlatımcı sinema ölü sinemadır. Gelecek, anlatımcılığın geri plana itildiği, görüntünün söze ve logos’a üstünlük kurduğu sinemanın olacaktır. Elbette bu milyonlarca izleyici için apaçık bir şok nedenidir. Godard filmlerinin sıkıcı bulunması (Bergman ve Herzog gibi meslektaşları onun filmlerini sahte ve sıkıcı bulmuşlardır), Tarkovski’nin bazı yapıtlarının -genelin bakış açısına göre- zor izlenir oluşu, Lynch filmlerinin karmaşık bulunması ve genelde yarıda bırakılarak sonuna kadar izlenmemesi ancak bu yolla açıklanabilir. Hiçbir film anlaşılmaz değildir. Hiçbir sanat yapıtı anlamsız değildir. Bir Lynch filmi sadece düşe indirgenemez. Üretilen film ya da sanat yapıtı okuyucusuna rağmen boşlukta anlam üretmeye devam eder. Bir film çekilir ve biter; onu okuyacak olan bizizdir; artık yönetmen sahneden çekilmiştir. Dolayısıyla anlam dünyası üretmek artık izleyiciye (yazarlara, eleştirmenlere) kalmıştır.

Alman sinemacı Friedrich Wilhelm Murnau şöyle demiştir:

“Sadelik, daha çok sadelik… İşte gelecek filmlerin karakteri… Bütün çabamız, sinemanın gerçekten sinemasal olmayan her şeyden kurtulması, örneğin tiyatrodan veya kitaptan gelen tüm ögeleri kendi varlığından çıkarıp atmasına yönelik olmalıdır. Zaten büyük nitelemesine ulaşmış her film bunu yapabilmiş ve sinemanın kendine özgü dilini yakalayabilmiş demektir.”

Kuşkusuz Dulac, Greenaway, Lynch gibi o da görüntüye önem addeden bir sinemacıdır. Dolayısıyla iyi yönetmenler senaryonun filmin kendisi olmadığını çok iyi bilirler. İyi bir film asla sadece senaryoya indirgenemz. Jim Jarmusch, “En iyi filmler rüyalar gibidir.” der bir filminde. Fellini ise bir röportajında “Tek gerçek, düşlerdir.” demiştir. Lynch’in düşlerin sinemasını yaptığını söyleyemeyiz sadece. Gerçekliğe düş üzerinden bakmayı denemiştir. Bütün sineması özetle budur.

Hollywood dizgesi, prodüktör mantığı, film yapım standartları, senaryo klişeleri bir yana; Amerika’daki popüler sinema eleştirmenliği vizyonu öteden beri engelleyici, muhafazakâr, yeniliğe fazla açık olmayan tavırlar sergilemektedir. Roger Ebert’in Lost Highway’i küçük düşürücü değerlendirmesi örnek olarak verilebilir. Benzer tavrı, Haneke’nin Amerika’da çektiği Funny Games U.S. için de gösteren Ebert’in sağ, muhafazakâr, Amerikan değerlerine bağlı liberal eleştirmen edasıyla hareket ettiği kuşku götürmez. Sığ, yüzeysel, kapitalizme hizmet eden, sinema kuramlarıyla göbek bağını kesmiş eleştirmen tutumu aynıyla Türkiye eleştirmen profili için de geçerlidir. Onlardan öğreneceğimiz hiçbir şey yoksa da, bir eleştirmenin kapitalizme nasıl hizmetçilik ettiğini pekâlâ öğrenebiliriz. En iyi film listelerinde Bergman’ları, Fellini’leri, Tarkovski’leri, Godard’ları, Truffaut’ları, Chaplin’leri, Kurosawa’ları döşenen eleştirmenler, dergilerde ya da gazetelerde suya tirit, sabun köpüğü filmleri yazmaktadır. Sanat meşgalesi ekmek parasına indirgenemez. Eleştirmenlik ayrı, para kazanmak ayrı şeylerdir. Yaşamı idame ettirebilme endişesi bunu masumane göstermez. Tarkovski’nin dediği gibi, “Ya sanatla uğraşacaksınız ya da tüccarlık peşinde koşacaksınız.” Sanatçı veya eleştirmenin ahlaki bir duruşu olmalıdır. Burjuvaziden yana mı olacaksınız, sanattan yana mı? Seçmeniz gerekir. Sartre’ın dediği gibi: “Hayat, seçimlerden ibarettir.”

Zamanının ilerisindeki kimi romanlar (Don Kişot, Tristram Shandy, Ulysses vd.) gibi bazı filmler de ancak yıllar sonra layıkıyla çözümlenebilmekte, kıymetleri anlaşılabilmektedir. Hemen bütün Lynch yapıtları gibi Welles’in bazı yapıtlarının da (Citizen Kane ile The Magnificent Ambersons’ın kaderi anımsanabilir) aynı kadere uğradıklarını mimleyebiliriz. Kendi yapıtlarının ancak yıllar sonra başyapıt kabul edildiğini veya bekledikleri ilgiyi ancak görebildiğini bu iki yönetmenin kendisi de dillendirmişlerdir. Fakat bu, hem Lynch’in hem de Welles’in akademik araştırmalara konu olmasını engelleyememiştir. Godard ya da Hitchcock gibi. Hitchcock 1960’lardan sonra akademik incelemelerin, feminist araştırmaların temel ilgi öznesi haline gelmiştir. Kimi zaman eleştirilse de sinemasal itibarı da vurgulanagelmiştir. Godard sineması ise Deleuze’ün araştırmalarına konu olmuştur.

Yönetmenin aura’sının giderek belli bir Lynchmania yarattığı söylenebilir. Inland Empire mesela Türkiye’de ve daha birçok ülkede gösterime girmemiştir. Ama ne fark eder ki? Sinefiller için bunun hiçbir önemi yoktur.

Hakan Bilge
hakanbilge@sanatlog.com
Yazarın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.

REFERANSLAR & NOTLAR

1) Stanley Kubrick’in The Shining’in bir sahnesinde Eraserhead’e gönderme yaptığını düşünüyorum: Eraserhead’de Henry’nin fahişelik yapan komşusunun oturduğu evin numarası 27’dir. The Shining’de Jack Torrance’ın ziyaret ettiği ve çürüyen bir kadınla öpüştüğü odanın numarası ise 237. Kubrick, 2 ve 7 rakamlarının ortasına 3 rakamını ekleyerek Torrance ailesini sembolize etmiştir. Çünkü aile 3 üyeden oluşmaktadır. Bununla birlikte, Stephen King’in romanında (The Shining, Stephen King, Hodder Paperbacks) oda numarası 217 olarak geçer. Kubrick, oda numarasını değiştirme nedenini otelin sahiplerinin arzusuna dayandırsa da elbette bunu doğru olarak kabul etmek mümkün değildir. İşin aslı Kubrcik, King’in romanından bilinçli biçimde sapmıştır ve sonunda filmin temsil ettikleriyle romanın gösterdikleri birbiriyle ilgili değildir.

Bununla birlikte, Henry’nin komşusu olasılık halindeki başka bir yaşamı sembolize eder: evlilik dışı cinsel yaşamı. Evliliğin temel gerekçelerinden ama toplumdan gizlenen özelliklerinden biri de düzenli cinselliği garantilemesidir. Bekâr biri için ise alternatif genellikle bir fahişedir. Duygu bağlamından koparılmış görüntüsüyle bir fahişe seksin ve zevkin taşıyıcısıdır. Sorumluluk gerektirmez, gel dersin gelir, git dersin gider. Ama Henry bu ediminde başarısız olacaktır; çünkü kapısını çalar fakat fahişe evde yoktur ya da kapıyı açmaz. Henry rüyasında onunla cinsel ilişkiye girecektir. Bu basit bir eril probleme işaret eder: Lacan gibi söylersek, “Kadın yoktur.” ya da Kierkegaard gibi şöyle demeli: “Kadın erkeğin düşüdür.” Erkek eksik bir yaratıktır ve eksik nesneyi hep arayacaktır.

2) Bedeni deforme edilmiş figür, literatürde daha çok baba imgesi olarak okunmuştur. Bu bağlamda, Henry’nin düşlerinde sahneye çıkan fil suratlı kadın da anne imgesi olarak okunabilir. Deformasyona uğramış ebeveynlerin tek çocukları Henry’nin mutant bir bebeğe sahip olması da belki bu açıdan bir anlam kazanacaktır. Nesilden nesile aktarılan mutlu, sağlıklı, zeki çocuklar değil; giderek ucube ve garabete benzeyen mutantlardır. Yukarıda sözünü ettiğim post-apokaliptik evren betimlemesini zenginleştiren, çoğaltan bir yaklaşımdır bu.

3) Bay ve Bayan Amerikalıların ironik tasviridir Twin Peaks. Bütün uzamsal dekor, cümle doğa görüntüleri, çelişkili insan doğasını betimlemek için kurulmuştur. Karşıtlık, ikizlemelerin varlığı, çelişkiler ve uçurumlar; The Elephant Man, Blue Velvet, Wild at Heart, Twin Peaks: Fire Walk with Me, Lost Highway, The Straight Story, Mulholland Drive ve Inland Empire’da da entrikanın örgenleştirilmesine damgasını vurur. Bütün Lynch yapıtı, ikili karşıtlıklar üzerine inşa edilmiştir denilebilir. Biraz aşağıda bunları örneklemeye çalışacağız.

4) Şeytanın Orospusu, Catherine Clement, Çev. Rıfat Madenci, Yön Yayıncılık

5) Bkz. “The Owls Are Not What They Seem”: Th e Logic of Lynch’s World (içinde), Robert Arp ve Patricia Brace, The Philosophy of David Lynch, Edited by William J. Devlin and Shai Biderman, by Th e University Press of Kentuck, s.13

6) Bulantı, Jean-Paul Sartre, Çev. Metin Celâl, Can Yayınları

7) Yabancı, Albert Camus, Çev. Samih Tiryakioğlu, Can Yayınları

8) Dönüşüm, Franz Kafka, Çev. Ahmet Cemal, Can Yayınları

9) “Intuition and Investigation into Another Place: The Epistemological Role of Dreaming in Twin Peaks and Beyond” (içinde), Simon Riches, The Philosophy of David Lynch, Edited by William J. Devlin and Shai Biderman, by Th e University Press of Kentucky, s.28

10) ‘A Darker Shade: Realism in Neo-Noir’ (içinde), The Philosophy of Film Noir, Jason Holt, Edited by Mark T. Conard (Ed.), Foreword by Robert Porfirio, The University Press of Kentucky, s.34

11) Bkz. “The Thing about David Lynch: Enjoying the Lynchian World” (içinde), Russell Manning, The Philosophy of David Lynch, Edited by William J. Devlin and Shai Biderman, by Th e University Press of Kentucky, s.64

12) Göstermenin Sorumluluğu, Artun Yeres (Der.), Donkişot Yayınevi

13) Godot’yu Beklerken, Samuel Beckett, Çev. Uğur Ün & Tarık Günersel, Kabalcı Yayınları

14) Algı Kapıları (Cennet ve Cehennem), Aldous Huxley, Çev. Mehmet Fehmi İmre, İmge Yayınevi

15) Anti Ödipus: Kapitalizm ve Şizofreni 1, Gilles Deleuze & Félix Guattari, Çev. Fahrettin Ege, Hakan Erdoğan & Mustafa Yiğitalp, Bilim ve Sosyalizm Yayınları

16) Reading Zindanı Baladı, Oscar Wilde, Çev. Özdemir Asaf, Broy Yayınevi

17) Saturno devorando a un hijo, Peter Paul Rubens, 1636, Prado Müzesi, Madrid

18) Çocuklarını Yiyen Satürn (Saturno devorando a un hijo), Francisco Goya, Kara Resimler duvar resmi serisi (1819–1823), Prado Müzesi, Madrid (not: Goya bu resim serisine isim vermedi. Her biri ölümünden sonra adlandırılmıştır.)

19) Skrik (Çığlık), Edvard Munch, 1893, Ulusal Galeri, Oslo

20) Lynch, Mulholland Drive’da Hollywood film yapım standardı ve çalışma stilleri üzerine ironik yorumlarda bulunmuştur. Yanı sıra klasik filmsel şemaları da (örneğin müzikal janr) ironize etmiştir.

21) Barton Fink’teki senaryo yazarı Fink’in traji-komik Hollywood serüveni anımsanabilir. Bu filmde sinemadan anlamadığı halde filmcilik işiyle uğraşan bir prodüktör/kalantor karikatürü söz konusudur. Fink ise emeğini Hollywood’a kiraladığına pişman olacak, sistemle uzlaşamayacaktır.

22) Göstermenin Sorumluluğu, Artun Yeres (Der.), Donkişot Yayınevi

23) Kült filmin ne olup olmadığı öteden beri tartışmalı. Kimi yazarlar, kültleşen filmleri nicel değil de yarattığı sevgi dalgası açısından okumak gerektiğini belirtirler ve Star Wars gibi filmleri de kült klasifikasyonuna dâhil ederler. Öyleyse sormak lazım: Dünyanın yarısının izlediği bir film nasıl kült olabilir? Bu filmler kült değil, popüler filmlerdir.

24) Doğum Travması, Otto Rank, Çev. Sabir Yücesoy, Metis Yayınevi

25) a.g.e.

26) Görsel ve Anti-Görsel Filmler (Visual and Anti-Visual Films), Germanie Dulac, 1928