Türk sineması hiçbir zaman kendi köklerini bulamamış bir sinema mıdır, yoksa kimi zaman bu kökleri bulmasına rağmen farklı kaynaklara yönelmiş ve kaynakları tüketmiş bir sinema mıdır? Doğal olarak her ikisi de. Belkide birçok gelişmemiş ülkenin -siz isterseniz “gelişmekte olan” diyin- fıtratında bu mayadan bahsedebiliriz. Türk sinemasını doğumundan bugüne bir elin parmaklarını geçemeyecek sanatçı yönetmenlerimiz ve bir o kadar filmlerimiz bunun kanıtı değil midir? Şüphesiz (kutsal kitaplarda çokça duyarız bunu ama şüpheye devam) nasıl ki kutsal kitaplarda her daim babadan-oğula geçen günahlar-lanetler varsa, ülke sinemasında da benzer şekilde birbirine etki eden kurumsal bir diyalektik lanetten bahsedebiliriz. Bazen bir insanın davranışlarını ya da huylarının köklerini ararken ailesinin verdiği eğitime bağlarız ve bu yüzden o ebeveynleri görüp bilmeye ihtiyaç duymadığımız anda da Türk sinemasına bakışaçımız öyle bir hal alacaktır. Muhsin Ertuğrul gibi tiyatro geleneğinden beslenmiş ve tiyatro kökenli bir ‘’ilk sinemacımız’’ olarak andığımız birisi varsa belkide bu kuşaktan kuşağa sirayet eden laneti de orada bir yerlerde aramak gerekmektedir. Yoksa Battal Gazi filmlerinde arkası hiç kesilmeden her filmde gördüğümüz Cüneyt Arkın silüeti (hem baba hem oğul) bunun tezahürü değil midir? Muhsin Ertuğrul’un tiyatro geleneği üzerine oturtmaya çalıştığı sinema, daha doğrusu sinema bilmediği için kendi öz becerilerini bu kalıba dökmeye çalışması doğal olarak Türk Sinemasının üstüne kibrit suyu dökmüştür. Çünkü sonradan gelecek nesil de karşılarında farklı bir örnek olmadığı için ve kendini geliştirmediği için nesilden nesile günümüze kadar bu sürekli böyle aktarılmıştır, diyebiliriz. Ancak her durum gibi bir genelleme yapmaktan kaçınarak 1960’lardan sonra Türk Sineması geleneğine farklı bir bakışaçısı kazandırmaya çalışan yönetmenleri -ki bu biraz da Batı geleneğinden beslenerek olmuştur [yeni dalga?])- saygıyla anıyoruz.

Cüneyt Arkın filmleri yukarıda bahsettiğimiz döngüye sanki hizmet etmek için yaratılmıştır. Her daim neden-sonuç ilişkisi içerisinde birbirini tetikleyen sinema maalesef hiçbir zaman bunu aşamamış, sürekli yerinde saymıştır. 1951 yapımı İstanbul’un Fethi filmi de bizlere 1970’lerden sonra çıkan avantür çizgi kahramanlarıyla dolu bir dünya sunmuştur. Filmde anlatılan İstanbul’un fethi olayında yine birkaç ufak kahraman görürüz ki bunlar sonradan gelecek kuşağın da arkaik tiplerini oluşturmaktadır. Kahramanlarımız fetih esnasında Bizans topraklarına girmeye çalışır, bir hana girip içkilerini yudumlarken buradaki düşmanlarla dövüşür, hanı dağıtırlar. Düşman saflarına geçebildiklerinde kılık değiştirir, düşman saflarında olmasını tahmin edeceğimiz bir papaz ya da keşiş onların durumundan haberdardır ve bu yiğitlere yardım elini uzatmaktadır. Makyevelist bir bakışaçısıyla baktığımızda daha farklı bir olay örgüsü içerisinde daha farklı nasıl olaylar bekleyebiliriz ki, diye sorduğumuzda sorumuz askıda kalır ve yerimizde saymaya devam ederiz. Bu durumda karşı karşıya gelen birçok ordu ya da devlet aynı düzeni ya da sistematiği izlemiştir. Bu nedenle daha farklı bir olayla ya da kahramanlıklarla karşılaşmamız çok zor olsa da sinema bunu anlatım açısından zenginleştirebilir, daha farklı bir alana yerleştirebilirdi. Lakin Godard’ın sinemayı bu alanda öldürmesi boşuna değildir. Kusursuz montajı yıkıp bozması, sonradan yeniden kodlamaya çalışması da öyle.

İstanbul’un Fethi filmi gerek müzikleri, oyunculukları ve her türlü yapısıyla basit ve zavallı bir filmdir. İnsanın içini acıtan ise 1970’lerden sonra bu türde filmlerin yaygınlaşması ve içlerinin tamamen boşaltılmış olmasıdır. Mavi Boncuk filminde Münir Özkul’un canlandırdığı babacan karakter, Raj Kapoor’un Awaraa filminin afişeti altında; Awaraa filmini överken, çocuğunu bu filmin bilet satışlarıyla büyüttüğünün altını çizerken, ne söylemek istemiştir bizlere? Evet, babacan karakterimiz oğlunu yalnızca kazandığı bilet paralarıyla mı büyütmüştür, yoksa bu filmle mi büyütmüştür? Sanırım yanınızda ortayaş ve üstü birisi varsa ona sormak en iyisidir. Çünkü sinema konusu açıldığında bizlere hep bu açık hava sinemalarından, bu tür ağlak ve beyinleri uyuşturan filmlerden, olmadı kahramanlık dolu (!) filmlerden bahsedeceklerdir. Zaten bu tür filmlerin köklerinin Hindistan gibi bir ülkeden çıkması da boşuna değildir. Değil midir ki orada yönetici sınıflar tarih boyunca insanları doğduktan sonra daha iyi bir yaşama sahip olacakları vaatleriyle kandırmış ve karma inançtan tutun da kast sistemini yüzyıllar boyunca ayakta tutmuşlardır. Nedense tektanrılı dinlerin de bu tür inançlardan altta kalır bir tarafı yok, etrafımıza baktığımızda uzaktaki Hintlinin inancıyla dalga geçerek kendi inancını üstün tutan bireyin biraz kendine dönüp inancını sorgulaması gerek.

Bu yazının bir Cüneyt Arkın yazısı olması gerekirken neden bu şekilde yön değiştirdiğini sorgulamak da önemli. Ve asıl sorun bir Cüneyt Arkın filmi sorunu değil, sorun sistemin kendisinin dayattığı bir çarkın içerisinde ne yapıldığını, nasıl yapıldığını bilmeden filmlerde oynamak ve sistemin bir kölesi haline gelmektir. O dönemin sistemi içerisinde yer alan ve öğütülen figüranlar, aktörlerin, aktrislerin ne durumda olduklarını söylemeye gerek yok.

Yeşilçam sineması olarak altını çizdiğimiz sinema ise kendi öz-bilincini hiçbir zaman oluşturamamış ve nerdeyse yönetmeninden ışıkçısına kadar bir memuriyet havasıyla şişirilmiştir. Bu memuriyet havasının teneffüs edilebilirliği her tiplemeye düşen bir aktör ve figüranın olmasından kolaylıkla belirleyebiliriz. Ve bu neden aynı zamanda sinemanın içerisindeki türlerin tekdüze olmasını ve aynı boğucu havanın solunmasıyla daha da pekiştirilir. Sorun bir filmin belkide yalnızca ticari kaygısı değil, aynı zamanda ‘eğer tutmuşsa’ aynısını yapalım zihniyetinden kaynaklanır. Her ne kadar birbirine benzeyen iki tanım gibi görünse de ne kadar farklı kalıplar olduklarını aşağıdaki metaforda görmeye çalışalım. Şuradan buradan apartılarak kotarılmaya çalışılan film bir mikrop gibi zihinlere bulaşır. Bilinç bu mikroba karşı bir antikor üretmez, birey hastalanmıştır ancak tedavisi farklı bir bilinç alanı oluşturması için daha farklı bir filme ya da esere ihtiyaç duymasından kaynaklanır. Sorun sadece ticari bir kaygı değil, sorun daha büyüktür, bu zihinlerin uyuşmasını sağlayan mikrobun yeniden ve yeniden üretilmesi olayıdır. Bu aynı zamanda bir toplumu uyuşturmanın, kültürel bir aynılaşmanın ve benzer bireyler yaratmanın da ironisidir. Böylece sinemanın içerisinde başlayan bu erozyon toplumun en alt kademesindeki bireyin bilincine dek nüfuz eder. Bu yüzden Yeşilçam Sineması olarak tabir ettiğimiz sinema içerisinde belirli bir ‘janr’dan bahsetmek mümkün değildir. Nasıl ki her tiplemeye bir karakter karşılık geliyorsa, belirli bir türe de farklı bir tür karşılık gelir. Aynı zamanda her karakter yine belli bir türle iştigal eder. Tıpkı Cüneyt Arkın’ın Battal Gazi’yle, Kartal Tibet’in Tarkan figürüyle bütünleşmesi gibi bu karakterler de (aslında aktörler de) tarihi-epik filmlerle bütünleşmişlerdir. A=B’dir, B=C ise, o halde A=C’dir mantığı bütün Yeşilçam sinemasına sirayet etmiştir, diyebiliriz. Aynı mantık bizlere çocukluğumuz boyunca Münir Özkul ile Adile Naşit’in gerçekten evli olduklarına ya da Hulusi Kentmen’in sürekli elinde viski bardağı kodaman bir babayı oynadığına inandırmadı mı? Ülke sinemaları arasında Hint ve Türk sinemalarının Hollywood filmlerinden daha çok izleyici potansiyeline sahip olması ilginç bir ayrıntıdır. Umarım okurlar yukarıda kullandığım ‘tür’ kelimesini yanlış anlamazlar.  Hem tür olmadığını söylemek hem de tür kelimesini ya da onu içerecek bir ifadeyi kullanmak her ne kadar yanlış gibi görünse de, bir ateistin tanrının var olmadığını söylemesi için ‘Tanrı’ kelimesine ihtiyaç duyması gibi algılanırsa çok daha iyi anlaşılacağına inanıyorum.

1970’lerin siyasası toplumsal bilinci felce uğratmak, onu uyutmak, uyuşturmak ve bol bol gözyaşıyla sulamaktan geçiyordu. Bizlere her ne kadar sağ-sol çatışması olarak dayatılsa da o dönemin temelde toplumun yavaş da olsa bir şeylerin farkına varmasından geçtiğini söylemek mümkündür. Bu uyanış beraberinde bir çatışmayı doğurmuştur ki bunun sinemadaki karşılığı -olumsuz bir nitelik olarak- gecikmemiştir. Her şeyden öte faşizan bir tutum sergileyen bütün sistemlerin amacı Platon’dan bu yana sanal kahramanlar yaratmak ve toplumu bunlara inandırmaktır. Bunun içerisinde dinsel ögeler de köşe başlarına koyularak toplumun bilincini körleştirmeye gidilir. Franco İspanyası, Mussolini İtalyası ya da 80’lerin başından başlayan ve içten içe çöreklenmeye başlayan irticai faaliyetlerin günümüzde vücut bulmaya başlaması gibi. Battal Gazi filmlerinin en vazgeçilmez motiflerinin yukarıda saydıklarımızdan çıkması ise tesadüf değildir. Battal Gazi bilindiği üzere aslen Türk değil Arap’tır. Tipik olarak devşirilen bu halk kahramanı Türk-İslam sentezinin düşünüşünü yansıtır. Savulun Battal Gazi Geliyor filminde her zaman olduğu gibi kişisel intikamını İslamiyet-Hıristiyanlık arasındaki savaşın boşluğundan yararlanarak almaya çalışır ya da intikamının üzerine bu dinsel çatışmayı kalkan olarak kullanarak yapar. Tarihsel bir gerçek olarak İslamiyet’in ilk dönemlerinde yaşamış olan Battal Gazi aynı zamanda taşların yavaş yavaş yerine oturmaya başladığı Avrupa’nın toplumsal düzenini de dağıtmaya çalışır. Sözkonusu filmde ise Kazım Kartal’ın canlandırdığı karakter Battal’ın babasını 7 zindan arkasına kapatarak bu zindanların anahtarlarını 7 savaşçıya verir. Savaşçıların tipik özellikleri ise halen barbarca görünüşleri olan ve barbarca savaş aletleri kullanan karakterlerdir. Dikkatli bakılırsa Viking, Çinli, ağaçları baltasıyla yıkan barbar görünümlü ulusu belli olmayan bir karakter gibi diğer karakterler de bu çatışmanın ortasında yer alır. Bunun benzer şekilde sembolik bir Haçlı Ordusunu çağrıştırdığını ifade etmek mümkün. Ya da sosyolojik anlamda taşların yeni oturmadığı bir dönemi anıştırdığını söyleyebiliriz. Ne var ki bu 7 Şövalye görünümlü savaşçının Battal’ın acımasız saldırılarına maruz kalabilmelerini sağlamak için bir günaha ihtiyaçları vardır. Çünkü anahtarları taşımak intikam etiğine göre biraz da hafif kalacağı için, önce köylüleri öldürürler, sonra Battal’ın kızkardeşine tecavüz eder, son olarak da babasına karşı bir olup onu yakalarlar. Bu intikam için ve Hıristiyanlık karşıtı bir propaganda için bulunmaz bir fırsattır. Bu arada izleyicinin nefretini daha da körüklemek için Hıristiyan tarafının da kendi içerisindeki çirkin ilişkileri göstermekten geri kalınmaz. En basitinden, imparatora yakın olan rahibenin kuzenini tahta geçirme çabaları, yine aynı kuzeniyle yatması (Battal, kuzeninin yerine geçmiştir bu arada), savaşçılardan birinin imparatorun kızkardeşine tecavüze kalkması bazı özelliklerdir. Sonuç olarak Hıristiyanlar sadece Müslümanlara zarar vermekle kalmayıp kendi içlerinde tutarsız ahlaksızlıklar da yapmaktadırlar. Aynı tutarsızlıklar Battal Gazi filmlerinin formülasyonlarını da içermektedir. Battal Gazi’nin Oğlu filminde ise, dinsellik Hz. Musa’nın söylencesinden alınır. ‘Kendini gerçekleştiren kehanet’ misali imparator kendi geleceğini haberi olmadan bütün Müslüman köylerindeki yeni doğan erkek çocuklarını katleder, böylece kendi iktidarını sağlamlaştırır. Her filmde gördüğümüz, Hıristiyanlıktan İslam dinine geçenlerin sayısı her bölümde katlanır. Hıristiyanlık kötü bir dinmiş gibi lanse edilir. Aynı dönemde yapılan Kara Murat serisi bu tür düşmanlıkların kabarmasını sağlamak için yapılan kabartma tozu serilerden…

Günümüzde birçok Yeşilçam oyuncusunun o dönemi anarken sürekli emekten bahsetmeleri ve ‘o dönemde öyleydi’ demeleri, kendilerini eleştirenlere karşı dikenlerini çıkarmaları, eleştirmenleri eleştirmeleri çok ilginçtir. Çünkü o dönemin eleştirileri de hakeza bugünden farksız değildir. Çünkü değişen bir şey yoktur. Türk Sineması yükselişe geçti çığırtkanlığında bulunanlar birkaç yönetmenin başarısını bu sinemaya yüklemeye çalışıyorlar, lakin o dönemin sanatçı yönetmenleri de bir avucu geçmeyecek kadar azdır. Şimdi de öyle. Baba-oğul yazgısı değişmemiştir. Lakin değişse, Dünyayı Kurtaran Adam’ın ‘Oğlu’ diye bir film var olabilir miydi, diye kendimize sormak lazım.

Eleştirmenler filmleri eleştirir, sinemayı eleştirir, oyuncular da eleştirmenleri anlamaz, verdikleri emek hakkında sayıp dökerler. Hâlbuki eleştirmen sadece ekranın arkasında elinde klavyesi ya da not defteriyle bir şeyler karalamaya çalışır. Marxçı bir tabirle, kol ve kafa gücü burada ayrıma giriyor. Yazdığım bu yazı neyi değiştirecek ya da daha önce bu filmleri ya da sistemi eleştirenlerin yazıları bir şeyi değiştirdi mi? Kesinlikle hayır. Değiştireceğine de inanmıyorum açıkçası. Eleştirmenleri de eleştirir hale geldikten sonra, oyuncuları eleştirdikten sonra böylesine kısır bir döngü içerisinde gerçek anlamda bir sinema yapmak mümkün müdür? Godard’ın kurgusal sinemasının ölümü gerçekleşmiş olsa da Adorno ‘Kültür Endüstrisi’ndeki sinema halen yaşamaya çalışıyor. Beyin ölümü gerçekleşen sinemanın akıbeti ise Fahrettin Arkın, Cüneyt Cüreklibatur gibi oyuncular sonrasında bile yaşamını sisteme yapışan bir sülük gibi devam ettiriyor. Sinema eğer bir yozlaşmışlık, bir görüntü kirliliği içerisinde debeleniyorsa bunun nereden geldiğini sormak gerekir. Bunun cevabı aleni bir şekilde açıktır. Eğer bu oyuncular, zamanında bu kadar el üstünde tutulmasaydı ve halen saygı duruşunda bulunularak sabah programlarına çıkarılıp, saçma sapan gençlik filmlerinde oynatılmasaydı, diğer figüran emektar oyuncuların durumuna düşmezler miydi? Bakışları bile çalıntı olan oyunculukları, Clark çekerek kotardıkları ve birkaç karate hareketi öğrenerek seri üretime geçtikleri filmleri yapmasalardı, Türk Sineması gerçek anlamda bu kirlilikten arınmış olurdu ve biz de bu tür oyunculara saygı duruşunda bulunarak saçma sapan günümüz filmlerinde halen görmemiş olurduk.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com