SanatLog Sanat için SanatLog
Gotik çığlık, kör karanlık
“Ne zaman bir kasaptan içeri girsem,
orada asılı duran hayvanın yerinde olmayışım beni hep çok şaşırtır.”
Francis Bacon
Hayvanın doğasında asılı olmak yoktur. Doğasından edilip bozuşturularak bir et parçasına dönüştürülmesi ve sonra yeniden dolaşıma sokularak, yani sahte bir can bahşedilerek doğal düzenin ritminin simule edilmesi, sistemin hepimize dikte ettiği bir temrin.
Bacon’ın bu deyişinde, bir hayvanın asılı duruma getirilmesi vurgulandığı kadar onun yerinde olunmayıştan duyulan mutluluk değil “hayret”e odaklanmalı. Özgürlüğü elinden alındıktan ve ruhu örselendikten sonra asılı olanın pek de bir önemi kalmasa gerek. “Öldürmeyeceksin” buyruğuna, “ölmeyi emrederek” cevap veren bir sistem, kendi sağlamasını yapmak ve kendini sağlama almak için seçenekler sunar insana; verili, diktesi çok güçlü biçimde yapılmış seçenekler asla kişinin özgür seçimi değildir ama. Çünkü herkes suçludur ve değerler kişinin bilgisine göre verilmiştir. Seçenekler ise çoğu kez sandığımız gibi yazgımızdan uzaklaştıramaz bizi. Bir kez suçlu olarak tahayyül edildiyse insan, kötülüğü ortadan kaldırma gücü de zaten bahşedilmemiştir ona. Ve ölü kölelere bağışlanan sadece sahte bir candır.
Erdem ve yüksek gönüllülükle yaşamanın başlı başına bir savaş olduğu dünyamızda, parçalanmış etler, örselenmiş ruhlar, bir kasap dükkânının “ışıltılı” mesafesinden görünür gözümüze. Asla başımıza gelmeyecek olandır camın ötesindeki. Kanla kaplanmış olarak sunulmaz bize çünkü, temizlenir ve “şeyler” dünyasının bir parçası olur. Öldürülüp de boynundan asılan, hayvanlığından edilen ve adı artık sadece “et” olan bir canlı ile bir etten dahi daha hakir görülen insan/lık arasında bir fark göremeyişi özellikle yüzyılımız için düşündürücüdür Bacon’ın. Mesafelerin güvenliği sterilliğinde çünkü, ne bir savaş alanı, ne bir mezbaha, ne bir üçüncü sayfa haberi asla ulaşamaz bize, olsa olsa bir masal tadı verir sadece.
Ancak masallar, Georges Bataille’ya göre hayalgücünü serbest bırakıp geliştirmek yerine imgeleme kendini denetlemeyi öğretir, çünkü masalın bir adım ötesi, nesneler dünyasını tehdit eden içkinliğin kâbusudur. Bir yandan iyi ile kötü güya baştan bellidir, ama öte yandan tekinsiz bir hayalgücü, özneler ve nesneler dünyasının güvenli sınırlarının dışına çıkarak ayrımları belirsizleştirebilir ve bizi hayvansal içkinliğe taşıyabilir. Hayvanların insani özellikler kazandığı bu dünyada, insanlar da hayvansılaşır. Ve o zaman işte bir çengel verilir elimize, kendimizi asmamız ya da şiddetimizi bir öteki üzerine yöneltmemiz için.
Bir başka dünya, bir başka olma biçimine inanmak ise sanatın mucizesidir. Ki ancak sözcüklerini ya da figürlerini mağrur birer çığlığa dönüştürebilenler, şeyler üzerindeki örtüyü kaldırıp camekânları kırarak bakmaya cesaret edebilir gerçeğe.
Bacon için resim, şeylerin örtüsünü kaldırmanın, yüzeylerdeki katı görünümleri yıkmanın ve içlerini oluşturan duygu unsurlarını ifşa etmenin bir yoludur. Bir biçime kilitlenmiş duyguyu buradan çıkarmak, imgeye şiddet uygular ki Joyce Carol Oates’ın yaptığı budur büyük ölçüde. İnsan hayatı üzerindeki kurumsal iktidarın belirleyici ve yıkıcı gücüne, şiddete dair yazan, şiddetin içinden yazan Oates’i Bacon’a benzetirim nedense… Çünkü her ikisi de farkındadır, insanın bir et parçasına dönüştürülmesinin ân meselesi olduğunun, asla çok uzağımızda olmadığının. Ses çıkarmak ister ikisi de, bağırmak; örselenmeye, parçalanmaya, şiddete karşı… Kötü muameleye karşı. Çünkü bir varlığın nefes alıp veren, acı çeken bir canlı olarak değil de bir nesne olarak görülmesini sağlayan nesneleştirme; varlığın bütünlüğünü ortadan kaldıran parçalama ya da kesip biçme ve son olarak da tüketmenin yapısında bir nesneleştirme mevcuttur. Ve tüm bu parçalama süreçleri görünmez kılındığı, tüketilen nesne bir geçmişe, bir tarihe, bir hayat öyküsüne, bireyselliğe sahip bir varlık olarak algılanmadığı için şiddet kullanımı haklılaştırılır. Başkalarına hükmetme dürtüsü ilkel özü itibariyle etçildir; tümüyle vahşi bir dürtü!
Hadım edilmiş insanın akordu bozulmuş çığlığının resmini yapmak ister Bacon da, Oates da. Çünkü çığlık atınca, daima özgül olayları örten, acı ve duyguyla sınırlı kalmayan ele gelmez ve görünmez güçlerin kurbanları olarak ünleriz sesimizi. Susturulmanın değil çığlığın, körleştirilmenin değil görmenin ve göstermenin yazarıdır Oates. Öfkenin narası ile acının hıçkırışı karışır birbirine. Bacon çığlığı resmederek portreciliğin bir teamülünü çiğnemişse, aile içlerinde bastırılan çocuk seslerini birer çığlığa dönüştürerek romantik edebiyatın kuralını görmezden gelmiştir Oates da. Çünkü korkan ve korktuğunu ünleyen insan ürkütücüdür, “çirkin”dir. Ve bir alınyazısı, bir doğum lekesi olan o mağdur ifade kaybolmaz asla. Akıp geçen zamana inat hiç değişmeyen bu ifade, tek başına bir temadır; dışsal bir anlatıya, bir mite gerek duymaz. Çığlığı yüzüne bir tokat olup vurulan insanın buruşmuş ağzı, boynundan asılı bir hayvanın ölü gözlerindeki umarsızlık, neyin olup bittiği kadar bundan sonra nelerin de olabileceğinin göstergesidir.
Parçalanan beden karşısında duyduğumuz dehşet, hayvanlığımızın geçmişine artık nostaljik bir biçimde bile yaklaşamayacak kadar ondan uzaklaşmış ve onu hiç bizim olmamış bir geçmiş gibi düşünmeye başlamış oluşumuzdan kaynaklanmaz mı? Kazanılmış tüm savaşların, ganimetlerin, ötekini yıkarak kendimizi anıtlaştırmamızdaki içkinliğin davetkâr hazzı değil midir bizi şiddete yönelten? Kolektif bilinçaltının tek tek insanlara bulaştırdığı bir virüs değil midir bir bedeni çengele asıp ruhu onanmayacak biçimde örselemek? Auschwitz’den sonra şiir, Ortadoğu katliamlarından sonra roman yazılamaz mı? Ya çocukluğu elinden alınan bir kuşak… Hikâye anlatabilir mi? Oysa tam da “Amerikan Damak Zevki”ne göre “lezzetlerdir” bunlar… Acının rafinerize edilişi!
Edebiyat bir kötülük müdür, yoksa anlatılanlar kötülük edebiyatı mı? Edebiyat ve Kötülük’te şöyle der Bataille: “En yaygın olan ve günümüzde sıkça görülen isyanın nedeni, dünyanın akılcı özelliğiyle anlaşmazlığa düşmektir. Gerçek dünyanın temel ilkesi aslında akıl değil, geçmişin çocuksu davranışlarından ya da şiddet gösterilerinden doğan keyfilikle bütünleşen akıldır.”
İşte bu “akıl” yargıladığı dünyanın iyiliği ve aklı temsil ettiğini bildiğinden, kötülüğün evrenine odaklanır. Edebiyat masum değil, suçludur. Kendi içimizdeki kötülükten korksaydık bu edimi asla başaramazdık. Kötülük ahlâk yoksunluğu değil, aksine ahlâkı hiçe sayan yüksek ahlâkı içselleştirir. Hayalgücü, düzenin düşmanıdır ve masumiyet değil, günahkârlıktır asıl yaratıcılık. Eserlerini günahkârlık, suç, kötülük ve şiddet üzerine kuran Oates, düzenin önerdiği kültürel ve siyasi modellere, kapitalist sistemlerin dayattığı akılcılığa karşı duruşu, moderne karşı eski ve demode olanı, uygara karşı barbarlığı, incelik ve duyarlığa karşı kabalığı temsil edişi, kaostan önceki karanlık sularda yüzmeyi yeğleyişiyle bizi durup insanlığımızı yeniden düşünmeye iter her seferinde. Çünkü onun romanlarında, gotik ve klasik öykülerinde korku, yalnızca şiddetin neden olduğu durumlarda değil, günlük yaşamın dokusunda varolan süreğen bir hastalık, bir acziyettir. Savaş ekonomisine dayanan tüketim toplumumu bireyleri, yalnız, çaresiz, umutsuz oldukları kadar da kızgın, asabi, sinirleri bozuk, üstüne üstlük karşılarındakinin de sinirlerini bozmaya planlanmış tiplerdir. Öykülerinde; yaşamdaki groteski, gerçeğin bir tür gerçeküstüne dönüşümü şeklinde sunar. Kolektif bir algının parçası olmayı kabullenmemeyi öğretir bize. Grotesk sanatı ve korku, bizi peri masalları gibi yeniden çocuklaştırır, ruhumuzdaki temel bir güdüyü uyandırır, onun algısınca. Korkunun dışa yansıyan yönleri çok çeşitli, katmanlı ve sonsuzdur –içsel yönleriyse ulaşılmaz. İmgeleri aklımızda canlandırabiliriz ama kalabalık, canlı, hareketli ve insanı hemen içine çeken, birbirimizi adımızla, mesleğimiz, rollerimiz, cinsel kimliklerimizle toplumsal varlıklar olarak tanımladığımız ve içinde çoğu zaman “güvende” olduğumuzu hissettiğimiz bir dış dünyada yaşarken böyle bir işe kalkışmanın pek de akıllıca olmadığını sorgular Oates.
Hem de bir kadın olarak… Çünkü eril bir hegemoniyle kurulan ve seyreden dil, ona “dil” uzatan kadından hazzetmez fazlaca. Çünkü erkek kadını, D.H. Lawrence’ın da çok anlamlı biçimde tasvir ettiği gibi algılamaya meyyaldir: “Erkek kadını kendinin bir eşiti, eteklikli bir adam, bir melek, bir şeytan, bir bebek yüzlü, bir makine, bir araç, bir göğüs, bir dölyatağı, bir çift bacak, bir hizmetçi, bir ansiklopedi, bir ülkü ya da bir ayıplık olarak görmek ister. Onu yalnız bir insan, dişi cinsten gerçek bir insan olarak görmek istemez.”
Gerçek bir insan, ne zaman bir kasaptan içeri girse, orada asılı duran hayvanın yerinde olmayışına hep çok şaşırır ama. Bakabilirse eğer… Nasıl ki yoksa ebedi yansısı olmayan bir hayvan; kâh şefkatli kâh acımasız, tanrının gazabına uğramayan gözbebeği de yoktur iğrenç ve aşağılık…
Bakmak, görmek ve gözün kastrasyonu
Yaşayan en üretken yazarlardan biri olan Joyce Carol Oates, kendini savunamayacak durumda olanların yaşadıklarına tanıklık etmeyi arzular hep. Güçsüz, silik, zavallılaştırılmış, ezilip horlanmışların, şiddete maruz kalmış mağdurların gözlerindeki acıyı görerek yazar. Acı ve şiddet hiç bitmeyecek bir kâbus olduğundandır belki de bu üretkenliği…
Acı, baktığına inanamamaktan, baktığının doğru olmadığına inandırılmaktan kaynaklanır; göz bozuklukları, aklın zemininden kaydırılmasıyla; körlük, hafızanın dondurulmasıyla koşut biçimde kurulur.
Dilimize son çevrilen öykü kitabı Birine Mi Benzettiniz?’deki pek çok öyküde, göz bir mecazi imge, görme yitimi sorunsal bir tema olarak çıkar karşımıza. Başkasıyla ilgili bir şeyi görmek, görülen hakkında konuşmak ve ondan korkmak, onun yol açabileceği sonuçlara katlanmamak için tümüyle unutmak ve gördüğünün ötesini görmüş olmak üzerine kurulan öyküler, arzusunun ve cinayetinin nesnelerini (karısının yani annesinin, çocuklarının yüzlerini) görmeye dayanmak zorunda kalmamak için kör olan Oedipus mitinden ilham edilmiştir adeta. Körlük ve göz bozukluğu Oates’ın hikâyelerinde, utançtan uzaklaştırmaya yarayan simgesel bir duvardır; çığlığı önleyen bir ara kesit… İnkâr edilemez ve bakışın nesnesi olmaktan çıkarılır utanç. Bu da bir bölünme figürü, bizzat bedende kirlenenin iğdiş edilerek, belleğin arındırılma arzusudur. Çünkü olguları, sözleri bellek sayesinde anımsarız ve gerçeği görürüz. Maupassant’ın deyimiyle, “Gözlerimizi yalnız ve yalnız bizden önceki insanların baktığımız nesne hakkında ne düşündüklerinin hatırasıyla kullanmaya alışığızdır.” Oates’ın kanımca en iyi kurgulanmış öykülerinden “Mutluluk”, bizden önceki insanların baktığımız nesne hakkındaki görüşlerini bize kabullendirme çabasının sonuçları üzerine yükselir. Öykü tekniği açısından, klasik biçimden uzaklaşmamakla birlikte, gözünü tanıklara çeviren bir kamera mantığıyla oluşturulan hikâyeyi, bir çocuğun boya kalemiyle yazdığını söyler bize Oates. (Ki o, öykülerinde, gizli-yazar olarak vardır hep, bizi yönlendirir ama bunu asla didaktik bir üslupla yapmaz.) Ergenlik çağındaki iki kızın, gördükleri ama görmeleri istenmeyen bir vahşet sonrası anlattıklarını dinleriz. Vahşi bir katliamdır bu, kızların arkadaşı olan bir oğlan çocuğu babasını ve ağabeyini öldürmüştür. Gerçekte öyle midir yoksa bu suç ona isnat mı edilmiştir? Kızlardan biri, bu ikilemi oğlanın lehine dönüştürmek için evlenir onunla. Diğeri, Nedra ise artık hiçbir şeyi görememektedir, ne geçmişi ne geleceği. Elinde sadece dondurulmuş bir zamana ait öykü vardır:
“Gördüğüm ama asla görmediğim şeyin öyküsü. Görmediğim o şeyi, bütün yaşamım boyunca gördüm ve kendi kendime anlattım.”
Kendi kendine anlatırken hep kendine, kendinden çıkarak çevresine bakar Nedra. Vladimir Nabokov’un Göz romanındaki Smurov gibi sadece kendini izler gözlerini dikip.
Bu dünyadaki tek mutluluğun gözlemlemek, gözetlemek, izlemek, kendini ve başkalarını irdelemek, büyük, biraz camımsı, biraz kanlı, kırpışmayan bir göz olduğunu idrak eder. Acı bir mutluluktur ama bu; çünkü göz, kanlı ve kırpışmayan bir gözdür.
Masum göz sadece efsane olabilir, çünkü herhangi bir şeyi görmeden önce, daima, zaten belli bir derecede bilme, inanma, isteme ile mücehhez haldedir göz. Kahramanların görmesini bekleyen şey içinde kendileri vardır: Kendi bilgileri, inançları, yatırımları, arzuları, zevkleri ve geçmişleri. Bilincin görsel ögelerini alan ve taşıyan bir kap işlevi görür gözler Oates’ın öykülerinde, ancak asla bir “tabula rasa” değildir. Göz, yerleştiği çukuru doldurabilmek için konuşmalıdır, söz besinidir bakışın. Doğru söz! Oates’in öykülerindeki kimi kahramanlar da, görmemeleri gereken üzerine konuştukları için cezalandırılır. Doğruyu söylemek, tahammül sınırlarını aşmaktır. Karşımıza ilk kez Yunan edebiyatında Euripides’te çıkan “Parrhesia” (açıksözlülük ve doğruyu söyleme), kalbin ve zihnin konuşma aracılığıyla başkalarına, sır saklamaksızın açılmasıdır. “Parrhesiastes” yani doğruyu söyleyen kişi, doğru olan şeyi söyler, zira o şeyin doğru olduğunu bilir ve o şeyin doğru olduğunu bilmesi, o şeyin gerçekten de doğru olmasından kaynaklanır. Onun düşüncesi hakikattir ve inanç ile örtüşür. Descartes’a göre bu örtüşme belli bir zihinsel kanıtın deneyimlenmesiyle elde edilir. Oysa Yunanlarda inanç ile hakikat arasındaki örtüşme (zihinsel) bir deneyim dahilinde oluşmaz, bir sözel etkinlik dahilinde oluşur. Descartes, şüphe edilmeyecek biçimde açık ve seçik kanıt elde etmediği sürece inandığı şeyin gerçekten doğru olduğundan emin değildir. Oysa Yunan parrhesia düşüncesinde hakikatin elde edilmesi bir takım ahlâki niteliklere sahip olunmasıyla garanti altına alınır. İnsan ahlâki niteliklere sahipse hakikate erişir ve bunu başkalarına da aktarır. Başkalarına aktaran kişi, kimi kez tanıklık kürsüsündedir. Bir gizi, bir suçu gören gördüğünü aktararak vicdanını rahatlatmak ister. Ki bir bıçağın iki yüzü gibidir gördüğünü söylemek. Michel Foucault’nun Doğruyu Söylemek adlı kitabında belirttiği gibi bir insan ancak hakikati söylemenin risk ya da tehlike arz ettiği durumlarda “parrhesia” kullanıyor sayılır. “Parrhesiastes”, risk alan insandır, bu ölümcül bir risk de olabilir. Kişinin, hayatını tehlikeye attığı bir parrhesia oyununu kabul ettiği zaman kendi kendiyle özgül bir ilişkiye girdiğini söyler Foucault. Hakikatin söylenmemiş halde kaldığı bir hayatın güvencesi altında kalmaktansa hakikati söylemek uğruna ölümü göze alır Oates’ın kahramanları. Dürüstlük yoluyla hakikatle, tehlike yoluyla kendi hayatıyla, özgürleşerek ahlâki kurallarla ilişki kurar onun kadınları.
“Kızıl Kıvırcık” öyküsünde, ergenlik çağındaki üç çocuk, akranları bir zenciyi öldürür. Anne ile baba, gerçeği bilmelerine rağmen susar, hatta örtmeye çalışır. Ama on üç yaşındaki Lili Rose, susamaz, gördüğü vahşeti yok sayamaz. Polise giderek kendi isteğiyle ifade verir. Sözcükler, görüntülerden daha ürperticidir. Batı toplumlarının, yalancı bir mutluluk ağı içine hapsolmuş steril hayatlarının ardındaki şiddeti, burjuva ailelerin riyakârlığını açığa vuran bu muhteşem öykünün sonunda Lili Rose, ailesini ihbar ettiği için sürgün edilir evinden. Bir sırra gizemini kazandıran şifreyi çözdüğü için. Üzeri örtülen aile içi günahlara, çocukluk sırlarına, iktidarını söylenmeyecek olmaklıktan alan gizlere dayanan öykülerinden en mükemmeli olan “Kızıl Kıvırcık”ın finalinde, ölüm döşeğindeki babasıyla göz göze gelemez Lili Rose. Böylesi bir suç ortaklığının, gizlenen bir bilgiyle alakâsı yoktur. Zaten taraflar da açığa çıkaramayacakları bir sırrı ifşa etmek istemezler; çünkü söylenecek hiçbir şey yoktur. Lili Rose ailesini adalete teslim ettiği için “suçlu”dur!
Zira suç, çoğunlukla bir hınçtan doğar. Ki hıncın özünde, iktidara yönelik bastırılmış nefret yatar. İktidara ve onun tüm kurumlarına; aileye, okula, iktidarın saptadığı türden kurumsallaşmış bir cinselliğe… Suç bireysel midir yoksa toplumsal mı? Suçun, toplumsal olarak yaratıldığını asla doğal bir durum olmadığını, bu nedenle suçun bir kötülük değil, bir hastalık, maddi bir bozukluk olduğunu verir okura öykülerinde Oates. Peki tedavisi var mıdır?
Kropotkin’e göre suç, bireyin içindeki insanlık duygusuna ve içgüdüsel ahlâk ile toplumculluğa başvurarak az veya çok ortadan kaldırılabilir. Ancak suç asla hapishanelerde tedavi edilemez. Zira hapishane suça daha büyük bir eğilim telkin ederek mahkûmu gayriinsanileştirir, insanlığını soyar. Hapishanedeki tahakküm insanın özünü bastırmaz, tersine insanın özü aracılığıyla işler. Oates’ın öykülerinde kimi kez karşılaştığımız mahkûmlar ve hapishaneden yeni çıkan kahramanlar da bu savı doğrular. Onlar asla hatalarından pay almamışlardır çünkü suç, cezalandırılan bir günah dahi olsa hâlâ bir şeytan çıkarma biçimidir; bir tür eksiklik isnat etmek ya da bu yaşantıların başarısız sayılması…
Suç ortadan kaldırılamaz bir hastalıksa günahlarının vebaliyle yaşamak mıdır kişiye kalan?
Umutsuz ve kırgın Lili Rose gibi alkole sığınmak mı evlâdır? Evini terk etmek zorunda kalan kadın kahramanlarının pek çoğu alkoliktir Oates’ın; bu da hayatına yön verememe, yönünü görememe türünde seyreden bir görüş bozukluğudur elbette. Ancak her tür bağımlılıklarına karşın direngen kadınlardır kahramanları. Kimi eleştirmenler, kadın kahramanlarının kaderine boyun eğişleri ve güçsüzlüklerindeki teslimiyetten dolayı feminist yazarlar kategorisine sokmaz Oates’ı. Oysa risk almak ve erkekler dünyasında konuşabilmek, başlı başına bir kendi olma uğraşıdır. Hatta kahramanlarından kiminin kendisinden daha güçlü olduğunu da belirtir, hafızasından silinmeyen bir aile cinayetinin izdüşümüyle yazdığı (Marya) Bir Hayat adlı romanında:
“Marya ben değilim aslında. Marya benden çok daha güçlü. Ben onun kadar öfkeli değilim hayata karşı çünkü yetim büyümedim. Ama onun başına gelenleri yaşayıp mücadele vermek zorunda kalsaydım kolaylıkla Marya olabilirdim.”
Babası, o sekiz yaşındayken öldürülen, akabinde annesi tarafından terk edilen Marya’nın yoksulluk ve şiddetle geçen dünyasında cinselliği de örselenir. Katı ve parlak kabuğunu gencecik bir kızken oluşturur ve sonra hep o perdenin ardından bakar dünyaya. Çünkü gözlerine daha çocukken bant atılmıştır.
Yuva bellediği bataklıktan uzaklaştırıldıktan sonra başlar göz sorunları, çünkü acı ve utanç hafızayı köreltir ki doğruyu söyleyemez insan o zaman. “Döşemeci” öyküsündeki on üç yaşındaki Sharon’ın, komşusu alkolik Ryan’ın tacizine uğraması kimin utancıdır? Ryan’a çocuksu hayranlık besleyerek naif bir aşk besleyen Sharon’ın mu, onu tıpkı sömürgeci ataları gibi “ülkesinden” eden Ryan’ın mı? Dönüp kendimize bakma ihtiyacını bir kez daha hissettirir Oates bu öyküsüyle de. Ki Nietzsche’nin saptamasıyla kişinin bakışını, kendisi yerine dışarıya doğru yönlendirme ihtiyacı hıncın özü olsa bile. Belki göz çıktığında bu hınç da açığa çıkar ve dizginlenemez bir hal alır.
Bataille’ın ilk kitabı olan ve 1928’de Lord Auch adıyla yayımlanan Gözün Öyküsü, ölüm ve tanrısallığı kovuşturma teması üzerine yükselir. Tanrının gözü yerine konulan bu göz yerinden çıkarılarak bir özgürleşim sağlanır. Ki Bunuel’in Un Chien Andalou adlı kült filminde de bir usturanın gözü kesmesi, medeniyeti, göksel kutsallığı tehdit eden gözün oyularak yerine ilkel bakışı geçirmesini ifade eder. Kalp Koleksiyoncusu’nun “Kavşak” adlı öyküsünde bir kaza sırasında yuvasından fırlayıp pelte gibi sallanan gözü bize gösteren Oates yine aynı seçkideki “Şeytan”da Bunuel’in filmindekine benzer bir göz çıkarma sahnesi düzenler. Doğum esnasında annesine korkunç acılar çektiren ve çenesinin altında yılan biçimli bir lekeyle doğan çocuk, şeytanın oğlu olarak addedilir. Yüzündeki lekeden dolayı daima kirli görülen çocuk, doğarken afaroz edilmiştir kiliseden. Ve o da tanrıyı öldürmeye karar verir bir bıçağın ucuyla gözünü çıkartarak.
Gözün kastrasyonuyla uygarlığın manipülasyonu eşzamanlı süreçlerdir. Göze uygulanan bu cezayla bilinçli görme işlevinin diyalektik karşılığı olan düş benliğinin görüş açısını ön plana çıkarmakta ve daha da ileri giderek bu görüşün ardındaki dinamikleri, nesnel gerçekliğin sıradan gözüne kabul ettirmektedir Oates’in kahramanları. Görüşün ardındaki dinamik, kapkaranlık bir kuyudur kimi kez; uygarlığın körleşme sendromu… Bir göz bandına gönderme yaparak, isim veremediği, böylesi bir utancı dahi adlandıramadığı *** başlıklı öykü, küçük bir kız çocuğunun içine düştüğü karanlıkta boğar okurunu. Çünkü pedofili, söze dökülemeyecek ağır bir acı verir insana. On bir yaşındayken babasının üvey ağabeyinin evinde, kuzeni Audrey’le aynı anda tecavüze uğrar. Adını dahi hafızasından silme derecesinde bir kayba uğrar geçmişi; ne zaman anımsamaya çabalasa, kesik, kopkoyu bir gayya kuyusuna düşer. Geçmişinin ara ara görme kaybı biçiminde gelip giden bu karanlık noktalarına dönmemesini öğütler “büyükleri”. Hoş istese de dönemez; bakamadığını görebilir mi insan? Uslu kızlar, gözleri, ruhları örtük kızlardır. Yaramazlık edenler ise hadım edilirler, en yakınları tarafından; önce aile, sonra okul ve nihayetinde toplumun çengelli elleriyle…
Freud ve takipçileri gözü, erkeğin benliğini, bakış açısını ve cinsel ideolojisini taşıyan, dolayısıyla hadım edilmeye uygun bir kavram-nesne olarak yorumlar. Kastrasyon tehdidini, simgeselin (eril) dışında imgesel (eril ve dişil) olarak kodlayan Lacan ve takipçileri ise gözün emosyonel anlamda erkek izleyicinin eril bakış açısıyla bütünleşmesi ya da cinsiyetsiz olduğu savunusunda birleşir. Gözün bilinç/bilinçdışı yüzeyler arasında bir tampon görevi üstlenen ve Jung psikolojisinde kendiliğin ara yüzeylerden biri olarak kabul edilen “bellek” ile kurduğu ilişkiyi esas alır ziyadesiyle Oates. Belleğin bir kapsananı olan anı dizilişinin göz aracılığıyla dışa yansıtılması, düşünsel/simgesel, imgesel/nesnel arasındaki ayrımı ortadan kaldırır.
Lanetliler’in “Kör” adlı öyküsü, dış dünya ile iç dünyayı birbirine karıştıran, dahası ikisinin de birbirinden pek farkı kalmadığı bir bulantı halini yaşantılayan kör bir kadın üzerine odaklanır. Beckett’in kahramanlarını anımsatırcasına zamansız ve uzamsız bir kilerde sürer ömrünü; karanlıkta, gözlerine asla sahip olmayacağı bir yerde, sadece hayaletleriyle… Stirner’e göre insan, ideolojik bir inşa ya da hayalettir; kendi yaratımı olmayan bir ideal, bir hortlak gibi bireyin biricikliğini kirletir. Özümüzün bizimle karşıt hale gelmesine özsel ve özsel olmayan kendilik halinde ikiye bölünmesine nasıl tahammül edebiliriz ki? Kendini, kendinin dışında sürgün edilmiş halde görmenin hazin sefaleti bu öyküye, değerini kazandıran duygudur.
Belleği görsel anlamda dönüştüren ve ona kodlanmış düşsel bir kimlik kazandıran önemli bir işlevi de vardır gözün. Kolektif bellek, taşıdığı metafizik kodlarla göz ve gerçeklik arasındaki ilişkiyi sıfırlayarak kendi görselini baskın çıkarır. Bu görsel, bellek ve bakış arasında kurulan anolojik bir görseldir ve enerji alanı, kendiliğin dışında yapılanmıştır. Görme kaybı bellek kaybına, belleğin görsel hafızasının sıfırlanması da görme bozukluğuna yol açar. “Ölümler: Bir Ağıt” öyküsünde, “Bellek kişiye özgüdür, bir seçimdir. Hatırlamamayı da seçebilir insan,” der Crista. En kötü rüyalarında gözleri sonuna dek açıkken kör olur, gözlerini açtıkça daha da körleşir Crista. Babasıyla annesi arasında çıkan ve ölümle nihayetlenen kavga, gerçek bir kâbustur çünkü. Ama o kâbuslarında körleştiği için olup biteni bir türlü anımsayamaz. Seslerden yardım ister, sözlerden, nidalardan. Ağabeyi ise sonu ünlemle biten ağıtlarını keser bir çırpıda: Sen hiçbir şey görmedin… Zaten köreltilen Crista, ikinci bir körlük yaşar; tıpkı “Kurbanlar” hikâyesindeki kızbebek gibi. Annesinin rahminden çıktığı ân itibariyle bu dünyaya ait olmadığını gösteren, yara bere içinde, tekinsiz, erkeksi, bıyıklı bir kız bebektir bu. Ona bir isim bile verilmez, hoş gözleri de görünmeyecek denli küçüktür. İçine doğduğu temiz dünyayı kirletmemesi için istenmez görmesi ve görünmesi. Cezalandırılır bakışı; kimse onda kendini görmemelidir.
Grotesk türde göz, hem cezalanan hem de cezalandırılan bir işleve sahip. Bu bağlamda bakış, içe atılmış kötü nesne temsilcileri tarafından cezalandırılarak onun farklı bir bölgeye tanıklık etmesi sağlanır. Bu türün eserleri, gözü dış gerçeklikten soyutlayıp kendi gerçekliğine katmakla sanki gerçek dışı varlığını güçlü kılma arzusundadır. Nesnel gerçekliğe tanıklık eden gözün cezalandırılmasıyla pratikleşen bu durum, kâbusların yaşanmasıyla desteklenir. Gerçekliğin yerini tutan göz, aynı zamanda tıpkı söz gibi kültürel olanın (bireysel/kolektif bellek) dolaylı bir yansıması olarak anlamını kazanır. İnfantil bakış, daha çok görmeyle yetişkin bakışa dönüşmüş ve edindiği kültürel gelişimle uygar kendiliği son noktasına taşımıştır. “Korku Sinemasında Gerçekliğin Tanığı Olarak Göz Ya Da Göz Bozukluğu” makalesinde Tan Tolga Demirci’nin belirttiği gibi, gözü zarar gören cinsiyetin sadece erkek değil kadın olması da kastrasyon açısından gözün cinsiyetler üzeri kimliğini ya da kimliksizliğini vurgulayan önemli bir göstergedir.
Gözün maruz kaldığı işkence, saldırgan dürtülerin işgal ettiği dış gerçekliğin kabulünü simgeler ve ahlâki yönü, içsel gerçeklikten nesnel gerçekliğe doğrudur. Oates’ın “Bly Malikânesi’nde Yaşayan Lanetliler”de belirttiği gibi, “Sahip olduğumuz gücü, başkasının gözlerinde görmeden nasıl anlarız?”
Ancak “ressam ile model”aynı kişi olduğunda, gözler Cezanne’a göre, modelin gözlerini inceleyen sanatçının gözleri; otoportrenin püf noktasıdır. “Model” öyküsünü bu teori üzerine gerçekler Oates. Bir ressamın gözlerinde kendi geçmişini görür Sybil. Kendisine modellik teklif eden orta yaşlı ressam, yıllar önce kaybettiği babası olabilir mi? Çünkü gözler aynı, dolayısıyla bellek ortaktır. Bir göz diğerinden ayrı olabilir mi?
Nabokov’un Göz’ünün teması, kahramanın, bir aynalar cehenneminin içinden geçip sonunda ikiz imgesiyle kaynaştığı bir araştırmadır. Nihayetinde öyle bir ikizlik ve kader benzeşliği çıkar ki karşımıza kahramanların birbirlerinin bilincinde yaşadığına ikna oluruz.
Edebiyatın gerek sözcüğün gerçek gerekse mecaz anlamıyla çok sık kullandığı temalardan biridir ikizlik. Ki Oates da zaman zaman yararlanır bu temadan. Heat adlı romanı, on bir yaşındaki ikiz kardeşlerin cesetlerinin bulunmasıyla başlar; “Jorie (ve Jamie): Bir İfade”, biri iyi, diğeri kötü; biri tanrıların, diğeri yeraltının dünyasına ait ikiz kız kardeşler etrafında döner; kimi grotesk öykülerinde insanın çifti temasını, kişilik bölünmesi olarak ele alır, bir yaratığın, bir altbenin kimliğine bürünür kahramanlar.
Kurucu dil, kurgulanan özne, suçlu birey
Oates’ın kahramanları ölümcül bir darbe aldıklarında dahi yaşamaya devam eder, öykülerini yazabilmek, anlatabilmek için. Kahramanları tıpkı kendisi gibi akademisyen, yazar, şair ya da sanatçıdır. Ya da bizzat kendisi… Dışarıdan iyi ve uslu görünen, içindeyse yaramaz ve kötü olabilen iki çocuk barındırır kendi deyimiyle: “İçimde hep yaramaz bir çocuk var ve öyle de kalacak. Hayattaki en büyük sırlarımdan biridir bu.”
Ancak sır, Baudrillard’ın deyimiyle hiçbir zaman ifşa edilemez ona dair bir iletişim kurulamaz. Tecavüze, tacize uğramış çocukları, şiddeti, ensesti, pedofiliyi, alkolizmi, yangın çıkarma saplantısını bu denli ustaca dile getiren Oates’ın sırrı, içindeki bu “yaramaz” çocuk mudur sadece?
Oates’ın yaşamındaki iki baskın kişilik gösteriminin etkenlik ve edilgenlik olduğunu, iki özelliği de içinde barındıran yazarın kadın karakterleri yoluyla aslında aştığı ya da kurtulduğu bir edilgenliği konu ettiğini bu anlamda güçlü erkek kahramanlarına daha çok benzediği savını ortaya atar, özyaşam öyküsünü kaleme alan Greg Johnson. Yaşamındaki bir zıt kutupluluktur bu, ama o toplumsal cinsiyet rolleriyle deneyler yapmayı da çok sever. Erkek öykü baş kişisiyle örtüşen bir odak sunmak bu konuda da ne denli yetenekli olduğunun kanıtıdır. Kadınlar kadar erkekler de dramatik hikâyeleriyle merkezi roldedir. Pek çok öyküsünde de baş anlatı kişisinin cinsiyetinin önemli olmadığını, öyküyü aktaranın kadın mı erkek mi olduğunu düşünmeden okuruz. Sanki cinsiyetlerin ayırt edilmediği bir oyun kurmuştur Oates. Zaten beden ve cinsiyet kavrayışlarımız da bir koşullandırma değil midir? Judith Butler, kendiliğinden getirilmiş bir ayrımın (doğal refleksler dışında) bulunmadığını, cinselliğin, tüm farklarına karşın, eşitlikçi bir süreç olduğunu, ne var ki sistemin ayrımcı yapısının bu anlayışı ortadan kaldırdığını belirtir. Gotik anlatının eski dönemlerinden bu yana, özne olma savaşı veren dişinin bu mücadelesini başarıyla yansıtır Oates.
Nietzsche’ye göre, belli ahlâk biçimleri, gerektirdiği özneyi kurar ama bu işlemi perdeleyerek sanki onu önceden varmış gibi ele alır. Ama eğer Ahlâkın Soykütüğü’nün öne sürdüğü gibi, eylem her şeyse ve onun gerisinde bulunan ve onu önceleyen bir eyleyen yoksa, eyleyen eyleme sonradan eklenmiş bir kurgudan, kendi eyleminin bir etkisinden ibarettir. Öznenin kurgulanmasındaki ahlâki nedenselliğin zamansallığı, sonucun nedeni öncelediği tersine çevrilmiş bir zamanı gösterir. Butler’a göre kurucu dil edimi, eylemiyle ilgili olarak hesap sorarak kurar özneyi ve onu sanki suçlanmasına öncel olarak varmış gibi ele alır. Özneyi incitici bir eylemin kaynağı olarak tecrit eden şey, incitilmişlik ve bu acıyı ahlâksallaştıran söylemdir. Eğer özne, inciten darbeyi önceliyormuş gibi ama ondan sonra kurulmuşsa o zaman ahlâki öznenin başlangıcı, “inciten eylemin hesabını kimin vereceği” sorusuyla ortaya çıkar.
Doğmuş olmanın sakıncası
İnciten eylem belki de doğmuş olmaktır. Celine’in bir ayrıksılık olarak ele aldığı doğum, Oates’ın da saplantılarından biri. Anne, bize hayat verir ama, bu ebedi bir hayat değildir. Sonu ölümle biten uğursuz bir gücün temsilcisidir. Aynı zamanda öteki cinsin temel kaderini ve acınası trajedisini, çocuk düşürmede ve kürtajda bulur Celine ki Oates’ın doğuma ilişkin asıl derdi doğuramamaktır.
“Ağlamamaya çalışıyorsun. Çünkü çocuk değilsin. On dokuz yaşında bir yetişkinsin. Öyle incinmişsin ki! Kalbin kırılmış! Hiç doğmamış olmak işi nasıl kolaylaştırırdı.” Bir Gün Beraber Gideriz adlı romanından alınma bu cümleler, doğmuş olmanın sakıncasını dile getirir. Annelikle ilişkisi, bir tersinleme ilişkisi olduğu için jinekolojik sorunlar yaşar kadınlar veya yaratık bebekler doğururlar, acı içinde kalarak. Anne olmayı hiç istememiş, hatta “Bende annelik içgüdüsü eksik” diyerek bunu alenen belirtmiş olan Oates, ergenlik çağındaki kızların anneleriyle ilişkilerini ya da terk edilmiş çocuklu anneleri anneliği beceremeyen şizofren eğilimli bencil kadınları ya da annesinin rolünü oynamak zorunda olan küçük kızları başarıyla anlatır. Kocasından ayrılmış, istenmeyen, sevilmeyen genç anneyle onun acılarının kurbanı olmaktan, annesinin elinde can vermekten kurtulamayan iki yaşındaki bir oğlan çocuğunun hikâyesi “Hafifletici Nedenler”, annelik odaklı en etkileyici öykülerden biridir. Çocukluğu anne-baba ilgisinden yoksun veya onların şiddetine maruz geçen, hem kendi bedenine hem de çocuğuna karşı sapkın tutumlar geliştirebilen, doğmuş olmanın acısını bir tür özyıkımla ifade eden kahramanlar, cezalandırıcı ana-babayı, savunmacı bir biçimde idealleştirmek yerine “iyi nesne” imgesinden parçalayarak ayırır, Oates’ın öykülerinde.
“Kukla” bu parçalanışı çok iyi yansıtan bir öyküdür. Lorraine, doğumun kendi bedeninden sökülüp alındığını düşünür. Bebek kendini, içinden dışarı itmiştir, akıl almaz bir öfkeyle yüklü o şiddet kanalından dışarıya. Bu bilgiyi kimseyle paylaşamaz, bittiğindeyse bir unutma hali hasıl olur, her şey kapkara bir sıvıyla kapanmıştır, bir “kara su”yun altında kalmıştır hayatı. Kızının sinir bozucu bir kukla yaratmasıyla doğumunu anımsar Lorraine. Rahmindeki bir kütleye baktırmak için muayeneye gittiğinde o zelil anı tekrar canlanır:
“Rahminde bir noktada canlanan o tuhaf ağrı, doktorun tıpkı Zeus’un tecavüzleri gibi olgunlukla karşılanması gereken saldırıları…”
“Yazılamayan Şeyler”, evangelistler tarafından infialle karşılanan kitabı Annelik Tuzağı: Toplumbilimsel Bir Çalışma ile ilgili bir konuşma yapmak için kent dışına çıkan Celeste Ward’un, sırlarla dolu dünyasını açar bize. Başarılı bir akademisyendir ama istenmeyen bir çocuk olmasının, çünkü kürtaj yasağının olduğu yıllarda dünyaya gelmiş oluşunun yükünün altında ezilir daima. Röportaj için kente gittiğinde kürtaj karşıtlarının gösterisiyle karşılaşır ve onları tuhaf yaratıklara benzetir. Tam da konuşmasının gerçekleşeceği gece, toplantı merkezinin tuvaletinin içinden çıkan kanlı et parçası tarafından esir alınır. Çünkü defalarca kürtaj olmuş bir kadındır Celeste. Ve suçunun cezasını çeker; kürtajı haklılaştıran kitabıyla ilgili konuşma yapacağı gece, kentin kanalizasyonlarına atılan embriyonlar tarafından öldürülür.
“Bly Malikânesinde Yaşayan Lanetliler”de Bayan Jessel’in lanetleniş nedeni, rahminde henüz beden bulmamış varlığın canını almaktır. Katoliklerce intihardan sonra en büyük günah kürtajdır çünkü. Ve bu günahın bedeli de, bizzat erkek doktorlar tarafından ödetilir kadınlara. Nitekim “Bana Güvenmiyor musun?” adlı öyküde, kürtajın yasak olduğu belirsiz bir zaman ve diyarda parasız, kimsesiz bir öğrenci kız, kürtaj olmak zorundadır. Doktor tabii ki bir erkektir ve ona acı çektirirken sürekli güven talep eder, tıpkı sevgilisi ve diğer erkekler gibi. Oysa kürtaj yaptırmadığı için terk edilir “Suçlu Taraf” öyküsünün kadın kahramanı; Amerikan Damak Zevki’ndeki Sigrid, kürtaja hayır dediğinden öldürülmekle tehdit edilir sevgilisi tarafından. Şiddet doğuran bir sorunsaldır kürtaj Oates’ın öykü evreninde.
“Faz Değişimi” öyküsündeki sanat profesörü Julia, basit bir smear testi yaptırmak için muayene koltuğuna oturduğunda tüm bedeni bir neşterle açılır ve onulmaz bir acıyla kıvranır ruhu. Bedenin açılışı başlı başına bir şiddettir tıpkı cinsellikte olduğu gibi. Ancak şiddetin her türünü öykülerinin merkezine yerleştiren Oates, cinsel şiddete yer verir de cinselliğin başlı başına bir şiddet oluşuna fazlaca değinmez. Bir ete indirgenmiş bedeninin içinin dolduruluşu tiksinti uyandırır onda. Bunu metaforik olarak aktardığı “Zavallı Bibi” adlı öyküde, on üç yaşındaki Bibi, bir hayvanın içinin oyulup kaşıkla dolduruluşunu izler mide bulantısı içinde. Buz gibi cansız et, yenilebilir ete dönüşmüştür. Ve Bibi, tıpkı Francis Bacon gibi o etin yerinde olmayışını şaşkınlıkla izler.
Julia Kristeva bir kürtajın, hep başarısızlıkla sonuçlanan ve sonsuzcasına yeniden girişilen bir kendini doğurmanın, baş döndürücü şekilde sahnelenmesi olduğundan dem vurur:
“Yeniden doğma umudu, tam da ikiye bölünmüşlük yüzünden hep ertelenir: Paramparça eden bir yasa, özgün bir kimliğin oluşabilmesinin önkoşulunu oluşturur; hazza ulaşabilmenin koşuluysa kimliğin mevcut olmadığı bir iğrenmedir.”
Anneden ya da annelikten iğrenme! Kendisini kopuştan kurtarmak (bebeği ile olan simbiyotik bağın yırtılma tehlikesi) isteyen kadının kürtaj isteği, bu ayrılığı kabullenememesi kadar doğumun “iğrenç”liğinde de gizlidir. Yeni doğmuş bebek de, doğum yapan anne de abject’tir Kristeva’ya göre: “Her ayrım, ondan ayrılışla delice bir pazarlığa bağlı olduğu sürece, anne en dehşet verici olan ilk ‘abject’tir. Bu ‘abject’ ontoloji öncesi ve ötesidir çünkü ontolojinin temel kategorisi olan ‘şey’ bile onun vücudunu ‘abject’ hale getiren bir fırlatmaya, doğuma bağlı olacaktır.”
Kadınlara abjection kavramının kişilik öncesiliği içinden bakmaya devam ettiğimizde görürüz ki kadınlar bakışın öznesi ve nesnesi olmasalar bile görürler, bakışın asıl öznelerine kişilik öncesi, anonim ötekiler tarafından görülmenin tekinsiz deneyimini yaşattığını…
Öyleyse edime incitici sonucu atfederek özneyi oluşturanın ne ya da kim olduğu sorusunu sormak ne denli doğrudur? Butler’a göre, hukuk ya da devlet, inciten ve incitilen arasında bir arabulucu değil, sözcüklerle yaralama ya da incitme gücüne sahip olan büyük öznedir.
Haysiyet tarafında duran, anonim büyük bir öznenin genel suçlamasıyla zillet içinde kurulan öteki küçük öznelerin kendilerini temize çıkarma ya da beraat etme hakları yoktur; sürekli olarak incinebilirliği yaşamaya mahkumdurlar. Barbarlığı ve vahşeti engellemek adına oluşturulan devlet ve hukuk gibi örgütlenmelerin yeni barbarlık biçimlerinin üreticileri olduğunun farkındadır Oates, ki bunların başında aile gelir.
Meşrulaştırılan şiddet, ırkçılık, tecavüz, yangın yeri hayatlar
Oates, ideolojilerin görünmez ettiğini görünür kılma işlevini yerine getirirken şiddeti, ana teması yapar. “Vahşi bir üretkenlik” içindeki yazar, çocukluğundan bu yana yaşadığı çeşitli Amerikan kent ve kasabalarında kendisini büyük şaşkınlığa düşüren suçlar, suçlular, kurbanlar, şiddet ve kendi tabiriyle “vahşi Amerikan gerçeği”ni eserlerinin başköşesine yerleştirir. En başat mekânlar, Kanada sınırındaki eyalet, şehir ve kasabalar ve kocası, akademisyen yazar Raymond Smith ile yerleştiği ama çok mutsuz olduğu Detroit ve Amerika’nın güneyidir. İkisi zıt kutuplardır, biri karın ve buzun diğeri sıcağın esir kıldığı, çıldırttığı insanların mekânlar… Them (Kadınlar), Detroit günlerinden damıttığı izleri yansılarken; Dövmeli Kız’ın kuruluş mantığı, faşizmin ve öç kültünün nasıl bir intikam ve kısas geleneğinden beslendiğini verir. Mazisindeki kâbustan kurtulamayan Yahudi yazar Joshua Seigl ile asistan olarak yanına aldığı ve nereden geldiği belli olmayan, “soy-sopsuz” Alma arasındaki ilişki üzerine kurulan roman, kurban ile katil, mazlum ile zalimin birbirine ettiğinin hikâyesinden mürekkeptir. Oates’ın gotik öykülerindeki şiddet de, türün tüm diğer yan unsurları yerine şiddetten, özellikle de aile içi şiddetten beslenir.
Richard Davenport-Hines’in Gotik adlı kitabında, Amerikan Gotiği’ni irdelediği ayrımı “Aile içi Kötülük” olarak adlandırması da manidar bu anlamda. Avrupa’da gotik evcil değildir, emniyet ve güveni reddeder, kahramanları aile yaşamından dışlar ve aile yapısını yıkmaya çalışır. Amerikan gotiği ise teatral olmayan bir gelişim göstererek aile merkezli hale gelir. Amerikalılar aileye yönelik özelleştirilmiş, hatta aşırı bir saygı duyarken gotik, ailenin yıkıcı gücünü betimlemek için kullanılır. Gotik aşırılık aile yaşamının aşırı korkularını temsil edecek biçimde planlanmıştır ki bu yıkıcılık, Amerikan’ın püriten mirasından, Faulkner’ın deyimiyle, “O eski kinci gizemcilikten, şiddetten” ayrılamazdı. Tümüyle Amerika’ya özgü bir gotik olgu ise dokunaklı, kendi kendini abartan ailedir. Amerikan gotiğinde insan ebeveynlerinin gücünden kaçamaz.
En sıradan insanın bile içindedir şiddet ve her an patlamaya hazır bir yanardağ gibidir.
Yanardağ demişken, Oates’ın şiddetle harmanlanmış öykülerindeki kaçınılmaz bir yan temanın da ateş olduğunu belirtmek gerek. Yangında ölen ya da bile isteye yangın çıkaran (piroman) kahramanlara içselleştirilmiş bir imgedir ateş. Nihayetinde gotik, 1631’de Vezüv’ün püskürmesiyle doğar. Bu öyle güçlü bir doğa olayıdır ki yeni bir kır manzarası yaratmış ıssız ve vahşi alanlar doğurmuştur. Volkan patlamalarının rasgele, önceden tahmin edilmeyen şiddeti, 18. yüzyıl uygarlığının altında yatanlarla denk görülür ki bu da gotiğin hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığı ısrarını güçlendirir.
Ateş, bilinçdışının biçimsel yapısını, değişken gerçekliğini en doğru anlamıyla vurgulayan bir imge-nesnedir. Yıkıcı-üretken, tensel-tinsel, kötü-iyi gibi değerleri çatışmasızca bir araya getirmeyi başarmış bu tek imge, bilinçdışının olduğu kadar fantastik ve grotesk edebiyatta da devingenliği sağlayan bir yaradılış doğasına sahip. Silinmez ve bariz bir yara izi gibi olan, yayılmacı, bulaşıcı ve tamahkâr doğasıyla da emperyalizmle özdeşleştirilebilen ateş imgesi, aynı zamanda son derece bulaşıcıdır. Ateş karşısındaki güçsüzlüğü insanı her defasında şaşırtır. Ateş yıkıcıdır onunla savaşılabilir, ıslah edilebilir, onunla başa çıkabilecek tek güç, sudur. Ancak Oates’in öykülerinde ateş kadar su da öldürücüdür. “Kızıl Kıvırcık” adlı öyküde Lili Rose’un düşlerine bir kâbus gibi girer nehir; kara bir bataklık gibi çocukluk anılarına çeker onu su; Kara Su, hatta The Falls da, suyun öldürücülüğü izleğinden yola çıkmıştır.
Ateş de su da kapsayıcıdır, çünkü kitle gibidir ikisi de. Grotesk öykülerinde gerçek hayata atıflarda bulunan Oates gibi bir yazarın bu kavramlara ironik anlamlar yüklemesinden daha doğal ne olabilir ki?
Elias Canetti Kitle ve İktidar’da ateşin tüm özelliklerinin kitle için de geçerli olduğunu belirtir. Ateş, insanoğlunun tarihinde her zaman rol oynamış olan kitle simgelerinin en önemli ve en değişkenidir. Kitlenin tehlikeli özelliklerinden biri kundakçılık eğilimidir. Eskiden ateşten kaçan kitle artık kuvvetli bir biçimde ateşin çekim gücüne kapılmıştır. Her türden yangın felaketinin insan üzerinde büyük etkisi vardır. Ateş yeterince büyükse eski kitlesel korkularının tuhaf bir karşıtına dönüşü onlara yangın alanına koşmayı emreder ve insanlar o parıldayan sıcaklıkta daha önceleri onları birleştirmiş olan bir şeyler duyumsarlar.
Bir kitle oluşur oluşmaz hissettiği en kuvvetli içgüdülerden biri, kendisi için böyle bir ateş yaratmak ve bu ateşin çekiciliğini kendi büyümesini sürdürmek için kullanmaktır.
Yangın çıkarmanın amacı parasal kazanç, sosyopolitik ideolojiyi dışa vurma, başka bir suç eylemini gizleme, kızgınlığını gösterme, intikam alma veya başka bir ruhsal hastalığın sonucu değildir. Canetti kundakçılığı onu eyleyen bireyle gerçekten yalıtılmış, dini ya da siyasi alanın dışında kalmış bireyi ilintilendirerek açıklar. Kundakçılık, sabit bir fikirdir; yangın çıkaran insan ateşi seyretmeyi sever ama itirafta bulunmayı da sever. Kendini suçlaması, herkesin onu seyrediyor olmasının bir sonucudur. Bu duyguyu sever ve bu duygu aracılığıyla kendisini insanların seyrettiği bir ateşe dönüştürür. Çünkü yalnız bırakılmıştır ve artık bütün gözlere yansıyan ve güçlü itkisiyle bütün gözleri aynı yöne çeviren ateşe gözlerini dikmiş bir kitlenin parçası olmak istemektedir.
Şiddet kullanımı da yalıtılmış ortamlarda, yalnızlaştırılmış, kendi olabilme güçleri ellerinden alınmış insanlarda görülür daha çok. Öykülerinde, sıradan şiddeti, masumların nasıl bir anda zalime dönüşeceğini muhteşem bir soğukkanlılıkla verir Oates; tıpkı David Crononberg’in Şiddetin Tarihçesi’nde olduğu gibi. (Ki Oates özellikle grotesk öykülerinde, tekinsizliği tuhaf aletlerden, etle metal arasında geçişlilik ima eden girişlerden, eti yarıp çıkışlardan mülhem olan Crononberg’den hayli etkilenmiştir. Ona cazibesini veren şey, etin yaralarla dolu hatta başlı başına bir yara olduğu, insan bedeninin ise tuhaf giriş-çıkışlara yarayan bir makine olduğu fikridir.) Paranoyanın, şizofreninin içselleştirildiği, dışarıdan gelen düşmanın aslında içeride, evdeki dolaplarda gizlendiği, güncel bir Amerikan kâbusunu yazar sanki her defasında Oates. Şiddet onun öykülerinde bir anafor biçiminde işler. Bireylerin tuhaf ve şiddetli davranışlarıyla bozuk psikolojileri gotik geleneğe her zaman egemen olmuştur ki Amerikan gotiğinin aile yaşamının içsel mekanizmasına yönelik takıntısı, yeni endişe kaynakları geliştirir. Oates’in tutkunu olduğu ve okumaktan asla bıkmadığı Emily Dickinson, 1860’larda şöyle yazar:
“Bir oda olmak gerekmez -lanetlenmek için
Bir ev olmak gerekmez
Beynin koridorları vardır emsalsiz
Maddesel uzamı.”
Yirminci yüzyılın büyük bölümünde, gotik sanatçıların betimlediği gibi kişinin en çok korkması gerektiği kendisidir. Çünkü usun uykusu canavarlar yaratır.
Şiddet belirli eylemleri yapanlardan çok onların tanığı ya da kurbanı olanlara ait bir kelimedir.
Bir tanık ya da kurban şiddet nosyonunu ortaya attıysa bununla sadece eylemin fiziksel zarar verdiğini değil, aynı zamanda da gayrimeşru olduğunu ifade eden bir hüküm bildirir.
Verili bir eylemi şiddet terimiyle adlandıran tanıktır.
İlgi odağını tanıktan aktöre kaydırdığımız zaman gerçekleşmesi kaçınılmaz bir şey olur: Şiddetin kargaşa ile bağlantısı yitip gider. Aktör edimin meşruluğunu iddia ederken tanıklar ve kurbanlar gayrımeşru olarak kınarlar şiddeti. David Riches, şiddetin antropolojisini incelediği kitabında şöyle bir yorumda bulunur:
“Şiddet ilk planda alıcıların kurban ya da tanık olsunlar- tanım gereği isteksiz alıcılar oldukları bir sosyal kazanım aracıdır. Fakat aynı zamanda kurbanlar ve tanıklar edimin tasvip edilebilirliğine ikna edilmek durumunda, çünkü aktör elbette benzer bir misilleme olasılığını azaltma isteğinde olacaktır. Bu çelişkiye –kazanım elde eden ve meşru bir önlem olduğu savunulan- en uygun şiddet örneği, taktik caydırıcılıktır. Karşı tarafın faaliyetleri azaltılıp eksiltilerek kısa vadeli pratik bir üstünlük elde edilir.”
Şiddet ediminin dolaysız sonucu, kurbanın imkânlarının kısıtlanmasıdır. Şiddet uygulanan kişinin fiziksel ve sosyal faaliyetleri durdurulur ki tecavüz, fiziksel karşı koymayı azaltmanın en belirgin aracıdır. Tecavüz, yaşam öyküsünden de çıkarılabilecek kimi ayrıntılar ve üstü kapalı bilgilerle Oates’un başat temalarından. Ki hakkında yazılan biyografilere göre küçük bir kızken tacize uğramış ama farkına varamadığı için anlatamamış kimselere. Small Avalanches ve Freaky Green Eyes gibi seçkilerindeki ergenlik çağındaki bütün kızlar, *** başlıklı ensest öyküsü, “Perili Ev”, “Hurdalık”, “Model”, “Faz Değişimi” ve “Oyuncak Bebek”te, kız çocuğuna ve genç kızlara yönelik tecavüzleri içimiz katılarak okuruz. Ama içlerinde en vurucu olan, O’Henry ödüllü, katil-kurban ilişkisinin kurbanın ağzından anlatıldığı “Gözü Moraran Kız”dır. On beş yaşında zorla kaçırılan ve dehşetengiz bir şiddete maruz kalan kızın hikâyesinde, nasıl ki şiddet kullanımı, muhalefete zorunlu bir cevap olarak haklılaştırılırsa, burada da “gözü moraran kız”a (ki adı budur), kötü bir kız olduğu, bencilliği sürekli tekrarlanarak durum meşrulaştırılmaya çalışılır. Zaten tecavüzün doğasında da bu yok mudur erkekler için? Tecavüz öyle ya bir erkeğin hakkıdır, kadın vermek istemezse erkek alır. Öğrenilen, meşrulaştırılan hatta ödüllendirilen bir durumdur tecavüz. Kadını sistemli bir şekilde bastırmanın, örgütlü bir “söz dinletme” arzusunun sonucudur.
Kadına yönelik şiddet kadar karaderili erkeklere yönelmiş şiddet ve yok etme güdüsü de hakimdir, öykülerine. Çünkü her ikisi de beyaz erkeğin iktidarına bir tehdit oluşturur. Amerika’da halen devam etmekte olan zenci düşmanlığının kaynağı, beyaz erkeğin güç ve hakimiyet muhafazasıdır. Zenciler, beyaz kadınların peşindedir dolayısıyla aile kurtarılmalıdır. Beyazları kızdıran kara derili erkekler değil onların hak talepleri ve her an eyleme dökülecek teorileridir. Irksal önyargılar cinsel açıdan dile getirilir ve ırkçılığın en aşırı belirtisi hadım etmeyle birlikte linçtir. Shulamith Firestone’a göre bireyin ruhundaki cinsellik gibi, ırkçılık da ancak aile içindeki güç sıralanışı açısından anlaşılabilir: İncil’e göre ırklar, insan ailesi içindeki çeşitli ana-babalarla çocuklardan başka bir şey değildir. Cinsel sınıfların ortaya çıkması gibi ırkların bedensel yapıya göre ayrımının kültür bakımından önemli olması yalnızca eşit olmayan güç dağılımından doğmuştur; bu nedenle ırkçılık, cinselliğin uzantısıdır. Baba beyaz erkektir, anne beyaz olsa da erkeğine tabidir; karaderililer, çocuklar gibi beyaz erkeğin mülküdür. Karaların bedensel aykırılıkları onların, tıpkı çocukların yetişkinler karşısında kolayca fark edilebilen tutsak bir sınıf oluşturabilmeleri gibi bir altsınıf olarak damgalanmasına yol açar. Bu güç sıralanışı, nasıl çekirdek aile içinde cinsellik psikolojisini yaratıyorsa burada da ırkçılığı yaratır. Bazen buna anne, beyaz kadın da katılmak durumunda kalır. “Kızıl Kıvırcık” öyküsündeki Lili Rose sorar:
“Annem ne kadarını biliyordu acaba? Ne kadarını bilmiyormuş gibi davranıyordu?”
Ama bu gerçek olmayan bir ırkçılıktır. Çünkü gerçek olmayan bir sınıf bilincinden, egemenlik yanılsaması olan bir şeyin korkusundan doğmaktadır. Bu yüzden beyaz kadın ya karaderili erkekle zavallı bir özdeşliği ya da isterik ama yalancı bir ırkçılığı seçmek zorundadır.
(Marya) Bir Hayat’ta, Marya zenci odacısını aşağılarken, Bir Gün Beraber Gideriz’in kahramanı Anellia zenci bir erkeğe aşık olduğu için aşağılanır. “Gizlice” öyküsündeki entelektüel kadın kahramanın kendisine hapishaneden mektuplar gönderen zenci Woody’yi entelektüel açıdan küçümsemesinin altında da gizli bir ırkçılık yatar. “Kaçak” öyküsünde, şair ve akademisyen kadın, zenci kocasına tapınır. Ten rengi, erkekliği, siyah oluşu erişilmez bir değer olduğu kadar ona sahip olmak, onu fethetmek de “sömürgeci” bir zaferdir kadın için: “Hiçbir siyah kadın onu benden alamaz; çünkü o siyah bir kadını benden daha çekici bulamaz, başka bir beyaz kadın ise ondan korkar.”
Karaderili erkek, beyaz erkek tarafından ezildiği açık olan beyaz kadına yakınlık duyarak onunla özdeşleştirir kendini. İkisi de iktidar tarafından hadım edilmiş, güçsüz bırakılmıştır.
Ancak bu hastalıklı bir ilişkidir zira kadın kendi kararlaştırdığı bu mücadelenin başarıya ulaşacağını hiçbir şekilde ummaz çünkü bu mücadeleyi ta baştan yitirmiştir. Karaderili erkek ise içindeki kadını (anneyi) silip atmak, “erkek” (baba) olmak için kendini beyaz kadına olan bağlılığından kurtarmak, onunla ancak aşağılayıcı bir ilişki kurmak ister. Üstelik beyaz kadının sahibine karşı duyduğu korkunç nefret ve kıskançlık yüzünden beyaz kadının araksından büyük bir açlıkla kendisini beyazlaştıracak bir cinsel nesne olarak koşabilir. Böylece beyaz kadındaki duygu kutuplaşmasının tersine karaderili erkeğin beyaz kadına duydukları iki yanlı bir nitelik taşır: Bu duygular sevgi ve nefretin yoğun bir karışımıdır.
Bu nedenle Bir Gün Beraber Gideriz’deki Anellia’nın zenci sevgilisi ona “Beni sevme” diye yalvarır:
“Beni sevme, beni tanımaya bile uğraşma. Çünkü bu mümkün değil. Beni tanımak. Çünkü kimlik içtedir. İnsanın benliği dışarıdan kimsenin ölçemeyeceği bir yerdedir.”
Bedensel yaralar, dövme, kâbusun tene içkinliği
Kimlik içtedir ama söz bedene yazılır. Bedene yazılı söz, yani dövme kahramanlarına sık yakıştırdığı bir imge Oates’ın. Yirminci yüzyılın son yarısında, gotik bedene fetişistik amaçlarla hasar verilmesine ya da beden yüzeyinin aşırı biçimde süslenmesine büyük bir ilgi duydu. Bu salt, kozmetik cerrahinin karşı-kültürel bir versiyonu değildi elbette. Bu ilgi aynı zamanda, Tanrı’nın insanoğlu için yaptığı düzenlemelerle görüş ayrılığı gösterir; bizim kendi kendimizden iğrenmemizi ve ölüm isteğimizi anlatır; ahlâksızlaşmanın, baştan çıkmanın en etkili biçimlerinden biri olduğunu onaylar; yetişkinlerin kendilerini yeniden keşfetmeye yönelik eylemlerinin su katılmadık özgürlük elemleri olduğunu, bunların kesinlikle kendi duygularını büyük bir istekle incelemek yoluyla kendi gerçek kimliğini arama ya da çocuksu deneyimlere ve çocuksu algılamalara dayanan bir kimliği arama kadar yararlı ve özgürleştirici olduğunu ilan eder.
Acıyı, tehlikeyi, bedensel yaraları ve berbat nesneleri muhteşemliğin ve dolayısıyla yüksek düzeydeki etik güçlerin kaynakları olarak kullanır gotik eserler. Oates’ın “İllet” adlı öyküsü, baroku, parodiyi, groteski seven, çünkü sanatın hem insan bedeni hem de sanatın corpus’u üzerinde oluşan sosyal baskıların tümüne karşı olması gerektiğini savunan “Carnal Art”a göndermelerle doludur. Bedeni örümcek ağı gibi sarılmış kanlı sümüğümsü yaralar, kıvrılmış kurtçuklara benzeyen koyu pıhtılarla doğan bir adamın bedenini bir sergi alanına dönüştürmesi, yaralarını tuvaller üzerine akıtarak sergiler açmasının hikâyesidir bu. Bir illetten sanat çıkartır kahramanımız, ama bu daha ziyade ilkel geçmişe, insanın içindeki vahşi güdülere bir göndermedir. Tenin kırıldığı aralıklardan, öngörülemez olanın, yeni bedensel ve içsel deneyimlerin lanetlenmiş topraklara uzanan bir güzergâhın görüntüsü ışıldamaktadır.
Lombroso’nun evrimsel açıdan geriye dönüş olarak betimlediği ve “atavist” dediği insanlar, kendilerinde ilksel insanlığın ve aşağı hayvanların vahşi içgüdülerini üretmişlerdir. Lombroso’ya göre suçlular özellikle katiller, kan çanağına dönmüş gözlere ve dövmelere sahiptirler. Kaldı ki bu dövmeler yani bedensel süs, sadece atavistik değildir, özü bakımından kendini bozma, hatta kendini hapsetme formudur.
Yaratıklar, bedensel yaralar, dövme formları yasayı hem ihlal eder hem de onaylar Oates’ın metinlerinde. Hem bir haz, hem bir korku ve tehdit unsuru olarak belirir. Kimi öykülerindeki Kafkaesk atmosferi yaratan gerilim de budur. Kafka tutkunu olarak Oates, Kafka’dan bir motifi devralır: Kimliği belirsiz, bu dünyaya ait olmayan, fantastik ögeler, anonim bürokrasiler tam da hazdan vazgeçmeleri yoluyla kendi sapkın haz fazlalıklarını üretir. Bu tuhaf organizmalar, yasayı suçlanan insanın bedenine ve ruhuna yöneltirler. Yasanın evrakı, ancak sınırlarını ihlal eder gibi görünen bu aşırılık, sadist hazzın akıldışı fazlalığı yoluyla yazılır. Yalnızca kâbuslar düşler ve gerçekliğin hiç durmamacasına kâbuslar ürettiğini düşünür Kafka bu anlamda. Kafkaesk bir kurguyu son derece yüksek bir enerjiyle oluşturan, hikâyeyi doruktayken ucu açık biçimde bitiren Oates, gerçeğin içinde üreyen kâbus ve dehşeti metninin merkezine yerleştirirken şunu da bilir; şiddet, totaliter tahayyül dünyalarının yarattığı bir hortlaktır, ki bunu ideolojik aygıtın ta kendisi üretir.
Öyleyse Bacon’ın asılı hayvanıyla başladığımız kelamı, Kafka’nın sahibine dönüşen hayvan metaforuyla bitirmekte fayda var:
“Sahibinin elinden kırbacı kapan hayvan, sahibine dönüşerek kendini cezalandırır; oysa bunun kırbaçta oluşan yeni bir boğumun yarattığı bir yanılmasa olduğunu kavrayamaz.”
Joyce Carol Oates (1938 – )
16 Haziran 1938’de New York eyaletinin Lockport kentinde doğan Joyce Carol Oates, 1963’te yayımlanan ilk öykü kitabı By The North Gate ve ertesi yıl basılan ilk romanı With Shuddering Fall’un ardından çok verimli bir çalışma dönemi yaşadı ve yılda ortalama iki kitap yazdı. Önemli romanları arasında A Garden of Earthly Delights, 1969 ABD Ulusal Kitap Ödülü kazanan Them, Do With Me What You Will, Black Water (Kara Su), The Tattoed Girl (Dövmeli Kız) sayılabilir. Roman ve öykülerinin yanı sıra sahne oyunları, deneme, şiir ve edebiyat eleştirileri de yazan Oates, Faulkner, Dostoyevski, Hemingway, Lawrence, Mann, Kafka’dan; gotik biçemli eserlerinde de Edgar Allen Poe ve Henry James’ten etkilenmiş. 1978’den beri Princeton Üniversitesi’nde onursal profesör olarak derslerini sürdüren Oates’a yön veren dürtüler, insanları, doğayı, bir olayı ya da derinliğine ancak sanatın dinginliğinde inilebilecek, içinden çıkılması güç bir deneyimi anıtlaştırma isteği yaratan olgular. Öyküleri temasal sınıflamalara ayrılabilir. İlk kısa öykü seçkileri By North Gate (1963) ve Upon The Sweeping Flood (1966), o tarihe dek yazdığı tüm öyküleri içerir. Sonraki öyküleri The Wheel of Love’da (1970) yayıma hazırlanırken seçkilerini daha özenle oluşturmak amacıyla temasal ayrımlamalara girişir. Kısa öykülerinde, Oates çevirmeni Alev Bulut’un da belirttiği gibi, konu, yer, birey, toplum, aile, toplumsal cinsiyet gibi ölçütlere göre farklı sınıflamalar yapmak mümkün. Bireyin kimlik bunalımları, kendini arayışı, varoluşsal sorunlar, zayıflıklar, korkular, endişeler, düşler, karabasanlar bir grup oluşturur. Gotik ve grotesk unsurların bolca kullanıldığı öyküler de aynı gruba dahil edilebilir. Bazı öykülerde geçmiş yüzyıllara, malikânelere, soylu ve zenginlerin yaşantılarına, gotiğe dönemsel olarak uygun yer ve mekânlar, bazılarındaysa çağdaş mekânlarda yakalanan gotik unsurlar göze çarpar.
Hande Öğüt
Yazarın diğer yazıları.
