Yılmaz Güney’in Gangster Filmleri

Yılmaz Güney, kariyerinin başından itibaren ‘yalnız adam mitosu’nun altını çizmiştir. Sadistik gangster filmlerinden (Yılmaz Atadeniz’in çektiği Çirkin Kral Affetmez ya da Güney Ölüm Saçıyor; kendi yönettiği Canlı Hedef, At Avrat Silah; Mehmet Aslan’ın Çifte Tabancalı Kabadayı’sı) üst düzey gangster filmlerine (kendi yönettiği Umutsuzlar ya da Lütfi Akad’ın Kurbanlık Katil’i), Anadolu kırsalında geçen sosyo-ekonomik açılımlı filmlerinden (her ikisi de Akad imzalı Hudutların Kanunu ve Kızılırmak-Karakoyun ve kendi yönettiği Umut, Seyyit Han, Ağıt, Acı, Aç Kurtlar, yönetimine başladığı ve sonra Şerif Gören tarafından tamamlanan Endişe) modern kenti fon alan filmlerine (Baba, Arkadaş, Zavallılar) değin durmaksızın yalnız insanı öne çıkarmıştır.

Söz konusu yalnız adam kimi kez törelere yenilir (Zeyno, Seyyit Han), kimi kez kanun tarafından köşeye sıkıştırılarak sistemin dışına fırlatılır (Aç Kurtlar, Vurguncular, Canlı Hedef), bazen polislerce öldürülür (Vurguncular, Yarın Son Gündür), bazen gangsterler tarafından yok edilir (Umutsuzlar, Bir Çirkin Adam), bazen hapishaneye düşer (Baba), yeri gelir cinnetine yenik düşer (Umut), yeri gelir polislere teslim olur (Canlı Hedef).

Sistemle, törelerle, burjuvaziyle, kanun ve adalet sistemiyle, kısacası ‘öteki’ ile sürekli hesaplaşma içindeki yalnız adam imajı onun sinemasının en belirgin birkaç özelliğinden biri. Yönetmediği filmlerin senaryo yazımına da katılan, kimi kez prodüksiyon işleriyle de ilgilenen, yanı sıra başrolü de üstlenen Güney, bütün çelişkilerine karşılık Anadolu insanının sorun ve açmazlarını, küçük adamın sosyo-ekonomik sorunlarını perdeye yansıtabilmiştir. Yalnız adam efsanesi bazan can sıkıcı olabilse de öykülerinin sosyo-ekonomik tabana yayıldığı kimi yapıtlarında güçlü izler bırakabilmektedir. Fatma Girik ile oynadığı Acı (1971), sistemin dışındaki kaçakçıları gözlemlediği Ağıt (1972), kan davasının psikolojik yansımaları ve göç işçilerinin yaşamına odaklanan Endişe (1974) ve sistemin dışına fırlatılmış kaybedenleri konu edindiği Zavallılar (1975’te çekimine başlandı, yarım kalan filmi sonradan Atıf Yılmaz tamamladı) mevcut paraleldeki filmleridir. Ama kuşkusuz onun en iyi filmi hâlâ Umut’tur (1970). Umut, Türk sinemasının geleceği açısından parlak sonuçlar doğurduğu gibi anlatım tarzı açısından da üst düzey bir filmdir. (1)

Hapishanedeyken kaleme aldığı senaryolar elbette çok daha güçlü ve derinliklidir, bunu kabul etmek gerekir. Düşman (1979), Sürü (1979) veya Yol (1982) Anadolu coğrafyasını, modern kenti sımsıkı kavrayan, sınıfsal ve politik açılımlara da hâiz kalburüstü filmlerdir. Belirli açılardan konjonktürel özellikler sergilemelerine rağmen birçok açıdan da aktüalitelerini korumaktadırlar. Onun Zeki Ökten ve Şerif Gören ile yaptığı işbirliği gerçekten de çok olumlu sonuçlar vermiştir; çünkü söz konusu filmler Güney sinemasına dönüp yeniden bakmayı zaruri kılmıştır. Çirkin Kral efsanesinin arkaplanını okumak, onun sinemasının nereden nereye geldiğini görmek açısından sayılan filmlerin katkısı büyüktür.

İlk dönem yapıtları dışlanan, ataerkil uzantılı sadistik şiddet filmleri olduğu için uzun süre entelektüellerce dışlanan Güney sineması için geriden gelerek yapılacak okumalar sinemasının temel taşlarını daha da görünür kılacaktır. En sıradan yapıtlarında bile ezilenlerin dünyasına kilitlenen, öykülerinin birçoğunda otobiyografik enstantanelerden yararlanan sinemacı; kabul etmek gerekir ki Umut’a değin ciddi anlamda dikkati çekmeyi başaramamıştır. En azından entelektüel ve akademisyenler nezdinde. Kendisinin de sıklıkla vurguladığı üzere, iyi filmler yapabilmek için kötü ve basit filmler çekmek zorunda kalan bir sinemacı var önümüzde. Sadistik, kanın gövdeyi götürdüğü, kurşunların havada uçuştuğu birçok filmi bugün handiyse unutulmuş olsa da (2) düşük bütçeli avantür filmlerinde de sınıfsal çelişkilerin izini sürmek pekâlâ olası. Sosyo-ekonomik açmazlarla ilintili sıkıntıları filmlerinin satır aralarında okumak mümkün. (3)

İşbu nedenle, Güney sinemasını değerlendirirken, film kariyerinin her dönemine bütünlüklü olarak bakmak gereklidir. Yani Umut’tan önceki yapıtlarını yok saymak nasıl mümkün değilse, ilk döneminde çektiği kaba şiddet içeren filmlerini de görmezden gelmek anlamlı değil. Salt uluslararası arenada çok olumlu reaksiyonlar aldığı filmlerine odaklanmak da yetersizdir. Fazla uzatmadan toparlamak gerekirse: Onun sinemasını kavramak için ilk döneminden son dönemine değin bütün yapıtlarını bir arada ve iç içe ele almak, değerlendirmek gerekiyor.

Onun ünlü gangster filmlerine bakacağım şimdi.

1. Bir Çirkin Adam (1969)

Bir Çirkin Adam’da Güney’in ısrarla çoğalttığı yalnız adam mitolojisi hemen bütün nüveleriyle bir araya getirilmiştir.

Katı prensiplerin adamı kurt kiralık katil Bino (Güney), Feride’ye (Feri Cansel), “Hayatta tek arkadaşım var… O da bu.” (kendisini işaret eder) diyerek varoluş sebebini adlandırmış, tanımlamış olur. ‘Yalnız kurt’ tiplemesi Le samouraï’daki (1967, Kiralık Katil, Jean-Pierre Melville) Jef Costello (Alain Delon) ya da This Gun for Hire’deki (1942, Kiralık Silah, Frank Tuttle) soğukkanlı izole Raven’den (Alan Ladd) pek farklı değildir. Kendi varlığından maada kimseye güvenmeyen, geçmişi travmatik, patolojik suçlu tipolojisine ait yalnız kurt arketipi, yeraltında (underground) kendi koyduğu kurallar doğrultusunda hareket eden, cool, yazgısından sorumlu yalıtılmış bir öznedir. Ama Bir Çirkin Adam’ın Bino’su Yeşilçam Robin Hood’u gibi eyleme geçerek toplumsalla bağlantı kurar. Costello ya da Raven’de, rahatlıkla genelleyebilirim, başka hiçbir gangster filminde böyle bir yaklaşım yoktur, bulamazsınız. Varoşlara giden Bino, 200 bin lirayı fakir fukaraya teslim edecektir. Evet, Bino, kendisinden başka hiç kimseye güvenmemektedir belki; ama yüreği fukaralarla birlikte atmaktadır. İlginç bir çelişkidir bu. Hayattaki tek arkadaşının kendisi olduğunu belirten, kadınlara güvenmeyen Bino bir de bakmışsınız varoşlarda belediye başkanı gibi, bir kaymakam gibi coşkuyla karşılanır.

Güney sinemasında avantür ‘erkek’ filmlerinden tutun da, ataerkilliğin üst düzeyde seyrettiği gangster filmlerinde de toplumsal imalar, sosyalist bir topluma yapılan göndermeler, emek-sermaye çelişkisini vurgulayan sahneler vb. mevcuttur ve olagelmiştir. En sıradan filmlerinde dahi toplumsal göndermelerde bulunan yönetmen, avantür filmlerini iyi filmler çekmek için yapmak zorunda kaldığını hiç gizlememiştir. Elbette duyarlı bakış açısı, Yeşilçam standartları içerisinde aceleye getirilmiş birçok filmde Güney’in çelişkilerden müteşekkil bir sinema yaratmasına, tanımı zor bir anti-kahraman mitosu yaratmasına engel olamamıştır. Aynı yıl içinde oldukça zıt özellikte, karşıt kutuplarda filmler çekmiş, bir filmde verilen mesaj, bir başka filmde âdeta dışlanmıştır. Ama birçok kereler kurt prodüktörlere de hizmet etmek zorunda kalan sanatçı, gerek tek başına ve gerekse de bir dönem işbirliği içinde çalıştığı yönetmenlerle (Lütfi Akad, Şerif Gören, Zeki Ökten) Türk sinemasının dönüm noktalarından sayılabilecek filmlerin bir bölümüne imza atmayı da başarmıştır. Doğrusu bu filmler mucize etkisi gibidir. Kanun Namına (1952), Susuz Yaz (1964), Sevmek Zamanı (1965), Suçlular Aramızda (1964) ne ise, Umut da (1970) kuşkusuz odur. Akad’la birlikte gerçekleştirdikleri Hudutların Kanunu (1966) ve Kızılırmak-Karakoyun da (1967) yine kuşkusuz odur. Umutsuzlar (1971), Kurbanlık Katil (1967), Arkadaş (1975), Baba (1971) kendi içlerinde muhtelif sinemasal ve anlatım sorunları taşımalarına karşın yine de önemli filmlerdir.

Bino varoşta kral gibi karşılanarak fakirlerin sevgisine mazhar olmuştur. Güney, benzer yaklaşımı Fikret Hakan ve Orhan Günşıray’la birlikte rol aldığı Vurguncular’da (1971) ve bir Anadolu westerni olan Çirkin ve Cesur’da (1971, Nazmi Özer) da yineleyecektir. Andığım son film, toplumsal göndermelerine ve sınıfsal uçurumları hissettirmesine rağmen sloganistik tarzı açısından son tahlilde rahatsız edicidir.

Güney çok sonraları hapishanede, “(…) Sanatı kuru bir ajitasyon-propaganda aracı, bir slogan bileşimi olarak görmüyoruz.” diye yazacaktır. (4)

Bu bağlamda onun tam anlamıyla sanatsal-ideolojik olgunluğa ulaştığı yılların hapishane yıllarına denk düştüğü söylenebilir. Ki hapishanede yazdığı senaryolarla, önceleri yazdığı senaryolar arasında bariz uçurumlar vardır. Elbette Umut ya da Seyyit Han (1968) gibi folklorik unsurlar taşıyan nitelikli filmleri için mevcut yargı geçerli sayılamaz; fakat Güney’in 60 civarında senaryo kaleme aldığını unutmamalıyız. Seri üretim döneminde aceleye getirilmiş birçok senaryonun çok önemli boşluklar taşıdığını, çelişkiler barındırdığını aklımızda tutmalıyız.

2. Canlı Hedef (1970)

Güney’in sadistik şiddetten en çok nasibini alan filmlerinden biri de bu.

Çino’nun Âsım Mavzer (Güney) hakkındaki şu sözleri, başfigürün şiddete yatkınlığı ve soğukkanlılığı bağlamında yeterince açıklayıcı:

“O bir şey anlatmaz. Susar, düşünür ve vurur.”

Ya da şöyle der soyadı gibi öldürücü Âsım:

“Benim adım Âsım Mavzer. 9’a kadar sayar, 10’da adamın canını alırım!”

Yoruma gerek var mı?

Kuşkusuz bulaşmak istemeyeceğiniz türden bir adamdır. Ki kızı Elif’i (Hülya Şengül) kaçırma gafletinde bulunan mafyatikler sadistik şiddetten paylarını almakta gecikmezler. Tecavüz sahnesi, ünlü yılan sahnesi (kültleşmiş bir sadistik sahne), jiletin eşlik ettiği sahne; silahların durmaksızın patladığı ve histerik kahkahaların gırla gittiği öykünün nirengi anlarından bazıları.

Geçmişi belirsiz ve travmatik gangster tiplemesi burada da yönetmenin öncelikli seçimi olarak beliriyor. Yalnız kurt stereotipi.

Onun birçok filminde rastladığımız gibi Canlı Hedef’te de hesaplaşmanın figürlerini gözlemliyoruz. Genelde tek başına savaşıp intikamını alan karakterleri oynayan oyuncu, yanına lakayt Çino ve sâdık Korsan’ı da (Yıldırım Gencer) alır. Kaderci vizyonun ruhuna sindiği umutsuz film, Costa-Gavras’ın politik anlatısı Z’nin (1969, Ölümsüz) açılış jeneriğinin müziğiyle (Yunan besteci Mikis Theodorakis’e ait) kapanır.

Yeşilçam’daki klasik şablonlardan biri de ‘çatışma’ elementi. Genel olarak baktığımızda, birçok öykünün düalist bir strüktür üzerine kurgulandığını hemen anlarız. ‘Çatışma’ elemanı Yeşilçam’ın olmazsa olmazlarındandır, denilebilir. Mesela kötü ağa-fakir çiftçi, ağa-ırgat, köylü-idealist öğretmen, vamp kadın-günahsız genç kız, proleter-burjuva çatışması. İkili karşıtlıkların entrikanın düğümlerini, olayları zincirlemede başat görev üstlendiğini söyleyebiliriz. Melodramatik salon filmlerinde bilhassa çekilmez bir hale dönüşen mevcut ucuz ve kolaycı tarz, siyah-beyaz ve karton-karakterler icat etmiştir ki söz konusu manzara geleneksel Türk sinemasının yumuşak karnıdır.

Bütünüyle iyilerin ve kötülerin çatıştığı, sonunda mutlaka iyilerin galip geldiği yapay evren, sosyal dinamiklerle, sınıf çelişkileriyle doğrudan ilintili değildir. Ayakları tümüyle havada bir bakış açısıdır çünkü. Sosyo-ekonomik damarla bağlantı kurduğunda dahi karşıtlıkları sömürerek iyice katlanılmaz hale dönüşür. Çatışmayı besleyen unsurlar ise intikam, onur mücadelesi, iftiraya maruz kalma, yanlış anlama ya da yanlış anlaşılma, ihanet, sınıf farklılıkları gibi klişelerdir. Köy filmlerinde de, salon bayağılıklarında da, gangster filmlerinde de, komedilerde de aynı vizyonun korunması, Yeşilçam’ın tür sinemasını ciddiye alıp almadığı konusunda derin şüpheler oluşturur. Aynı şablonları farklı türlerdeki filmlere uyarlayan zanaatkâr yönetmenler çok kere gülünç duruma düşmekten kurtulamamışlardır. Canlı Hedef de ‘çatışma fikri’ üzerine temellendirilmiştir. Buradaki bariz fark ise, çatışma figürlerinin mutlak anlamda iyi ve kötü olarak değerlendirilememesi. İyi ve kötünün alaşımı olan tiplemeler vardır çünkü karşımızda. Sadece kaçırılan kızın masum kurban tipolojisi ile bağları vardır. Ve bir de Hülya Darcan’ın omuzladığı karakteri iyi karakterlerin safında anabiliriz.

3. Vurguncular (1971)

Henüz girişte, jenerikte kurşun sesleri karşılar bizi Vurguncular’da. Yine Sergio Leone etkisi. Kaçaklar’da (1971) olduğu gibi bu filmde de jenerikte yönetmen olarak Şerif Gören’in adı geçer.

Vurguncular’ın ilk sahnesinde, Leone’nin C’era una volta il West’inin (1968, Bir Zamanlar Batıda) tema müziğini (Ennio Morricone’nin mızıka sound’u) işitiriz. Yeşilçam’da seri olarak üretilen binlerce filmdeki gibi Güney’in filmlerinin birçoğunda da ithal ikamesi müzikler olmazsa olmazdır.

İsimler ilginçtir öncelikle: Kont ve Cesi, Leoni, Mardoni gibi İtalyan çağrışımlı isimler, Al Capone Baba gibi yaşamış mafya babalarına birebir göndermeler, Çorbacı, Bay Zümrüt gibi lakaplar… İsimlerin melezliği gibi filmin bizatihi kendisi de janr melezidir. Hollywood westerninden, gangster filmlerinden, avantür filmlerden mürekkep bir çorba. Sahi, filmde “Çorbacı” lakaplı bir mafyatik de vardır.

Tırsak Leoni; Kont (Fikret Hakan) ve Cesi (Güney) için şunları söyler:

“Kont uçan kuşu vurur. Cesi ise hiç affetmez.”

Evet, böyle yazılmıştır racon.

Bu bölümde bir detaya eğileceğim; çünkü Güney’in gangster filmlerinin belli başlı ögelerine yeterince baktım, diye düşünüyorum. Aynı şeyleri tekrarlamaya da gerek yok; nihayetinde karşımızda gene tecimsel bir yapıt var. Şu: Bu filmde de bir laytmotif karşımıza çıkıyor: İkili, yazı tura atarak o gün yaşayıp yaşayamayacaklarını test ediyor. Güney, çeşitli filmlerinde laytmotiflerden mutlaka yararlanmıştır. Yarın Son Gündür’deki (1971) “sekban-ı cedid” tamlaması; Canlı Hedef’teki (1970) Aspirin Osman’ın, Korsan’ın, “Müstehcen mi? O zaman anlatma” tümcelerine maruz kalışı ve bir türlü fıkra anlatamayışı vb.

Vurguncular’da da Robin Hood’un eskil ruhu yaşatılır.

4. Umutsuzlar (1971)

Otobiyografik nitelikler taşıyan Umutsuzlar Türk sinema tarihinin en önde gelen gangster filmlerinden biri.

Güney’in öteki filmleri gibi umutsuz aşk, kanlı mafyatik hesaplaşmalar ve sınıfsal uçurumlar gibi elementleri barındıran öykü, Çiğdem (Filiz Akın) ve mafya şefi Fırat’ın (Güney) olanaksız aşkını fon alır. Tipik Yeşilçam melodramının ortajen kodlarına yaklaşsa da şiirsel diyaloglarla ilerleyen bir buruk aşk öyküsüdür. Sınıfsal olarak iki farklı kutupta yer alan Çiğdem ve Fırat’ın aşkı silahların gölgesinde gerçek anlamda bir türlü yeşerme imkânı bulamayacaktır.

Güney Umutsuzlar’da da yalnız adam efsanesinin muhtelif görüntülerine sırtını yaslamaktadır. Aslında en yakın arkadaşı olan silahına elveda diyen Fırat, ölüme de merhaba diyecektir. Japon sinemacı Seijun Suzuki’nin Tôkyô nagaremono’sunda (1966, Tokyo Serserisi) Tetsu, “Hayatımda bir kadın olduğu sürece yoluma devam edemem.” derken, Fırat’ın ikircikli dünyasına da ışık tutar. Gangsterin dünyası kadınsız bir dünyadır ya da eğer onun dünyasında kadın da olacak ise silahlara da yer olmalıdır. Biri olmadan diğeri olamaz.

Güney çok değişik sinemasal anlayışlardan beslenmeye çalışsa da temelde İtalyan Yeni Gerçekçiliğinden, Hollywood klasik western sinemasından ve 40’lı, 50’li yılların gangster filmlerinden yararlanmış ve hem tecimsel avantür filmlerinde hem de ortajen Yeşilçam değerleriyle açıklanamayacak sıra dışı filmlerinde söz konusu etki ve esinlenmeleri uygulamaya çalışmıştır. Mevcut bağlamda Güney sinemasının beslendiği bir diğer kaynak da Fransız yönetmen Jean-Pierre Melville’in polisiye filmleridir. Melville gibi Güney de çoğun yalnız adam mitolojisine bağlı kalmıştır. Her iki yönetmen de trajik gangsterlerin, küçük ve sıradan adamın sinemasını yapmışlardır. Melville’in polis kurşunlarına hedef olan (Le samouraï, Bob le flambeur, Le deuxième souffle, Le cercle rouge ya da Un flic), polislere enselenen (Bob le flambeur), ölüme teğet geçemeyen (Le doulos, L’armée des ombres) anti-kahramanları ile Güney’in gangsterlerce öldürülen (Umutsuzlar, Bir Çirkin Adam), polis kurşunlarına hedef olan (Vurguncular, Yarın Son Gündür), jandarmaların yok ettiği (Aç Kurtlar) ya da karşısında kanun adamlarını bulan anti-kahramanları (Canlı Hedef, Kaçaklar) akrabadır.

Tam bu noktada Çirkin Kral sinemasının belirgin birkaç özelliğini de dillendirmek gerekiyor: Yeşilçam’daki yakışıklı, özdeşleşimi kolay, mutlak surette ‘iyi’ kimliğine bürünen karizmatik ve sevimli jönler, önünde sonunda kötülerin hakkından gelerek klasik mutlu sona ulaşırlarken, Güney, önemli filmlerinin çoğunda ya ölür/öldürülür (Seyyit Han, Aç Kurtlar, Umut, Vurguncular, Yarın Son Gündür, Bir Çirkin Adam) ya başladığı noktaya geri döner ya da daha beter durumlara düşer (Umut, Zavallılar, Endişe, Acı, Ağıt, Canlı Hedef). Törelerle hesaplaşırken de, mafyayla savaşırken de, para baronlarıyla sürtüşürken de genellikle yenilen taraf kendisi olur. Bu da onun sinemasını Yeşilçam’dan sert çizgilerle ayırır.

Yeşilçam’da, iyi, dürüst ve olumlu başkarakterler (örneğin Ayhan Işık, Murat Soydan, İzzet Günay, Kartal Tibet) genellikle yalınkat, fazla ayırt ediciliği bulunmayan, kısacası hep aynı kişiliği canlandırırlarken; Güney sürekli farklı tiplemeleri canlandırmayı denemiştir. Özellikle fiziksel olarak birçok filminde çok değişik rollere büründüğünü gözlemek olasıdır (Umut’taki Cabbar ile Umutsuzlar’daki Fırat’ı karşılaştırın). O Çirkin Kral’dır ve fiziği de yakışıklı jön rolleri için elverişli değildir. Aynı yıl içinde çektiği bir düzine filmde fiziksel olarak birbirine hiç benzemeyen karakterleri giyinmiştir. Söz gelimi bir Ayhan Işık’ı, bir Cüneyt Arkın’ı, bir Kartal Tibet’i kötü rollerde kolay kolay göremezsiniz. Ama Güney’i her türlü rolde görmeniz pekâlâ mümkündür.

Bu farklılık değilse nedir?

Yılmaz Güney’i okurken mutlaka bu kanala vurgu yapmak gerekir, aksi takdirde, zamanenin eleştirmen bozuntuları gibi hep aynı şeyleri tekrarlamış oluruz.

Hakan Bilge

[email protected]

Karabatak dergisi, 5. Sayı, Kasım-Aralık 2024

Yazarın diğer yazıları ve twitter sayfası.

NOTLAR

1) Güney bu konuya dair şöyle demiştir:

(…) “1968–70 devresi Türkiye için bir değişim ve kargaşa dönemiydi. Bu durum hem tüm sanat dünyasını, hem de benim sinemamı etkiledi. Umut, Türk sinemasındaki değişimi yansıtmakla kalmayıp aynı zamanda Türkiye’deki gelişmenin de altını çizdi. Dahası yaşantımdaki yeniliği de sergiledi…”

Bkz. 65 Yönetmenimizden Yerlilik, Ulusallık, Evrensellik Geriliminde Sinemamız, (Der.) Artun Yeres, Donkişot Yayınları, Ekim 2024, İst., s. 331

2) 12 Eylül sonrası bilinçli unutturma politikalarını da burada anımsatmak gerekiyor. “Vatan haini” damgası yiyen Güney’in 100 küsur filmi 12 Eylül iktidarının yok ettiği filmler arasındadır.

Güney ve sineması ile ilgili olarak bkz.

Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney, Agâh Özgüç, Agora Kitaplığı, 1. Basım, 2024, İst.

Yılmaz Güney Kitabı, Atilla Dorsay, Varlık Yayınları, 3. Basım, 1988, İst.

Ayrıntılı yaşamöyküsü için bkz.

Yılmaz Güney – Bir Çirkin Kral, Turhan Feyizoğlu, Ozan Yayıncılık, 2024, İst.

3) Yeniden Güney’i dinleyelim:

“O günün eğilimleri (Çirkin Kral dönemi filmleri) ne ise, aşağı yukarı onların sınırları içinde kalıp çalışmayı seçiyordum. Mesela sinemaya getirdiğimiz şeylerden bazıları şunlardır: kavga, dövüş, avantür, kabadayılık vb. Fakat bunlar bile birtakım insanların elinde farklı biçimde yozlaştırılarak kullanıldı. Bizim ise bunları getirip koyuşumuz, içinde gerçeklere çok yakın unsurlar taşıyordu. Hayattan gelen birtakım şeyler vardı. Özellikle oyun biçimi, kıyafet, davranış… Bütün bunlar halkla bağlar kuruyordu. Mesela ben, oyuncu olarak, halkın giyiminden, davranışlarından farklı olmamaya çalışıyordum.”

Bkz. 65 Yönetmenimizden Yerlilik, Ulusallık, Evrensellik Geriliminde Sinemamız, (Der.) Artun Yeres, Donkişot Yayınları, Ekim 2024, İst., s. 333

4) Siyasal Yazılar, Yılmaz Güney, Mayıs Yayınları, Cilt 3, İzmir, s. 4