1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (3. Analiz)

ÜÇÜNCÜ ANALİZ: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

“Vertigo” filminin ne olup ne olmadığını söylemeye gerek yok, zaten konu hakkında dikkate değer anlamda analizler yapılmış. Biz de hem kendi bakış açımızla, hem de birçok kaynaktan yararlanarak, filmi anlama açısından önem teşkil edecek birkaç noktayı ifade etmeye, farklı bakış açılarından filme bir nebze olsa da anlamlı bir bakış atmaya çalıştık. En azından belki ilginizi çeker diye yazının sonuna Proust’un “Kayıp Zamanın İzinde” isimli eseri ile de belirli paralellikler kurularak bir yazı daha eklendi. Umarım beklentilerinizi karşılamıştır…

Genellikle kabul görüldüğü üzere “Vertigo” Hitchcock’un “Magnum Opus”udur ve en fazla analiz edilen filmlerinden birisidir. Türkçe’de çok fazla kaynak görmesek de film ile ilgili olarak psikoanalitik, formalist, feminist (HitchCOCK) ya da Tania Modleski’nin belirsiz kullanımıyla (hitchcock), Postyapısalcı, Yapısökümcü (HITCHcock), Zizekvari (hitchcocK-Kafkanın K’sını niteler) analizler yapılmıştır. Bu nedenle Hitchcock’un bu filmi hakkında söylenen her şey, bir başka noktasından bakıldığında havada kalacaktır diyebiliriz. Bu son ifade ettiğim cümleye istinaden, şeytanın zihnimize düşürdüğü “şöyle de bakabiliriz” tümcesi ile çok farklı açılardan bakmaya çalışacağız. Ben bu yazımda konuyu ağırlıklı olarak psikanalitik bir bakış açısı ile inceleyeceğim…

Özdeşleşme Problemi

“Vertigo” incelendiğinde Alfred Hitchcock’un diğer filmlerindeki gibi “özdeşleşme problemi” önemli yer işgal eder. Bu minvalde filme hem seyirci açısından hem de karakterler açısından bakılabilir. Seyircinin pozisyonu açısından film ciddi anlamda problematik ve kaotik bir doğaya sahiptir; bu pozisyon Scottie ve Judy arasında bölünmüştür. Bu bir anlamda identification (özdeşleşme) konusunu ciddi anlamda sorun haline getirir. Aslında filmin, özdeşleşim sorunsalını ele alışı açısından bir “limit text” olarak ele alınabileceği, Tania Modleski tarafından belirtilmiştir. Hitchcock’un özdeşleşme sürecini maharetle aktarması ve öznel kamerayı erkek kahramanın görüş noktasından özgürce kullanması, izleyiciyi güçlü bir biçimde erkeğin konumuna sokar ve tedirgin bakışını paylaşmasını sağlar. Lakin bu mutlak doğru değildir; salt bu yönden bakarsak büyük bir yanılgı içine düşeriz. Bu “POV (point of view)” izleyici özdeşleşmesi yanında Hitchcock’ta destekleyici olarak da kullanılır. Değişik özdeşleşme düzeyleri ve stilleri arasında bir mücadele yaratılır. Hem Notorious hem de “Vertigo”, bir süre sonra kurban haline gelen ya da tehdit edilen karakterle özdeşleşmeyi içerir. Vertigo’nun son üçte birlik bölümünde tereddütler içinde yaşayan Judy ile deneyimlediğimiz durum bunun yansımasıdır. Bu noktada hatta Judy Barton, Scottie’nin önüne geçmiş diyebiliriz. Burada ise yaratılan bir nevi ilk durumun tersyüz edilmiş halidir. Male Gaze ile temellenen ilk özdeşleşme herkesi minyatür birer James Stewart haline getirir, çünkü iktidarı elinde bulunduran karakter ile ilk özdeşleşme Hitchcock filmlerinin temel özelliklerinden biridir. Lakin daha sonra Judy ile özdeşleşmemiz baskın olacaktır. Bu durum özdeşleşmenin parçalanışıdır ve ciddi anlamda özdeşleşmeyi sorunsal hale getirir. Özdeşleşme taraf değiştirmiş olsa da film hala Scottie’nin bakış açısından çekilmeye devam etmektedir. Fakat Laura Mulvey “Görsel haz ve anlatı sineması” ismindeki ünlü makalesinde Judy’nin bu durumunu ciddi anlamda göz ardı eder ve aşağıdaki düşünceleri ifade eder;

“Vertigo’da öznel kamera her şeye egemendir. Judy’nin görüş noktasından yapılan tek geriye dönüş dışında anlatı, Scottie’nin gördükleri ya da görmeyi başaramadıkları etrafında örülür. Seyirci, onun erotik takıntısının ve sonuçtaki umutsuzluğunun büyüyüşünü onun görüş noktasından izler.”

Belirttiğimiz gibi burada Judy’nin yukarıda ifade ettiğimiz durumu hemen hemen gözardı edilmiş, hiç vurgulanmamış. Aslında Mulvey’in Vertigo filmini anlama ve anlamlandırma açısından yaptığı en ciddi hatalardan birisi de budur. Judy’nin bakış açısı flashback sahnesinde onun kameraya bakışı ile zirveye çıkan ve kafasını kameraya doğru ani çevirmesi ile başlayan görüntüler eşliğinde ifade edilir. Onun kameraya doğru direkt bakışı bir anlamda onun bildiği şeylerin ifadesidir, flashback de bu bilgi kırıntısını temsil eder. Judy tüm yaşananların sadece çan kulesindekiler olmadığını ayrıca Scottie’nin de Madeleine Elster’i tekrar bulduğuna inanmaya hakkı olduğunu bilir. O kameraya baktığında Madeleine olarak kimliğini onaylamakta ve kabul etmektedir. Judy’nin kameraya doğru direkt bakışı Hitchcock’u ve bizi (seyirciyi) tanıyıp onayladığını gösterir. Judy’nin, Scottie’nin gidişinden sonra kameraya bakışı, kameranın Judy’nin hikayesine egemen olmaya başladığının kanıtıdır. Bu noktadan sonra da kamera ile Judy arasında filmin sonuna kadar bozulup çözülmeyecek sıkı bir bağlantı kurulur. (Burada ek olarak şunu ifade etmekte fayda var ki; William Rothman’ın belirttiği gibi Judy Barton; Uncle Charles, Diana Baring, Norman Bates gibi Hitchcock’un kamerasına direkt bakma ayrıcalığına sahip olmuştur.)

Bu noktada Mulvey; Novak figürünün merkezi konumunu da göz ardı etmiştir. Filmin son bölümünde Judy’nin o ünlü mektubu yırtarak Scottie’ye onunla kalması yönünde attığı adım, Judy’nin Mulvey’in teorisinde ifade edilen edilgenliğini tekzip etmekle birlikte, Judy’ye etkin bir görev yükler. Scottie’yi ise yeterince pasif ve komik duruma düşürür çünkü ilk olarak Elster ve Judy daha sonra tek başına Judy tarafından tekrar kandırılmış ve oynanmıştır. Judy, bu noktada Preston Sturges’in “Lady Eve” isimli filmindeki Barbara Stanwyck/Jea/Eve karakteri ile aynı kadını temsil eder. Mulvey’in gözardı ettiği ya da atladığı şey, cinselliğin Hollywood filmlerinde bakmak/bakılmak, etkinlik/edilgenlik, erillik/dişillik arasındaki ayrım üzerine kurulmuş olduğunu temellendirmesidir. O bu şemayı etkinlik/eril ve edilgenlik/dişil üzerine kurduğu için okuyucuyu sıkmak adına konuya biraz derin giriş yapacağım; Laura Mulvey’den alıntı olarak;

“….(Freud) skopofiliyi, öteki insanları nesneler gibi ele almakla, onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi kılmakla ilintilendirir. Verdiği örnekler, çocukların voyoristik (dikizci) eylemlerinin, özel ve yasak alanı görmek ve (öteki insanların cinsel organ ve bedensel işlevlerine, penisin olup olmamasına ve geçmişe dönük olarak oluşum anına ilişkin) emin olmak arzularının etrafında yer alır. Bu çözümlemede skopofili kaçınılmaz olarak etkindir.” ek olarak; “..Erkeğin (etkin) bakışının malzemesi olan (edilgen) kadın imgesi….”

Freud, Skopofili’nin Mulvey’in belirttiği gibi “kaçınılmaz olarak etkin” olduğunu hiçbir şekilde ortaya atmamıştır. Freud “içgüdüler ve değişimleri” isimli makalesinde konu ile ilgili fikrini şu şekilde ifade edilmiştir;

“Gözetleme içgüdüsüyle ilgili olarak yapılacak tek doğru açıklama, gelişiminin tüm evrelerinin, otoerotik hazırlık evresinin olduğu kadar son etkin ya da edilgen biçiminin de bir arada var olduklarıdır ve eğer görüşümüzü içgüdünün önderlik ettiği eylemlere değil de doyum düzeneklerine dayandırırsak bu açıklamanın doğru olduğu netleşir…”

ve şu sonuca varır;

“içgüdüsel itkinin gelişiminin bu daha ileri döneminde kendisinin yanı sıra (edilgen) tersinin de gözlemlenebilmesi Bleuler’in tanıttığı son derece zekice terimle belirtilmeyi hak eder: çifte değerli”.

Freud hem ünlü üç denemesinde hem de “içgüdüler ve değişimleri”nde skopofili-gösterimcilik ve sadizm-mazoşizm ayrımını kesin olarak yapar. Çünkü bunlar çifte değerli cinsel içgüdüler içinde en bilinenleridir. Bu içgüdülerin çiftler halinde meydana çıktığını ifade eder:

“Sadist aynı zamanda mazoşisttir” veya küçük çocuklarda gösterimcilik ile ilgili makalesinde kendi cinsel organlarına çekilmiş olan çocuklar genellikle dış yardım olmaksızın oyun arkadaşlarının cinsel organlarına canlı bir ilgi geliştirirler (başkasının cinsel organını görme arzusu). Mulvey’in yanılgısı da “etkin denetleyen bakışın” erkekler ile ve edilgen/bakılan olanı da kadınlarla özdeşleştirmesidir ki Freud bu çeşit bir sınıflandırmayı yukarıda alıntıladığımız gibi içgüdünün etkin ve edilgen formlarının birlikte aynı insanda bulunduğunu iddia ederek tamamen tekzip eder.

Özdeşleşme konusunda son olarak Mulvey’in Masculine/Eril ve Feminine/Dişil kavramlarından girmek gerekirse; genellikle Masculine salt erkekler tarafından sahip olunan bir nitelik olarak ifade edilmez. Ya da tam tersi, Feminine/Dişil için de geçerlidir. Aşağıdaki alıntılar bunu açıklar niteliktedir ve Freud bu konuda oldukça açıktır:

“Eril ve dişil; etkinlik ve edilgenlik anlamında, bazen biyolojik anlamda, bazen toplumbilimsel anlamda ele alınsa da, bu üç anlamdan birincisi temel olandır ve ruhçözümlemesine en çok hizmet eden de budur. Örneğin yukarıdaki metinde libido “eril” olarak tanımlandığında sözcük bu anlamda kullanılmıştır. Çünkü ereği edilgen bile olsa bir içgüdü her zaman etkindir. Eril ya da dişilin ikinci ya da biyolojik anlamı uygulanabilirliği en kolay belirlenebilen anlamdadır. Üçüncü ya da sosyolojik anlamını gerçekten var olan eril ve dişil bireylerin gözleminden alır. Bu gözlem insanda ruhbilimsel ya da biyolojik anlamda salt erillik ya da salt dişillik bulunmadığını gösterir.”

Bu konuda son olarak, özdeşleşme seyirci açısından incelendiğinde ciddi anlamda sorunsallaştırılmıştır. Bu durum özellikle Judy ve Scottie arasında bölünmüştür diyebiliriz. İlginç olan şey, seyirci tarafından kendimizi özdeşleştirdiğimiz Scottie, Madeleine ile özdeşleşmiş ve Madeleine de kendisini Carlotta Valdez ile özdeşleştirmiştir. Filmin son üçte birlik bölümünde seyirci ibreyi Judy’ye döndürür fakat Scottie’de asılı kalır. Bununla birlikte Judy bir noktada Madeleine değil midir? Scotty de Madeleine ile özdeşleşmemiş midir? Madeleine ise Carlotta Valdez’in özdeşleştiği bir karakter değil midir? Carlotta Valdez’in kayıp çocuğunu Judy olarak tasarımlayamaz mıyız? (Judy’nin annesiyle olan ilişkisi Carlotta Valdez ile çocuğu arasındaki ilişkiye benzer niteliktedir. Bunu ise Judy ile annesini gösteren sadece bir resim sayesinde sezebiliriz). Göründüğü gibi filmde özdeşleşme yukarıda ifade edilenden ve göründüğünden de karışıktır. Belki de bunu biraz da biz karmaşıklaştırıyoruz. Şunu da eklemek gerekir ki filmin başında baba imgesinin (yani polisin) ölümüne şahit olması ve anaç Midge ile olan ilişkisini tam anlamı ile bitirme konusunda zorlanması nedeniyle Scottie, ideal fallik kadını Elster tarafından yaratılan Madeleine’de bulmakla kalmaz, aynı zamanda Madeleine’de yansıtılan/aksettirilen anne imgesiyle bağlantılı olarak kendi pek iç açıcı olmayan durumunun da farkına varır. (Fallik kadın: Klasik psikanalizde, özellikle çocukların kadının da penise sahip olduğuna inanması. Psikanalitik teoriye göre Oedipus öncesi evrede çocuklar, her iki cinsin de erkeklik organlarına sahip olduğuna inanmakta, kadınların penisinin bulunmadığını keşfedince de iğdiş edildiklerini düşünmektedir. Yine klasik psikanalizde, fallik evreye takılıp kalan ve sonuçta bilinç düzeyinde penisten yoksun olduğunu inkâr eden ya da bilinçsizce bütün erkekleri iğdiş etmeyi arzulayan kadın.)

Bununla birilikte filmin sonunda görülen rahibe imgesi metonimik olarak Carlotta ile belirli bir bağlantı içindedir. Bu çocuksuz kadınlar loco matris Carlotta’nın yerini aldığı söylenebilir. Hatta hatta çocuğunu kaybeden Carlotta öyle görünüyor ki aynı pozisyonu Madeleine/Judy için de işgal etmektedir.

Göçebe-yerleşiklik Karşıtlığı, Midge ve Doğum Tramvası

Scottie karakteri ve onun immobil hali, “Rear Window”un pratogonisti olan Jeffries ile aralarındaki belirli paralelliklere işaret eder. Bir nevi “enforced passivity” pozisyonu aşikar bir şekilde filmi “feminite ve özgürsüzlükle” bağlantılı kılar ve bu ister istemez bu kavramları akla getirir. Aşağıdaki diyalog bir anlamda bunu ifadesi gibidir. Şu da hatırlatmalıdır ki Scottie’nin filmin başında korse giymesi, feminite ile özgürsüzlük bağlantısını güçlendiricidir; korse bir kadın giysisidir.

S: Anyway, tomorrow will be the day.

M: What’s tomorrow?

S: Tomorrow? The corset comes off tomorrow.

S: I’ll be able to scratch myself like anybody else tomorrow. I’ll throw this miserable thing out the window. I’ll be a free man.

S: Midge, do you suppose many men wear corsets?

Corset kavramından temelle bu durum daha önce de Western için ana motif olan göçebe ve yerleşiklik karşıtlığı içinde temellendirilebilir ve corset / feminite / özgürsüzlük bağlantısı bu temelde irdelenebilir. “Rear Window”un ana karakteri Jeffries özünde göçebe, maceraperest ve hareketlidir. Buna karşılık Lisa belirli bir edilgenliği yansıtır; uygar, yerleşik ve Mulvey’in terimlerince edilgendir. Bunu Mrs. Thorwald’ın yatalak hali ve Mr. Thorwald’ın hareketli satış elemanı kimliği ile özdeşleştirebiliriz. Bu da temelde iktidar ve iktidarsızlık anlayışı ve kültürün tahakküm ettikleri ile doğrudan bağlantılıdır.

Filmdeki belki de çok dikkat edilmeyen ve Kim Novak’ın karizması altında ikinci planda kalmış karakter olan Midge’e ayrı parantez açılmalıdır. Hitchcock’un kamera tekniği dikkate alındığında özellikle ilk Vertigo sahnesinden sonra yönetmen Midge ve Scottie’yi (yoksa Johnny O mu demeliyim ya da Ferguson) sadece üç noktada bir kare içine almıştır ki bu sahnelerde de genellikle Midge’nin anaç tutumu vurgulanır. Daha ilerleyen sahnelerde, Madeleine’nin ölümünden sonra Mozart eşliğinde tedavi edilirken Scottie’ye eşlik etmesi bu rolü daha da perçinleştirir niteliktedir. Bu açıdan bakıldığında, şu notu da eklemek elzemdir ki “düşmeye ilişkin düşlerin tefsiri daha çok onların doğum travmasından kaynaklandığı yönündedir”. Midge’nin Scottie’ye söylediği, genellikle küçük çocuklara söylenen ve sen kocaman bir çocuk oldun sözlerine eklemlenen “Johnny O” ismi Scottie’yi doğum tramvası sonrası anasının kucağında güvenli bir sığınak bulan çocuk durumuna getirir, yani Scottie üzerinde pışpışlayıcı bir etkisi vardır. Bu açıdan bakıldığında Robin Wood’un yorumladığı gibi corset bir kundakbezi olarak yorumlanabilir mi?

Peki neden Midge bir anne imgesi olmasına rağmen Johhny O / Scottie tarafından arzulanmaz, Roland Barthes’in ifadesi ile “arzusunun özgüllüğünü” karşılamaz? Bu noktada öncelikle ifade edilmesi gereken şey ilk sevgi nesnesi ve diğer nesnelerin prototipi olan anne memesidir. Çocuk haz ilkesinin etkisindedir. Ve bu yönde bir beklenti içinde olur, beklentisi her zaman hazır olan hazdır. Bu arzu daha sonra gerçeklik ilkesi ile çatışmaya girer, belirli noktalarda Freud’un belirttiği gibi onun yerini alır. Erkeklerin üzerindeki kültürün tahakkümane olarak oluşturduğu baskı ve onlardan beklenenler, çocukluk durumuna gerileme olasılığını da içinde taşır. Bu ise erkekte ilk memeye karşı istek; kadınlar ile birlikte idealize edilmiş romantik bir birliktelik isteği ile sembolize edilir. Midge ise anne rolüyle bu ilişkide hükmeden konumundadır. Madeleine’nin tersine bir gizemden yoksundur (bu arada Midge’nin çizdiği dikelmiş sütyen ve cantilever bridge bağlantısını burada vurgulayalım). Midge, Madeleine’nin temsil ettiği cinsellik ve çekicilikten de yoksundur (ilk arzu nesnesi olan anne hükmedilebilir olmakla birlikte hiçbir zaman kendine ait bir arzusu yoktur). Midge, Madeleine’ye göre çok somuttur, çünkü Madeleine Ernie’s isimli restorandaki ilk görüntüsü ile büyülenmeyi de içeren bir sanat eseri konumundadır.

Lakin arzunun özgüllüğünü yansıtan seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır (ilk meme’nin ve hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi). Bir sanat eseri ne kadar da önümüzde dursa da bir sanat eseridir (portredeki kadın ve Madeleine’nin onun yerine geçebilirliği bu noktada oldukça imleyicidir; bunların aksine Midge’nin bu çekicilikten ve sanat eseri doğasından yoksun olması Scottie ve ona karşı yaşanılan soğukluğun başkaca dayanağıdır). Ona bakarız, dokunuruz; bir nevi object of contemplation (temaşa nesnesi) olarak algılayabiliriz ama ona sahip olamayız; tıpkı Madeleine’nin düşsel ve hayaletvari doğası gibi elimizden yitip gider. Scottie’yi Judy’ye bağlayan şey Judy’nin içindeki Madeleine hayaletidir. Robin Wood’un belirttiği gibi, Ernies’deki sahnenin ironisi Scottie’nin Platoncu anlamda bir idea’ya aşık olmasıdır. Bu açıdan bakıldığında, Scottie ideallerimiz için yaşamı reddetmenin sembolik bir durumunda konumlandırılabilir.

Süperego, Ego, İd

Peki bu düşüş ve doğum travması sonrası Johnny O için süperego/ego/id üçlüsü arasındaki ilişki nasıl yorumlanmalıdır? İd sınırlanmamış arzu ve tutkularla alakalıdır, aynı zamanda cinsel istekleri de içerir. Bununla birlikte suç işleme ile (dolayısıyla Elster ile) de temel bir bağlantısı vardır. Süperego ise kişi üzerinde somutlaşan baba otoritesidir. Bunu salt baba otoritesi değil devletin kolluk kuvvetleri ve davranışlarımız üzerinde yaptırım gücüne sahip türlü iktidar olarak da nitelendirebiliriz. Bu meyanda filmin başındaki polisin ölümü sembolik babanın ölümü olarak temellendirilmiştir. Oğul (Scottie) ise bu ölümden sorumludur (yani polisin ölümünün neden olduğu bir düşüş ve doğum travması ana öneme sahiptir). Aslında bu konu daha derin Freudyen metinlerle, eskiden kabilelerde babanın bakir kadınlara sahip olması, oğullara bunu hadım etme tehditi ile yasaklaması ve bunun karşısında oğulların birlik olarak babayı öldürmeleri noktasında daha da genişletilebilir. İd’in temellendirildiği kişi ise (suç işleme ve karanlıkta özgürce gezinen bağlantısı cihetiyle) Gavin Elster’dir (Tom Helmore). Fakat Elster’in bu karakteristiği sabit değildir, filmin ilerleyen bölümlerinde hadım eden baba rolüne doğru evrimleşecektir. Kule sahnesinde gerçek Madeleine’e yaptıklarını hatırlayalım; bu konuda Hitchcock’un katolik tonlamaları ve Elster’in bu noktadan bakıldığında film içinde konumlandırılışı “yoldan çıkaran şeytan” cihetiyledir. Freud, babaya karşı duyulan çift değerlikli duyguları, ressam Cristoph Haizmann’dan yola çıkarak 17. yüzyıl resim sanatında “Bir baba yerine geçen olarak şeytan” şeklinde ifade etmiştir.

Ego’yu temsil eden Scottie hem süperego hem de id arasında bir sarkaç gibi sallanıp durur. Sembolik bir hamamoğlanı haline gelir. Filmin başındaki sahnede asılı duran Scottie işte bu durumun metaforik bir anıştırması gibidir; bu noktada biteviye sallanıp duracaktır. Sembolik babanın ölüşü bir noktada Scottie’yi özgür kılacaktır. Bunun en klasik ve oldukça bilinçli olduğuna inandığım ifadesi ise Polis Teşkilatından (yani yasanın ve süperegonun koruyucusu olma görevinden) ayrılmasıdır. Ama Scottie’nin bu asılı halinden nasıl kurtulduğu ise belirsizdir ama bilinçlidir; Hitchcock bu sahneyi göstermemiştir çünkü tüm film boyunca metaforik olarak Scottie askıda kalmıştır. Askıda kalma durumu Scottie’nin “aylaklığı” ile ilişkilendirilebilir. Ama şunu da ifade etmek gerekir ki; Madeleine’nin kıvrımlı saçlarının anaforu, filmin başında gözlerden çıkan spiralli yapı ve yahut polisin düşüşünün bu spiralli yapıya benzerliği her daim Scottie’nin ve içine düştüğü kaotik durumun yansımasıdır. Bu sahneler babasını kaybetmiş bir karakterin içine düştüğü kimlik bunalımının çocuk/(Johnny O), yetişkin ya da nesne tercihi (Madeleine ona John der) konusundaki bunalımı olarak da okunabilir. Aslında Scottie filmin başından sonuna kadar uçurumun eşiğinde asılı kalmıştır. Kanun adamı kişiliğinden istifa etmiş, çalışma dünyasından dışlanmış, fiziksel anlamda korse tarafından hareket yetileri aza indirgenmiş, zihinsel olarak da yaşanan kaza sonucu vertigonun ekisiyle bir köşeye itilmiştir.

Tehditkar Kadın Biseksüalitesi ve Homofobi

Bu konuyu daha da açımlamak için biseksüalite kavramından girmek gerektiğini düşünüyorum. Modleski, filmde kadın biseksualitesinin tehdit edici doğasından bahseder. Peki neden tehdit edicidir? İlerleyen paragrafta bu tip bir incelemenin bir diğer çeşitlemesi olan penis yoksunluğu ve hadım edilmeyi hatırlatması yönünden oldukça dikkate değer olan kadının biseksüalitesi erkeğe kendi tehditkar biseksüel doğasını hatırlatmaktadır. Bu tezi temellendirmek için bu yazıda sık yaptığım gibi biraz Freud metinlerine girmem ve ister istemez okuyucuyu biraz sıkmam gerekecek. Çocuk gelişimi açısından cinsel bir varlık olmakla birlikte yapısal açıdan biseksüeldir ve bu bir nevi çok biçimli sapma olarak temellendirilmiştir. İster istemez de herkesin doğuştan biseksüel olduğu gerçeğini gözler önüne serer. (Üzülerek söylemeliyim ki her insanda ibnelik/sevicilik switch’i doğuştan on’dur. Bu da herkesi ister istemez doğuştan eşcinsel/sevici durumuna getirir.)

Bunların yanında erkekvari ve kadınvari özelliklerin bireyin salt olarak birinin özelliği olmadığının tefrik edilmelidir; bu meyanda hem erkek de hem dişi, hem erkeksi hem dişil özellikler bulunmaktadır. Gay erkeklerin saldırganlığı ya da güçlü erkeklerin aşırı duygusal oluşu bu noktayı temellendirir. Lakin kültürün de etkisiyle erkek için kadınsı veya kadın için erkeksi yönler bastırılsa da her zaman var olmaya devam eder. Sonuç olarak Odipius kompleksi sapkın olmayan gelişimi dikkate alındığında temelinde eşcinsel yönlerin bastırılmasını içerir. Bastırılan, yukarıda ifade ettiğimiz gibi yok olmaz koşullara bağlı olarak geri dönme ihtimaline sahiptir ve potansiyel bir tehdit olarak konumlanmıştır. Bu noktada homofobi ve kadından nefret etme kavramlarını dile getirmeliyiz (heteroseksüel erkeğin bu iki konuya yaklaşımı birbiriyle yakın ilişkilidir). Bu minvalde homofobik erkek, kadınlara da kötü davranacaktır. Eşcinsellere karşı duyduğu korku ve nefret ya da kadınlardan nefret, homofobiğin kendi içersinde sürekli tehdit edici bir potansiyel halinde varolagelen (eşcinsel ve biseksüel) eğilimlere karşı duyduğu tepkinin dışa yansımasıdır. Erkek kendi içersindeki dişi yön sürekli geri dönmesine rağmen reddeder, onu tanımaz. Metaforik olarak Judy’in tanınmamasına bu yönden bakabilir miyiz? Peki Madeleine’nin tanınıp onaylanmasına nasıl bakmalıyız? Bu noktadan hareketle, James Stewart’ı kadınlardan nefret eden bir karakter olarak mı nitelemeliyiz? Bunun biraz dozu arttırılmış bir feminizm olduğu kanısındayım ama çok da haksız sayılmayacağı görüşündeyim.

Hiç-Cock

Bu konuda bir diğer spekülasyon Laura Mulvey’in de ifade ettiği gibi; kadının erkeğe penis yoksunluğunu ve dolayısıyla hadım edilmeyi hatırlatmasıdır. Laura Mulvey “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adındaki ünlü makalesinde aşağıdakileri ifade etmiştir;

“Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar… Bakışın sürekli etrafında dönüp durduğu ama yadsıdığı bir şeyi daha çağrıştırır:.. bu, onun hadım edilme kompleksini sezdirdiğinden ötürü hoşnutsuzluk veren penis yoksunluğudur… Bakışın etkin denetleyicisi olan erkeklerin bakışı ve zevk alması için teşhir edilen ikon olarak kadın, bu yüzden, her zaman özünde işaret ettiği endişeyi uyandırmakla tehdit edicidir. Erkeğin bilinç dışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır: Birincisi suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması (film noir’ın örneklediği bir yoldur) ve onunla denkleştirilen ilk travmanın yeniden yaşanmasıyla zihni meşgul etmektir (kadını soruşturmak, gizemini demistifiye etmek); öteki ise, onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek (abartılı bir değer vermeden ötürü kadın yıldız kültü) hadım edilmeyi tümüyle yok saymak. Bu ikinci yol, fetişistik skopofili, nesnenin fiziki güzelliğini yüceltir, onu kendi başına tatmin edici bir şey haline dönüştürür.”

Yukarıda ifade edilenler tıpkı Scottie’nin Judy üzerinde uyguladığı nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması ve Judy’nin yerine Madeleine konulup bir fetişe dönüştürülerek (saçları ve giysisiyle) şekillendirilmesi midir? Öncelikle nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ve kurtarılması söz konusudur ama “Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar” diye ifade ettiği gibi burada bir fetiş yaratılmaz. Burada inşa edilen Scotie’nin vizyonunun yerine geçecek nitelikte bir kadın yaratmaktır. Judy’nin Madeleine olarak yeniden oluşturulması, korkunç bir ironi ile ifade etmek gerekirse oldukça yıkıcıdır. Bu aslında Mulvey’in fetiş olarak ifade ettiğinden daha brutaldir. Fakat Vertigo’da terörize edilen, eril gelişimin özel bir aşamasının bazı fonksiyonları değil insan arzu ve ihtiyaçlarının doğasıdır. Bununla birlikte Mulvey’in bu konuda kısmen haklı olduğu göz ardı edilemez, özellikle animatik düş sahnesi: “Scottie”nin gördüğü düşteki kendi kesik başı bu penis yoksunluğunun/bir diğer açıdan Freud’un tabiri ve yorumlaması ile kastrasyonun/hadım edilmenin simgesidir.”

Scottie’nin Doppleganger’i Olarak Madeleine, Das(un)Heimlich ve Kadının Tekinsiz Ötekiliği

“Psycho” isimli yazımızda “Das (Un)heimliche” bölümünde Hitchcock’un tekinsizliği nasıl kullandığını şu sözlerle belirtmiştim.

“Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain) suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Bu anlamda karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter bu suçu -bu hırsızlık da olabilir cinayet de- bilinçaltında istemiş midir?”

Bu konuyu daha da geniş olarak ele almak gerekirse; Otto Rank’ın çift üzerindeki çalışmasında başlangıç olarak hizmet eden Ewers’in Der Student Von Prag adlı yapıtında kahraman sevgilisine hasmını bir düelloda öldürmeyeceğine dair söz verir. Ama düello alanına giderken rakibini zaten öldürmüş bulunan çiftine rastlar. Bunu aslında bilinçaltında istemiştir. Filmin Scottie açısından ciddi özdeşleşim sorunları yarattığını girişte belirtmiştik. Bu konuyu double bağlamında biraz genişletmek gerektiğini düşünüyorum.

Aslında Scottie ve Kim Novak’ın filmdeki kimlik türevleri arasındaki ilişki göz önüne alındığında; sanki Scottie’nin kadının tekinsiz ötekiliği ile belirli bir bağlantısı olduğu ya da Scottie’nin bir anlamda Kim Novak’ın kimlik türevlerine temaşa edilmesi/ düşünülmesi, katlanılmaz bir şekilde ona benzediği gerçeği ile karşı karşıya kalması söz konusudur. Bu benzerlik onu korkutmaktadır çünkü bu benzerlik onun varoluşunu belirli bir şüphe içersine düşürmektedir; bunu ister biseksüellik ya da penis yoksunluğu isterse Scottie’nin içindeki kadın yönünü hatırlatması olarak tasavvur edebilirsiniz. Erkeğin “eternal feminine” tarafından cezbedilişi, kendi double’ı tarafından cezbedilişi, bir tekinsizlik hissinden (unheimlickeit) başka bir şey değildir. Filmde de kadın karakter tekinsiz bir şekilde döner ve erkek karaktere üstesinden gelmesi gereken şeyi hatırlatır (bilinçaltından kaynaklanan ve geri dönen hayaletler gibi). Bu öte yandan Vertigo filminde kadın figürünün hayaletvari statüsünü gündeme getirir ki Madeleine karakterinin giydiği beyaz manto, eşlik eden müziğin doğası bu çerçeveyi kanıtlar niteliktedir. Aslında filmin sonunda ortaya çıkan ve Judy’nin ölümüne neden olan hayalet imgesi, bir anlamda Scotty’nin vizyonu tarafından onaylanmamış bir niteliğe haiz olan spectre (hayalet) olarak kendisinin bir temsili olarak da okunabilir. Yorumlar genişletilebilir, çan kulesinin karanlıkları içinden gelen şey Hitchcock’un kamerasının “embodiment”idir; görünmeyen bir hayalet niteliğindeki onun varoluşu da keza onaylanmamış ve cinsiyetsizdir. Ve ölüm bir başka açıdan bakıldığında Judy gibi onaylanmayan ve sürekli değiştirilip fetişize edilen (mi?) / yaratılan bir karekter için, kendi varoluşunu hiçbir fiili davranışın yapamayacağı şekilde onaylar ya da varoluşunu gerçekleştirmek ve kendini onaylatmakta önemli bir yere sahiptir. Ahmed Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanındaki rahatsız karakter Suat’ın öldükten sonra yüzündeki hoş ifadeyi hatırlayalım…

Burada Judy açısından çerçeveye bakarak onun önünde sadece iki yol olduğunu savunabiliriz. Öncelikle onun aşkı hiçbir zaman iki kişi arasındaki gerçek aşkın ve varoluşunun gerektirdiği kabul ve onaylamayı sağlayamayacaktır. Scottie ile öpüşürken onun seçenekleri daha da belirginleşir. İki yol ortasındadır: birincisi ya bir hayalet olacaktır -hiçbir şekilde tanınmayan bir hayalet- ve sonsuza dek Scottie’nin sadizmine boyun eğerek kendi arzusuna aykırı davranmak durumunda kalacaktır ya da yukarıda ifade ettiğim gibi ölümü seçecektir ki varoluşunu her şeyden fazla onaylar niteliktedir. Onun kuleden atlaması daha çok bir deklerasyon niteliğindedir. İlk olarak Scottie’nin vizyonuna aykırı hareket etmeyi reddeder. Ölümü, hayalet olmadığını, yaşayan bir varlık olduğunu kanıtlayan nihai ve kati kanıtıdır. Bir ikincisi onun intiharı Scottie’nin başından beri son derece ve kati surette hatalı olduğunu kabul etmesini sağlayacaktır.

Kadının tekinsizliğinin (Freudyen anlamda) ifade edildiği yerlerden biri de Madeleine’nin filmin ortalarına doğru Scottie’nin evine doğru gittiği düşvari sekuanstadır. Bu sekuansta da Scottie Madeleine’i takip etmekte ve bu takip ediş dolambaçlı bir yoldan olmaktadır. Bu takip esnasında kamera Scottie’nin yüzüne yöneldiğinde karakterin yüzündeki ifade şaşkınlık ya da zihin karışıklığı şeklinde vücut bulmaktadır yani bir anlamda tekinsizlik hissi uyandırmaktadır. Scottie’nin tekinsiz ötekini ya da double’ı takibi, onu kendi evine getirmiştir (Madeleine’nin Scottie’ye bir teşekkür mektubu getirip bunu kapıya bıraktığı sahne). Bu ise Freud’un Das Heimlich/Tekinsiz kavramının çift anlamlılığı ile baş başa bırakır. Bu kelimenin karşılığı İngilizce olarak “homelike”dır ama anlamını tam karşılamaz. Ev gibi (homelike); eve ait olan, evsel, yabancı olmayan, evcil (unheimlich şu ya da bu biçimde heimlich’in bir alt türüdür) şeklinde ifade edilebilir. Yani bununla ifade edilmeye çalışılan, bir kelime oyunu ve metaforik de olsa bilinçaltından gelen korkularımızı ve bir dopplegangeri temsil ettiğidir. Bu ise Madeleine’nin hayalet ya da düşvari statüsü ile sürekli desteklenir. Hitchcock’un da bu noktayı kaçırdığını düşünmüyorum ki bu dokunuş oldukça bilinçli gerçekleştirilmiş.

Madeleine karakteri filmde bir özdeşleşim figürüdür ki mülkiyet fikrinin en tehdit edici ve en ekstrem formunda gerçekleştirilir (Sobrie Ebrietas: Ele Geçirmek İstemek). Madelenie Elster’in baş harfleri filmde Marnie Edgar ile aynıdır. Kimliği olmayan karakterlerdir. Madeleine Elster’in karakteri Gavin Elster tarafından kendi karısının imitasyonu olarak ortaya konmuştur hem de Madeleine’nin Carlotta Valdez’in personasına dönüşmesi onu yeterince kimliksiz kılmıştır. Judy’nin bu iki karakterle bağlantısı da ölüm ile bağlantısını imler (Valdez’in intiharı ve Madeleine’in kocası tarafından katledilmesi; bu kontekste filmde tekrar “ölüm aura”sı ile bağlantıyı kurabiliriz). Madeleine bir anlamda Carlotta Valdez’in aradığı kayıp bebektir. Valdez ise gerçek yaşamda güçsüz zavallı bir karakter olarak ortaya çıkmaktadır. Lakin ölümünden sonra Carlotta omnipotans/ kadiri mutlak bir konuma gelir. Lacanian senaryonun aksine, ölmüş olan babanın yaşarken sahip olmadığı lakin öldükten sonra kavuştuğu omnipotans/ kadiri mutlak burada daha çok ölüm ile sınırsız bir güce sahip olan anne imagosunu ortaya koyar. Freud “tekinsiz” isimli makalesinde şu şekilde belirtmiştir;

“…Tekinsizlik özelliği sonuç olarak yanızca çift’in uzun zaman önce aşılmış, çok eski zihinsel evreye -daha dostça yüz takındığı evreye- uzanan bir yaratı olduğu gerçeği anlamına gelebilir. Çift, tıpkı dinlerin çöküşünden sonra şeytanlara dönen tanrılar gibi dehşet malzemesine dönüşmüştür.”

Carlotta Valdez’in öldükten sonraki bu kötücül omnipotansını çift kavramının bir uzantısı olarak da yorumlayabilir miyiz acaba? “Rank, çift’in aynadaki yansımalarla, gölgelerle, koruyucu ruhlarla, tinsel inançla ve ölüm korkusuyla bağlantılarına inmiştir ama bu düşüncenin şaşırtıcı evrimine de bir ışık seli tutar”… Çiçekçi sahnesindeki Madeleine’nin aynadan yansıyan görüntüsünü hatırlayalım. Unutmamalıdır ki bu, sorunsal haline gelmiş bir özdeşleşim objet’lerinden birisidir. Otto Rank’a göre çift, özünde egonun yıkımına karşı bir güvence, ölümün devingen gücünün bir yadsınması idi ve ölümsüz ruh bedenin ilk çift’iydi. Filmde çift’in ölmesinin -yani Madeleine’nin ölümünün- Scottie’yi ne hale getirdiği kimsenin gözünden kaçmamalıdır. Aslında Tania Modleski’nin belirttiği gibi belki de Carlotta Valdez bu şekilde patriarchy’den öcünü almaktadır. Şunu da eklemek gerekir ki bu omnipotans imgesi daha farklı bağlamlarda Rebecca’daki Rebecca, North by Northwest’deki George Kaplan ya da Spellbound’daki Edwardes olarak Hitchcock filmlerinde dikkate değer bir biçimde yer alır.

Bir Düş ve Yanılsama Olarak Madeleine

Her şeye rağmen Madeleine bir düş olarak tanımlanabilir. Hitchcock’un sunuşu da bu yöndedir ve Madeleine’nin bir düş olması onu takip eden Scottie’yi de bir hayalperest konumuna sokar. Yukarıda ifade edildiği gibi Scottie ideal ile gerçek arasındaki karşıtlığı metaforik olarak ifade ettiği gibi kafasında ideleşmiş bu kadını hiçbir zaman ulaşıp elde edemeyeceği bir arzu nesnesi durumuna getirir. Film gerçek dünya ile düşsel dünya arasındaki bağlantıları da imler. Lakin bu yorumlamayı daha da genişleterek Madeleine’nin bir yanılsama olduğu ihtimalini de göz önünde bulundurmalıyız.

Madeleine’nin diğer karakterlerden farklı olarak “aura”sı vardır, bunu “ölüm aura”sı ile ilişkilendirebiliriz. Başlangıçtaki bu takip sahnesiyle Scottie Madeleine’i çiçekçiye kadar takip eder ve bu sahnede kamera POV çekimleri vasıtasıyla subjectivity’mizi Scottie’ye iliştirir. Aslında bu sahnedeki “mise en scene” bizi kadının ideliğine ve ölüm ile olan (filmdeki) bağlantısına götürür. Madeleine’nin asıl büyüsü ölüm ile olan ilişkisi noktasındadır. Çiçekler filme “Funereal” bir hava katmıştır diyebiliriz. Bu meyanda, filmdeki romantik aşkı ya da aşka dair bu temayı klasik bir Hitchcock “Red Herring”i ya da seyirciyi içine düşürmeye çalıştığı bir tuzak olarak görebilir miyiz? Bununla birlikte, erkeğin kadın tarafından büyülenmesi / kendinden geçmesi ölüm tarafından büyülenmesidir. Filmdeki açık mezara dair Scottie’nin gördüğü düş ve bununla bağlantılı olarak misyonlar, mezarlık (Carlotte Valdes’in mezarı), müze ve kiliseler bu tema ile bağlantılı olarak tasvir edilirler (mezarlık, deniz kıyısı, izole yerler, tarihi bir İspanyol misyonu). Zaten Madeleine’nin sahip olduğu büyü ölümün büyüsüdür ve nihai kurtuluşa dairdir; düş arzusu, ideal arzusu, sonsuzluk arzusu mantıksal olarak ölüm arzusuna dönüşür. Bu noktada Scottie’nin aşkı ölüm arzusu ile birleşir; bir noktada Madeleine ile özdeşleşir. İlk arzu tatmin edilememekle birlikte buna teslim olmak ölüme teslim olmaktır. Peki Madeleine’nin bir yanılsama olması ya da bu düş nasıl yorumlanabilir? Bunun için Vertigo’daki rüya sahnesine yoğunlaşmak gerekmektedir; animatik düş sahnesindeki Madeleine’nin elindeki gerçek çiçeklerin parçalanıp bir kağıda dönüşmesi daha doğrusu kağıt çiçeklere dönüşmesi Madeleine’nin bir yanılsama olabileceğinin ifadesidir (kadınlar çiçektir).

Delilik, Ego Üzerine Düşen Gölge ve Sadizm

Vertigo’nun en temel noktasında ise “Delilik” kavramı önemli bir yer işgal eder. Madeleine, sorunlu davranışları ve bu konu hakkında Scottie ile konuşması esnasında aşağıdaki sözleri söyler;

“If i’m mad, that would explain everything.”

Lakin Scottie bu sözleri kabullenmez. Ve akıl sağlığının yerinde olduğu konusunda onu ikna etmeye çalışır ki onu bu konuda ikna etmesi gerekmektedir; çünkü kadın için kendini kabul ettirmek ve kendi “supremacy”sini Madeleine’e onaylatmak kendisi için kritik bir önemdedir. Bu ise filmin başına dönmemizi gerektiren çok önemli bir imlemedir. Filmin başına döndüğümüzde aslında hepimiz -buna Scottie de dahil- Madeleine’nin gölgeleri konumundaydık. Daha doğrusu bir refleksiyonu idik ki bu reflection filmin başında çiçekçi dükkanındaki ayna sahnesinde ciddi anlamda dışavurulmuştur. Filmin bu noktasında ise bu ilişki tersyüz ediliyor. Bir kadının “reflection”u olmaktan, bir kadını kendi “reflection”u durumuna getirme noktasına geliniyor. Bununla birlikte erkek bir özne olarak kendi yeterliliğini emniyet altına almak amacıyla kadına, kendi yansısı / reflection’u konumuna getirme noktasında ihtiyaç duyar. Bu ise kadını supernaturalin ya da gerçek olmayanın toprağından uzaklaştırmakla mümkündür. Yani kadın patriarchy’nin kör noktasını işgal etmiştir.

Bu bilgiler ışığında Scottie’nin Madeleine’in akıl sağlığının tam olduğu konusundaki ısrarı açıklık kazanır. Bu noktadan hareket eder ve analizimize devam edersek, Madeleine’in tedavi edilmesine yönelik tüm eforlar boşa gidecektir; çünkü görüleceği gibi bu kadının ötekiliğini ortadan kaldıracaktır. Bu nedenle Scottie’nin masculen kimliği ölümcül bir darbe alacaktır. Bunun en önemli kanıtı Madeleine’in ölümünden sonra gördüğü rüyadır. Bu rüya sahnesinde biz Scottie’nin kesik başını görürüz; bu Freud’un düşlerin yorumunda belirttiği gibi tipik bir kastrasyon (hadım edilme) sembolüdür. Bu rüyadaki en olağanüstü yan, Scottie’nin Madeleine’in halüsinasyonunu görmesidir ki bu halüsinasyonun üstesinden gelmek için hayli efor sarfetmiştir. Lakin rüyada gördüğümüz gibi Scottie, Madeleine’nin ölümünü ölür. O artık feminen psişik çözülme, ölüm ve deliliğin dünyasına dalmıştır.

(Madeleine’nin ölümünden sonra Scottie’nin yaşadıkları ile paralel olarak) Freud şu şekilde belirtir;

“Bir zamanlar bir nesne seçimi, libidonun belirli bir insana bağlanması söz konusuydu, sonra bu sevilen insandan gelen gerçek bir küçük düşürme ya da düş kırıklığı nedeniyle nesne ilişkisi bozuldu. Sonuç normal olan libidonun o nesneden geri çekilmesi ve yeni birine yer değiştirmesi değil ama ortaya çıkması için çeşitli koşulların gerektiği farklı bir şeydi. Ama serbest kalan libido başka bir nesneye aktarılamamış egoya geri çekilmişti. Ancak orada belirsiz bir biçimde kullanılamadı. Egonun terk edilmiş nesneyle bir özdeşleşmesini kurmaya hizmet etti. Bu nedenle egoya nesnenin gölgesi düştü ve bundan böyle ego sanki bir nesne terk edilmiş nesneymiş gibi….”

Filmde görüldüğü gibi Madeleine’nin ölmesi, bunun sonucu olarak bu kayıp nesne ile özdeşleşen Scottie’ye gölgesi üzerine düşmüş ve terk edilmiş nesne olan Madeleine ile olan özdeşleşmesine hizmet etmişti. Bununla birlikte Scottie sadece düşünde Madeleine ile özdeşleşmez aynı zamanda Madeleine’de olmasından korktuğu deliliğe daha doğrusu akıl bozukluğuna da yakalanmıştır. Kayıp çocuğunu ümitsiz bir şekilde arayan Carlotta Valdez gibi, Scottie’nin düşten sonra Madeleine’i araması dikkate değer bir şekilde yer bulacaktır ve genellikle de her gördüğü kadında Madeleine’i gördüğünü zannedecektir. O artık Mad Carlotta gibi olur. Şehri onun gibi dolaşır ve her gördüğü kadında kaybettiği objet’ini bulmaya çalışır. Film bu noktadan sonra kesinlikle Scottie’nin vizyonunu gözden düşürür. Daha önceden Hitchcock’un kamerasının üzerimizdeki tahakkümü bizi Scottie’nin öznelliğine taşımıştı lakin Scottie’nin özdeşleşim sujesi olarak seçilmesi seyirciyi bu noktada yanıltmıştır; bu ise seyircinin güvensiz bir biçimde Scottie’nin vizyonuna bakmasına neden olacaktır. Bununla birlikte bu noktadan sonra Scottie’nin durumu vizyonu daha çok feminen bir pozisyonu işgal etmektedir ki bu oldukça sıradışıdır. Bu yolla bir nesne kaybı bir ego kaybına ve egoyla sevilen insan arasındaki çatışma; egoyla kültürel etkinlik ile özdeşleşmelerin değiştirdiği ego arasında bir yarığa dönüştürülmüştür. Bu türden bir sürecin önkoşulları ve etkileriyle ilgili olarak doğrudan bir ya da iki şey anlaşılabilir. Bir yandan sevilen nesneyle güçlü bir kilitlenme bulunmalı; öte yandan bunun tersi olarak nesne yükünün direnme gücü düşük olmalıdır. Otto Rank’ın haklı olarak belirttiği gibi bu çelişki nesne seçiminin narsistik bir temelde gerçekleştiğini gösterir. Böylece karşısına engeller çıktığında nesne yükü narsisizme gerileyebilecektir (bu evre aslına bakılırsa çiçekçi dükkanında Madeleine’nin aynadan yansıyan imgesinde hatırlatılmıştır). Bu durumda nesneyle narsistik özdeşleşme sonucunda sevilen insanla çatışmaya rağmen sevgi ilişkisinden vazgeçilmesinin gerekmediği, erotik yükün bir yerine geçeni haline geldiği söylenebilir.

Freud ile devam edelim;

“bir sevgi nesnesinin kaybı sevgi ilişkilerinde çifte değerliğin kendisini etkin kılması ve açığa çıkması için eşsiz bir fırsattır… Eğer nesneye yönelik sevgi -nesneden vazgeçilmesine karşın vazgeçilmeyen bir sevgi- narsistik özdeşleşmeye sığınırsa bu yerine geçen nesne üzerinde ona kötü davranan, onu küçülten, acı çekmesini sağlayan ve acısından sadistik doyum bulan nefret işlemeye başlar…” (tıpkı Scottie’nin Judy üzerinde uyguladığı potansiyel şiddet gibi)

Fakat işin ilginç tarafı Madeleine’in psuedo-ölümünden sonra karşımıza Judy çıkar. Kendisini arkadaşları ile sokakta görürüz. Ama açıkça söylemek gerekirse seyirci bu duruma hazırlanmamıştır. Fakat Judy orijinal bir kadın olmakla birlikte ikinci kez (ilki Elster tarafından gerçekleştirilmişti) eril arzu ve tasarımın yaratılmış bir objet’i olarak idealize ve fetişize(mi?) edilir. Bununla birlikte bir şeyler farklıdır. Judy, Madeleine’nin düş kırıklığına neden olan bir imitasyonu olarak gerçeklik kazanır. Eski beninin kendiliğinin bozulmuş, değeri düşmüş bir türevi olarak ortaya çıkar. Madeleine’nin ışıltısı yerine, Judy’nin abartılı makyajını buluruz. Peki bu sadizm bize neyi ispatlar? Daha doğrusu yukarıda psikolojik amillerini açıkladığımız sadizmin nedenlerini salt Freud metinleri açısından yeterli görmeli miyiz? Aslına bakarsanız Scottie Judy’ye hiçbir zaman hükmedemediğini, ona temellük edemediğini anlamıştır. Bununla birlikte, o sadece Madeleine’in bir hile ve kurmaca bir insan olduğunu düşünmüştür; Scottie nasıl Judy’yi sahneye koymuş, ona türlü oyunlar oynatmış ve bir süs bebeği gibi kendi arzusuna göre tasarımlamışsa, aynı şekilde Judy bir başka adam tarafından Scottie’nin gerçekleştirdiği şekilde kullanılmıştır.

Vertigo’ya Ek

Vertigo ve Proust: Kayıp Madeleine’nin İzinde

“…Bir kış günü eve döndüğümde, üşümüş olduğumu gören annem, alışkın olmadığım halde, biraz çay içmemi önerdi. Önce istemedim sonra, bilmem neden, fikir değiştirdim. Annem, birini gönderip, küçük madlen denilen, bir tarak midyesinin oluklu çeneleri arasında biçimlendirilmiş gibi görünen o kısa, tombul keklerden aldırdı. Az sonra o kasvetli günün ve iç karartıcı bir yararın beklentisiyle bunalmış bir halde, yaptığım şeye dikkat etmeden, yumuşasın diye içine bir parça madlen attığım çaydan bir kaşık alıp ağzıma götürdüm. Ama içinde kek kırıntıları bulunan çay damağıma değdiği anda irkilerek, içimde olup biten olağanüstü şeye dikkat kesildim. Sebebi hakkında en ufak bir fikre bile sahip olmadığım, soyutlanmış harikulade bir haz, benliğimi sarmıştı. Bir anda hayatın dertleri önemsiz, felaketleri zararsız, kısalığını boş kılmış, aşkla aynı yöntemi izleyerek benliğimi bir özle doldurmuştu; daha doğrusu bu öz, benliğimde değildi. Kendimi vasat, sıradan ve ölümlü hissediyordum artık. Bu yoğun mutluluk nereden gelmiş olabilirdi bana? Çayın ve kekin tadıyla bir bağlantısı olduğunu, ama onu kat kat aştığını, farklı bir niteliği olması gerektiğini seziyordum. Nereden geliyordu, anlamı neydi?…”

Swann’ların Tarafı / Kayıp Zamanın İzinde, Marcel Proust

Vertigo; Orpheus ve Eurydice, Pygmalion ve Galatea, Tristan ve Isolde, Adam ve Lilith, Faust isimli eserler ile karşılaştırılmış ve birtakım benzerlikler ifade edilmiştir. Hitchcock’un Vertigo filmindeki birçok elementin konumlanışıyla altmetinsel olarak Proust’u göz ardı ettiğini iddia etmek biraz zor olsa gerek. Samuel Taylor (Vertigo’nun senaryo yazarıdır) film üzerinde çalışmadan on sene önce Proust’u okuduğunu Richard E. Goodkin’e bildirmiştir. Başta ve en önde gelen filmin “Heroine”i Madeleine Elster, Proust’un o ünlü kurabiye / keki ile aynı isime sahiptir; yani Madeleine. Hitchcock “Heroine”in isminin Proust’un Madeleine’i ile bağlantısını ifade etmiştir.

Öncelikle souvenir involuntaire / istemdışı bellek kavramını tanımlayalım. İstemsiz bellek kavramı, günlük hayatta karşılaştığımız bazı olay ve göstergelerin bilinçli bir çaba sarf etmeden geçmişte yaşadıklarımızı çağrıştırması olarak basitçe ifade edilebilir. Genellikle souvenir voluntare / istençli bellek ile karşıtlık taşır. Proust souvenir involuntaire / istemdışı belleğin istençli belleğin aksine geçmişin özünü içinde taşıdığını belirtir. (bununla birlikte istemdışı bellekle ilgili tartışmalarını burada gündeme getirmeyeceğim.) Hitchcock’un Madeleine’i ise Proust’unki gibi yaşanan geçmişin ve yaşantıladığımız deneyimlerin somut bir simgesi konumundadır. Belki de romanın ana karakteri ne Swann ne de Marcel’dir. Romanın ana karakteri zamandır; filmin son üçte birlik kısmı da Scottie’nin geçmişi tekrar yaratma çabalarını ifade eder (Judy’nin öldüğüne inanılan Madeleine’i yeniden yaratması geçmişi yeniden inşa etmesidir). O aynı zamanda kayıp zamanın izindedir (Madeleine’i takip edişi bu açıdan bakıldığında oldukça metaforiktir. Geçmiş zamanın sembolü olan Madeleine’in yani “kayıp zamanın izinde”dir- À la recherche du temps perdu). Şunu da eklemeliyiz ki, Beckett’in ifadesiyle; “…Tıpkı Suç ve Ceza’nın ne suçtan ne de cezadan söz eden bir başyapıt olması gibi, yeniden bulunmuş zamanın Proust’gil çözümünün çok uygun bir örneği olmadığını söylemek mümkündür. Zaman geri alınamaz, ortadan kaldırılır.” Tıpkı Madeleine-Kim Novak karakteri gibi.

Vertigo’nun gücü ise zaman ve mekanla sınırlandırılmış ölümlü bir varlığı anlamanın, hissetmenin aykırılığı ve uyuşmazlığından gelir. Yani sonsuz ve sınırsız olanın başdöndürücü varlığında abyss ile (daha çok biblikal anlamda, dipsiz kuyu, cehennem, kaos anlamlarına gelmekle birlikte Septuagint’da* ise kelime daha çok orijinal “kaos”u ve İbranice tehom yani “sulu derinlik”) genellikle gözden çıkan ve spiralleşen bir semboller bütünü ile ifade edilmiştir. Düşüş sahneleri ile birlikte kayıp zamanın, zamanın tersine çevrilemezliğinin ifadesidir. Dikkat edilmesi gereken bir başka nokta ise spiralli yapının yönünün her daim saat istikametinin tersine doğru hareket etmesidir. Bu spiralli yapının Scottie’nin kaotik durumsallığını belirten bir gösterge olduğunu daha önce açıklamıştık. Bu minvalde spiralli yapının saat istikametinin tersine dönmesi ile Scottie’nin zamanı tersine döndürmeye çalışması birbiri ile paralellik içindedir. İkisini birbirinin sembolü olarak okuyabiliriz. Madeleine kuleden düştükten sonra post-lapsarian (insanoğlunun cennetten kovuluşundan sonra olan veya vuku bulan) bir dünyada yaşamaya başlaması Judy Barton’un yaşadığı otelin bulunduğu yer ile ima edilir; otel “Post Street”dedir. Yukarıda iki karakterin “Adem ile Havva” şeklinde okunabileceğini ve düşüşün ise daha çok kutsal bir bağlamda ifade edilebileceğini belirtelim. Bu düşüşten sonra ise bir nostalgia hissi hakimdir. Gecikmiş bir histir bu. Scottie, Madeleine’i kaybettikten sonra, onun arzusu daha çok geriye doğru konumlanır, daha doğrusu geriye döner. Judy’yi bunun için tekrar ve tekrar şekillendirir. Fakat zaman bunun tersine doğru hareket eder, ileriye doğru hareket etmektedir. Filmde Madeleine’nin düşüşünden sonra görülen tek yön (one way) işareti faniliğin, zamanın geriye çevrilemezliğinin işaretidir (One-Way işareti Scottie’nin Madeleine’nin arabasını gördüğü sahnede gösterilir).

Madeleine’nin roman ve filmde zaman ile bağlantısı arasında benzerlikler olmasına rağmen, Madeleine’nin (diğer bir değişle zamanın) iki eserde de ana işlevi birbirine karşıttır. Eğer Marcel (Proust’un ana anlatıcısı) geçmişi Madeleine’i yediğinde tekrar yaşıyorsa ve bu deneyim ona geçmişin saklı olduğunu gösteriyorsa, Marcel için doğru olan, geçmişi ile takıntılı bir şekilde ilgilenmek ve onun zenginliklerini ortaya çıkarmak olacaktır. Bu edim onun ölümlü doğasının, kendi ölümlülüğünü karakterize eden “alışkanlıklarının (habit)” en önemli dışavurumu olacaktır. Scottie’nin durumu dikkate alındığında ise tersi doğrudur. O yaşadığı vertigosunun geçmişte yaşadığı ve kaçamadığı bir travmanın ürünü olduğunu bilir: Scottie’nin Madeleine’e aşık olması onun geçmişi tarafından hapsedilmiş olması nedeniyledir. Madeleine’nin ölümüne doğru giden sekansların anlatımında, fiziksel olarak travmasından kısa bir süre önce kurtulan Scottie bastonunu ve korsesini atmak üzeredir ve şu sözleri söyler; “Tomorrow I will be a free man”. Fakat bu fiziksel özgürlük, onun geçmiş tarafından kısıtlanmadığı anlamına gelmez. O elindeki bastonu, anaç Midge’nin yardımı ile bu durumu atlatmaya çalışır; yani Proust’un yaptığının aksine travmatik olan geçmişini unutmaya çalışmaktadır. Scottie bastonu eline alarak yükseklere alışmaya çalıştığı sahnede geçmişe olan köleliğinden yani vertigodan kurtulmaya çalışır. Bunu “yavaş yavaş alışmak” suretiyle yükseklere çıktıkça Vertigo’sunun azalıp son bulacağını umarak yapar. Bir “mechanism of habit / alışkanlıklar düzeneği” ile gerçekleştirir ki bu kavram Proust’un romanında çok önemli bir yer işgal eder. “Habit” bizi hayatın teröründen uzak tutar; fakat “habit”in Marcel Proust tarafından yorumlandığı şekilde habit bu tekdüze anlama indirgenemez. O aynı zamanda hayatın alışkanlıklarının, insanın hayattan zevk almasını engellediğini de belirtir.

“Belleğin yasaları alışkanlığın / habitin daha genel yasalarına tabidir. Alışkanlık, bireyle çevresi arasında ya da bireyle kendi organik tuhaflıkları arasında varılmış bir uzlaşıdır, durgun bir dokunulmazlığın güvencesi, bireyin varoluşunun paratoneri. Köpeği kendi kusmuğuna bağlayan safradır alışkanlık. Soluk almak alışkanlıktır. Yaşam alışkanlıktır… Ve eğer alışkanlık diye bir şey olmasaydı, yaşam da her an ölüm tehdidi altında olan herkese, başka bir deyişle bütün insan soyuna, zorunlu olarak çok lezzetli gelirdi..”

Scottie’ye dönmek gerekirse; merdivene yavaş yavaş çıkarak yükseklere alışmaya ve dolayısıyla da Vertigo’sunu alt etmeye çalışan Scottie deneyiminde başarısız olur ve Midge’nin kucağına düşer. Onun habit ile olan deneyimi başarısız olmuştur. Ki “habit” genellikle Proust’un romanında zaman pasajını gizler niteliktedir. Anlatıcı (Marcel) ilk olarak Madeleine’i alışkın olmadığı üzere (daha doğrusu alışkanlığına karşıt olarak) yiyerek kayıp zamanı yakalar. Lakin Scottie için aynı şeyleri ifade edemeyiz, çünkü alışkın olmadığı üzere zamanını kaybetmiş ve yakalayamamıştır. Bunun nedenini aşağıda voluntary memory / istençli bellek kavramı ile ifade edeceğiz. Yaşanan olaylar, hatıralar ve anıların daha çok bilinçli bir şekilde bilince gelmesidir ki kaçınılmaz bir şekilde sınırlıdır. Sovenir involuntaire / istemdışı bellek’in sağladığı yani geçmişin “essence”ını yaşatmaz. İstençli belleğin bir çağrışım ve canlandırma aracı olarak hiç değeri yoktur ve sunduğu imge de gerçeğe çok uzaktır; imgelem miti ya da dolaysız algının aldığı karikatür kadar uzak. İstençli bellek zekânın tekdüze belleğidir; geçmişin bilinçle ve akılla oluşturulmuş izlenimlerini bizim memnun bakışımız için yeniden üreten de odur. Geçmişi monokrom görünüşü içinde sunar. Tıpkı Judy’nin Madeleine’in siyah beyaz ve daha değeri düşük bir türevi olması gibi. Seçtiği imgeler, hayal gücünün seçtikleri kadar keyfi ve bir o kadar da “gerçeklik”ten uzaktır. Sunduğu malzemede Samuel Beckett’in belirttiği gibi sadece bizim / dolayısı ile Scottie’nin, kaygımızın ve oportünizmimizin bulanık ve tekdüze bir yansıması vardır. Lakin tek bir gerçek izlenim ve tek bir yeterli canlandırma tarzı vardır. Ve ikisi de bizim denetimimiz dışındadır; o da tahmin edeceğimiz gibi souvenir involuntare yani istemdışı bellektir.

İradedışı bellek ise patlayıcıdır. Apansız, topyekün ve lezzetli bir patlamadır. Sadece geçmiş nesneyi değil (Madeleine olarak okunabilir), büyülenen ya da azap çeken Lazarus’u da geri getirir; sadece nesneyi ve Lazarus’u değil, daha çoğunu çünkü daha azını geri verir; daha çoğunu-çünkü yararlıyı, uygun düşeni, rastlantısal olanı dışarıda bırakır. Ne var ki başına buyruk bir sihirbazdır istemdışı bellek, çağrılara cevap vermez. Mucizesini gerçekleştireceği tarih ve yeri kendi seçer. Scottie’nin istediği yer ve tarih olmadığı kesin, çünkü ifade ettiğimiz gibi kendiliğinden, rastlantısal ve başına buyruktur.

Scottie’nin bu duruma karşı diğer çözümü ise sanattır. Filmi üç bölüme ayırırsak ilk iki bölümde Scottie geçmişin kurbanıysa, son bölümünde geçmişi yeniden yaratarak -Judy’nin üzerinde- kabullenir. Bu minvalde hayatı bir sanata çevirir, yani Judy’i (yukarıda sanat eserivari doğasından bahsettiğimiz) Madeleine’e. Scottie zaman pasajını dondurmak ve kontrol etmeye çalışmaktadır. Proust’un terimleri ile ifade etmek gerekirse, Scottie’nin hatası Madeleine’i yaratırken ilki ile aynı etkiye sahip olacağına inanarak, yukarıda ifade ettiğimiz çağrışım ve canlandırma aracı olarak hiçbir değeri olmayan voluntary memory / istençli bellek’i kullanmasıdır. Dikkat ederseniz Madeleine’e çay (Madeleine çaya batırılmıştı) sunmaz, kahve sunar. Ve Madeleine hiçbir zaman evet demez. Fakat Scottie zamanı, özü ve gerçekliği ile yakalayamaz, daha çok onu durdurmaya çalışır. Madeleine’in statik bir imaj olmasını ister ve bu minvalde filmi bir fotoğrafa ya da resme dönüştürmeye çalışır. Burada eklenmesi gereken bir başka nokta ise Madeleine Elster’in ismidir. Proust’un ressamının ismidir Elster. Madeleine sadece bir resim olarak ya da onun bir imitasyonu olarak modellenmez. Scottie aynı zamanda onu Madeleine’nin kendi hafızasında oluşturduğu imaja dayalı olarak canlı bir resim şeklinde yeniden yaratmaya çalışır. Scottie’nin ölçüsüz davranışları -ki sanatı ister istemez hayata dönüştürmeye / benzetmeye ve onu kontrol etmeye çalışmasıdır- esasen Madeleine’nin düşüşüne giden yolu açacaktır.

* Septuagint: İsa’dan önce birinci ve üçüncü yüzyıllar arasında Mısır’daki İskenderiye kentinde Yunanca bilen Yahudilerden oluşan bir heyet Eski Ahit’i asıl İbranice orijinalinden Yunancaya çevirdi ve septuagint adını verdi.

Yazan: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar:

Proust, Samuel Beckett, Metis Yayınları / Eleştiri Dizisi

Swann’ların Tarafı Kayıp Zamanın İzinde / A la recherce du temps perdu I - Du coté de chez

Swann, Marcel Proust, Yapı Kredi Yayınları / EDEBİYAT / Roman

Cinsellik Üzerine, Drei Abhandlungen zur sexualtheorie, Sigmund Freud, Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları / On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis, Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Sanat ve Edebiyat, Art and Literature Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Düşlerin Yorumu 2 / Die Traumdeutung, Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Film and Fiction: Hitchcock’s Vertigo and Proust’s “Vertigo”, by Richard E. Goodkin, 1987 The Johns Hopkins University Press

A Hitchcock Reader, Closer Look at Scopophilia: Mulvey, Hitchcock and Vertigo: Marian Keane Iowa State University Press

Laura Mulvey: Visuel Pleasure and Narrative cinema, Screen Autumn 1975 vol 16 no: 3

The women who knew too much, Hitchcock and Feminist Theory , Tania Modleski, Routledge –New York and London

Hitchcock Sineması / Hitchcock’s Films Revisited, Robin Wood, Kabalcı Yayınevi / Sinema Dizisi

White, Susan. “Allegory and Referentiality: ‘Vertigo’ and Feminist Criticism.” MLN v106, n5 (Dec, 1991):910

Vertigo DVD (Collector’s Edition) (1958)

Cohen, Tom. Hitchcocks Cryptonymies, Volume 1 : Secret Agents. Minneapolis, MN, USA: University of Minnesota Press, 2024.

http://www.filmmor.org/default.asp?sayfa=65 (Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Laura Mulvey Çeviren Nilgün Abisel

http://proustreading.blogspot.com/2007/12/proust-and-habit.html

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (2. Analiz)

İKİNCİ ANALİZ: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

VERTİGO

Alfred Hitchcock gibi sinemanın maestrolarından bir yönetmeni bu sayfalarda yazmaktan şahsım adına gurur duyuyorum. Ne zaman klavyenin başına geçsem bu büyük ustanın filmlerini yazarken üzerimde büyük bir gerginlik duyduğumu itiraf etmeliyim. Bu gerginliği her iki anlamda düşünebilirsiniz. Hem üstadın türünde uzman olduğu ve sinema tarihine mal olmuş filmlerini çözümleyememe gerginliği hem de filmlerini çözümleyebilmek için defalarca kez izleme ve izledikçe de aynı duyguya kapılma gerginliği.

Sinema tarihinin en iyi 10 filmi listemde Psycho / Sapık (1960) yerine Vertigo’ya yer vermiş olma nedenlerimden biri de, ‘sinema’nın adeta Vertigo’nun işlediği temanın üzerine kurulmuş olmasıdır. Psycho filminin bir anlamda Vertigo’dan daha sıradışı bir yer edinmiş olması ve birçok açıdan örtük olan sinema temalarını açığa çıkarması açısından önemli bir yerde durmasına rağmen, Vertigo’nun genel anlamda sinema açısından daha kapsayıcı ve daha örtük olduğunu düşünüyorum. Biraz daha açarsak Vertigo bir anlamda kadın-erkek, özne-nesne, etkin-edilgin, birey-toplum, sadizm-mazoşizm gibi karşıtlıkları açıklamak açısından daha geniş bir yelpaze sunmaktadır. Bir anlamda bu filmi bilmek sinemadaki kadın-erkek tarihini bilmek demektir.

“Sinema erkek bakış açısıyla yazılmış kadın tarihidir.” (Jean-Luc Godard)

Sinema tarihi boyunca kadınların bir ‘arzu nesnesi’ olarak görülmesi ve erkeğin bakış açısıyla sunulmaları onları metalaştırmıştır. Kimi dönemlerde bu metalaştırma hareketi dönüşüm geçiriyor gibi dursa da sadece deri değiştirdiğinin altını çizmek gerek. Örneğin 20’lerdeki vamp kadın anlayışı sesli sinemaya geçiş ve 30’ların başındaki büyük ekonomik buhranın baş göstermesi sonucu değişmiş ve kadının toplum içerisindeki yerini değiştirmiştir. Ancak aynı ‘vamp kadın’ karakterine 40’ların ‘film noir’lerinde ‘’femme fatale’’ olarak rastlamaktayız. En azından erkeklerin arasını bozmaya çalışan, bunu yapamadığı zamanda histerikleşen, bir anlamda arzu nesnesi olmaktan çıkmaya çabalayan ve bunu başaramayan kadın karakterlerini hatırlamamak elde değil. En güzel örneklerden birisi John Huston’ın 1941 yapımı The Maltese Falcon (Malta Şahini) filmidir. Buna benzer bir örnek daha: Billy Willder’ın ‘44 yapımı filmi Double Indemnity (Çifte Tazminat). Bu filmde de evine gelen sigortacıyı ayartarak kocasını öldüren bir kadının öyküsü anlatılmaktadır. Bunun oldukça radikal konu olduğunun altını çizmek gerek. İkinci dünya savaşı sırasında çekilen bu kara film örnekleri adeta o dönem istenen ve askerde olan birçok insanın aklındaki ‘anne’ figüründen veyahut aile imajından oldukça farklı bir çizgi çizmişlerdir. Kadın her iki filmde edilgin olmaktan, nesne olmaktan çıkmaya çabalamaktadır, toplumun çekirdeği olan ‘aile’yi parçalamaktadır. Örnekleri çoğaltmak mümkün ama sinema tarihi dedikten sonra altını boş bırakmak da pek hoş durmazdı sanırım. Hemen 50’li yıllara atladığımızda ise televizyonun evlere yeni girmesi, ikinci dünya savaşı sonrası bir toplum ve soğuk savaş dönemi, köklü bir değişime (kapitalist sürecin hızlanmasını da dâhil edelim) gebe dünyanın yarattığı nesil bir anlamda zayıf, çekingen ve bunalıma girmiş olarak tasvir edilecekti beyazperdede. James Dean bir anlamda o dönemin ikonu haline gelecekti. Çünkü o dönemin gençliğini ve sorunlarını ‘asi’ bir şekilde taşımasına rağmen yine bahsettiğimiz zayıflıklara sahipti. Ve onları filmlerinde yansıtıyordu. Hitchcock’un başyapıtlarını verdiği dönemin 50’ler olması ise bana göre tesadüfî değildir. Yönetmenin 50’li yıllardaki filmlerinin erkek karakterlerine bakmak bile yeterlidir. Genç nesil isyankâr ve silik iken orta yaş nesiller çoktan andropoza girmiş izlenimi verirler. Birbirine bağlı örgülerden oluşan bu olayları derinlemesine çözümlemeye kalkışsak sanırım kitaplar yetmez. Ve filmimize geçiyoruz.

Vertigo’nun açılış sahnesi bir kadın yüzü üzerinde başlar. Sinemanın nesne haline soktuğu anlayışa paralel bir şekilde arzulanan nesnenin arzulanan parçaları üzerinde ilk olarak dudaklar görünür. Filmin jeneriğindeki isimlerde, hakeza bu yüzün üstünde görünmeye devem eder. O zaman bundan hareketle filmin temeli kadın üzerine kuruludur diyebiliriz. Filmin jeneriğini biraz açacak olursak; bir kadının dudakları üzerinde başrol erkek oyuncunun, James Stewart’ın ismi görünür. İsmin dudakların üzerinde olması oldukça makuldür. Filmin ortalarına doğru Stewart’ın, Kim Novak ile öpüştüğü sahneye bir gönderme olarak okuyabiliriz bu sahneyi. Ayrıca kadrajın yavaş yavaş yukarı çıkması ile gözler görünür ve bu sefer kadın başoyuncunun ismi -Kim Novak- görünür. Gözler bir anlamda nesne olmanın dışına çıkar, cinsel bir obje olan dudaklardan yukarı çıkılması ve gözlerin ekrana yansıması ‘kadın kimliğine’ bir işarettir. Haliyle gözlerin Novak’ın gözleri olduğunu anlarız. Kadraj bu sefer tek bir gözün içine odaklanır ve karşımızda ‘in Alfred Hitchcock’’ ibaresi görünür. Röntgencilik (voyuarism) üzerine anlamlandırabiliriz bu sahneyi. Tıpkı anahtar deliğinden bakmaya çalışan bir göz gibi bütün sahneyi dolduran bu göz sahnesi bana göre filmin voyaristik açılımını beraberinde getirmektedir. Hitchcock isminin olması ise yönetmenin izleyicileri bu röntgenci bakışa davet etmesi olarak algılanabilir. Psycho filmindeki genel kent görüntüsünden kameranın bizleri otelin odasına kadar davet etmesi ve röntgenciliğe zorlaması gibi. Kamera yavaş bir şekilde gözün içine odaklanırken filmin ismiyle birlikte bitiş noktası olmayan daireler dönmeye başlar. Vertigo kelimesi gerçek anlamıyla yükseklik korkusunun (Akrofobi) yol açtığı baş dönmesi anlamına gelir. Sonu olmayan ve sürekli dönen daireler de bu korku nedeniyle oluşan sembolik araçtırlar. Hitchcock’un bu simgeselliği filmin tematik örgüsüyle örtüşmektedir. Genel anlamda yönetmenin filmografisine baktığımızda bunun bir ilk olmadığını görürüz. Örneğin Frenzy / Cinnet (1972) filminde kravat katilini belirtmek için kamera kravatın üzerinde aşağı doğru dönerek iner ve yukarı çıktığında ise kesin bir çizgiyle yukarı çıkar. Bu da Hitchcock’un bu hareket sayesinde cinayetlerin nasıl işlendiğini biçimsel olarak gösterişidir. Strangers on a Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminin başındaki tren raylarının düzlemsel olarak nasıl kesiştiğine ve bunun karakterler üzerindeki etkisini de ekleyebiliriz. Yönetmenin biçim ve içerik arasındaki uylaşımı bu filmde de spiral şeklindeki dairelerde görülebilir. Bu konuya daha sonra değineceğiz.

En önde bir suçlu, onun arkasında bir polis, onun da arkasında bir şapkalı bir dedektif koşmaktadır. Kovalamaca evlerin üstünde devam ederken en arkadaki şapkalı dedektif ayağı kayarak aşağı düşme korkusu yaşar, elleriyle korkuluğa tutunmuş olmasına rağmen her an yere düşüp ölebilir. Normal bir aksiyon filminde görülebilecek bir sahne olmasına rağmen oldukça farklı şartlar altında inceleyebiliriz. Sıradan bir aksiyon filmi sahnesi olsaydı kamera yere düşmek üzere olan adamı üst açıyla çekmeye başlar, seyirci filmin dışında bırakılabilirdi; sonra biri gelir, adamın ellerini tutar, yukarı çekerdi veya adam düşecek olsaydı son anda parmaklardan kayıp giderek yere düşerdi. Ancak bu filmdeki maharet teknik olarak kameranın yere düşmek üzere olan adamın korkuluğa tutunan elleri hizasından çekim yapmasıdır. Bu yüzden boşluktaymış gibi hissederiz. Bu şekilde yönetmen yere düşmek üzere olan adam ile özdeşim kurmasını, seyirciyi de kendisini bir boşlukta sallanıyor gibi hissetmesini sağlamaktadır. Sonraki sahnede ise bunun kanıtı olarak adamın gözüyle artık seyirci rahatsız bir şekilde adamın yerine geçmiş aşağı bakmaktadır. Sinema tarihinin teknik olarak en başarılı sahnelerinden biri olan bu sahne yükseklik korkusuna kapılan karakterin o anda hissettiklerinin alıcı tarafından yansıtılmasıdır. ‘Geri kaydırmalı zoom’ tekniği sayesinde kamera geri giderken yapılan zoom efekti sayesinde odaklanan nesne seyirciye yaklaşırken geri planda kalan her şey uzaklaşmaya başlar. Ancak aşağı bakıldığı zaman odaklanacak bir nesne olmadığı için ve hareket yatay yerine dikey olduğundan tıpkı filmin başında gördüğümüz spiral düzeneğe benzeyen bir şekilde bir baş dönmesi yaşarız. Geriye dönen polis düşecek olan adamı tutmaya çalışır ancak bunda başarılı olamaz ve polisin kendisi yere düşer. Bize kısa süreliğine de olsa verilen sahte güven duygusu polisin aşağı düşmesiyle parçalanır. Hitchcock filmlerinin tematik özelliklerinden biri de ‘polis’ ya da koruma görevleriyle donatılmış insanların oldukça pasifize edilmesidir. Psycho filmindeki Bates evine giren dedektifi ya da Marion’u takip eden polisi hatırlayalım, aynı şekilde olayların birçoğu sıradan karakterin başına gelirken polis hiçbir zaman etrafta olmaz ya da dolanmaz. Çözüm ya da çözümsüzlük yine karakterin elindedir. Bu şekilde özdeşim kurabilmek daha sağlıklı olabilmektedir. Filmin ana erkek karakteri Scottie’nin (James Stewart) yaşadığı bu olay ilerde bize iktidarsız oluşunu gösterircesine tekerrür edecektir. Ancak önemli olan burada Scottie’nin bu iktidarsızlığını yaşadığı bu olaydan önce mi yoksa bu olay sırasında mı kaybettiğidir. Yükseklik korkusu ve cinsel haz birbiriyle ilintili kavramlardır. Freud’un çocukluk dönemindeki cinsel hazzın bedendeki cinsel organlardan çok başka nesneler ya da olaylarla ilgili olduğu görüşünü Psycho eleştirimde yazmıştım. Aynı şekilde burada da benzer görüşü bu film için de tekrar edebiliriz. Hepimiz bir yetişkinin küçük bir bebeği eline alıp yukarı doğru fırlatmak suretiyle oyun oynadığını biliriz. Ancak bebek bunun farkında değildir. Onun yaşadığı deneyim daha çok korku ve haz arasında bir yerdedir. Şayet bu konuda başından geçecek kötü bir deneyim onun yaşamının devamında kötü izler bırakabilir. Hatta Scottie’nin bebek iken yukarı atılıp aşağı inerken düşürüldüğü iddiasında bile bulunabiliriz. Konuyu pekiştirmek adına, lunaparklara gittiğiniz zaman çocukların tramplen alanında nasıl yükseğe zıplamaya çalıştıklarına göz atmakta fayda var.

Kahramanımız Scottie kazadan kurtulmuştur ancak nasıl kurtulduğunu dair bizlere bir ipucu verilmez. Bildiğimiz tek şey kendisinin bu kazadan sırtını incittiği ve bastonla gezmek zorunda kalışıdır. Yönetmenin Rear Window / Arka Pencere (1954) filminde -yine James Stewart oynuyordu- ana karakter ayağı kırılmış vaziyette sandalyeye mahkûmdu. Bu filmde de Scottie bir bastona bir dönem katlanmak zorunda kalıyor. Cinsel bir eğretileme olarak yorumlamak mümkün. Lakin baston hem iktidarsızlığının sembolü –tıpkı Arka Pencere filminde kırık ayak gibi- hem de cinsel organın yerini tutan bir nesne olarak görülebilir. Tıpkı Norman Bates’in kullandığı ve haz nesnesi olarak yorumladığımız bıçak gibi. Scottie’nin bastonundan şikâyet edip “Bu lanet şeyi pencereden atıp artık özgür olacağım.” cümlesini “Bu lanet şeyi atıp artık iktidarıma kavuşacağım.” şeklinde değiştirebiliriz mamafih. Açılan sahnede Scottie tek başına değildir. Aynı zamanda odada tasarım yapmakta olan Midge (Barbara Bel Geddes) de vardır. Bu arada kendi aralarındaki konuşmada Scottie hastalığı için ilk sahnedeki durumunu kastederek ‘’Bunu öğrenmek için kötü bir andı.’’ diyerek, hastalığın ilk kez farkında olduğunu ve aslında hastalığının önceden var olabileceği yönünde bir ipucu gösterir. Midge karakteri film boyunca Scottie’ye yakın bir pozisyonda olan karakterlerden. Hitchcock filmlerinde gördüğümüz anne süper egosunun timsali gibi Scottie’ye sürekli direktifler vermeye çalışır. Bu karakter Scottie’nin, işine masa arakasında devam etmesi söylemini destekler. ‘’Sana yakışan bir yer’’ diyerek onun pasifliğini pekiştirir. Aşağıda karakterler arasında geçen diyalog bunun kanıtı niteliğindedir.

— Kalemin masadan yere düştüğünü varsayalım, kalemi almak için eğiliyorum ve işte yine yükseklik korkusu.

— Ne yapacaksın?

— Bir süre için boş gezeceğim, unutma, deyim yerindeyse ben başımın çaresine bakacak bir adamım.

— Neden bir süre uzaklaşmıyorsun?

— Yani, unutmak mı? Midge, bu kadar anaç davranma.

Bu esnada müzikten rahatsızlığını dile getiren Scottie, Midge’nin yapmış olduğu ‘sutyen’i görür. Ve bu ne diye sorar. Buna karşılık Midge “ne olduğunu biliyorsun, koca adam oldun” diye yanıtlayarak sutyen hakkında bilgi verir. Askılığı yok, modern bir köprüye benziyor gibi. Bu diyalog tıpkı bir anne ile çocuğu arasındaki diyaloga benzer. Ya da bir şekilde aradaki dolaylı cinsel anlatımın niteliği olarak sutyen erotik bir çağrışım olabilmektedir. Bu hem Midge ile Scottie arasındaki cinsel gerilim ve oedipus kompleksine hem de Midge’in Scottie’nin dediği gibi anaç kişiliğine bir göndermedir. Anaç bir simge olarak sutyen bana göre oldukça önemli durmaktadır. Modern bir köprü olarak tasvir edişi filmin çekildiği yer olan San Francisco şehrindeki köprüye ve olay örgüsünde önemli bir yer olan bu mekâna göndermedir.

Midge ve Scottie aslında daha önce nişanlanmış ve bu birliktelikleri sadece üç hafta sürmüştür. Midge’in bakışları ‘’üç hafta sürdü’ derken çok önemlidir. Çizim işini yaparken gözlüklerinin altından göz ucuyla Scottie’ye bakarak bunun üstüne basa basa iğneleyici bir şekilde söylemesi oldukça ilginçtir. Acaba Scottie gerçekten yaşadığı kaza öncesi de mi iktidarsızdı? Veya aralarında olan ilişki gerçekten bir anne-oğul arasındaki ilişkiye mi benziyordu? Ama nişandan vazgeçen tarafın Midge olması onun içindeki anaç duyguların Scottie’nin iktidarsız oluşundan ya da bir anneye karşı beslediği duygulardan daha güçlü bir etki bırakmaktadır.

Akrofobisinden kurtulmanın nerdeyse imkânsız olduğunu öğrenen Scottie, Midge’in bir şok daha yaşaması gerektiğini söylemesi ve bu yüzden bir kez daha kendisini damdan atmaya karar vermemesini esprili bir dille ifade ederken, Scottie o anda küçük bir merdivene çıkarak bunu denemeye çalışır ama sonuç hüsrandır. Akrofobisi yine nüksetmiştir. Bu konuda Freudyen bir izlek olduğunu belirtmekte fayda var. Hasta kendisini unuttuğu bir şey ya da hatırlamak istemediği bir şey yüzünden ketleyebilmektedir. Bu tür durumlarda yaşanılan olayın etkisiyle hissedilen duygular, daha sonra benzer bir şekilde benzer bir olayla karşılaşıldığı zaman tekrar edebilmektedir. Kişinin çocukluğunda kedi tarafından saldırıya uğraması ve sonraki hayatında bunu tüm kedilere genelleyerek benzer saldırı altında kalacağından korkması gibi. Bunun değişebilmesi için ihtiyaç olan şey kişinin yine bir kedinin saldırısına maruz kalması değil, kedinin saldırısı karşısında yaşadığı ilk duygulanımlara, deneyimlemelere ulaşmasıdır. Yani kişinin hatırladığını unutmaya çalışması değil unuttuğunu hatırlamaya çalışmasıdır. Hitchcock’un bazı filmlerinde bu tema ağır basar. Marnie / Hırsız Kız filminde Tipi Hedren’in annesi ile olan ilişkisinin son sahnede tekrar etmesi -Sean Connery’nin tüm çabaları bir fayda etmemişti- ya da Spellbound / Öldüren Hatıralar (1945) filminde Gregory Peck’in tanık olduğu olayın rüyasını görüp rüyanın yavaş yavaş tamamlanması ve her şeyi hatırlaması gibi. Bu filmde de göreceğimiz, önemli olan Scottie’nin küçük merdivene çıkması değil, ilk yaşadığı korku ya da hazza ilişkin benzer bir duygunun yaşanılmasıdır. Scottie’nin teorisi yani yavaş yavaş çıkarak yükseğe alışabilme sorunu mantığı filme göre doğrudur ancak denenen yol yanlıştır. Kişi hatırlama sürecini bir anda yapamaz, bu sadece zamanla deneyimler sayesinde meydana gelir. Spellbound filmindeki rüya sahnelerinin zamanla kişinin yaşadıklarıyla tamamlanması, Marnie’ de, Marnie’nin her şeyi hatırlaması bir anda değil, film boyunca yaşadığı deneyimlerin son raddeye ulaşarak bir anlamda kişinin benzer duyuya kapılması için tüm koşulların sağlanmış olması gerekir. Özetle şunu diyebiliriz. Yaşanan travmatik olayın nedeni olduğu hastalık ya da korkunun yenilebilmesi için kişinin aynı zamanda benzer olayın gerçekleşeceği zamana kadar ‘hazırbulunuşlu’ bir şekilde olması gerekir. Scottie’nin filmin ortasında kulenin merdivenlerini çıkarken yaşadığı duygu ve onu filmin sonunda tamamlayan diğer duygu arasındaki deneyimler bu hazırbulunuşluğu yeterince sağlamaktadır.

Güçsüz Baba Figürüne Karşı Hadım (İğdiş) Edilme Korkusu, Film Noir Etkileri

Scottie, uzun zamandan beri görüşmediği okul arkadaşı Gevin Elster (Tom Helmore)’den kendisiyle görüşmesi için bir davet alır. Ve arkadaşının çalıştığı yer olan bir liman işletmesi bürosuna giderek arkadaşıyla görüşür. Arkadaşının bürosu ilginç bir şekilde dizayn edilmiştir. Odanın içi tıpkı Sergio Leone’nin Bir Zamanlar Batıda filmindeki bir tren vagonu içerisinde yaşayan patronun odası gibidir. Victoryen bir şekilde döşenmiş oda adeta bastırılmış cinselliğin sembolü olarak karşımıza çıkıyor. Gevin, Scottie’yi karısını izlemesi için tutmayı amaçlamaktadır. Karısını sevmesine rağmen, korktuğu şey karısının ölü biri tarafından rahatsız edilmesidir. Scottie ilk başlarda böyle bir teklifi geri çevirir ancak arkadaşı onu bir şekilde buna ikna eder ve karısını görmesi için bir akşam bir bara davet eder. Scottie bilindiği üzere eski bir dedektiftir. Vertigo’yu ölümsüz kılan ayrıntılardan birisi de filmin içerisinde bulunduğu ‘film noir ‘etkileridir. Film içerisinde bu etkinin izleri oldukça yüzeysel anlatılmasına rağmen, kara film olarak okumaya açık bir filmdir. Bir dedektif, onu tutan bir adam, izlenmesi gereken ve ileride âşık olunacak bir kadın ve içerisinde esrar büyüsü olan olaylar dizisi, örtük cinsel anlatım, karakterlerin tam anlamıyla karmaşık bir dizge içerisinde üzerlerinde ‘lanet’ kırıntıları taşıyor gibi görünmeleri vesaire. Ancak kara filmlerde gördüğümüz kandırılmaya çalışılan dedektif genellikle kadın karakter tarafından kandırılmasına rağmen bu filmde Scottie’yi kandırmaya çalışan bir erkeğin olması oldukça ilginçtir. Bir kukla olarak kullanılan ise kadın karakterdir. Daha önce bahsettiğimiz kadının nesne olma durumu aynı zamanda baba figürü olarak tasvir edeceğimiz Gevin’in tutumu filmdeki kadın-erkek arasındaki cinsel gerilimin oluşmasına da yol açmaktadır. Femme Fatale öğesi olmayan bir kara film olarak okumak mümkün olsa da, bu öğenin de altı çizilmez film içerisinde. Bunu ancak kadının -Kim Novak- özneleşme çabaları içerisinde histerikleşmeye başlaması, nesne olmaktan çıkmaya çalışması ancak başarısız olma deneyimleri sonrasında çıkarabiliyoruz. Filmdeki Femme Fatale karakteri Novak’tır.

Film Noir’lerde görmeye alışık olduğumuz dedektifin olayı sonunda çözmesi bu filmde biraz da ters yüz edilmektedir. Çünkü olay örgüsünün çözülmesi filmin sonunda değil bitimine yaklaşık üçte bir olarak gerçekleşir. Böylece film bir dedektiflik öyküsü olmaktan çıkarak sıradan seyrine, kadın-erkek mücadelesine dönüşür. Böylece film seyirciye karşı yabancılaştırılır.

Mcguffin öğesi filmlerde bir eşya, bir nesne olarak kullanılan ve filmin gidişatında pek bir değeri olmayan şeyler için kullanılır. Ancak bu filmde görüleceği üzere Mcguffin canlı bir karakterdir. Bu Kim Novak’ın kocası Gevin karakteridir. Gevin, Scottie ile birlikte anlaştıktan sonra filmin sonuna kadar nerdeyse muamma olmaktan çok oldukça sıradan bir karaktere(güçsüz ve uzaklaştırılmış bir baba figürüne) dönüşür. Hatta bir yerden sonra seyirci artık Gevin’i unutur, bir daha hatırlamaz ya da filmdeki rolü o kadar da önemli gelmez. Aynı Hitchcock’un The Trouble With Harry / Harry’nin Derdi (1956) filminde bir cesedin gömülemeyişini anlatan ve cesedin ana kilit noktalardan biri olmasına rağmen bir noktadan sonra önemsenmeyişi buna benzer nitelikte bir olaydır. Gevin karakteri farklı bir anlam da taşıyabilmektedir. Bana göre Gevin karakteri etkisiz ve gücü olmayan bir tür baba figürünü sembolize etmektedir. Oedipus karmaşasındaki öldürülen baba figürü gibi. Sinema tarihindeki birkaç filmle ilişkilendirirsek daha açık olacağını düşünüyorum. Howard Hawks’ın yönetmenliğini yaptığı The Big Sleep / Derin Uyku (1946) filmindeki tekerlekli sandalyeye mahkûm baba rolünü ele alalım. Bogey’nin, babanın kızıyla sırnaşmaları, laf ebeliklerine dayalı konuşmaları, sürekli birbirlerini iğnelemeye çalışan kadın-erkek ilişkisinin dolambaçlı yollarından kur yapmaları beraberinde ‘’baba yoktur’’ meselesini getirmektedir. Aynı şekilde Coen Kardeşlerin Big Lebowski / Büyük Lebowski (1998) filmindeki tekerlekli sandalyeye mahkûm ‘Patron Lebowski’yi ve onun kızıyla birlikte olan Dude karakterini örnek verebiliriz. David Lynch’in Blue Velvet / Mavi Kadife (1986) filminin başında ölen baba karakteri ile Lost Highway / Kayıp Otoban (1997) filmindeki yaşlı patronun sevgilisini ayartmaya çalışan ana erkek karakteri düşünün. Yaşlı patron bir anlamda burada sembolik olarak baba figürünün yerine geçmektedir.

Lacan terminolojisindeki ‘Kadın Yoktur’ ifadesi kadının nesnelliğine dayanıyorsa benzer şekilde ‘Baba Yoktur’ ifadesi bir anlamda güçsüz ve iktidarsız babayı temsil etmektedir. Ancak ana erkek karakterimiz Scottie kadın karakteri görünceye kadar bunun farkında olmaz, içinde bir korku ya da heyecan taşımaz. Novak’ı gördüğü ilk sahneden sonra akrofobisindeki gibi hem korku hem de haz duyar. Bunu sağlayan korku ise Hadım (iğdiş) edilme korkusudur. Bilindiği üzere Oedipus karmaşasındaki erkek birey çocukluğunda anneyi bir iktidar nesnesi olarak görür ve bu yüzden ‘anne’ mücadelesini babaya karşı yapar. Ancak karşı cinsin genital bölgesini gördükten sonra ister istemez bir korku duymaya başlar. Karşı cinse ait yani kızlarda, kendisinde var olan ‘penis’in olmadığını görür ve bundan dolayı korku duyar. Anneye karşı duyulan sevginin baba figürü tarafından fark edilmesi sonucu kendisinin de bir şekilde hadım edileceği ve genital bölgedeki cinsel organın alınacağı korkusu baş gösterir. Bu yüzden birey sonraki yaşamında bu korkuya dayanarak baba ile özdeşim kurarak kendi erkek kimliğini oluşturur. Yukarda da bahsettiğim üzere baba figürü bu filmde oldukça güçsüz çizilmiştir diğer Hitchcock filmlerinde olduğu gibi. Bu nedenle birey, baba ile özdeşim kurmaktan uzak seyreder, ister istemez bireyin cinsel gelişiminde sorunlar ortaya çıkmaya başlar. (iktidarsızlık veya erken boşalma sorunları gibi) Kahramanımız Scottie ise buna benzer bir korku ve tedirginlik içerisinde gidip gelecektir.

Filmimiz uzaktan röntgencilik sahnesiyle devam eder. Scottie, Kim Novak’ı artık filmimizde gördüğü için ona filmdeki rol ismiyle hitap edebiliriz (onu bir özne haline getirebiliriz böylece). Madeliene (Kim Novak) ismi filmlerde sık kullanılan bir isim esasen ve genelde başlarına kötü bir şey gelecek kadınlar için kullanılmaktadır. İsmi fonetik olarak incelediğimizde bize Hz. İsa döneminde yaşayan fahişe Magdalalı (Mecdeleli) Meryem ismini hatırlatır. Magda zaten İbranice’de kule anlamına gelmektedir. Filmi izleyenler ‘kule’nin filmde ne anlama geldiğini ya da mekânsal açıdan ne kadar önemli bir yer tuttuğunu bilirler. Karakterin üzerindeki mistisizm halesi isimden başlamaktadır.

Scottie’nin, Madeleine’i barda izlediği sahne takdire şayandır. Aleni bir voyaristik denemesiyle karşı karşıya kalırız. Kamera önce Scottie’yi gösterir ve daha sonra onun farklı bir yere baktığını fark ederiz. O esnada kamera zoom-out ile pan hareketini aynı anda yapar ve nerdeyse izleyici Scottie’nin yerine geçmeden yani onun bakışının içine girmeden özdeşleşir. Ve merakla onun gibi Madeleine’nin olduğu masaya bakar. Madeliene’i uzaktan tanımak oldukça kolaydır. Herkesin koyu tonlarda kıyafetleri arasında üzerinde uzun yeşil bir tuvalet taşır. Duvardaki fon rengi kadife kırmızısı ile tuvaletindeki alacalı yeşil renginin uyumu profilden bakıldığı zaman bir portreyi andırmaktadır. Madeliene masadan kalkar ve Scottie’nin olduğu tarafa yaklaşmaya başlar. Ve nerdeyse Yunan ilahelerinin kıskanacağı türden bir güzellikle ve daha önemlisi üstündeki sanki bir gizem halesiyle kameraya yakın bir pozisyonda sadece büst kısmı görünür. Bir anlamda Madeliene artık gizemli cinsel bir obje haline dönüşmüştür. Film bu sahneden sonra kendini uzun ve sessiz takip sahnelerine bırakır. Burada Scottie’nin bakış açısına geçeriz Madeliene’i biz de onun bakış açısıyla takip ederiz, röntgenleriz ve bunu oldukça rahat bir şekilde yaparız, çünkü yönetmenin karakteri dedektif olarak sunması bize de ilk sahnede olduğu gibi yalancı bir güven duygusu aşılar. Biz de bu güven duygusunu sonuna kadar kullanmaya başlarız. Örneğin Madeliene’nin çiçek almaya girdiği dükkânda karakterimiz karanlık bir köşeden onu izler, karanlık olması bizi de rahatlatır. Tıpkı Rear Window’da karakterin her şeyi karanlık odasından izleyip kimsenin onu görememesinin verdiği rahatlık ve güvenlik duygusu gibi. Ya da bizim karanlık bir sinema salonunda filmi izlerken röntgenlediğimiz, hayatlarına girdiğimiz, merak ettiğimiz insanların bizi görememelerinin verdiği rahatlık gibi. Madeliene çiçekçi dükkânından çıkar ve aldığı çiçekleri bir mezarlığa götürür. Scottie daha sonra çiçeklerin konulduğu mezara giderek bu mezarın 1831–1857 tarihleri arasında yaşamış Carlota Valdes adında bir kadına ait olduğunu görür. Madeliene daha sonra bir resim müzesine giderek burada mezarına çiçek götürdüğü kadının portresine oturmuş bir şekilde bakmaktadır. Her zamanki gibi karakterimiz de onu karanlık bir yerden izlemektedir. Ancak resim ile Madeliene arasında birçok benzerlik olduğunu fark eder. Portredeki çiçeklerle Madeliene’nin çiçekleri ya da saç örgüleri nerdeyse aynıdır. Madeliene’nin saç örgüsü ise spiral şekle benzeyen bir topuz halindedir. Filmin jeneriğindeki spiral şekli hatırlayalım. Başka bir anlatımla söyleyecek olursak buradaki saç örgüsü rahatlıkla bir kadın vajinasına benzetilebilir. Ölmüş bir kadının portresi önünde ona benzeyen ya da benzemeye çalışan bir başka kadının varlığı bana Arthur Schopenhauer’in Aşkın Metafiziği’ndeki şu cümleyi hatırlattı.

“…şimdi nasıl ki bütün idealar büyük hararetle fenomen (görüngü) alanına girmek için mücadele ederler…”

Görüleceği üzere buradaki amaç kadının portresi önünde durup ölü bir insandan gelebilecek tehlikeler değil ya da ona benzemeye çalışmak değil, amaç sadece Schopenhauer’in dediği gibi bir idea olmaktan çıkıp fenomen alana girebilmektir. Bir şekilde nesne olmaktan çıkıp özne şeklini almaktır. Bir forma kavuşabilmektir. Bana göre Madeliene’nin bu resmi izlemesindeki örtük amaç budur.

Madeliene izlendiğinden habersiz (ya da haberli) bir şekilde bir otele gider. Scottie onu bu otele kadar takip eder. Otel’in dikkat çekici bir yanı var, dikkatli bakılırsa bu otelin diğer betonarme binalardan farklı olarak tahta ve ahşap malzemeden yapıldığını görebiliriz. Psycho filmindeki Bates evine benzer bir yapıda olan otel adeta Madeliene’nin de kendini yaşadığını sandığı tarihe yakın bir yapı gibi görünür. 1831–1857. Bu söylemi destekleyen bir kanıt da, Scottie’nin otele girdikten sonra resepsiyondaki kadından bilgi almaya çalışmasıdır. Aldığı bilgilerin içerisinde otelde yaşayan kadının ismi Carlotta Valdes olarak geçmektedir. Ancak Scottie, Madeline’nin otele hiç uğramadığını, gelmediğini öğrenince şüphelenmeye başlar ve gizem halesi gittikçe büyümeye başlar. Çünkü Madeline otele girmiş, hatta onu odasının penceresi önünde görmüştür.

Scottie, Midge’in yanına gelerek kendisinden San Francisco’nun gayri resmi tarihi hakkında bilgi alabileceği bir referans aradığını söyler. Bu ‘gayri resmi tarih’ bir anlamda halk hikâyeleridir. Gayri resmi bir karakter olan Scottie -Midge sanki ona iktidarsız oluşunu tekrar hatırlatırcasına ‘’sen artık dedektif değilsin ki’ der- Midge’in önerdiği eski bir kitapçıya giderek Carlotta Valdes hakkında bilgi toplar. Carlotta’nın öyküsü de bir anlamda trajiktir ve bir o kadar klasiktir. Sevdiği adam tarafından terk edilip ve çocuğu elinden alınan Carlotta tek başına büyük ve eski bir evde yaşamaktadır. Charles Dickens’ın Büyük Umutlar romanındaki Bayan Havisham karakterine oldukça yakın bir karakter olarak tasvir edebiliriz Carlota Valdes’i. Daha sonra deliren Carlotta intihar ederek yaşamına son verir. Tıpkı Bayan Havisham’ın bir anlığına delirip kendini gelinliğiyle yakmaya çalışması gibi.

Madeliene için yukarda söylediğim bir form bulmaya çalışması ya da özne olma çabaları biraz daha açığa kavuşur bu anekdotla. Kitapçımız, Carlotta’nın hikâyesini anlatırken onu terk eden kocası için ‘bilirsiniz o dönemde bu şekilde davranmak kabul edilebiliyordu’’ söylemi, kadının elinden çocuğu alıp onu terk etmek bir anlamda kabul ediliyorsa veya haklı görülebiliyorsa, dedektifimizin içinde kendini bulacağı hikaye de bir anlamda gerçeklik kazanır.

Scottie’ye yutturulan hikâye ne kadar asılsız olursa olsun, Madeliene’nin Judy formuna geçtikten sonra kendini kabul ettirmeye çalışma çabaları daha gerçekçi değerlendirilebilir. O zaman şöyle bir teori geliştirebiliriz. Scottie’nin aldandığı hikâye bir anlamda sinemanın kendisidir yani kurgusaldır, biz seyirciler de buna inandırılırız ama kurgusal bir hikâye içerisinde büyük bir gerçeklik de vardır. Bunu inkâr edemeyiz çünkü anlatılan hikâyede bir anlamda kadını anlatan, anlatmaya çalışan elementler de mevcuttur. En basitinden yukarda değindiğimiz gibi Madeliene’nin kendini Carlotta sanması ya da onun lanetinin varlığını kanıksayıp onun çektiği acıları (kolektif bir bilinçaltından bile söz edebiliriz) yaşadığını düşünmesi yine kurgusal değil gerçektir. Çünkü daha sonra Carlotta’nın hikâyesine benzer bir şekilde kadınlığı fırlatılıp atılacaktır; o da Carlotta Valdes gibi, Madeliene gibi nesneleşecektir. Judy madalyonun gerçek yüzünü temsil ediyor olsa bile, kaderi bahsedilen kadınların durumundan farksızdır.

Kadın Erkeğin Semptomudur

Başlıktan anlayabileceğimiz üzere -Lacancı Terminolojiden alınmıştır- kadın erkeğin semptomudur. Vertigo bize bu konuda zengin bir materyal sunmaktadır. Bu semptomun başlangıcı Scottie’nin Madeliene’i lokantada gördüğü sahneden sonra başlar. Ama bu semptomun belirginleşmeye başladığı an Midge ile kitapçıdan döndükten sonraki andır. Midge hikâyenin aslını öğrenmek ister ancak Scottie ihtiyatlı davranarak belli parçaları sunar kendisine. Midge kendisi bir hikâye kurgular ve Scottie’ye takip ettiği kadının güzel olup olmadığını sorar. Haliyle Scottie’nin cevabı kaçamak olur. Bunun üzerine Midge hemen portreye bakmak istediğini söyleyerek arabadan uzaklaşır. Scottie ise hemen hayalinde Carlotta’nın portresi ile Madeliene’nin yüzünü üst üste bindirerek hayal eder.

Fantezi: Çoğunlukla öznenin arzusunu gerçekleştiren bir senaryodur.

Bu tanımdan hareketle Scottie’nin yavaş yavaş kendi kurmuş olduğu fantezinin içerisinde savaşmaya başladığı veyahut kafasında kurmuş olduğu kurmacanın ilk semptomlarını görmeye başlarız. “Scottie’nin Madeliene fantezisine karşı, Madeliene’nin Carlotta Valdes (kadın) fantezisi” şeklinde bir önerme de yapabiliriz. Sonradan Gevin ile buluşan Scottie, Carlotta’nın Madeline’nin büyükannesinin annesi olduğunu söyler. Bu arada Gevin daha önce bahsettiğimiz otel’in de gerçekten Carlotta Valdes’in eski evi olduğunu hatırlatır. Madeline’nin yani karısının bahsedilen mekânlara gittikten sonra karısı olmadığını, onun artık kendisini Carlotta sandığını ifade etmesi konumuzdaki gerçekliğe açıklık getirir. Madeliene’nin aynı şekilde kocasının hükümranlığından bu şekilde kurtulabiliyor (Scottie’ye anlatılan kurmaca veya sahte bir hikâye olmasına rağmen) anlamını çıkarabilmek mümkün. Teknik olarak Scottie ve Gavin’in konuştuğu bu sahnede bu hikâyeden sonra Scottie’nin yüzü üst açıdan çekilerek kendisinin ne kadar aciz bir duruma düştüğü ifade edilir. Gavin’in yüzü ise karşı açıdan çekilir, bu da olay karşısındaki hâkimiyetini göstermektedir. Zaten sahnenin sonunda Scottie elindeki viski bardağını kastederek ‘’dostum buna ihtiyacım var’ demesi endişeli ruh halini yansıtmaktadır.

Scottie, Madeliene’i takip etmeye devam eder. Bu seferki durak San Francisco köprüsüdür. (sutyendeki köprü çağrışımını hatırlayalım) Madeliene’nin elinde çiçekçiden aldığı çiçekler vardır. Ve onları kopararak denize atar. Ve kendisi de çiçeklerin ardından denize atlayarak intihar girişiminde bulunur. Buradaki çiçek-Madeliene ilişkisi önemlidir. Çiçekleri koparıp denize atması, sonrasında kendisinin denize atlaması çiçek ithafını kişinin kendisine çevirmektedir. Scottie seyrettiği bu olaya karşı kayıtsız kalamaz ve ardından Madeliene’i kurtarmak için kendisi de denize atlar ve kahramanlığını tamamlamış olur. Bilindik bir tema, bilindik bir klişedir. Erkek bakış açısıyla çekilmiş bir sahnedir. Bir erkek fantezisine dayanan bu sahneyi günlük hayatta biz de çok yaşıyoruz, bazen hayal ediyoruz, sinema hep bu tür bir hikâye peşinde koşmuştur. Charlie Chaplin’in, City Lights / Şehir Işıkları’nı (1931) hatırlamak bile yeterli olacaktır. Erkeğin fantezisi, düşen kadını kurtarma isteği sürekli işlenmektedir. Hatta şunu bile diyebiliriz: Scottie, Madeliene’i izlerken içinden ‘düşse de kurtarsam’ düşüncesini mutlaka geçirmiştir. Her aşk filminde biz de aklımızdan geçiririz çünkü öyle olmasını arzu ederiz. Bu şekilde arzu nesnesiyle yakınlaşabilir, libidinal enerjimizi bu şekilde boşaltabiliriz. Kız bize bu şekilde aşık olur, bize kendini borçlu hisseder, biz de bu sahte arzuyu sonuna kadar sömürmeye çalışırız. Bu sinemanın genelinde basit olarak görünen ama aynı zamanda ataerkil toplumların izlerini taşıyan bir sahnedir. Haliyle Scottie, Madeliene’i evine götürür, yatağına yatırır. Tıpkı bizim olmasını istediğimiz şekliyle olur bunlar. Ama daha önemli bir konu üzerinde değinmek istiyorum. Bütün bunlar olurken kadının bütün bunları isteyebileceğini ya da düşünebileceğini kim ayırt edebilir? Eğer erkek bakış açısı filmin üzerinde hakim ise Carlotta’nın, Madeliene’nin, Judy’nin bu şekilde gerçekten düşünebileceğini kim tasavvur edebilir? Elbette hiç kimse.

Kimden nefret eder kadın en çok? Demir mıknatısa şöyle demiş: En çok senden nefret ederim, çünkü sen çekersin, ama gücün yok kendine çekecek kadar. Erkeğin mutluluğu ‘istiyorum’dur. Kadının mutluluğu ‘istiyor’dur.

‘’Bakın, şimdi mükemmelleşti dünya!’’ Böyle düşünür tam sevgiyle itaat eden her kadın. (Böyle Buyurdu Zerdüşt / Nietzsche)

Jean-Luc Godard’ın sinema tarihiyle ilgili sözünü en başta yazmıştık, birbirini destekleyen bu iki söylem bu filmle birlikte buluşmaktadır. Scottie’nin bakış açısı hakim olmaya başlar böylece filmde. Filmdeki fantezi ve arzular gerçekleştirilmeye başlanır, kadın şimdiden nesne haline sokulur. Madeliene, Scottie’nin evine geldikten sonra yatakta yatar ve Scottie ona kırmızı bir elbise verir. Kırmızı renkli bir elbise birçok gelenek ve kültürde henüz bakire olan ve evlenmeye hazır olan kızların giydikleri bir elbisedir. Örneğin geleneksel Japon adetlerinde (geyşalar mesela) kırmızı bir kuşak ya da kurdele takmak bakireliğin simgesidir. Scottie’nin Madeliene’e bu renk bir elbise vermesi ise onu o şekilde görmek istediği içindir. Filmin ileriki bölümlerinde Scottie bu arzusunu farklı şekillerde (zorla elbise giydirme sahnesi) gerçekleştirecektir. Madeliene sahte kocasıyla hazırladığı oyuna Scottie’yi dahil eder. Aslında Gevin onu çoktan oyuna dahil etmiştir ancak ilk defa oyunu seyreden kişilikten çıkar ve oyunun bir parçası haline gelir. Film noir etkileri de her zaman bu şekilde başlamaz mı? Dedektif ilk önce izler, sonra olaya teneffüs etmeye başlar. Bütün bu olaya karışma bir nevi klasik ‘lanet’ sendromunu hatırlatır. Tıpkı sürekli tekrar eden, bir ailenin veya grubun peşini bırakmayan, soydan soya geçen lanetler gibi. Madeliene kendisini bir arzu nesnesi olarak sunmaya çoktan razıdır çünkü oyunun kuralı bunu gerektirmektedir. Femme-Fatale öğesi böylece işin içine girer. Telefon çalar. Scottie telefona bakar. Madeliene bu arada kaçar. Kaçarken Midge onu arabanın içindeyken görür. Onu kıskanır. Scottie dışarı çıkar. Kimseyi görmez. Takip işine geri döner. Madeliene ertesi gün geri döner. Teşekkür eder. Ve dolaşmaya gideceğini söyler. Scottie de aynısını söyler.

— Nereye gidiyorsun?

— Bilmiyorum.

— Alışverişe mi?

— Hayır.

— Özel bir yer mi?

— Dolaşırım diye düşünmüştüm.

— Ben de dolaşacaktım.

— Evet doğru. Unuttum. Bu senin işindi, değil mi?

— İkimiz için de bir kayıp olduğunu düşünmüyor musun?

— Ayrı ayrı dolaşmak mı? Tek başına amaçsız dolaşabilirsin. Ama iki kişi mutlaka bir yere gidiyordur.

Scottie ve Madeliene arasında yukarıdaki diyalog gerçekleşir, birbirine bir anlamda kur yapmaya başlamışlardır en azından Scottie öyle olduğunu düşünmektedir. Birlikte bir sekoya ormanına giderler. Sekoya hakkında bilgi için (Bkz: To Catch A Thief).

Madeline daha sonra ortamdan bunalıp daha aydınlık bir yere gitmek istediğini söyler ve denizin kenarına gidip histerik davranışlarda bulunarak sürekli gördüğü bir rüyayı anlatır. Bu rüyada Madeliene açık bir mezar olduğunu ve bu mezarın başında oturup içine baktığını söyler. Kendi mezarı olabileceği ifadesinin altını çizerek ‘bu benim mezarım çünkü yeni ve temiz birini bekliyor’ demesi bir anlamda bakireliğin altını çiziyor gibi görünmektedir. Ayrıca gördüğü ‘gerçek olanı’ da diye ekler. Bir çan, kule ve bir bahçeden söz eder Madeliene. Daha sonra histeryası devam eder. Scottie ile dalgaların sesi ve çarpmaları eşliğinde öpüşürler. Bu sahne filmin tam ortasında vuku bulur.

Sahne bu sefer akşam vakti Midge’in dekorasyon odasında açılır. Elinde paletlerle resim yapmaya çalışan Midge birazdan Scottie’nin teşrif etmesiyle resim yapmayı bırakır. Ve birazdan kahramanımıza yaptığı resmi gösterir. Bu resim daha önce Madeliene ‘nin resim müzesinde baktığı Carlotta Valdes’in bir kopyası gibi durmaktadır. Midge’in yaptığı resim orijinal resimden bir farkla ayrılır. Bu fark Midge’in kendi yüzünü Carlotta’nın yüzü yerine koymasıdır. Görüleceği üzere Scottie ile Madeliene ilişkisinin farkında olan Midge kendi üzerine düşen anaçlık vazifesini fazlasıyla görmektedir. Hitchcock filmlerinde sürekli rahatsızlık veren bu anaç duygular North by Northwest’te bir uçak takibi ile, The Birds’te kuşlar aracılığı ile aktarılır. Slavoj Zizek ilginçtir, kitabında Vertigo hakkında bahsederken, anne içgüdüsünden söz ederken, filmin son sahnesindeki rahibeyi (dinsel anlamda yaşlı rahibe anne anlamına da gelebilir) örnek gösterirken Midge gibi bir karakteri satırlarında anmamaktadır. Filmdeki esas anne içgüdüsü Midge’dir. Rahibe ise bana göre Midge’in tehlikeli içgüdüsünün bir uzantısıdır. Tıpkı Kuşlar filmindeki kuşların nedensiz saldırıları gibi.

Scottie bu durumdan rahatsız olur, ‘bu hiç de komik değil Midge’ der. Çünkü annesel süper egonun durumu ve Midge’in konumu onu rahatsız eder. Genellikle erkekler sevdiği kadının resmi yerine annesinin resmini koymaz. Scottie, Midge olmadan dışarı çıkar, Midge, Scottie’nin tepkisine karşı sinirlenir, histerikleşir. Olması gerektiği gibi.

Madeline bir gece anlattığı rüyayı bir daha görür ve Scottie’nin yanına gelir. Anlattığı rüya oldukça açık seçik bir şekilde görünmektedir. Freud’a göre rüyalar bilinçaltımızda saklanan arzuların dışarıya çıkmak için çabaladıkları bir yoldur. Ancak Madeliene’nin gördüğünün gerçek olması ve tamamen oyuna dahil olması Freud’un tanımının dışına çıkmaktadır. Madeliene rüya göremez çünkü onun arzuları yoktur. Rüyayı sadece özne olan ya da özne olarak görülen kişi görebilir, o da Scottie’nin kendisidir. Sonraki sahnelerde Scottie’nin rüyasından bahsedeceğiz. Madeliene rüyasını anlatarak aslında bunu Scottie’ye dikte ettirir, kafasına böyle bir düşünceyi sokmaya çalışır ve bunu başarır da. Her şey kadının zayıflığı üzerinedir çünkü Scottie onun zayıflığından yararlanmak, Madeliene ise onun bu konumunu ya da öyle hissetmesini sağlamak zorundadır. ‘İşte şimdi mükemmelleşti dünya.’

Ertesi gün Scottie ile Madeliene birlikte rüyada bahsedilen İspanyol kilisesine giderler. Scottie birkaç kez Madeliene’i öpme girişiminde bulunur ancak Madeliene hep kaçarak ‘’seni daima sevmiştim, bunu hatırla’’der. Ardından kiliseye doğru koşmaya başlar ancak ilerde bir an için durarak kuleye bakar ve sonra yine koşmaya başlar. Scottie de aynı yöne bakar ve Madeliene’in intihar edeceğini anlar(ız). Madeliene’in bir an için durması ve yukarı bakması balığın zokayı yutmasıdır. Bile bile ben intihar edeceğim demeye çalışmakta, “haydi Scottie ne duruyorsun, yukarıdan kendimi aşağı atacağım, beni takip etsene” demektir. Scottie, Madeliene’in peşinden gider, çan kulesinin spiral şeklindeki merdivenlerinden yukarı çıkmaya çalışır. Ve çıktığı her adımda akrofobisinin nüksettiğini görür ve haliyle baş dönmesini yeniden yaşar. Buradaki spiral merdivenin kullanımı ilginçtir, Scottie’nin bir yerden sonra merdivenleri çıkamaması onun iktidarsızlığını çağrıştırır ama spiral merdivenler bana göre hikâyenin yeniden kendine dönmesinin işaretidir.

“Arzunun gerçekleştirilmesi, ‘karşılanması’ tamamen tatmin edilmesi değildir. Daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle arzunun daireselliği örtüşür.” (Yamuk Bakmak / Slavoj Zizek)

Zizek’in bahsettiği gibi önemli olan arzunun sürekli yinelenmesidir. Scottie böylesine bir dairesel hareketin içerisindedir. Ne kadar çabalarsa çabalasın sürekli aynı yere varmaktadır, başladığı yere aynı şekilde geri dönmektedir. Filmde bu dairesel hareket spiral merdivenle sınırlı kalmaz. Aynı zamanda ilk başlarda aynı sandığı iki kadına da âşık olur. Scottie yine aynı yere gelmiştir. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir / Arzunun Şu Karanlık Nesnesi’ni (1977) hatırlayacak olursak yine aynı tema işlenir. Mathieu’nun (Fernando Rey) arzuları farklı yüzde iki kadına âşık olduğu gibi görünse de başta bahsettiğimiz kendini tüketmeyen ve arzunun edilgin bir biçimde dairesel olarak hareket ettiğidir. Scottie ile Mathieu’nun arasında hiçbir fark yoktur. Vertigo’daki Madeliene ve Judy, Arzunun Şu Karanlık Nesnesi’ndeki Conchita karakter(ler)ine denk gelir. Değişken olan tek şey nesneleştirilen kadınlar ve arzunun değişmeyen yönüdür.

Scottie, Madeliene’e yetişemez ve onun pencereden düşüşünü izler. Kamera bu sahneyi en üstten çekmeye başlar ve korkutucu bir şekilde Scottie’nin çaresiz bir şekilde tasvirini izler. Genel olarak Hitchcock’un merdivenlerinden bahsetmiştik.(Bkz: Downhill). Genelde yerdeki kamera tavana bakarak çekilen merdiven sahneleri, iyimserlik ya da inayeti (Dante’nin İlahi Komedya’sındaki cennetin yukarıda olması durumu gibi) temsil ederken tam tersi tavandan aşağı doğru çekilen bu tür merdiven sahneleri cehennemvari bir bütün oluşturur. Dante’nin İlahi Komedya’sındaki gibi sembolleştirilir. Led Zeppelin’in Stairway to Heaven parçası da buna bir örnek teşkil eder. Sahne bununla bitmez. Scottie’nin kiliseden dışarı çıkışı yine tanrısal bakış açılı olarak verilir. Tabi Norman Bates’in dedektifi öldürdüğü sahnedeki gibi bir bakış açısı gibi yorumlamak yanlış olacaktır. Buradaki bakış açısı daha çok karakteri merkeze aldığı için onu oldukça ezik ve çaresiz gösterir. Tıpkı karıncalara bakmak gibi. Nerdeyse onu bir böcek şeklinde görürüz. Bu aynı zamanda kendisinin de ruh halini yansıtır. Diğer tarafta eş zamanlı olarak Madeliene’nin düştüğünü gören rahibeler koşarak çatıya çıkar. Bunlar aynı sahnede olur ve aradaki kule doğal bir şekilde sahneyi (oldukça güzel bir enstantanedir) ikiye böler. Bir yanda Scottie’nin ufak görünüşü, diğer yanda Rahibelerin cesede ulaşma(ma)ları. Aşağıdaki resmi inceleyebilirsiniz.

Sahne yeniden açıldığında kısa ama etkisiz bir dava izleriz. Burada, Scottie’nin baş dönmesi hakkında kimsenin (Gavin dahil) bilgisi olmadığını ve bu yüzden Scottie’yi kimsenin suçlamaya hakkı olamayacağı anlatılır. Filmin konusundan biraz sapalım. Parantezle gösterilen yerler filmde olmayan sahnelerdir. (Gavin gerçekten Scottie’nin hastalığından habersizdi). Madeliene Scottie’ye yarım yamalak bir rüya anlatır anlattığı rüyada mekân belirsizdir. Ancak Scottie daha sonra kendi hastalığından bahseder ve (Madeliene bunu Gavin’e aktarır). (Gavin planını değiştirir). Madeliene ise akşam kâbus gördüğü için Scottie’nin evine gelerek gördüğü kâbusun içerisindeki mekânları tastamam bir şekilde anlatır tasvir eder. Yani Gavin bu davaya kadar aslında Scottie’nin baş dönmesinden haberdardır. Scottie ile birlikte bizde tuzağa düşmüş oluruz.

Jung, Freud, Lacan, Schopenhauer, Nietzsche, Fromm ve Filmdeki Sado-Mazoşist Eğilimler

“Psişe; bilinç, kişisel bilinçdışı ve toplumsal bilinçdışından oluşur. Arketipler ortak (toplumsal) bilinç dışında bulunurlar ve evrenseldirler. Örneğin anne arketipi çok önemlidir. İnsanın dışadönük yüzü persona arketipini oluşturur. Anima arketipi erkek psişesinin kadın yönüdür. Jung’a göre her erkekte doğuştan var olan bir kadın imgesi (Anima), o erkeğin bilinçdışında bazı ölçülerin oluşmasına neden olur. Erkek bu ölçülere göre seçimini yapar, kimi kadını beğenir, kimi kadını beğenmez. Animanın yansıdığı ilk kişi annedir. Bir erkek bir kadına karşı istek duyarsa bu kadın o erkeğin animası ile eş özellikler taşır. Bütün anne ve sevgililer aynıdır.” (Sinema Yazıları / Seçil Büker, s: 156)

Yukarıdaki alıntı filmin önemini anlatması açısından oldukça güzide örnekler içermektedir. Konuyu biraz daha açacağız. Filmde Scottie, Madeliene öldükten sonra bunalıma girer ve kâbus görmeye başlar. Gördüğü kâbuslar aslında Madeliene’in gördüğü (ya da bizim gördüğünü sandığımız) rüyalardan ibarettir. Bu rüyanın adeta dikte ettirilircesine Scottie’ye söylendiğini belirtmiştik. Scottie neden Madeliene’in rüyasını görür? Filmdeki kilit sorulardan birisi de bu olsa gerek. Scottie rüyasında Madeliene’in arzularını mı görür yoksa kendi arzularını mı? Freud’un rüya tanımından yola çıkarsak, Scottie kendi arzularını, kendi bilinçaltında yatan olayları bu rüya sayesinde açığa çıkarmıştır, telkin yoluyla kendisinin bilinçaltına teneffüs ettirilmiş olsa bile. Ancak Jung’un kolektif bilinçaltından bahsedersek bu teoriyi çürütmüş oluruz. Lakin Freud ve Jung rüya ve bilinçdışı konularında güzide örnekler sunarlar bize. Freud hastalarının psikanaliz tedavisiyle bilinçaltlarını araştırırken, Jung daha çok hastaların zihinleri açık iken ellerine bir resim çizmeleri ya da çizilmiş bir resmi yorumlamalarını ister, sonuç itibariyle aynı görünebilir ancak birinde zihin her şeye açıktır, diğerinde ise kapalıdır.

“Çok okumamış olmakla birlikte, okuduklarımın arasında bir şey beni çok etkiledi ve hala da aklımda. Simgeciliği Freud’un ve Jung’un farklı ele alış biçimleri. Bir film yönetmeni olarak çalışmalarımda simgesel görüntüleri kullanmak durumunda kaldığımdan, beni yakından ilgilendiren bir sorun bu. Jung’a göre simge hakkında daha iyi bir ifade şekli bulunamayan bir sezgiyi ifade etmeye elverişli bir araçtır. Freud’a göre ise değişime elverişli olan ve bu sebeple ifadesi edilmesi imkânsız bulunan bir şeyin yerine geçirmek amacıyla kullanılır. Bu yüzden Jung’a göre simge görüşlerimizi ifade etmenin bir yoludur. Üstelik birkaç anlama çekilebilen biçimde. Freud’a göre ise ifade edilmesine izin verilmeyen şeylerin gizlenmesinin bir yolu.” (Giovanni Grazzzini’nin Federico Fellini’ni ile Röportajından)

Yukarıda Freud ve Jung arasındaki sembolik farkı Fellini’nin ağzından dinledik. Filme geri dönelim. Scottie’nin rüyasını Jung felsefesi açısından yorumlamak daha da cazip olacaktır diye düşünüyorum çünkü Scottie’nin gördüğü rüya kişisel bilinçdışından gelen bir rüya değildir, onun gördüğü rüya, kendi arzuları değil, Madeliene’in sahte arzuları, bir anlamda toplumsal bilinçdışı örnekleridir. Ayrıca Freud’un rüyalarındaki sembolik ve örtük anlam bu filmde anlamını kaybeder çünkü görülen rüya ilk kez bizim Scottie ile birlikte gördüğümüz rüya değildir. Scottie ile birlikte gördüğümüz rüya Madeline’nin anlattıklarıdır (Madeline‘nin rüyası değildir, onun anlattıklarıdır, o halde rüyanın içerisinde örtük bir anlam aramak da faydasız olacaktır). Bu rüya sahnesinde Madeliene’in çiçek buketi dağılır ve Scottie Madeliene’in mezarına doğru yavaş yavaş ilerler ve sonunda içi boş mezarın içine düşer. (Dikkat!!!) Daha sonra Carlotta Valdes’i Gavin’in yanında görür (Madeline değil de Carlotta’nın görünmesinin nedenini aşağıda okuyabilirsiniz). Bir nevi anne figürü Carlotta’dır. Carlotta Valdes aslında Scottie’nin Anne arketipidir, başka bir deyişle onun animasıdır. Carlotta, Scottie’nin animası ise Madeline onun hayalinde canlandırdığı ve annesine benzettiği erksel amaç ve sevgilisidir (Bütün anne ve sevgililer aynıdır diyordu Jung). Konuyu daha fazla dağıtmadan toparlayalım. Ve alıntıları da biraz daha açalım.

Anima: Scottie’nin annesi, Carlotta Valdes.

Anima arketipi erkek psişesinin kadın yönüdür: Scottie rüyada Madeliene’in (sahte)rüyasını görmüştür, böylece kendisinin doğal olarak kadın yönü ortaya çıkmıştır.

Erkekler genel olarak annelerine ya fiziksel ya da ruhsal anlamda yakın olan kadınları seçerler. Bu çoğu zaman bilinçsiz bir şekilde yapılır. Schopenhauer’in Aşkın Metafiziği adlı eserinde bu detaylı bir şekilde incelenmiştir. Bunun nedeni dünyaya getirilecek neslin daha kusursuz yapılmaya çalışılması, bilimsel bir ifadeyle değinecek olursak doğal seleksiyondur. Tıpkı hayvanlardaki en güçlü olan erkeğe ya da dişiye yakınlaşma gibi. Scottie’nin aynı kadına neden iki kere âşık olduğunu düşündüğümüzde bu biraz daha netlik kazanır. Scottie’nin sadece kişisel arzuları dairesel değil aynı zamanda toplum ve insanlığın geleceği için de çalıştığını belirtmekte fayda görüyorum. Çünkü filmin bir anlamda romans yönü bu konuya değinmektedir. Jung’un psikolojik tahlil bağlamında Schopenhauer’in düşünceleriyle desteklenebileceğine inanıyorum. Yukarıda yaptığım alıntının son cümlesini yeniden yazıyorum:

“Erkek bu ölçülere göre seçimini yapar, kimi kadını beğenir kimi kadını beğenmez. Animanın yansıdığı ilk kişi annedir. Bir erkek bir kadına karşı istek duyarsa bu kadın o erkeğin animası ile eş özellikler taşır. Bütün anne ve sevgililer aynıdır.”

Aynı şekilde Scottie’nin farklı bir kadına aşık olamamasındaki neden budur bir nevi. Bütün anne ve sevgililer aynıdır sözü bu film için adeta biçilmiş kaftandır. Yukarıda Carlotta Valdes’i Scottie’nin annesi olarak gösterdim, gerçek anlamda bir anne değildir bu tabi ki. Ama Scottie’nin annesini görebilseydik mutlaka Carlotta Valdes ile ortak yönler bulabilecektik. Ayrıca buradaki anne kavramını karşılayan kişi (Carlotta) ile annesel süper egoyu karşılayan kişinin (Midge) farklı insanlar olması göze çarpmıştır. Ancak lütfen Midge’in Carlotta’nın portresini yaptıktan sonra kendi yüzünü resme kolajladığı sahneyi hatırlayalım ve Scottie’nin o andaki sıkıntılı anlarını hatırlayalım. Böylece filmdeki annesel-kadınsal bağlantılar ortaya çıkacaktır.

Scottie ruhsal durumundan dolayı hastanede yatar ve ona Midge yanında refakat eder. Açılan ilk sahnede teknik olarak alışık olduğumuz üstten yapılan çekimde Scottie’nin ruhsal durumunu yansıtır ve Midge’e bakarken ona aşağıdan bakar. Midge ise bu sahnede bir şekilde yüceltilir, ona aşağıdan bakması Midge’in konumunu yükseltir.

Midge, Scottie’ye her zaman yanında olacağını söyler ve şunu eklemeyi ihmal etmez. ‘’Kaybolmadın, annen burada’. Psycho menşeli bir söylem değil mi? Bu söylemi doktorun kendisi de destekler. Scottie’nin bu durumdan çıkması için en az 6 ay gerekmektedir. Ve bu duruma düşmesinin nedeni akut melankoli ve duyduğu suçluluk duygusudur. Norman Bates’in aynı şekilde annesini öldürdükten sonra duyduğu suçluluk duygusunun daha da hafifletilmiş halidir Scottie’nin durumu.

Scottie hastaneden çıkmıştır, kamera yine genel şehir görüntüsünden özel resim müzesi görüntüsüne geçer, Scottie uzaktan Madeliene’nin arabasını görür ve uzaktan gelen sarışın kadını ona benzetir. Sonrasında Madeliene’i izlediği eski mekânları ziyaret eder. Çok ilginçtir, aslında bir aşık her daim sevgilisiyle daha önce birlikte olduğu yerleri gezer, Scottie sevgilisini röntgenlediği, onu izlediği mekanlara gider. Çiçekçi dükkânına gider, vitrinde Madeliene’in aldığı çiçek buketinin aynısı vardır ve bu esnada arkada Madeliene’e benzeyen bir kadın (Judy) görür. Ancak Madeliene kadar bir cinsel çekiciliği yoktur. Saçlar -frijit Madeliene’inki sarı idi- kahverengi, makyaj oldukça abartılı yapılmıştır. Ve Scottie doğal olarak içgüdüsü ile kadını (Judy) takip etmeye başlar. Kadının kaldığı yer olan Otel Empire’a gelir. Buradaki otel ayrımı da ilginçtir. Bu sahne adeta Madeliene ile Judy’nin kaldıkları mekânlar arasındaki farkı belirtmek için kullanılmıştır. Madeliene’in oteli daha sofistike, aristokrat ve Victoryen şekilde dizayn edilmişken, Judy’nin kaldığı otel oldukça sıradan ve diğer binalar ile arasında pek bir farkı olmayan bir oteldir. Tıpkı Judy’nin kendisi gibi. Burjuvazi eleştirisi de çıkarılabilir pekâlâ bu karelerden. Hatta konuşmalardan. Judy’nin aksanı, konuşma şekli hatta seçtiği kelimeler bile oldukça sıradan, alt tabakadan birisi olduğu izlenimi vermektedir. Scottie onunla konuşmak için yukarı çıktığında bu kendini fazlasıyla belli eder. Judy, Scottie’yi gördüğü anda hiçbir jest ve mimik tepkisi göstermez, gerçek anlamda rolünü yapmaya devam eder. Scottie onun gerçekten kim olduğunu sorar ve Judy ona gerçek kimliğini gösterir. Tabi bu sahnede Judy arka arka giderek telefona ulaşıp güvenliği çağırmayı amaçlarken bundan vazgeçer çünkü kendisi Scottie’yi sevmektedir ve onun bu oyununa aynı şekilde karşılık vermeyi planlamaktadır.

Scottie şu ana kadar Judy’yi farklı bir kadın olarak görmektedir. Judy ise Scottie’ye akşam yemeği sözü vererek gerçek anlamda özneleşmek için bütün çabasını ortaya koymaya çalışacaktır. Scottie’nin hayal ettiği, arzuladığı nesne Madeliene’e karşı bütün varlığıyla, gerçek olan kendi kadınlığına karşı mücadele edecektir. Bu mücadeleyi kuledeki intihar sahnesini görerek başlarız. Bakış açısı değişmiştir, eski spiral merdiven sahnesini bu sefer Judy’nin bakış açısıyla görürüz, onun gözüyle anlarız ki her şey bir oyundan ibarettir. Kuleden atlayan kişi ise Madeliene değil onun kuklasıydı ve bunu tüm çıplaklığıyla görürüz. Böylece bu sahneyle birlikte filmdeki esas konu sıradan hale getirilir çünkü filmin bitimine halen yarım saat vardır. Ve filmin ana konusu kadın-erkek, etkin-edilgenlik, sadizm-mazoşizm ikilemlerine kaydırılır. Aslında filmin başından beri süren bir mücadeledir bu. Ancak son yarım saat adeta söylenenlerin altını çizmek için yapılmıştır. Judy’nin hayal ettiği kule sahnesi artık onun aslında Madeliene’i oynadığını göstermek içindir.

Judy bir mektup yazmaya ve bütün gerçekleri anlatmaya karar verir. Gevin’in de karısına benzediği için Judy’yi seçtiğini yazması oldukça ilginç bir ayrıntıdır. ‘Judy’, Gavin tarafından da nesne olarak kullanılmıştır. Madeliene, Gavin tarafından nesne olarak kullanılmıştır ve Scottie tarafından nesne olarak kullanılmıştır.

“…Sana hala aşığım ve senin de beni sevmeni istiyorum, eğer cesaretim olsaydı kalıp yalan söylerdim ve beni tekrar sevmeni sağlamayı umut ederdim, olduğum gibi, kendim için ve böylece diğerini ve geçmişi unuturdun…”

Judy’nin filmin geri kalanındaki çıkış noktası yukarıda mektubuna yazmış olduğu bu son cümleler olacaktır. Ancak akşam yemeğinde Scottie, karşıdan gelen başka bir kadının Madeliene’nin giymiş olduğu gri renkli elbiseyi görür. Aynı sahneye Judy de tanık olur ve başını yavaşça indirerek boşuna çabaladığını, Scottie’nin kafasındaki o imgeye asla ulaşamayacağını hatta yok edemeyeceğini düşünür adeta. Gece her ikisi de otele gelir. Otelin gece dış görünüşü parlak neon ışıklarıyla bir pavyona benzemektedir. Scottie, Judy’i odasına kadar bırakır ve ertesi gün buluşmak için söz almaya çalışır. Ancak Judy bir işi olduğunu ve gelemeyeceğini belirtir. Buna karşılık Scottie ‘sorumluluğunu üzerime almak istiyorum’ der. Bu filmin başından beri Scottie’nin fantezisi kadını değiştirip kendisinin arzu nesnesi haline sokmaya çalışma planlarının bir parçasıdır. Judy bu teklifi reddeder. Judy içeri girdikten sonra harikulade bir sahneye tanıklık ederiz. Judy perdelerin önünde yüzü karanlıkta kalacak şekilde sadece dışarıdan gelen yeşil neon lambalarının eşliğinde yüzünü profilden görürüz. Bu profilden bakış sahnesini Scottie’nin lokantada Madeliene’i ilk kez gördüğü sahnede görürüz. İlk sahnede her şey görünür bir halde iken bu sahnede her şey karanlıktadır. Acı olan taraf ise Judy’nin bu sahnelerin benzerliğinden farkındalığıdır. Madeliene iken ilk sahnede sanki gerçekten Scottie’nin ilgisini çekmek için biraz duraksar ancak bu sahnede Scottie’nin o ilk izlenimini yeniden yaşatmak için aynı şekilde profilden poz veriyormuş gibi durur. Sahne de zaten Scottie’nin bakış açısına dönerek zoom yapar. Judy ise bu sahnede şunu der; ‘Sana onu hatırlattığım için mi?’’ Filmdeki birçok zengin öğenin üst üste bindirilmesi sahneyi ölümsüz kılar. Kamera daha sonra Judy’nin tam karşısına geçer, ışık Judy’nin yüzünü ikiye bölmüş gibidir. Yarısı karanlıkta iken diğer yarısı aydınlıktır. Zizek’in tasviriyle Judy’nin yarı yüzü karanlıkta adeta bir uçurum gibidir. Bu Lacan’ın ‘kadın yoktur’ demesinin bir örneğidir.

‘Kadın yoktur, dolayısıyla cinsel ilişki de yoktur.’

Bu sözü film boyunca aslında deşmeye çalıştık. Buradaki kadının olmaması ya da cinsel ilişkinin olmaması gerçek anlamda kullanılmamaktadır. Buradaki anlam bana göre ‘kadının erkeğin bir arzu uzantısı olmasıdır’, ilişkiye giren kişi kadın değil erkektir çünkü onu arzulayan, onu hayal eden kişi, onu değiştirmeye çalışan ve hayalinde sürekli canlandıran kişi erkektir. Ancak bu düşünüş tarzının günümüz modern (!) ataerkil bir toplumun düşünüş tarzı olduğunu unutmayalım. Ve böylesine bir toplum yaşantısı olduğu sürece kadın her zaman hor görülecek, sadece erkeğin hayali bir uzantısı olmaktan öteye gidemeyecektir. Erkek böylesine bir toplum içerisinde aktif ve etkin bir pozisyon kalırken kadın pasif ve edilgenlik içerisinde mücadele etmeye devam edecektir. Bu yüzden kadın yoktur, erkek arzusu vardır. Zizek, Hitchcock’un The Lady Vanishes (Kaybolan Kadın) ya da Rebecca filmindeki Rebecca’yı da örnekler bu tür bir durum için. Psycho filmi de ‘kadın yoktur’ teması üzerinden ilerler (Bates’in annesini görmeyiz ya da Marion’ın öldürülmesi güzide örneklerdir). Jean-Luc Godard filmlerindeki alt metinlerde bunu sıkça duyumsarız esasen. Örneğin Weekend filmindeki bir konuşmayı hatırlayalım, bu konuşmada Hıristiyanlık öğelerine taşlama olsa da, diyalogun içerisinde ‘kadın’ın toplumdaki yerini özetleyen güzel anekdotlar var.

— Bana adını söyle küçük hanım.
— Ben mi? Benim adım Corinne Durand.
— Durand kocanızın ismi. Sizinki ne?
— Kızlık adım? Corinne Dupont.
— Dupont babanızın ismi. Sizinki ne?
- ….
— Gördün mü? Daha kim olduğunu bilmiyorsun. Hıristiyanlık kendini bilmeyi reddetmektir. Bu dilin ölümüdür.

Ya da Masculin-Feminin filminin son sahnesine bakalım. Filmin bittiği sahne bile buna dokunmaya çalışır. Filmin son sahnesinde filmin ismi görülür. Önce koskocaman harflerle MASCULIN yazısı çıkar. Daha sonra FEMININ yazısı çıkar. Ve son olarak FEMININ kelimesi içerisinde bulunan bazı harfler sırayla yok olur. FEMININ kelimesinde yok olan harfler ‘’E M I N’ harfleridir. Ve böylece geriye sadece F…. IN kelimesi kalır. Harfler birbirine yakınlaşır ‘FIN’ kelimesi ortaya çıkarak film biter. Bu da kadın yoktur (bitti) manası için ilginç bir enstantanedir.

Scottie ile Judy hoşça vakit geçirirler. Scottie Judy ile birlikte kıyafet seçmeye gider. Ve burada daha önce Madeliene’nin giymiş olduğu gri takım elbisenin aynısını ister Scottie. Judy ise bu fikri beğenmez çünkü Scottie’nin amacının kendisini daha önce sevdiği kadına benzetmeye çalıştığını bilir ve bunu çekinmeden söyler. Hitchcock’un aynı şekilde Kim NOVAK’a giyeceği elbiseyi dikte ettirmesi kayda değer bir ilginçliktir.

Sadizm ve Nesne Olma Üzerine

“Yaşamı yok etmek için tek bir nitelik (şiddete başvurmak) yeter. Şiddet edimini oluşturan başka bir şiddet türü de ister hayvan olsun ister insan olsun bir canlı üzerinde tam ve kesin ‘denetim’ sağlama dürtüsüdür. Bu dürtü ‘sadizm’in özünü oluşturur. Sadizmin özü başkalarına acı vermek değildir. Sadizmin gözlenebilen tüm değişik türleri tek bir temel dürtüye dayanıyor. Başka birinin üzerinde tam bir egemenlik kurmak, onu isteklerimizin çaresi durumuna sokmak, onun tanrısı olmak, onunla istediğimiz gibi oynayabilmek, o insanı aşağılamak, tutsak etmek, asıl amaca giden yolladır; Çünkü kendini savunma gücünü yitirmiş bir insan üzerinde ona zorla acı çektirmekten daha büyük bir egemenlik kurmak yolu yoktur. Sadist dürtünün özünde başka bir kişi üzerinde kesin egemenlik kurmanın getirdiği zevk yatar. Aynı düşünceyi, sadizmin amacı insanı bir ‘’nesneye’’, canlı bir şeyi ‘’cansız’’ bir şeye dönüştürmektir diyerek bitirebiliriz. Çünkü tam ve kesin denetim altında canlılar yaşamın tek temel niteliğini, özgürlüğünü yitirirler.” (Eric Fromm - Şiddet ve Sevgi)

Yukarıda okuyabileceğimiz üzere Sadizm bir insanı tümden denetim altına almaya çalışmak, onu nesneleştirmektir. Fromm’un sadizm üzerine bu tanımı Scottie karakterinin üzerine bir elbise gibi uymaktadır. Bütün denetimi elinin altına almak, sevdiği insanı zorlayarak kendisinin sadist eğilimlerini ortaya çıkarmaya çalışmasından görebiliriz. Nietzsche’nin ise ataerkil bir toplum üzerinde ya da erksel amacın dişil amacı çarpıtması açısından aşağıdaki sözleri önemlidir yine. Sadizme yakın sayılabilecek bu tanım Böyle Buyurdu Zerdüşt eserinden alınmıştır; söz konusu bölümde Zerdüşt yaşlı bir kadınla olan sohbetinde yaşlı kadına şunu söyletir (bana göre Schopenhauer etkisi de vardır);

“Kadınlara mı gidiyorsun? Kırbacını unutma!…”

Judy’nin özne olma çabaları yine kar etmez ya da yeterince mücadele etmez, bunu da Judy’nin içindeki mazoşist eğilimlerden anlayabiliriz. Scottie ile karşılaştığı ilk anı hatırlayalım, güvenlik görevlisini çağırmak için telefona uzanışını ve bundan vazgeçişini, yazdığı mektubu yırtmasını hatırlayalım. Madeliene gibi giyinmeyi ve son olarak gerçekten her şeyi kabul ettiği sahne olarak saçını tıpkı -bu sahnede Scottie saçının şekli için bir şey söylemez- Madeliene gibi boyar ve Scottie saçının şekli hakkında hiçbir şey ima etmemesine karşın saçını Madeliene gibi spiral bir şekilde yapar. Sonuç Madeliene’dir. Scottie, Judy’yi bir hayal olarak görür (kadın yoktur), sonra bu hayal içerisinden Madeliene ortaya çıkar. Sinema tarihinin en güzel sahnelerinden birini yaşarız. Hiçbir kesme (Decoupage) olmadan Scottie, Judy’yi öper ve öperken kamera etraflarında dönmeye başlar. İlk dönüş gerçekleştiği sırada arka plandaki mekân da değişime uğrar. Bu değişim otel odasından kilisenin, kulenin bulunduğu mekâna ve Madeline’in intihar etmeden önceki at arabası sahnesine dönüşür. Ve bütün bunlar olurken sahnede kameranın dönmesi dışında hiçbir teknik uygulanmaz. Bana göre bu sahne en az Psycho filmindeki duş sahnesi kadar güzeldir. Ve kamera dönüşünü 360 derece tamamladığı sırada her şey eski haline gelir. Mekanın değiştiği anda Scottie de Judy’yi öpmeye ara vermiş görünür, neyin gerçek ve neyin hayal olduğunu hatırlamaya çalışır çünkü intihar etmeden önce aynı şekilde Madeline’i öpmeye çalışmıştır.

Judy artık rahat ettiğini sandığı anda siyah bir elbise giyer ve üzerine ziynet eşyası olarak Carlotta’nın portresinde bulunan kolyeyi takar. Scottie bu ayrıntıyı fark ederek bütün oyunun farkında olur. Judy ile birlikte son olarak kulenin bulunduğu kiliseye gelir. Sirküler olarak spiral daireler tamamlanmıştır ve Scottie bu gerçekliğin içinde her şeyin bilincinde iken sürekli aynı yerde dönüşüne son verir. Judy’yi aynı sahneyi oynaması için zorla yukarı çıkarır ve bu sırada beklenen yine gerçekleşir. Baş dönmesi ve akrofobisi yeniden nükseder ancak ilk başta belirttiğimiz gibi bu korkuyu aşabilmesi için gerekli tüm yollardan ve deneyimlerden geçmiş bir şekilde bir anlamda hazırbulunuşlu bir şekilde yoluna devam eder. Scottie’nin hastalığı ve korkuları sona ermiştir. Judy’yi zorla tutarak onu Gevin’in kendisinden fazla değiştirdiğini söyler. İki sadist erkek arasında kalan mazoşist bir kadın. ‘İşte şimdi mükemmelleşti dünya’. Film noir’lerdeki kadın sonuna yakın bir son yaşar Madeliene/Judy. Gölgeler içinde görünen yaşlı rahibe onu korkutur ve gerçekten Judy kendini kuleden aşağı atar. Lanet kırılmıştır böylece. Film boyunca üzerinde taşıdığı suçluluk lanetini taşıyan Scottie, Yaşlı Rahibe yüzünden Judy’nin korkup atlaması sayesinde bunu üzerinden atmıştır. Yani film sirküler olarak sona ermemiştir. Scottie korkusunu yenmiş ve bizlere sinemanın böylesi bir başyapıtını hediye ettiği için Hitchcock’a teşekkür etmek kalmıştır. Kendisine Attila İlhan’ın ne KADINlar sevdim zaten YOKtular şiirini yolluyorum.

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Yağmur giyerlerdi sonbaharla bir

Azıcık okşasam sanki çocuktular

Bir akşam korkudan gözleri sislenir.

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Böyle bir sevmek görülmemiştir

Hayır sanmayın ki beni unuttular

Hala ara sıra mektupları gelir

Gerçek değildiler birer umuttular

Eski bir şarkı belki bir şiir

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Böyle bir sevmek görülmemiştir

Yalnızlıklarımda elimden tuttular

Uzak fısıltıları içimi ürpertir

Sanki gökyüzünde bir buluttular

Nereye kayboldular şimdi kimbilir

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Böyle bir sevmek görülmemiştir. (Attila İlhan)

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (1. Analiz)

BİRİNCİ ANALİZ:  Hakan Bilge

VERTİGO

Libidonal, Femme Fatale & Film Noir Tandanslı Bir Okuma

“Mantıklı duygu: Her şey düzelir –hiçbir şey sürmez.

Aşk duygusu: Hiçbir şey düzelmez –gene de sürer.”

(Roland Barthes; Bir Aşk Söyleminden Parçalar)

“Betül’e ithaf edilmiştir…”

Alfred Hitchcock filmografisinde femme fatale arketipine en çok yaklaşan tiplemelere bakacak olursak –sanılanın aksine– zengin bir çeşitlilikle karşılaşmayız. Stage Fright’da (1950, Sahne Korkusu) dev oyuncu Marlene Dietrich’in canlandırdığı Charlotte Inwood karakteri, Strangers on a Train’deki (1951, Trendeki Yabancılar) tenis şampiyonunun (Farley Granger) yüzsüz ve de şirret karısı Miriam’a hayat veren Kasey Rogers ve The Paradine Case’de (1947, Celse Açılıyor / Paradine Davası), gizemli Bayan Paradine rolünde görünen Alida Valli; Hitchcock yapıtındaki meşum kadınlar olarak göze çarpıyorlar. (Rebecca’daki Judith Anderson gibi lezbiyenliğe davetiye çıkartan kıskanç kadınları ya da Notorious’daki Leopoldine Konstantin, The Birds’deki Jessica Tandy, Marnie’deki Louise Latham gibi dominant anne rollerini / modellerini bir yana bırakıyoruz.) Bütün bu saydığımız isimlerin yanına, hatta en başa yazmamız gereken bir isim var: Vertigo’da (1958, Ölüm Korkusu), Madeleine Elster / Judy Barton tiplemelerini canlandıran Kim Novak…

Amerikan ikonalarından Kim Novak, Hitchcock’un sözleriyle, “Masum ve klas suratının altında yatan fahişe ruh ifadesine sahip” bir kadını oynadığı Vertigo’da, femme fatale’ın belirgin özelliklerini taşıyan bir karakter yarattı. 50’lerin popüler ikonlarından olan oyuncudan istediği verimi alabilmek için Novak’ın özgüvenini sarsıcı eylemlerde (setteki aşırı müdahalelerini Novak’ın giyim kuşamına karışmaya kadar vardırmıştı) bulunan Hitchcock, benzer sorunları Tippi Hedren ile de (The Birds ve Marnie) yaşayacaktı. Gitgide büyük egosunu daha çok öne çıkartan yönetmen, kimi sorunlara rağmen olağanüstü bir sinema eseri yaratmayı başardı… Maestronun 50’ler ve 60’larda psikanalizin damgasını vurduğu çokkatmanlı yapıtlarından biri olan Vertigo, gizemle, tutkuyla, saplantıyla sıkı sıkıya örülmüştür. Flu kalan noktalar da vardır. Bütün bu flu noktalar, defalarca kez izlendiğinde –belki– çözülür ve bu Hitchcock başyapıtı ancak o vakit bir bütünlük arz eder. Dolayısıyla bu incelemede oylumlu Vertigo eleştiri külliyatına –naçizane– bir “paraf” atmaya çalışacağız…

**********

Scottie (James Stewart), “görünenin ardındaki görünmeyen gerçeği” (yönetmenin sinemasını özetleyen bir ifade) nihayet aralar: Kolye sayesinde… İçine yuvarlandığı kumpas, öykünün ilerlemesini sağlayan bir lokomotif işlevi üstlenir. Bunun Hitchcock’taki karşılığı Mcguffin’dir. Vertigo’da Mcguffin’in devreye sokuluşu Madeleine’in sözde çift-kişilikli oluşuna karşılık gelmektedir. Burada ironik bir durumla karşı karşıya kalırız. Ortajen noir örneklerinde femme fatale zaten çitf-kimlikli, sahte kimlik kuşanan, kılık değiştirebilen, farklı isimlerle boy gösteren bir sinemasal arketiptir. Vertigo’da Madeleine / Judy karakterleri de ikili varlıklarıyla ortajen noir örneklerindeki öncellerinin yanına konulabilir ise de; nüansta belirgin farklılıklar görülür. Öncelikle Scottie’nin femme fatale ile karşılaşması, bağlantıya geçmesi ortajen noir öykülerindeki gibi, erkeğin kadının etki alanına girdikten sonra onun direktifleri doğrultusunda hareket etmesi ve/ya da onun için cinayet işlemesi gibi klişelerden (bu sözcüğü “klasik noir mitosu”nu ifade etmek maksatlı kullanıyorum) geçmemektedir. Burada doğrudan femme fatale tarafından -klasik ve genelgeçer- bir ayartılma, baştan çıkartılma da söz konusu değildir. Bütün entrika, Madeleine’in öldüğü süsünü vermek, buna herkesi inandırmak üzerine inşa edilmiştir. Özel Detektif Scottie ise zaten bunun farkında değildir…

Mcguffin, seyirci için fazla önem teşkil etmese bile, film kahramanları için olağanüstü derecede önem kazanabilirler. Mcguffin, hem öykünün örgenselleştirilmesinde bir araç işlevi görürken hem de esas konu karşısında önemini yitirmektedir. Aslında Madeleine’in -bilindik anlamda- çift kişililikli olmaması, her şeyin Scottie’yi oyuna getirmek ve bu yolla da birtakım çıkar hesaplarını sistematize etmek için kurgulandığı düşünülürse; Mcguffin’in işlevselliği de, ne kadar önem arzedip arzetmediği de anlaşılabilir. Scottie için asıl sorun, işinin parçası olan bir kadına, yani Madeleine’e saplantı derecesinde tutulmuş olmasıdır. Madeleine öldükten (!) sonra zihinsel komaya girmesi, ruhsal bir klinikte tedavi görmesi, saplantıyı biraz öteye taşır (deliliğin karanlık cehennemidir bu). Burada devreye suçluluk duygusu ve vicdan azabı da girecektir. Ama en çok aşk ve saplantı komasından söz edilebilir. Biz de öyle yapacağız…

Akrofobik Scottie özel bir detektif olarak işi gereği röntgenlemeye alışkın biridir. Kara film örneklerinde polis detektiflerinin / müfettişlerinin ya da özel detektiflerin işlerinin bir parçası da takip edilen kişiyi, suçlu olduğu düşünülen insanları gözetlemek ve gizlice dinlemektir. (Kara film parodisi The Long Goodbye’da bile vardır bu; işini kendisi halleden Dirty Harry’deki Müfettiş Callahan’da da…) Bazen de detektif, işinin bir parçası olan kadına (femme fatale) saplantı derecesinde tutulur. Otto Preminger’ın 1944’te çektiği Laura (Kanlı Gölge) filminde, polis detektifi (Dana Andrews), ansızın ortadan kaybolan ve eni sonu öldüğü yargısına kapınılan kadına (Gene Tierney) aşık olur. Kadının fotoğrafına uzun uzun bakar ve hayallere kapılır… Scottie de işinin parçası olan kadına (femme fatale) tutulmuştur. İki film arasındaki özdeşlik, -kabaca- “öldüğü bilinen kadınla cinsel ilişkiye girmek istemek” (nekrofili) olarak özetlenebilir. Motive edici unsurlar elbette farklılık arzetmektedir. Preminger’ın Laura’sında detektif, daha önce hiç karşılaşmadığı birini, sadece fotoğraflardan aşina olduğu bir kadını arzulamaktadır. Hitchcock’un Vertigo’sunda ise, tanışma, konuşma ve cinsel temas söz konusudur. Bu yönüyle Scottie’nin ruhsallığı daha karmaşık bir proses izleyecektir. Akrofobi, nekrofili, voyörizm, suçluluk hissi, aşk, tutku, obsession şeklinde birbirine sarmaşan travmatik bir proses…

Bu geniş sancılı dönemleri ayrı ayrı izlemeyeceğiz; ama akrofobiden obsesessionun gizemli doğasına yolculuk ederek başlayabiliriz…

Freud’un psikanalitik kuramında “hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” şeklinde kabaca özetleyebileceğimiz bir meditasyon, ipnotizma, telkin prosesi izlenir. Sonraları Freud da dahil onu izleyen öğrencileri ipnotik mekanizmalar zincirini reddeden teorik izahatlara giriştiler. Vertigo açısından, tırnak içinde özetlediğimiz, psikanalizmde yer işgal eden teorik-pratik teknikler ya da yönergeler bizi doğrudan ilgilendirmiyor kuşkusuz. Yalnız Scottie’nin akrofobik doğasına bakarken “hatırlayarak aşma” konusuna temas etmemiz gerekecek. Önümüzde duran elbetteki canlı bir organizma veya psikanalitik bir olgu değil; nihayetinde bir film yapıtı inceliyoruz, fakat filmde vurgulanan kimi sahneler karakteristik olarak psikanalitik açılımlara muhtaç duruyor; en azından biz böyle düşünüyoruz.

Scottie, Madeleine sandığı kişiyle de, Judy ile de, esasen aynı kadınla iki kez İspanyol Manastırı’nın çatısında bulunan çan kulesine çıkar. İlkinde sembolik olarak ölümden bahsediyoruz. Bir kumpasın parçası olarak ölmekten… Scottie cephesinden durum bu denli basit görünmez, görünemez. İşin aslı, akrofobisine yenildiği için bir kadının ölümüne sebebiyet verdiğini düşünmektedir. Üstelik bu kadın sıradan biri değildir. Öncelikle işinin bir parçasıdır; fakat özünde aşık olduğu, sevdiği kadındır. Bu noktadan sonra Scottie’yi zor günler beklemektedir. Ruhsal tedavi aşamalarından geçecek, hayatını sorgulayacaktır. Eski haline dönse bile; bir vakitler Madeleine’i ziyaret ettiği yerlere giderek bir çeşit yapay “dejavu” yaşayacak ve onu hala unutmamış olduğunu kanıtlayacaktır. İşte buradan itibaren de obsessionun boyutu bir tür sınırsızlığı ifade eder. Scottie’nin arzusu sınır tanımayacak ölçüde kuvvetlidir. Sözgelimi sarışın ve cezbedici kadınları Madeleine olmasını istermişçesine izlemesi, onlara bakmaktan kendini alamayışı; özünde ise zaten öldüğünü bilmesi sorunun “çok-denklemli” olduğunun ipuçlarını vermektedir. Scottie ideal kadın Madeleine imiş gibi onun benzerini; ama son kertede ölmüş olan Madeleine’i arzulamaktadır. Judy Barton ile sonradan yaşayacağı karmaşık, dominant ilişki zaten bunu büyük ölçüde açığa çıkartacaktır…

Vertigo’da Psycho (1960), The Birds (1963) ve Rear Window’daki (1954) gibi açığa çıkamayan bir cinsel enerji, Scottie’nin dengesini bozacak denli kuvvetli bir şekilde bastırılmıştır. Rear Window’da (filmle ilgili kısa bir analiz için tıklayınız) Lisa’yı (Grace Kelly) reddeden bünye (James Stewart), Vertigo’da Midge’i (Barbara Bel Geddes) reddeder (İki karakterin de aynı oyuncu tarafından, yani James Stewart tarafından canlandırılması tesadüf değildir). Psycho’da (Psycho analizleri için tıklayınız) aseksüel bünye (Norman Bates) cinselliğini pratiğe dökemez. The Birds’de cinsel çekinceler; psikolojik gerginlik ve korku olarak belirir. Rear Window’da Lisa kanalı ile temas edilen psikolojik husus, genel olarak kadınlardan duyulan korkudur. Tabii filmde bu yumuşatılmış (Birleşik Devletler sansür mekanizmaları bunda başat etkendir ama yönetmenin tercihi olarak bakalım biz buna) ve psikolojik korku (kadınlara ve cinselliğe yönelik geliştirilen korku) evlilik korkusu olarak işlenmiştir. “Okuma” sürecinde, alt metinlerde kadın korkusu belirgin bir biçimde saptanabilir. The Birds, Rear Window ve Psycho’yu burada sadece anımsatmakla yetiniyoruz. Söz konusu üç yapıtın da psikanalizmin damgasını vurduğu yapıtlar olduğu düşünülürse ortak noktaları da kuşkusuz ki olacaktır. Bütün bu yapıtlara libidonik süreçlerin inceden inceye yedirildiğini söyleyebiliriz.

Tekrar Vertigo’ya geçmeden evvel hatırlatmamız gereken bir konu var: Hitchcock yapıtlarında ikilemelerin sıklıkla yer alması ve farklı öyküler altında bu ikilemelerin yinelenmesi… Şimdi bu paragrafa başlarken söylediğimiz şeyi, Scottie’nin Midge’i (anaç eski sevgili) reddetmesinin nedenini anlamaya çalışabiliriz…

Hitchcock’un birçok filminde yarattığı “double karakter” ya da “öteki”den farklı olarak, Vertigo’da, Scottie’de mevcut olan kadın korkusunun örnekleyicisi hüviyetinde bir karakter vardır ki bu karakter Midge’den başkası değildir. Midge, taktığı gözlüklere (“gözlük” bir maskedir burada) bakılırsa, olumlu duygular beslediği Scottie gibi, Scottie’ye rağmen bazı duygularını gizleyen bir karakterdir. Bu minvalde ilk olarak Midge’in Scottie’nin cinsel-psikolojik eğilimini ilk elden anlamamızı sağlayan bir dekor-karakter olduğunu söylersek abartmış olmayız (aslında abartılı, evet farkındayım). İkinci olarak da, arzunun çeşitlemelerini ve döngüselliğini kavramamız için de bir yardımcı karakter görevi de üstlenmektedir. Şu halde Midge, nasıl Scottie tarafından cinsel bölgesinin / sınırlarının dışına fırlatılıyor ise, Scottie de Madeleine tarafından –öyle veya böyle– boşluğa fırlatılacaktır. Bu boşluk, deliliktir… Madeleine, lüks restoranda kameranın da bedenine iştahla vizör tuttuğu gibi, yüceltilen / tapınılan / ideal kadının (İspanyol Manastırı’nın çağrıştırdığı kilise sembolizmini anımsayalım) simgesi olup çıkacaktır. Başka bir dünyadan gelmiş gibi gizem yüklü görünen (“görünenin ardındaki görünmeyen”) bu yaratık (Azize), Scottie’nin yörüngesinden uzun bir müddet çıkamayacağı bir güzellik tanrıçası olarak persona’sı indirilene dek anılardaki yerini korumaya devam edecektir.

Evet, buradan itibaren Madeleine’den Judy’e doğru bakabiliriz…

Yukarıda, Vertigo’daki femme fatale imajının ortajen femme fatale arketipinden farklılık arzettiğini mimlemiştik. Bunu çoğaltalım… Ortajen örneklerde, femme fatale sahnede kalmak için belirgin bir şekilde mücadele eder. Varlığını erkeğin karşısına konumlandırır. Bağımsızlığını vurgular. Ama Vertigo handiyse bütünüyle erkeğin, yani Scottie’nin öyküsüdür. Cinselliğiyle, ruhsallığıyla, bireyselliğiyle, saplantılarıyla, rüyalarıyla, hayalleriyle, kişiliğiyle Scottie’nin öyküsü… Femme fatale ise, röntgenlenen, takip edilen ve sonunda tutkuyla arzu edilen bir arzu nesnesidir. Bu, Madeleine için böyle. Persona’sı yırtılıp da yerini Judy’e bırakana değin Madeleine erkeğin arzularının sınırlarını zorladığı bir güzellik unsurudur.

Madeleine’in ortajen femme fatale arketipinden nüanslarını şöyle sıralayabiliriz:

Madeleine, işverenince para karşılığı tutulmuş bir kadındır her şeyden önce. Ereği asal manada “baştan çıkartmak” ya da “ayartmak” değildir. Çift-kişilikli bir kadın imajına bürünerek Scottie’nin “işinin bir parçası” haline gelmiştir. Bu arada Scottie’yi de görevlendiren aynı kişidir. Yani Scottie’nin bir arkadaşı… Görünüşte Madeleine çift-kişilikli genç bir kadındır; fakat gerçekten de çift-kişiliklidir. Madeleine kimliğine bürünmüş Judy Barton isimli bir kadındır. İşte bu çift-kişiliklilik imajına getirilen “yeni yorum”, femme fatale’ın klasik noir’daki femme fatale imajından kopuşunun bir göstergesidir.

İkinci kopuşu ise şöyle özetleyebiliriz:

Madeleine kumpas sonucu ölmüş (!) olsa bile, erkeğin hayal ve çağrışımlar kanalıyla, rüya ve hatıralar yoluyla görüntüsünü çoğalttığı, yeniden-üretilen bir arzu nesnesi olmaya devam edecektir. Bütün bu yeniden-üretilen arzu, kendisinden bağımsız gelişmektedir.

Klasik noir’ın kadınları organiktir. Bu dünyaya aittirler. Erkeklerin onları arzulaması, şehvetle istemelerinin makul bir nedeni vardır ve zaten dişi, bu şehvani tarafını kullanarak erkeği ayartır (Billy Wilder’ın Double Indemnity’sinde Barbara Stanwyck), yörüngesine dahil eder (Jacques Tourneur’un Out of the Past’ında Jane Greer). Burada ayartmanın nihai ereği bellidir: Erkeği cinayete azmettirmek (Orson Welles’in The Lady from Shanghai’ında Rita Hayworth) ya da onun kas gücünden faydalanarak paraya / servete sahip olmak (Tay Garnett’ın The Postman Always Rings Twice’ında Lana Turner)… Erkeği “kurban” olarak seçip işlenilen bir suçu onun üzerine atmak. (Michael Curtiz’in Mildred Pierce’ında Joan Crawford) Vesair.

Vertigo’da yine durum bunun tersinedir. Femme fatale sahneye adım atar, erkekle temas kurar. Ereği onu cinayete azmettirmek de değildir, işlenilen bir suçu onun üzerine atmak da. Tam bu noktada Vertigo klasik noir’a epeyce yaklaşır. Scottie, Madeleine’in ölümünden kendisini sorumlu tutar, suçluluk duyguları içinde kıvranır. En sonunda da üzerindeki yükün psikolojik etkisi sonucu akıl hastanesinde tedavi görecektir. İşte bu noktada Vertigo klasik noir’ın çizgisinden yeniden ayrılır. Hemen ifade edelim: Vertigo, klasik noir’ın öykü kurgulamasından, femme fatale imajından iyice saparak kendisine farklı yollar açan bir başyapıttır. Hatta kendi yolunu kendisi çizerek polisiye janrın kodlarını da dönüştürür. Film noir’ın şablonunu tersyüz eder.

İşte Vertigo’nun bütün bu nitelikleri, kendine özgülüğü, klasik noir kodlarından –her ne kadar bir yüzü oraya dönük olsa da– bağımsız hareket ettiğini kanıtlamaktadır. Zaten Hitchcock filmlerinin klasik noir çizgisinden hareketle pek “okunamayacağını”, “değerlendirilemeyeceğini” rahatlıkla ifade edebiliriz. Vertigo da öteki Hitchcock yapıtları gibi Hitchcockian bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Bu nedenle, bu zemini dolaşabilmek için klasik noir’ın kodlarına değil de Hitchcock sinemasının kodlarına bakmak gereklidir. Hitchcockian kodlara…

Judy Barton için ne söyleyebiliriz, şimdi ona bakalım…

Scottie’nin Madeleine’i ideal bir kadınmışçasına / bir azize imişçesine yüceltişinin altını çizmiştik. Madeleine, İspanyol Manastırı’ından düşüp ölmüştü sözde. Manastırda trajik bir merhaleye kilitlenen öykü, yine bu manastırda düğümlenecektir. Belki bu düğümlenmeyi bir tür “çözüm” olarak adlandırabiliriz. Madeleine’in ölümü ile birlikte, aşk komasına girip de suçluluk duygularıyla altüst olan ve bunun sonucunda ruhsal tedavi gören; hem mesleki hem de özel yaşamının “kurban”ı durumuna düşen Scottie artık “akıllanmıştır.” Tuzağa düşürülmüş, “kurban” edilmiştir bir zamanlar; fakat yeni “kurban” bellidir: Judy Barton. Scottie, ortak edildiği yanılsamanın içinden çıktığında duygusal olarak ikinci şokunu yaşamıştır. Ama… “İyileşmiştir” de artık. “Gizem” çözülmüştür, taşlar yerine oturmuştur. Sıradan kadının (Judy) persona’sını yırtıp ideal kadınla (Madeleine) karşılaşan (tersi de doğru) Scottie’nin bir kez daha çan kulesine çıkması gerekecektir. Sembolik olarak (bir kumpas sonucu) ölen Madeleine, Judy’nin bedeninde bu kez gerçekten yaşamını yitirecektir. Evet, bu son sahne izleyeni apaçık bir şoka uğratır. Tıpkı “hatırlayarak unutmanın psikolojik şoku” gibi. Scottie, kilisenin çan kulesine tırmanarak yükseklik korkusunu aşmıştır. Madeleine’i yeniden yitirdiğinde, ona olan aşkı da yitmiş midir? Bunun yanıtı iki uçludur: evet ya da hayır. Şahsım için ise sorunun yanıtı “evet”tir.

Evet, bu kez Judy “kurban” edilmiştir. Bu duygusal şok, Hitchcock yapıtında pozitif özellikleri olan, ruhsal arınma / büyüme / rahatlamayı hızlandıran bir şoktur. Yükseklik korkusu yüzünden Madeleine’i kurtaramadığını zanneden Scottie, bu ikinci şoku yaşadığında, yani Judy’nin “gerçekten” ölümü ile karşılaştığında, ruhsal bütünlüğüne ancak ulaşmıştır. Bu ruhsal totalite salt akrofobisine galebe çalmaya yaramamış, aynı zamanda Madeleine ya da Judy’i, gerçekten sevip sevmediğini test etmesini de sağlamıştır. Yukarıda, Freud’u refere etmiştik. “Hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” bahsini açmıştık. İşte, Scottie’nin iki farklı öykü içinde, iki kere Manastır’ın kulesine çıkması; aslında aynı kişi olan Madeleine ve Judy ile birer kez “şok” yaşaması; birbirine içkin iki “ruhsal şok” olarak ilkinde “trajik”, ikincisinde ise “pozitif” bir şok yaşatmıştır. Artık Scottie’nin iyileştiğini varsayabiliriz. Vertigo ile birlikte bir kez daha, erotizmin ölümü de içerdiği tezi bir sorunsal olarak karşımızda belirmektedir.

Freud’a davetiye çıkartan söz konusu “psikolojik şok”un olumlu anlamda transfer edilmesi olgusu gerçekten dikkat çekici ve fakat sinemada çokça rastlamadığımız ayrıksı bir psikolojik durumun varlığına işaret etmektedir. Amerikalı yazar ve yönetmen David Mamet, suç psikolojisini, suçun perde arkasını merak ve oyun unsuru olarak betimlediği neo noir’ı House of Games’de (1987, Oyun Evi) benzer biçimde klasik Hitchcockian ya da Freudyen mevzuuyu tasvir etmeyi denemiştir. Mike (Joe Mantegna) adlı centilmen ve kibar bir suçlunun başını çektiği dolandırıcı çetesinin oyununa gelerek yüklü miktarda parasını kaptıran psikiyatr-yazar Margaret Ford (Lindsay Crouse), izole, erkeklerden ve cinsellikten uzak, erkeksi yürüyüşü ve giyim tarzıyla, hatta erkeksi sigara içişiyle dikkati çeken; sadece işiyle ilgilenen, günün kimi bölümlerinde “dili sürçen” (Freud’a selam olsun yine), yalnız yaşayan bir kadındır. Dolandırıcıların oyununa geldikten sonra kesin ve trajik bir şok yaşayan psikiyatr, çabucak “kendine gelir” ve durumu gözden geçirerek kimi sonuçlara ulaşır. Mike ile birlikte olduğu vakitler boyunca cinselliğe, heyecana, korkuya tanık olmuş; sıkıcı ve memnun olmadığı rutin iş yaşamının da dışına adım atarak daha önce hiç karşılaşmadığı şeyler yaşamıştır… Psikolojisini etkileyen, bastırdığı duygularını açığa çıkartan, ona farklı bir yaşam biçimi sunan, cinsellik ve heyecanla tanıştıran erkeği (Mike) öldürdükten sonra özgürlüğüne (belkide “gerçek” kimliğine) ancak ulaşır. Artık bütünüyle farklı bir psikoloji edinen orta yaşlı kadın, giysileriyle birlikte yaşam biçimini de değiştirmiştir…

Scottie’nin akrofobisini “orgazm olamamak” ile “iktidarsızlık” ile ilişkilendirip söz konusu edebiliriz. Korkulanın, korku duyulanın “yükseklik” ile birlikte “kadın bedeni” ya da “cinsel ilişki” olduğunu iddia edebiliriz. “Uçma” düşüncesi ile “orgazm olarak uçma” (bebeğin anne kucağında sallanması, havaya atılıp tutulmasına dek geri giden bir düşünce bu) düşüncesini çarpıştırabiliriz, yan yana getirebiliriz. Uzun süre cinsel ilişkide bulunamayan “olgu”nun psikopatolojik semptomlarla karşı karşıya kaldığını da biliyoruz. Fakat Scottie’de daha kompleks bir psikolojinin varolduğunu, “arzu üretimi” ile bağlantılandırarak çözümleyebiliriz. Öncelikle Scottie, her şeyi dıştalayarak, elinin tersiyle iterek Madeleine’e kilitlenmişti. Aidiyetini bütünüyle ona teslim ederek, Madeleine’in öldüğünü bilmesine karşın onu fantezilerinin başaktrisi yapmakta çekince görmemişti. İşin aslı bu “ideal kadın” olgusu bize çok aşina bir ruh durumunu anımsatıyor: anne bedenine duyulan özlem. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir’inde (1977, Arzunun O Belirsiz Nesnesi) dişi, farklı görünümler altında, “sonsuz kere sonsuz” arzulanmaya devam ediyordu. François Truffaut’nun La Sirène Du Mississipi’sinde(1969, Evlenmekten Kokmuyorum) yine femme fatale (Catherine Deneuve), maskesi düştükten sonra dahi arzu nesnesi konumunu üstlenmeye devam ediyordu. Vertigo’da ise bundan eser bile yoktur. Ama arada ortak bir nokta var sanki: Anne bedenine duyulan özlem…

Sadede gelirsek:

Vertigo’daki malum “şok”, öykünün kadın sistemini de, zaten bir Mcguffin olan detektiflik işini de alaşağı eder böylelikle. “Erkeğin filmidir bu,” demiştik ya, işte o noktaya geri döneriz film bitince. Bu iki kadın karakter de (Madeleine & Judy) Scottie’nin cinsel-psikolojik prosesinin nabzını tutmak için sahneye adım atan kadınlardır. Femme fatale erkeği yaralamıştır; fakat erkek de dönüp kadını yaralar. Yaraladığı ise Madeleine değil, Judy’dir. “Tuzak kurucu”nun cinsiyeti değişmiştir. “Kurban” da değişmiştir, “fail” de…

Hakan Bilge

Ayrıca şurada yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su İçin ÖnNot

2009 handiyse Alfred Hitchcock yılı oldu SanatLog yazarları için ve maestronun birçok filmini evvelce bu sütunlarda birçok kereler yazdık ve de çizdik…

2010’un ilk aylarında, Vertigo ile karşınızdayız bu defa…

Kestirmeden söylemeli: Bu film çokkatmanlı strüktürü ve açık uçlu tematik açılımları ile; film noir bileşenleri ve deneysel biçemi ile; yoruma açık sahneleri ve sağlam dramaturjisi ile sinema sanatı adına olağanüstü bir başarı. Hitchcock’un da Psycho ile birlikte çığır açıcı en büyük iki filminden biri…

Evet, sözü fazla uzatmaya ne lüzum… “1 Film 3 Analiz” antedi altında daha önce incelediğimiz Psycho’nun (Psycho incelemelerine ulaşmak için tıklayınız) yanına Vertigo’yu da ekliyoruz. Daha evvel yaptığımız gibi, yazıları bitiriliş sırasına göre yayımlayacağız; fakat daha önce Psycho’da yaptığımız gibi bir arada değil, ayrı ayrı yayımlayacağız. Çünkü bu kez yazılar çok daha oylumlu. Sayfaların -görsel de ihtiva edecekleri için- daha kolay ve sorunsuz açılabilmesi için bu yöntemi uyguluyoruz. Ve ayrıca, okuyucuyu sıkmamak adına, yazıları birer hafta arayla yayımlamak düşüncesindeyiz…

İyi “okumalar” dileriz…

Hakan Bilge, Kusagami, Calderon de la barca

sanatlog.com

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Psycho’su

SanatLog Okuyucularına;

Nedensel olarak bakıldığında Psycho’nun, Walter Benjamin’in deyişiyle “aura”sını, bir sinema yapıtı olarak konumlandığı uzamı, öyküsünün çatallı duraklarını, gerek dünya sineması ve korku sinemasındaki, gerekse de Hitchcock filmografisinde teşkil ettiği yeri ve önemi açımlamak bize oldukça güç görünmüştü. Bu nedenle ilk düşüncemiz, muhtelif perspektif ve vizyonlardan, Psycho’nun salt belirli vasıflarını betimlemekti; fakat gördük ki, bir niteliği simetrik olarak diğer bir niteliğine ışık yakıyor… Bu nedenle en iyisi herkes, istediği gibi istediği açılardan Psycho’yu değerlendirsin istedik. Aramızda yaptığımız anlaşmaya göre de, yazının yayımlanma günü gelene değin kimse kimsenin incelemesini okuyamayacaktı… Şimdi, yazıların bitiriliş tarihine göre aşağıda sıralandığına tanık oluyorsunuz. Evvela Calderon bitirdi ve hemen gönderdi yazıyı bana; Psycho’yu bir türlü “tüketemediğini”, ama şu haliyle bile bu girişiminin uğraşmasına değdiğinin altını çizdi. İkinci olarak Kusagami bitirdi ve şimdiye dek en özendiği yazının bu Psycho incelemesi olduğunu söyledi. Son olarak da bendeniz bitirdim. Peki, içime sindi mi? Sanat eseri oluşum içindedir ve okurda yaşar ancak. Bunun bilincindeyim; fakat yaptığım bu analiz doğrultusunda ortaya çıkan sonuç, başyapıtlar başyapıtı bir filme, Psycho’ya dair küçük bir paraf atmaktan ibarettir!… Psycho ise oluşumuna ve anlam üretmeye devam etmektedir…

Fazla uzatmayacağım; yalnız son olarak şunu söylemek isterim: Bu Psycho analizleri, “1 Film 3 Analiz” başlığı altındaki ilk göz ağrımızdır. Devamı SanatLog okurlarının düşünsel ve yorumsal katkı ve paylaşımlarının ölçüsüne ve ciddiyetine göre gelecektir… Analizlere yapılan yorum ve değerlendirmeler, gösterilen ilgi; gelecekte yazacağımız film eleştirileri ve “1 Film 3 Analiz” konseptinin devam edip etmeyeceği ve geleceği için de bir ölçüt olacaktır. Bu minvalde, dileyenler, “1 Film 3 Analiz” antedi altındaki bir sonraki filmin hangisi olması gerektiğine dair önerilerini aşağıdaki “yorum” kısmından iletebilirler.

Evet, söyleyeceklerim bu kadar. Herkese iyi “okuma”lar diliyorum.

Hakan Bilge

…………………………………………………………………………………………………………….

BİRİNCİ ANALİZ: CALDERON DE LA BARCA

PSHYCO-PATH: PSHYCO’NUN İZİNDE

Hitchcock’un bu filmi ile alakalı olarak beylik laflar etmeyeceğim. Zaten kendi kendini kanıtlamış bir film olan Pshyco’ya ne kadar övgü düzsek azdır. Ama genel olarak Hitchcock’un filmlerinin taşıdığı ortak karakteristikler dolayısı ile belki de yanlış anlaşılması en muhtemel filmlerden birisi olarak bakabiliriz. Bu bağlamda bir bakış açısı getirebiliriz. Burada bir açıdan Pshyco’da işlenen elementer yapıyı motifler eşliğinde incelerken, bir başka açıdan filmi doğrudan ele alacağız.

SINIRLI ALANLAR

Sınırlı alanlar dediğimiz geniş bir konu olmakla birlikte Hitchcock’un kullandığı anlamda özel amaca tabi kişisel alanlar (tuvalet, banyo ve sınırlı alanlar) ile daha çok toplumsal kullanıma açılmış olan telefon kulübesi, hapishane gibi alanlar karşımıza çıkar. Bu sınırlı alanlar özellikle karakterler üzerindeki baskıları ile Hitchcock filmlerinde oldukça dikkat çekicidir. Bu bağlamda incelendiğinde bu mekânların iki karşıt anlam içerdiği bir gerçektir; birisi daha çok insanın kendini saklayabileceği bir sığınaktır. Sembolik olarak bakarsak “ana rahminin” simgesel bir ifadesidir. Bu kavramın en yakışacağı sahneler, kuşkusuz Hitchcock filmlerinde kadın karakterlerin (heroin) sakladığı başrol oyuncusu olan erkek karakterdir (hero). Sığınak bu anlamda oedipaldir diyebiliriz.

Yine de bu saklanmayı genelleyemeyiz, çünkü karakterlerin çoğunlukla ifşa edildiği sahneler de mevcuttur. Fakat bu hal daha çok tehdit mahiyetine de dönebilir; bu durumlarda süperegonun sembolik ifadesi olan polis karşımıza çıkar. Söz ettiğimiz mekânlar polisten de saklanma alanlarıdır fakat bu işlevsellik -polisin süperego ile özdeşleştirilmesi- The Birds filminde daha değişik bir hal almıştır. The Birds filminde telefon kulübesine saklanan kadın kahramanın durumu buna misal verilebilir. Pshyco filmindeki Malevolent Female Superego’nun yansıttığını ve her kötü davranışı cezalandıran bir fonksiyona sahip olduğunu söyleyebiliriz (İleride daha çok açımlayacağımız gibi İngiliz argosunda “bird”ün kelime anlamı “kadın”dır). Sınırlı alanların diğer kullanımı ise insanı çevreleyen ve hapseden klostrofobik nitelikte olan alanlardır. Bazı durumlarda, baskılananın geri dönüşü, röntgencilik kavramı hatta hatta homoseksüel alt-metinsel okumalara daha açık hale getiren bir işlevselliği kesbeder (bunun için bkz hatta syrdnz Secret Agent). Pshyco filmini seyrederken her anı kollayıp filmin locus classicus sahnesinde “meme gördüm bir daha baştan al!” diyen sansürcü bir kurum dolayısı ile bu tür yorumların yapılması gayet normaldir.

Banyo ya da tuvaletler Hitchcock’un filmlerinde özel bir amacı gerçekleştirmek ya da saklanmak amacıyla kullanılan mekânlardır. Ama asıl işlevi anladığım kadarıyla sığınak işlevidir. İlginç bir noktadır ki Pshyco’da banyonun işlevselliği -sığınak yeri olmasının aksine- tehdit niteliğindedir (Spellbound’u bu kategoriye almıyorum çünkü Spellbound’un bu anlamda tehdit edici olduğunu bile düşünmüyorum). Hitchcock’un filmlerine bakmak ve görmek arasındaki farkı anlayabilmemizi sağlayacak belki de yegâne film olan Pshyco’da bu alan oldukça tehdit edicidir ve Marion’un mezarı olmuştur.

Marion filmde banyoyu kendine dair özel bir alan olarak görür ve suya karşı verdiği tepki cinsel duygularının uyarılmasına teslimiyeti de ihtiva eder. Fakat Mrs. Norman bu alana tecavüz eder; hem sembolik hem de elindeki fallik obje olan bıçak ile. Burada baskılananın geri dönüşü, “katil anne” şeklinde biçimlenir ki bu Hitchcock filmlerinde annenin negatif temsilinin bir uzantısıdır. Ayrıca bu sınırlı alan, Hithchcock’un birçok filminde de olduğu gibi, kaotik bir dünyadan bir an olsun kurtulma anlamını da taşıyordu. Bu kaotik dünyadan kurtulmaya yönelik amaç (The Birds’deki kuşlardan kaçan heroin’in telefon kulubesine sığınması onu bir an olsun bu kaotik dünyadan kurtarır) başarısızlığa uğruyor ve sembolik ana rahminin kendisi kaotik bir dünyaya dönüşüyor; diğer filmlerinde kullanıldığından oldukça farklı olarak bu imge tersyüz ediliyor. Filmin “locus classicus”u olması dolayısı ile banyo sahnesi ve işlevselliği oldukça farklıdır. En azından o döneme kadar anal fiksatif kalmış (pek tuvalet sahneleri göstermeyen) Amerikan sinema ve kültürüne dair de gayet cüretkâr kaldığını; Amerikan sinemasını anal dönemden çıkardığını söylememiz mümkündür. (Tuvalet sifonunu çektiğimizde dışkılar bir şekilde kendi gerçekliğimizden çıkıp başka bir dünyaya doğru kaybolur; fenomenolojik olarak algılarsak başka bir ölü dünyaya, başka bir realiteye yani başlangıçta kaotik olan bir realiteye doğru kaybolurlar… Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema)

BİR BAŞKA BEN, DOUBLE, DAS (UN) HEIMLICHE

Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz klasikleşmiş bir diğer motif ise karakterlerin iyi ve kötü yansımalarıdır. Bunun edebi olarak E.T.A Hoffman, Herman Hesse (Der Steppenwolf-daha çok Jung konseptinde), Edgar Allen Poe (William Wilson öyküsünde olduğu gibi onun bilinçaltından ortaya çıkmıştır) Dostoyevski (Двойник/ Dvoynik-The Double-Öteki) gibi yazarlarda ciddi anlamda işlendiğini görmekteyiz. Bu olgu Rank tarafından “Der Doppleganger” adı altında işlenmiş olmakla birlikte Freud tarafından daha da ileriye götürülerek Das Unheimliche (tekinsiz) / Heimliche (bu iki tanım yapı olarak birbirinin olumsuzu olmasına rağmen aynı anlamı nitelerler. Bir tekin iki izdüşümü gibi bakılabilir) adı altında incelemiştir. Fakat bu Hitchcock’da daha çok Alman Ekspresyonist sinemanın mirasıdır.

Bununla birlikte Hitchcock’un “çift”leri (çiftten kastettiğim bir kişiliğin bölünmüş bir diğer yansıması yani Doppleganger’i) Freud’un ifade ettiği tekinsizliği yansıtmaz. Onda, Pratogonist ve onun çifti arasındaki ilişki genellikle psikolojiktir ve pratogonistin bilinçaltında baskılanmış olanı açığa çıkaran ve bu bilinçaltı güdülerini tatmin eden bir çeşit alter-egodur (Jung’un Schatten’i [gölge]) Hitchcock’un filmlerinde ise “çift olgusu” özellikle “Wrong Man” vakasında gizlidir. Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain), suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Burada karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter işlenmiş olan bu suçu (bu hırsızlık da olabilir cinayet de) bilinçaltında istemiş midir? (“Frenzy”deki Brandy ya da “Strangers On The Train”deki Miriam misal verilebilir). Bu yönden “Rear Window” filmi asıl önemlidir. Bu filmde alter-ego (Jeff’in ki Thorwald’dır) bir kadından kurtulmak anlamında ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle Thorwald’ın gerçekleştirdikleri, bilinçaltında Jeff’in Lisa’ya karşı hissettikleridir. Bu düşüncenin nedeni kadının frijitliğidir diye yorumlanabilir ki bu daha çok Rank’ın fikirleri ile oldukça uyumludur: “Double is disvowed as other” (Rank). Bu hem Lisa’yı bilinçaltında öldürme güdüsüdür hem de lisanın onu evcilleştirmek istemesi tehdidine karşı (daha doğrusu Thorwaldlaştırılmaya karşı) verdiği bir tepkidir. Burada daha derin olarak “dream screen” ile bunun bilinçaltına ve iç dünyasal bir yansımaya dair nosyonu ifade eden Laplanche ve Pontalis’e de değinmekte yarar var fakat bu konudan sapmış olacağız. Bu anlamda Thorwald’ın saldırdığı Lisa, tamamen Jeff’in bastırdığı bir istektir. Fakat bu nosyonu Hitchcock’un tüm filmlerine teşmil edemeyiz. “Spellbound” ve “North by Nortwest” bu anlamdaki istisnalardır. Hayali bir karakter ve alter-ego olan George Kaplan için bunu varsayamayız.

Rank’ın Doppleganger’i Hitchcock’da yapıbozumuna uğramıştır. Genellikle “çift”ten biri (iyi ya da kötü yanı) ölürse karakter de ölür çünkü her bir parça bir karakterin ayrılmış ve iki parçasını temsil etmektedir. İşte Hitchcock’da bu nosyon değişmiştir (Vertigo’da Mrs. Elster ile Madelenie’nin ölümünü farklı bir yere koymalıyız). Özellikle karakterin kötü tarafı öldüğünde, bu iyi yan için bir rahatlama olur, işlenen suçun ağırlığından kurtulma anlamı taşır.

Fakat Pshyco çok çok farklı bir yerdedir. Bu “impersonation” bilinçdışında olduğundan, oldukça farklıdır. Buradaki double/doppleganger kavramı daha çok Robert Louis Stevenson’un “Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886)”ındakine benzer. Farklı karakterlerde işlenen alter-ego nosyonu yerine, burada tek karakterin bölünmüşlüğü söz konusudur. Fakat buradaki esas fark Mr. Hyde karakterinin İd’i, Mrs. Norman Bates karakterinin ise Süperego’yu temsil ettiği gerçeğidir. Bu noktada double karakterlerin baskılanmış tarafı, karakterin hayatı üzerinde dominant etkiye sahiptir.

Stevenson’un novellası karakterin iki ayrı benliğinin ölmesinden önce biter. Filminde ise (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, Yön: Rouben Mamoulian), bu double karakterinin ölmesi (Rank’ın teorilerine uygun olarak)diğer karakterin de ölmesine neden olur (Hyde, Jekyll’e dönüşmek üzere iken ölür). Fakat Pshyco’da Dopplegangerin Norman Bates’i tamamen alt ettiğine şahit oluruz. Diğer filmlerinden farklı olarak kötü taraf iyi yanı, süperego libası altında yok etmiştir. Fakat burada da çok ilginç bir şey gerçekleşir. Normalde bir tarafın ölümü karakterin de ölümüne neden oluyordu. Aslında Hitchcock’un diğer filmlerinden çok farklı olarak, Rank’ın yapıbozumuna uğratılan teorisi burada daha bir anlamlı hale geliyor. İşbu noktada Norman Bates kelimenin tam anlamıyla “yaşayan bir ölü” oluyor. Yani “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” sembolik anlamda ölüyor. Fakat bir anlamda da ne yaşıyor, ne ölüyor.

CESET

Hitchcock’un en sık kullandığı elementlerden birisi de “ceset”tir. Genellikle karakterler bağlamında oldukça önemli bir noktada olmakla birlikte filmin iç dinamikleri açısından da kritik bir yer işgal eder. Hitchcock’un filmlerinde ceset, çocukluk döneminde yaşanan travmalarla bağlantılı olarak ortaya çıkar (Spellbound ve Marnie klasik iki örnek olarak verilebilir). Bu anlamda klimaktik bir imgedir ve pratogonist onunla karşılaştığında, onun için daha çok çocukluk döneminden kalan bir travmanın hatırlatıcısıdır. Lakin bu travma olmasa da, Hitchcock’un filmlerinde ceset ve bununla başa çıkma olgusu başlı başına bir travma nedenidir. Bu mefhuma üç açıdan bakılabilir (çünkü her biri için anlamı farklı olabilmektedir): erkek ve bayan kahraman ve kötü karakter (villain).

Genellikle Hitchcock’un filmlerinde cinayet ya da cesete bakış açımız bir üçüncü kişi aracılığı olur. Anladığımız kadarı ile Hithchcock seyirci ile ceseti baş başa bırakmaz (bazı filmleri istisnadır) Pshyco filminde ise karşılaşılan da tam bu istisnaî durumdur. Seyirci belirli bir süre Marion’a yapılan kıyımın etkisi ile donakalır. Bununla birlikte Norman’ın tepkisi oldukça ilginçtir. Annesi ile ilgili sırrının ifşa edilmesinden daha ciddi bir tepki vermez. Marion’u duş perdesine sararak dışarı çıkarır. Sanki ters yöne doğru gelini kucağında taşıyan bir damadın aksi hareketini andırır gibidir.

Hitchcock’da ceset üzerindeki yaralar genellikle “mark of repression” un işaretleridir. Doğası gereği bu yara, cesetin baskı altına alınmış seksüel bir enerji ya da libidosunu ifade eder. The Birds filmindeki Dan’ın çıkarılmış gözleri iğdiş edilmişliğin sembolik ifadesidir (Freud bu olguyu rüya yorumlarında erkek için iğdişlik kadın için ise bekâretin bozulması olarak tanımlamıştır). Ya da “The 39 Steps” filmindeki Anabella ve Hannay’ın birlikte iken Anabella’nın sırtından bıçak ile vurulması bir “mark of repression” işaretidir. (Sinema tarihindeki daha dikkat çekici kullanımlar için: “An Chien Andalou” - Luis Bunuel)

Bununla birlikte Hitchcock’un tüm cesetlerinin travmatik olduğu konusu ise genelleme içerir ve her genelleme gibi biraz yanlıştır. Çünkü bunu “Trouble With Harry” gibi bir filme uygulayamayız. Fakat bu seksüel baskı altına alınmışlık filmde olmasına rağmen daha çok komik tonda ifade edilmiştir. “Mark of repression” olgusunda da bu komik ifade edilmişlik vardır. Harry’nin seksüel üvertürüne Jennifer’in süt şişesi ile vurarak karşılık vermesi tam anlamı ile “mark of repression”un komik tonlarda ifade edilişidir.

Yukarıda ifade edilenlere ek olarak, bazı filmlerinde cinsel arzu bilhassa suç olgusu ile yakından ilişkilidir. Karakterin “cinsel masumiyet”i onları suçluluk duygusundan ya da bu kavramdan korur gibidir. Bu meyanda daha moralistik bir yön ortaya çıkar, sanki cinsel masumiyetin ahlâkî anlamdaki masumiyeti ifade etmesi gibi. The 39 Steps’deki Hannay karakteri, bu konudaki en bildik örneklerden birini oluşturur.

Bunlarla beraber “hero”nun kadın cesedi ile karşılaşması, yönetmenin İngiltere’de çektiği dönemlere kadar gider. Fakat bu çektiği filmlerde genellikle daha sonraki dönemlerde karakterlerin yaşadıklarının aksine, aksine burada suçluluk duygusu diye bir şey söz konusu değildir. Kadın kahramanlarımız için ceset genellikle suç imgesidir (Diana ile Judy bu kategoriye girerken, Melanie için aynı şeyi söyleyemeyiz). Erkek cesedi, (bayan kahraman için) seksüel bastırmanın daha şiddetlenmiş halidir. Bununla birlikte bizim esas konumuzu oluşturan Pshyco bağlamında “villain”dir.

Hitchcock un filmlerinde hero ve heroinlerin ceset ile karşılaşması bir anlamda suçluluk duygusu katalizöri iken, kötü karakterlerde bu tip bir suçluluk hissine rastlamayız. Cinayet kurbanı bazı durumlarda ve farklı bir formda katili rahatsız etmek/taciz etmek için geri döner (örneğin hayalet formunda); sanki bastırılmışın geri dönüşünü ifade etmektedir. Burada katilin bastırılmış suçlarının geri dönüşünü ifade eden bir element mahiyetindedir (bunun için “Rope” çok iyi bir örnektir. Sandığın içinde bulunan David’in cesedi sembolik olarak bu iki karakterin saklamak zorunda hissettikleri mucrim sırlar olarak fonksiyon kazanır. Bu cinayeti işleyen Brandon ve Philip’in saklamak zorunda oldukları iki gerçek, “cinayet ve eşcinsellik”tir).

Buraya kadar yazdıklarım Pshyco için destekleyici bilgi mahiyetindeydi. Pshyco Hitchcock filmleri arasındaki en önemli “corpse motif”ine sahip filmdir. Marion’un öldürülüşünün doğası brütal ve seksüalize edilmiş bir kıyımdır. Bunun sembolik bir tecavüzdür. Cinayetin en bildik fallik obje olan bıçak ile gerçekleştirdiğini belirtmiştik. Bu arada banyonun deliği, duş başlığı, tuvalet deliği ve saat yönünün tersine akan su “circle” imgesi, fallik objenin vajinal bir karşılığıdır. Bu banyo deliği kesinlikle görünen bu nesnelerin dışındadır. Çünkü Psycho’da fade-out, gözleri cansızlaştıran bir bakışa dönüşür. Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz; fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa… Eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumudur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz (Zizek - Prevert’s Guide to Cinema). Fakat bu suç Norman Bates tarafından işlenmiş olmasına rağmen, işin arkasında Mrs. Bates’in olduğunu biliriz. Annesinin vücudu Norman Bates tarafından fetişleştirilmekle birlikte (ki bu olgu Rope’da olduğu gibi, saklamak istediği sembolik anlamda onun mücrim sırrıdır), Norman ile daha önce öldürdüğü annesi arasında, annesi tarafından hükmedilen psikotik bir oedipal ilişki de söz konusudur.

Bunların dışında Psycho’da ceset eril düzeni kirlilikle tehdit eden bir işlevsellik kazanmıştır (bu konuda daha geniş bilgi için bkz. Tania Modleski ve Julia Kristeva “Korkunun Güçleri iİğrençlik Üzerine Deneme”). Norman’ın annesinin işlediği cinayetten sonra etrafı kılı kırk yaran bir titizlikle temizlemesi bunun klasik bir örneğidir (bu titizlik anal fiksasyonun bir uzantısıdır). Erkek ya da kadın ceseti ikisi de “abject (aşağılık, iğrenç, reddedilen, kabul edilmeyen)” kavramının ana örnekleridir. “Corporeal waste (bedensel atık)” Kristeva’nın iğrençlik (abjection) kavramının ikinci kategorisidir (bedensel sıvılar, dışkı)… Kristeva için bu atık kavramının en korkunç örneği ise cesettir (“Kadın da, anne de iğrençtir; dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini, iğrenç kavramıyla belirtir…”).

Bu bilgilerin eşliğinde Hitchcock’un karakterlerinin cesetlere karşı gösterdikleri tepki incelenebilir. Hitchcock’un filmlerinde kirleten imge salt bayan cesetlerine değil erkek cesetlerine de uygulanabilir bir özelliktedir (Ben’in elleri Louis Bernhard’ın cesedi tarafından suçluluğunun imi olarak kirletilmiştir. Ya da Thorwald’ın apartmanının cinayetin ertesinde yeniden dekore edilmesi gibi örnekler çoğaltılabilir).

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL

Merdiven, Hitchcock’un filmlerinde sessiz dönemlerinden beri kullanageldiği klasik bir motif olmakla birlikte “directorial oeuvre”sinin en karakteristik yanlarından birini ifade eder. Burada “Merdiven” (staircase) imgesini Pshyco bağlamında inceleyeceğiz hem de soy kütüğünden girerek Hitchcock filmlerinde işgal ettiği yere bakacağız.

Genel anlamda merdiven, çıkış ve iniş bağlamında bakıldığında toplum içerisindeki konumun kazanılması ve kaybedilmesini ifade eder. İncil’deki “Jacob’s Ladder” (Yakub’un Merdiveni) bunun bir örneğidir. Bununla birlikte, merdiven imgesi ilim, irfana ulaşma ve bilgeliğe erişme anlamına da gelir. Eğer merdiven göğe doğru yükseliyorsa, bilgelik daha çok tanrısal bir dünyaya yöneliktir (Hz İsa’nın göğe yükselişi, Hz Muhammed’in Mirac’ı, Yakub’un Merdiven’i bu meyanda incelenebilir); eğer merdiven yerin derinlilerine iniyorsa, gizli, anlaşılmaz olanın “occult”ün, bilinçaltının derinliklerine iniş olarak değerlendirilebilir.

Hitchcock’un bu imgeyi biteviye kullanmasının kökenleri Alman Ekspresyonizmine kadar uzanır. Alman ekspresyonizminde merdiven imgesi daha çok zihinsel bir durumu ifade ediyordu. Merdivenin başında ya da sonunda pusuya yatan tehlikeyi işaret eden bir güç, durum ya da tehdit hissini ve kötücül bir gücü imlerdi. Arbogast’ın Norman Bates tarafından (merdivenin başında) saldırıya uğramış olması bu anlamda yorumlanabilir.

Hollywood’da merdiven imgesi, çıkışla daha çok umut ve iyimserliği, inişle ise bunun tam karşıtını ifade eden klasikleşmiş sembolik anlamını kazanmıştır. Fakat Hitchcock, The Blackguard filminde bunun tam tersini yapar. Hitchcock klasik kullanımlardan da etkilenerek bu imgeyi daha problematik hale getirmiştir. North By Northwest, 39 Steps, Young and Innocent, Saboteur (infernal mekânlara iniş, aşk sevgi ve doğruluğa yükseliş) gibi filmlerinde daha çok biblikal düzeyde ifade edilirken, Blackmail gibi filmlerinde bunun tersyüz edildiğine şahit oluyoruz.

Bu kadar destekleyici bilgiden sonra asıl konumuza gelmek gerekirse, Dennis Zirnite’nin ifade ettiği gibi, Hitchcock’un filmlerinde iki uzamsal alan (etki alanı) söz konusudur. Bunu Main Level ve Upper Level şeklinde ifade edeceğiz. Main Level genellikle banalitenin, kendinden memnun olmanın alanıdır. Bu dünyaya bağlı düzlem şüpheli bir uyum hissi tarafından yönlendirilen insanlar tarafından cisimleştirilmiştir. Upper Level olarak ifade edeceğimiz ise kötücül güçlerin, insanın destructive özelliğinin etki alanını imler. Bu upper level en karanlık insani içgüdülerin serbest bırakıldığı alan ile tecessüm edilmiştir. Bunu klasik anlamda The Lodger filmine uygulayabiliriz. Ya da Notorious filminde Madame Sebastian’ın yaşam alanı bunun bir örneğini oluşturur.

Pshyco açısından bakıldığında; Mrs. Norman Bates’in yaşam alanı evin üst katıdır yani “upper level”dir. Daha ileride; özellikle Pshyco bağlamında kötü bir yer ifade etmesi açısından, bu üst katların tehlikeli ve kötücül güçlerle olan bağlantısı, Norman Bates’in şahit olduğu “primal scene-primal sahne” (Freud terminolojisinde anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması) kavramı ile ilişkilendireceğiz.

Upper levele (Malevolent süperego açısından incelendiğinde) bir anlamda merdivenlerin en üst noktasındaki “yasaklanmış alan”a giren karakterleri cezalandıran saldırgan bir güç olarak bakılabilir. Annenin etki alanının filmde Norman Bates’in süperegosunu imlemesi, bu yaşam alanının malovolent süperego kavramı ile ilişkilendirmemizde büyük öneme haizdir. Pshyco’daki Arbogast’ın bu davranışı yasak alanın ihlal edilmiş olmasından dolayı ölümle sonuçlanacaktır. Benzer misaller Thornwald’ın dairesine çıkan Lisa ile ilişkilendirilebilir fakat bunun tek istisnası Frenzy’deki Lisa’dır. Çünkü bu karakterler genellikle suçludurlar ama Lisa değildir.

Bunların yanında bu upper level psikopat figürleri genellikle “ana kuzuları”dır (Uncle Charlie, Brune Rusk, vs.). Ve Hitchcockian bilinçdışında, bu kötücül upper level genellikle annenin etki alanını oluşturur. Bu nedenle işlediklerimize genel anlamda bakıldığında Pshyco’da upper level ve süperego ile ilişkilendirilen, annenin odası ve filmde ifade ettiği yer, bir anlamda “malovolent süperego”dur. Biblikal düzeyde ifade edilenin tersine, Hitchcock bunu tersyüz ederek daha çok uğursuzun, kötücül güçlerin, lanetlenmişin etki alanı olarak ifade etmiştir. Bu kavram aynı zamanda “çatı katındaki deli kadın” gibi bir nosyonu da gündeme getirir ki bu tip kötücül güçlerin ve sinisterin merkezi olarak görülen yerler genellikle çatı katlarıdır. İnsan bilinci de belki bu düzeydedir. İstemediğimiz yanlarımızı genellikle kimsenin göremeyeceği çatı katına kaldırırız. Edebi anlamdaki yansımalarını Charlotte Bronte’nin Jane Eyre (1847) isimli romanında görmekteyiz. Rochester’in çatı arasına kapattığı Bertha Mason bu anlamda prototipik olarak kabul edilebilir. Bir anti parantez bilgi daha; bu tip, özellikle Viktoryen dönem İngilteresi’nin çıkardığı bir kavram olmakla birlikte, Mrs. Norman Bates’in daha çok seksüel baskıyı imleyen Viktoryen dönem dekorasyonu oldukça dikkat çekicidir.

Kötücül güçlerin genellikle upper levelde bulunmalarının sebebi bir anlamda ebeveynlerde aranabilir. Bu ilişkilendirmenin oedipal dokundurmalar içerdiği aşikârdır. Ek olarak, Hitchcock’un çocukluk korkularını bu filmlere taşıyıp dramatize ettiğine şahit oluruz. Genellikle çatı katı korkulan yerdir. Çocuğun hayal gücündeki tüm kötücül canavarların çıkış noktasıdır. Buna “The Attic Door- A Monster In The Attic” ya da “Przygody Kota Filemona” isimli Polonya animasyonundaki çatı katından gelen yaratıklar örnek verilebilir.

Fakat Pshyco’da tersyüz edilmişliğin farklı yansımaları da mevcuttur. Pshyco’daki ev salt kötücül güçlere giden merdivenleri içermez, aynı zamanda başka bir inişi (kilere inişi) imler. Bu aynı zamanda evin karanlık kimliğini ifade eden yerdir. Pshyco’nun gizli sırlarını tazammum eden yerdir.

Son olarak ekleyeceğimiz şey Freudyen dokundurmalardır. Şunu belirtmeliyim Hitchcock’un tüm filmlerinde “merdiven” in nasıl bir işlevsellik kazandığı çok geniş bir konudur. Burada politik varyasyonlara pek değinmedim çünkü konudan sapmamı gerektiriyordu. Ama Freudyen dokundurmalardan biraz bahsetmekte yarar var.

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL EK

Freud’un Rüya Yorumları’nın ikinci cildinde merdiven ile alakalı olarak şunlar aktarılır;

“Freud’un cinsel simgecilik üzerine araştırmalarının, merdiven ve merdivene tırmanmanın düşlerde hemen hemen değişmez biçimde çiftleşme yerine geçtiğini göstermiş olduğunu aklımızda tutarsak…”

“basamaklar (portatif olanlar ya da bina merdivenleri, bazen olabildiği üzere bunlarda inip çıkmak) cinsel eylemin temsilleridir.”

Yukarıda ifade ettiğimiz Freud’un merdiven sembolizmi, genellikle Hitchcock filmlerinde kullanılan bir sembolizm değildir. Ama Vertigo gibi bir filmde temel önemdedir. Bu meyanda Scottie’nin çan kulesine tırmanamaması iki anlamda ifade edilebilir; birincisi Madeleine’in intiharı onu geçmişe götürerek bazı istenmeyen anıların tekrar canlanmasına neden olmuştur ki bu anlamda travmatiktir. Konumuzu ilgilendiren esas alan ikincisi ise seksüel anlamda yaşadığı iktidarsızlıktır. Yani merdivenlere tırmanamama daha çok iktidarsızlığın bir simgesidir. İşte Elster’in rolü bu anlamda hadım eden baba figürüdür. Geçmişe şamil keşif niteliğinde, çan kulesinde Scottie’nin üzerinde bulunması hadım eden baba imgesini üzerine yakıştırır. Elster, Scottie’yi domine eden bir baba imgesidir. Bu Spellbound’daki Murchinson ile J. B. Arasındaki ilişkiye benzer. Buna ek olarak Scottie’nin rüyasında gördüğü dağılan çiçekler “deflowering” ise (bozmak-çiçeğin bozulması, yolunması anlamındadır) bekâretin bozulmasıdır. Zaten Freud da bu konuyu rüya yorumlarında aynı şekilde aktarmıştır. (Fakat bu konuyu, ileride Vertigo’yu yine üçlü bir yorumlama ihtimalimize karşı, pek deşmek istemiyorum.)

İD, EGO, SÜPEREGO, FETİŞ, PRİMAL SAHNE VE PSİKANALİTİK BAKIŞ

Filmde, özellikle Zizek yönelimli bir yorumla, Norman Bates’in annesinin kaldığı ev bilinçaltının üç temel niteliğini sembolize eder. Bu sembolizm salt (Mrs.) Norman Bates ve evin bilinçaltını ifade etme anlamında değil, aynı zamanda Marion Crane’in ve onun kendi içinde yaşadığı ahlâkî ikilemin gelişimi açısından da oldukça ilginçtir. Çünkü Hitchcock filmlerinde süperegonun en klasik sembollerinden biri de polistir. Marion karakterinin polis tarafından sorgulanması ve sürekli takip edilmesi, İd’i temsil eden Marion’un ise suçluluk hissetmesi bu argümanlarımızı haklı çıkarır niteliktedir. Bunu vicdan ile de genişletebiliriz ki arabada Marion’un duyduğu dış ses bunu sembolize eder niteliktedir.

Buradaki asıl tema, annenin kaldığı evin katlarının, insanın subjektif durumunun üç aşamasını yani id (bodrum kat -yasadışı yönelimlerin rezervuarı), ego (normal yaşam alanı) ve süperego (maternal süperego -en üst kat) temsil etmesidir; bu sıralanma oldukça dikkat çekicidir. Çünkü Freud’un bunu temellendirmesi de aynı yöndedir. Filmin sonunda Norman Bates’in annesini taşıması ise Zizek tarafından, annesini “kendi zihninde psişik bir aracı olarak, superego’dan id’e yerleştirmesi” olarak belirtilmiştir. Süperego; imkânsız taleplerini asla yerine getiremeyeceğimiz zaman doğal olarak bize gülen, bizimle dalga geçen ve bizi müstehcenlik aracılığıyla bombardımana tutan bir şeydir. Ona ne kadar itaat edersek, o bize kendimizi daha fazla suçlu hissettirir. Norman Bates’in de yaşadığı budur. Yukarıda belirttiğimiz gibi Hitchcock filmlerinde “upper level”in, malevolent Female Süperego’nun etki alanı yani domain’i olduğunu belirtmiştik. Bunun en klasik örneği The Birds filminde en üst kattaki kuşların davranışıdır, çünkü süper egoyu The Birds filminde esas sembolize eden element kuşlardır; buradan başka bir nosyonu da türetebiliriz. Burada da Female süperego geçerlidir; Bird’ün İngiliz argosundaki karşılığının “kadın” olduğunu tekrar vurgulamakta lüzum görüyorum.

Burada Norman Bates kişiliği oluşmamış bir karakter olarak göze çarpar. Bunun birçok nedeni var; öncelikle Oedipius kompleksi açısından bakıldığında kendisi normal bir gelişim izlememiştir. Bundaki en büyük etken babasız büyümesidir. Freud’un Oedipius Kompleksi teorisine göre; bir çocukta Oedipius kompleksinin sona ermesi ya da etkisini yitirmesi olgusu “fear of castration” olarak tanımlayacağımız “İğdiş edilme korkusu”nda gizlidir. Şunu da anti parantez olarak eklemeyiz ki çocuk bunu ilk bakışta, daha doğrusu tehditkâr bakışın bir sonucu olarak, ciddiye almaz. Fakat karşı cinsin tenasül uzvunu görmesi sonucunda bu süreç ciddi bir duruma inkılab eder. Bunun sayesinde babasına rakip olma edimi ve oedipius kompleksi normal bir gelişim düzeyine indirgenir. Norman Bates’in babasız büyümesi ya da çok erken yaşlarda babasını kaybetmesi bu edimde etkili olmuştur. Bu edim süperegonun bu karakteri ele geçirmesinde de oldukça etkindir. Oedipius kompleksinin bu karakterde normal insanlarda olduğu gibi gelişmemesi, belirli sorunlara yol açmıştır. Annesini ve annesinin sevgilisini zehirlemesi bu açıdan açıklanabilir.

Annesi ile arasındaki ilişki ve konuşmalardan anladığımız kadarıyla sürekli süperego ile id arasındaki sembolik çatışma dile getirilir. Annesinin eve getirdiği Marion hakkında ona atıp tutması bir anlamda kendi içindeki süperego ve id çatışmasıdır. Çünkü süperegonun sembolik bir ifadesi olarak anne, idi (Norman Bates’i) Marion’a duyduğu libido bağlamında yapığı davranışlardan dolayı sürekli olarak yargılamakta ve ona yaşam alanı bırakmamaktadır. Aynı olgu Norman Bates’in davranışlarında da görünür niteliktedir. Çünkü Ego, süperego ile id arasındaki dengeyi sağlayamamasından kaynaklanan komplikasyonlar görünmektedir. Norman’ın Marion’u öldürdüğü sahne bence bu açıdan bakılabilecek kilit sahnedir.

Öncelikle egonun oluşmamışlığı ya da süperegonun tüm bilinçdışını ele geçirdiği göz önünde bulundurulduğunda; annesinin yani süperegosunun, cinsel isteğin beslenmeye çalıştığı durumda harekete geçip arzu nesnesini öldürmesine şahit oluyoruz. Ama daha ilgi çekici bir şey söz konusu; Norman Bates’in annesini öldürme edimi röntgencilik faaliyetinden hemen sonra gerçekleşiyor. Belki de süperego, ego ve id konumlanması normal şekilde gelişmediğinden cinsel dürtüler, Norman Bates’in ruhunda şiddet edimi olarak tecessüm ediyor. Bununla birlikte şu noktaya da parmak basmak gerekir, Norman Bates’in röntgencilik yaptığı odanın duvarındaki peephole’u (dikiz deliğini) kamufle eden tabloda kutsal bir atıf söz konusudur: “Susana ve yaşlı adamlar”. Eski Ahitteki (Book of Daniel) röntgenleme hadisesinin anlatıldığı, Susanna’yı tehdit edip onunla birlikte olmayı amaçlayan yaşlı adamların hikâyesi, dikiz deliğini kamufle eden oldukça manidar bir objedir.

FETİŞİZM

“…Bir çocuğun Ego’sunu doyum bulmaya alışkın güçlü bir içgüdüsel istemin egemenliği altında olduğunu ve ona bu doyumun devamının neredeyse dayanılmaz bir gerçek tehlikeyle sonuçlanacağın öğreten bir deneyimle dehşete düştüğünü varsayalım. Şimdi ya gerçek tehlikeyi kabul etmeye, ona izin vermeye ve içgüdüsel istemden vazgeçmeye ya da gerçekliği reddetmeye ve doyumu sürdürebilmek için kendisini korkacak bir şey olmadığına inandırmaya karar vermelidir. Dolayısıyla içgüdünün istemiyle gerçekliğin kısıtlaması arasında bir çatışma vardır. Ama aslında çocuk iki yolu da seçmez daha doğrusu aynı şey anlamına gelen ikisini de eş zamanlı olarak seçer. Çatışmaya her ikisi de geçerli olan iki zıt tepkiyle yanıt verir. Bir yandan belli düzeneklerin yardımıyla gerçekliği kabul etmez ve herhangi bir kısıtlamayı kabullenmeyi reddeder; öte yandan gerçeklik tehlikesini bir solukta anlar, bu tehlikenin korkusunu hastalandırıcı bir belirti olarak alır ve kendisini hemen bu korkudan kurtarmaya çalışır. İçgüdünün doyumunu korumasına izin verilir ve gerçekliğe saygı gösterilir. Ama her şeyin şu ya da bu biçimde bedeli vardır ve bu başarı egoda hiçbir zaman iyileşmeyen ama zaman geçtikçe büyüyen bir gedik pahasına elde edilmiştir. Çatışmaya iki zıt tepki egonun bölünmesinin merkezi olarak kalır…

…İğdiş edilme tehlikesinin bildik sonucu…oğlanın ya hemen ya da önemli ölçüde bir savaşımdan sonra tehdidi hemen kabul etmesi ve yasaklamaya ya tamamen (yani bundan böyle cinsel organlara eliyle dokunmayarak) ya da en azından kısmen boyun eğmesidir. Bir başka deyişle içgüdünün doyumundan tümüyle ya da kısmen vazgeçer. Ancak, söz konusu olan hastanın bir başka çıkış yolu bulduğunu işitmeye hazırız. Dişilerde bulunmadığı için penis için bir “yerine geçen” oluşturdu -yani bir fetiş. Böyle yapmakla gerçekliği reddettiği doğrudur ama kendi penisini kurtardı… burada yaptığı…gerileme düzeneğinin yardımcı olduğu bir işlemle penisin önemini bedenin bir başka bölümüne aktarmaktı…”

Norman Bates’in incelenesi yönlerinden birisi de fetişizmidir. Norman Bates için annesinin vücudu bir fetiş objesi haline gelmiştir diyebiliriz. Tabii ki fetişizm kökeninde travmatik olayların olduğuna dair nosyon burada Norman Bates’in yaşadıkları ile bir paralellik taşımaktadır. Kendilik bütünlüğünün cinsel fetişizm yolu ile sağlandığına inanmaktadır. Bu duruma iğdiş edilme anksiyetesinin bir sonucu olarak bakılabilir. Bunun sonucu ise ego bölünmesidir. Freud’un belirttiği gibi fetiş nesne penisin yerine geçenidir, çünkü annesinin aslında bir “mother phallus”a sahip olduğu lakin bunu sonradan kaybettiği düşüncesi içselleştirilmiştir. Burada fetiş objesi, yukarıda belirttiğimiz gibi kayıp phallusa dair bir yerine geçen niteliği kazanmıştır. Aynı zamanda iğdiş edilme korkusuna karşı oluşturulan bir savunma mekanizması ve Lacan’ın belirttiği gibi “Mother Phallus”un temsili olarak addedilebilir. Bununla birlikte fetişistlerde bu objelerin ciddi anlamda cinsel uyarılmayı temsil ettiği bir gerçek. Bunun için cinsel ilişkide “fetiş kombinasyonu olarak yüksek topuklar” ekstra bir zevk kaynağıdır ki bu da ayrı bir inceleme konusudur. Bu figürün porno filmler, klipler ve ünlüler tarafından suistimal edildiği bilinen bir gerçektir. Bundan dolayı libidolarınızı katalizleme payı yüksek olan bir klibi sadece sesini sonuna kadar kısarak seyretmeniz tavsiye edilir.

Bununla birlikte fetiş nesnesi bilindiği üzere annesidir. Nedeni ise fetişin sevilen ve ihtiyaç duyulan kişiye tercih edilmesidir. Bu egonun bölünmesi bağlamından bakıldığında, içselleştirdiği anne süperegosunun sapkın cinsel davranış olarak dışa vurulmasıdır; burada fetiş anne bedeninin tam anlamı ile bir parçasını/ aslında bir parçası değil tamamını temsil etmektedir. Fetişizmin önemli özelliklerinden biri de, yerine geçen objenin fetişist için nesne ile özdeşleşmeyi bir anlamda temsil etmesidir. Burada özdeşleştirilen nesne annesinin vücududur. Norman Bates’in annesinin elbiselerini giyip onunla bütünleşmesi bu anlamda da yorumlanabilir. Anne vücudunun fetişleştirilmesi bir anlamda güven duygusu ile kol kola gitmektedir. Bu fetişistlerde yaşanan genel güvensizlik duygusu bağlamında yorumlanabilir.

PRIMAL SAHNE

Yukarıdaki tanımlamayı tekrar tazelemekte fayda görüyorum. “Anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması” olgusunda gizli olan bir davranıştır. Burada filmde pek üzerinde durulmayan diyaloglardan birine dikkat çekmek istiyorum; şerif, karısı ve Sam arasında gerçekleşen üçlü konuşmada, Norman Bates’in anne ve babası ile alakalı olarak; karısı şerife alttaki sözleri fısıldar:

“Norman found them in bed!”

Psikiyatrist ise Norman’ın hem annesini hem de ilişki yaşadığı adamı zehirlediğini belirtmiştir. İşte tam bu noktada Norman’ın yaşadığı zorlu çocukluk yaşamı ve çiftkişiliği, Freudyen primal sahne ile ilişkilendirilebilir. Buna, Hitchcockian upper level’in sinister özelliğinde olması da eklenebilir. Ki bu primal sahne deneyimi çocukta son derece dualist bir düşünce modelinin temelini oluşturmakla birlikte, anlam kargaşasının ve şüpheli davranışların da ana kaynağıdır. Bu edim çocuğu, cinsel tatmin ve tehlike arasında bağlantı kurmasına dek götürebilir. Norman’ın davranışları ve primal sahne arasındaki bağlantı fikrimce oldukça manidar durmaktadır; onun dualistik yapısı, transvestist davranışı ve ikili kişilik yapısından kolayca sezinlenebilir.

Seks ve tehlike arasındaki korelasyon ve bunun Norman tarafından anlamlandırılması, tüyler ürperten (erotik) banyo sahnesinde rahatça görülebilir (tekrar tekrar belirttiğimiz gibi sembolik anlamda eldeki fallik obje ile yapılan bir tecavüzdür bu). Bununla birlikte primal sahneye şahit olunması çocuğun gelişiminde onulmaz bir gedik oluşturacaktır (bu durum objet/anne ile “unity/özdeşleşme-özdeşlik”nin kaybedilmesidir). Bu zamana kadar, çocuk annesi ile özdeşleşmiştir fakat bu noktadan sonra illüzyon parçalanır. Neticede çocuk babasını araya giren kişi olarak yorumlar ve bu kaybedilen “unity”yi telafi etmek için bir “yerine geçen” oluşturur; Norman kendi annesine (arzu nesnesine) dönüşür fakat aynı zamanda annesinin vücudunu da fetişize eder.

Diyeceklerimiz burada da bitmedi. Hitchcock Baba’nın bize oynadığı bir başka oyun sözkonusu (Bu konuda kendisine hakkımı helal etmediğimi belirtmeliyim!). Hitchcock burada seyirciyi ciddi anlamda istismar eder, onu bir suça ortak hale getirir. Tıpkı “Rear Window”da hepimizi minyatür birer röntgenciye dönüştürdüğü gibi. Burada seyirci İd’in suçlarına dâhil edilir. Filmin ilk sahnesi -Marion ile Sam arasındaki yatak sahnesi- seyirciyi zaten yeterince dikizci bir duruma düşürmüştür ki sahnede iki karakterin sevişmelerinden sonraki diyalogları da yansıtır. Biz burada görülemeyeni görürüz yani bir “primal sahne” ye şahit oluruz (bunu birinci primal sahne olarak aklımızda tutmalıyız). Bu, bizim psikolojik durumuzu Norman’a benzer şekilde konumlandırır.

Bu noktada Marion bizim kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” durumundadır; Marion ölene kadar seyrettiğimiz bölümleriyle film tam anlamıyla Marion’un filmidir. Fakat filmin locus classicus/banyo sahnesinde bu durum tersine döner. Bu noktada yukarıda belirtilen primal sahne’yi gören bir çocuk gibi, seyircinin anne (Marion)/obje ile unity’si parçalanır ve neticede Norman kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” konumuna gelir. Bu noktadan sonra biz dünyayı (Mrs.) Norman (ki hem annedir hem de Norman’dır)’ın gözlerinden görürüz. Fakat filmde bir parçalanma daha söz konusu olacaktır. Bu, arzumuzun karanlık nesnesi olan Norman’a dair bir parçalanmadır. Çünkü yakalandığı son noktadan sonra artık Norman seyircinin kendini özdeşleştirdiği bir nesne konumunda değildir. (İkinci olarak aklımızda tutmamız gereken sembolik anlamda yaşanan “primal sahne”dir bu. Yani Norman (anne ya da objet) kendimizi özdeşleştirebileceğimiz bir “objet” konumundan çıkar.)

Son olarak da burada “primal sahne”nin iki konumda gerçekleştiğini belirtmekte yarar görüyorum. Birincisi seyircinin dikizci durumuna düşürüldüğü Sam ile Marion’un yatak sahnesidir. Bir diğeri olan banyo sahnesinde yaşananlar ise hem sembolik anlamda hem de bilinçdışı düzeyinde gerçekleşmiş primal sahnedir diyebiliriz.

KUŞ SEMBOLİZMİ VE İSİMLER

Hitchcock’un Pshyco filmindeki en önemli elementlerinden bir diğeri ise kuşlardır. Bilindiği gibi Hitchcock’un en dikkat değer filmlerinden birisi “The Birds”dür. Bahsettiğimiz filmde ise bilhassa karakterlerin adlarında ve cinsiyetlerinde kuşlar sembolize edilmektedir. Marion Crane’in soyadı İngilizce “turna” demektir. Onun Bates hoteline geldiği şehir Phoenix şehri ismini, mitolojideki karşılığı Zümrüdüanka’dan alır ki bu küllerinden doğan bir kuştur. Fakat küllerinden doğmadan önce kendini ateşe atıp bir intihar gerçekleştirmiştir. Filmin sonunda Norman Bates gülerken üç imajın bir araya geldiğini görürüz: Norman Bates ve Norman Batesin içinde çözülen Mrs. Bates’in gülümsemesi ve çamurdan çıkarılan Marion’un beyaz arabası.

Burada Phoenix, yani küllerinden doğan mitolojik kuş ile sembolize edilen şey Mrs. Bates’dir. Filmde aynı Phoenix gibi intihar ettiği söylenir; fakat daha sonra psikolog tarafından Norman Bates’in annesini öldürdüğü söylenecektir. Tam anlamı ile Anne süperegosu Norman Bates’i ele geçirdiğinde, anne Mrs. Bates küllerinden yeniden doğar. Arabanın çamurdan çıkarılması da Phoenix’in küllerinden doğmasının sembolik bir örneğidir. Bununla birlikte yukarıda belirttiğimiz gibi “bird” kelimesi İngiliz argosunda “kadın” anlamına gelmektedir.

Bu anlamda yorumlandığında, annenin Phoenix ile sembolize edilmesi daha anlamlı hale geliyor. Bunla birlikte, “The Birds”deki kuşların malovolent female superegoyu temsil ettiği gibi burada da benzer bir anlam kazanıyor. Buna ek olarak, Norman’ın taksidermi hobisinin olduğunu öğreniyoruz. Burada Norman Bates’in annesine davranış şekli ile kuşlara davranış şekli (ki annesi de sembolik anlamda bir kuşu temsil eder) oldukça paraleldir. Aslında taksidermi mumyalama işleminin hayvanlara uygulanmış hali gibidir. Mumyalamanın da amacı Eski Mısır’da vücudun ölümsüzlüğünü sağlamaktır; yapılırken de ana amaç insanı sonsuz dünyaya hazırlamaktır. Burada annenin durumu bunu temsil eder. Küllerinden doğan/ doğacak olan anne, Norman tarafından mumyalanmış ve sembolik anlamda bir fetiş objesi haline getirilerek ölümsüz kılınmıştır.

Norman’ın ofisi doldurulmuş kuşlarla tezyin edilmiştir ve Marion’un otel odasında birçok yerde kuş portresine rastlanmaktadır. Lakin kuş sembolizmi konusunda söylenecek en mantıklı şey çok müphem olduğudur. Kuşların aslında hem aktif hem de pasif olabileceği, katillikleri ya da diğer insanların mücrim davranışlarını gözlemeleri değerlendirildiğinde bazı durumlarda kurban bazı durumlarda ise kurban eden oldukları sonucu çıkar. Bununla birlikte belirtmiştik. Bazı durumlarda Norman’ın kendini (İngiliz argosunda kadın anlamına gelen) kuşlarla özdeşleştirmesi bu sembolizmin doğruluğu açısından kritik önemdedir, çünkü zihinsel anlamda bir kadındır. Mamafih Norman hem bir kuştur hem de (onların altında oturduğu için) bir kurban (bu aslında annesi ile arasıdaki ilişkiyi de imlemektedir). Bu arada “yemek, seks ve suçluluk” başlığı altında incelersek; Norman ile Crane’in birbirleri ile konuşurlarken Crane’nin yemeği parça parça yemesinin (tıpkı kular gibi), onun kuşla sembolize edilmesi fikrini güçlendirir.

Hitchcock’un bir diğer özelliği de alışılmış durumların, olağanlığın ardındaki anormalliği göstermesidir. Aynen isminin bu kelimeye benzemesi gibi Norman (normal)’ın bu normalliğin arkasında bir anormallik mevcuttur. Norman ile Marion arasındaki ilişki ise bunun bir yansımasıdır; normalitenin (Marion) ardındaki anormalite (Norman). Bir ek olarak bazı eleştirmenlere göre Norman’ın ismi seksüel olarak kafası karışmış bu karakterin ismine bir atıftır. İsmi onun bölünmüş durumunu yansıtır gibidir; “Neiter woman nor man (ne kadın ne erkek)” gibi…

Marion’un ismi ise Mary (romandaki adı da budur) ya da Marriage (evlilik) isimlerinin bozulmuş bir örneğini temsil eder. Bilinçaltındaki Sam ile evlenme güdüsü otelin check in defterine bile yansır. Orada kendi soyadını Samuels olarak imzalamıştır. Erkek arkadaşının isminin Sam olduğunu biliyoruz. Bu, iki karakterin isminin bir birleşimini temsil etmektedir. Çünkü kaçamak olarak otel odasında buluşup sevişen bu çift, aşklarını meşrulaştırmanın yolunu aramaktadır.

Bir diğer sembolik işaret Marion’un arabasında gizlidir. Plakada yazan NFB bazı eleştirmenlere göre Norman Francis Bates’i sembolize eder. Bilindiği gibi St. Francis kuşların efendisiydi. Sanki kuşların efendisi Norman Bates gibi… Fakat bazılarına göre de F Ford’u ifade eder (bildiğimiz araba markası; General Motor ve Hitchcock arasındaki ilişkiye değinerek). Bir diğer tanımalama ise Norman Bates’in soyadı ile alakalıdır. Bates’in soyadının “Baits” (tuzak, yem, aldatma) kelimesini çağrıştırdığı hatta hemen hemen aynı telaffuza sahip olduğu yönünde iddialar vardır.

Lakin son nokta olarak şunu belirtmeliyim. Özellikle son bölüm göstergelere fazla dayalı bir yorum olarak eleştirilebilir. Aslında bu kadar sembolik bakmanın sıkıntısını hissettiğim, hatta belirli bir süre buna dayalı olarak bir mide bulantısı yaşadığım söylenebilir. Buna dayalı olarak, yazının bir amacı da göstergeler vasıtasıyla okuyucuyu bunaltmaktı.

Son olarak, konu ile alakalı daha birçok başlık açılıp, konu farklı bağlamlarda ele alınabilir. “Homoseksüel altmetinsel inceleme”, “yemek seks ve suçluluk”, “Su, yağmur ve Pshyco’ya yansımaları” şeklinde daha birçok başlık türetilebilir. Keza film bu konuda oldukça zengindir. İstediğiniz kadar tüketmeyi deneyin ulaşacağınız mutlak sonuç “başarısızlıktır”.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Düşlerin Yorumu 2/ Die Traumdeutung. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Binalar, Merdivenler ve Havalandırma Bacaları ile Temsil Edilen Cinsel Organlar)

Sanat ve Edebiyat/ Art and Literature, Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Das Unheimliche-Tekinsiz)

Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme/ Pouvoirs de I’horreur. Julia Kristeva, Ayrıntı Yayınları/ Sanat ve Kuram Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları/ On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz. Savunma Sürecinde Ego’nun Bölünmesi)

Olgu Öyküleri 2 “Sıçan Adam” -Schreber- “Kurt Adam” Kadın Eşcinselliği/ Case Histories 2 “Rat Man”, Schreber, “Wolf Man”, Female Homosexuality. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (Bkz Kurt Adam Olgusu)

Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema

Michael Walker, Hitchcock’s Motifs, Amsterdam, NLD: Amsterdam University Press, 2024

……………………………………………………………………………………………………………

İKİNCİ ANALİZ: KUSAGAMİ

PSYCHO

Sinema sanatı, diğer ağabeyleri gibi köklü bir geçmişe sahip olmamasına rağmen diğer sanatları içine alacak kadar şefkatli bir kardeştir. Fazla eskiye dayanmamasına rağmen içerisinde etki ve etkilenim açısından birçok başyapıt barındırır sinema. Psycho / Sapık (1960) filmi bu başyapıtlardan sadece birisidir. Peki, bir eserin başyapıt olmasını sağlayan unsurlar nelerdir? Kullanılan teknikler mi? İşlediği konu mu? Kurgusu mu? Belki de hepsi… Ama en önemlisi bana göre, sonrasında gelecek filmleri büyük çapta etkilemesi ve birçok ilki barındırmasıdır. Bu da yukarıda sayılanların kusursuz bir şekilde örülmesiyle başarılabilir.

Alfred Hitchcock yaşadığı dönem itibariyle yaptığı filmlerin değeri sonradan anlaşılan yönetmenlerden, ki François Truffaut ile olan söyleşisinden sonra ciddi anlamda filmleri yeniden masaya yatırılmış ve didiklenmiştir. Günümüz sinemasında ondan etkilenmeyen yönetmen ya da sinemacı yok gibi. Yaşamı boyunca yapmış olduğu 50 küsur film salt polisiye-gerilim ve korku türünde işlenmiş olsa da alt metinlerindeki bütünlük ve anlam oldukça dikkat çekicidir. Her seferinde seyircisini aldatmayı başaran üstadın bunda ne kadar maharetli olduğunu söylemeye gerek yok, eserlerinde üzerinde durduğu freudçu yaklaşım aslında bize yeterince bir ipucu sağlamaktadır. Oldukça basit ve sıradan konuları işlemiş gibi görünen filmleri bir bilinç oluştururken, anlatmak istediği şeyler filmin bilinçaltını oluşturmaktadır diyebiliriz. Yüzeyselliğin altında yatan kaos olarak da ifade edebiliriz bunu.

Hitchcock’un filmografisini incelediğimizde şüphe/gerilim unsurlarının terazinin bir kefesine yüklendiğini görebiliriz. Ancak korku türünde pek az eser vermesine rağmen –ki bunlar Psycho (1960) ve The Birds (Kuşlar) filmleridir– diğer kefenin dengelenmesini sağlayacak kadar etkili yapıtlar verdiğini de görmezden gelemeyiz. Belki de bu yüzden korku sineması denince akla gelen ilk isim Hitchcock’tur. Genel olarak sürekli karşı karşıya getirilen sanat sineması ve popüler sinemayı ayrıca tek bir potada eritmeyi başarmıştır üstat.

Sapık filmi, Robert Bloch’un aynı isimli romanından uyarlanmış bir yapıt olmasına rağmen, boynuz kulağı geçer misali filmin ünü romanın ününü geride bırakmıştır. Andre Bazin’in dediği gibi bu tür ilişki içerisinde bulunan yapıtlar elbette var olacaktır. Sinema tek yönlü bir alışveriş veya salt verme amacına düşmüş bir endüstri değildir. Sinemanın diğer sanatlardan beslendiği aşikârdır ama bunun yanında vermiş olduğu eserler sayesinde diğer sanatları da besleyebileceğini hatırımızdan çıkarmamalıyız. Bu film sayesinde orijinal kitabın satışları artmış ya da bu film başka eserlerin yazılmasına katkı da bulunmuştur kanısına varmak mümkündür. Bu da sanatlar arasındaki organik bağın ne kadar güçlü olduğunu kanıtlıyor.

Hitchcock’un film girizgâhları hakkında, daha önce kısa bir sunuş yapmıştık. (bkz: To Catch A Thief / Kelepçeli Aşık, 1955). Yönetmen, Truffaut ile yaptığı söyleşide de bunu belirtiyor ayrıntılı olarak. Uzaktan yakına ilişkisi içerisinde başlayan filmimiz, önce bir şehir görüntüsü, bina ve en sonunda bir oda görüntüsü ile perçinler bu daralmayı filmin ortasındaki küvete kadar götürmek mümkündür. Açıkçası filmin bu şekilde başlaması Hitchcock’un genel anlamda kullandığı temaya iyi oturmaktadır. Şöyle bir açılım izlesek sanırım yanlış olmaz. Yönetmenin filmlerinde gördüğümüz sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan olay teması sayesinde, bu genel görüş yani şehrin kuşbakışı görüntüsü sayesinde seyirci ilk bakışta ‘’bu benim evim ya da odam da olabilirdi’’ şeklinde bir düşünceyi sahiplenir. Ancak insanın içindeki merak ve röntgenleme duygusunu dizginleyememesi, kendisini ahlaki ikileme düşürür. Filmimiz Bernard Herrmann’ın yaylılarından oluşan meşum müziğinin eşliğiyle seyrine devam eder. Bernard Herrman’ın ismini jenerikte yönetmenin isminden hemen önce görürüz ki bu da iki üstadın kolektif birlikteliklerinin meyvesidir diyebiliriz.

Artık odanın içerisindeyizdir. Sutyeni görünen yarı çıplak kadın karakterimiz Marione Crane (Janet Leigh), yatakta uzanmıştır, erkek arkadaşı Sam Loomis de (John Gavin) birazdan onun yanına uzanacaktır. Şu ana kadar tarafsız olan kamera ikisin ortasında dururken, ikisinin yatağa uzanmasıyla birlikte hafifçe kadın karakterin arkasına geçerek seyircinin hangi karakter üzerinde yoğunlaşacağını belirtir. Yönetmenin filmleri ve dönem itibariyle böylesine bir sahnenin oldukça cesurca olduğunu belirtmek gerek, sütyeniyle birlikte odada dolaşan kadın karakterin tahrik edici özelliği yadsınamaz, Hitchcock, ‘’çıplak olsaydı daha farklı bir sahne olabilirdi’’ demesine rağmen, bu şekilde daha etkili olduğunu düşünüyorum.

İzleyicide oluşan ahlaki ikilem aslında Marion karakterinde fazlasıyla mevcuttur. Özellikle ilk sahnede gördüğümüz öpüşme sahnesinde, ucuz otellerden nefret ettiğini böylesine kaçamak bir yaşamdan artık haz almadığını ifade eder. Ve bunun son kez olacağını ifade ederken, artık evlilik hayalleri kurmak yerine evlenmek istediğini söylemesine rağmen, Sam de ona ‘’evli bir kız gibi konuşuyorsun’’ der. Marion yaşamı boyunca çalışmış ve ailesine birçok katkı sağlamıştır babası erken yaşta ölmüş, kız kardeşi ve annesine hep o bakmıştır. Artık buna bir son verme isteği içinde uyanır. Marion’un bir şekilde bu kaçamak hayattan kurtulma isteği onun bu uğurda birçok şeyi göze alabileceği anlamı da taşımaktadır. Aynı şekilde Sam karakteri de yaşamı boyunca böylesine bir yaşamın hayalini kurmuş olmasına rağmen, babasının mirasından kalan dükkânın borçlarını ödemekle meşguldür ve borçlarının tamamını ödemeden evlenmeye niyeti yoktur. İki karakter/strongin arasındaki ilişki yasak bir ilişki olmasına rağmen bu ilişkiyi meşrulaştırma çabasına düşmeleri, bir nevi Vertigo / Ölüm Korkusu (1958) filmindeki James Stewart ile Kim Novak arasındaki, ulaşılamayan, bir türlü doyurulamayan cinsel ilişkiyle örtüşmektedir. Vertigo’da bunun sembolü sekoya ağacı iken bu filmde de aynı şekilde ileri ki sahnelerde çalınacak olan 40.000 dolardır. Bu da bizi her şeyin temelinde ‘’sex’’ olduğu kanaatine ve bu konuda yapılan her şeyin bir amaç olmaktan çok araç olduğu sonucuna götürür.

Marion otelden ayrıldıktan sonra, geciktiği işyerine dönerek masa başına geçer, (bu arada Hitchcock’un cameosu görünür). Burada birlikte çalıştığı kız arkadaşından baş ağrısını dindirecek ilaç isterken, kız arkadaşı çantasından ilaçları çıkarıp şunu der; ‘’Doktor bana bu ilaçları nikâh günümde verdi’’, film başlı başına bir evlenme, aile birleşme üzerine göndermelerle kuruludur bu insanın yaptığı günahları meşrulaştırması, üremesi doyuma ulaşması için kılığa bürümesidir. Sonradan işyerine Marion’ın patronuyla birlikte gelen zengin iş adamı Cassidy’nin ‘’Vay canına, taze süt kadar sıcak!’’ repliğiyle içeri girmesi, kızının yarın evleneceğini söylemesi bu yüzden 40.000 dolarıyla böbürlenmesi ona alacağı hediyeler vs. aslında yine bu toplumsal ağın bir parçası olma niyetine düşüldüğünü gösterir. Filmde ağırlık ‘’oedipus’’ üzerine olabilir ama yine de “elektra kompleksi”nden izler görmek mümkündür. Cassidy karakteri bunun canlı bir örneğidir. Evlenecek kızı için ‘’Yarın orada duracak ve evlenip beni bırakacak’’ demesi aleni bir örnek olmasına rağmen, Marion’ın erken yaşta babasını kaybetmesi, onun boşluğunu dolduracak bir erkekle doldurmaya çalışması çabasının altında da bu kompleks yatmaktadır.

Cassidy karakterinin Maron’a kur yapmaya çalışması, parasıyla böbürlenmesi, mutluluğu satın almak yerine mutsuzluğu maddiyatıyla örtmeye çalışan sözleri izleyicide bir anti-pati oluşmasına neden olur. Marion’un yerinde olan seyirci evlilik arifesindeki bir kıza yapılacak olan davranışları mazur görmeyecektir. Bu nedenle Marion’ın parayı çalmasında bir sakınca görmeyecek, parayı aldıktan sonraki heyecan ve gerilimi hissedecektir. Ancak önemli olan kısımlardan biri de, Marion’ın parayı alıp çantasına koyarken hiçbir şekilde heyecan yaşamamasıdır çünkü aklında henüz parayı alma gibi bir düşünce söz konusu değildir. Biz bu düşünceyi kameranın parayı yakın plan çekime alması sonrasında eşyalarını hazırlayan Marion’ın bavulunu yakın plana almasıyla yaşarız. Aynı zamanda bu Marion’ın parayı alıp almama konusunda ki ikilemini yansıtmaktadır. Marion’ın ilk sahnede beyaz bir sutyen takması, parayı aldıktan sonra sutyen renginin siyaha dönüşmesi aynı zamanda karakterin ruh halinin de değiştiğinin göstergesidir.

Marion parayı almış ve kafasında parayı nerden bulduğu konusunda sevgilisine yalanlar uydurmaktadır. Parayı aldıktan sonra yaya geçidinde bu düşüncelerle boğuşan karakter patronunu gördükten sonra bir an için sevinir çünkü kafasından her şeyin sonunda mutluluğa ulaşacağından emin düşünceler geçirmiştir, bu sevinç sonra kaybolur yerini önce endişeye sonrada bir korkuya bırakır. Bu aynı zamanda seyirci içinde geçerli bir durumdur.

Marion uzun süre araba kullandığı için, arabasını yolun kenarına çeker ve uyumaya başlar, ta ki kendisini rahatsız eden bir polis memuru ortaya çıkana kadar. Marion’ın endişeli ve şüpheli tavırlarda bulunması, memurun şüphelenmesine ve onu bir süre izlemesine neden olur. Bu Marion’ın sürdüğü arabayı dikkat çekmemek için pazarlık bile yapmadan 700 dolar zararla satmasına neden olur bu arada memurun yolun karşısında beklemesi, karakterimizin daha çok korkmasına ve kafasında memur ile galerici arasında geçen konuşmaları yapmasına neden olur. Ayrıca patronu ve Cassidy arasında olabilecek konuşmaları hayal ederken akşam olmuş, yağan yağmur yüzünden görüş açısı azalmıştır karakterimizin. Bu nedenle otoyoldan sapmıştır. Girdiği yolun kenarında ‘’Bates Motel’’ine rastlar.

Mcguffin kavramına hali hazırda değinsek fena olmaz. Mcguffin genel olarak seyircinin film esnasında yönetmenin seyirciyi yönlendirmeye çalıştığı- seyirci genelde farkında olmaz- nesne ya da öznedir. Ancak Hitchcock filmlerinde dikkat çekilen nesneler belli bir süre filmdeki değerliliklerini kaybederler. Tıpkı Sapık filmindeki 40 bin dolar gibi. Açıkçası ben bunu erekte olmuş ancak boşalamayan bir penise ya da doyuma ulaşmamış cinsel ilişkiye benzetiyorum. Çalınan 40 bin dolar Marion ve Sam arasındaki doyurulamayan, meşru olmayan cinsel ilişkinin sembolüydü. Ancak filmin bu anından sonra para işlerliğini, amacını yitiriyor. Böylece olabilecek cinsel ilişkinin iktidarına ket vurularak, iktidarsız duruma getiriliyor. Özne olarak ise polis memurunu örnek verebiliriz. Marion’ın sürekli peşinde olan polis de artık işlevini yitirmiştir ve seyirci olarak onunla ilgilenmeyiz.

Marion, ‘Bates Motel’e varmıştır ancak kapı kapalı olduğu için, sahibinin yan tarafındaki binada oturduğunu ve orada olduğunu düşünür. Alfred Hitchcock, sadece konu, müzik, psikanalitik, oyunculuk, anlam ve anlatım yönünden değil, filmlerinde kullandığı mimari yapılar ve mekânlar açısından da ustalığını sergilemekten çekinmeyen bir yönetmen. İlk dönem filmlerine baktığımız da –Downhill filminde de değinmiştik– yönetmenin alman ekspresyonizminden, ekspresyonist ışık ve gölge kullanımı ve mimarisinden etkilendiğini söyleyebiliriz. ‘Bates evi’ dışardan bakıldığı zaman ortaçağa ait duran grotesk bir yapıya sahip ve yapısında gotik mimarinin kullanıldığı bir ev olarak tasvir edebiliriz. Bates evine karakterin gözüyle baktığımızda iki kattan oluştuğunu görmüş oluruz. Yönetmenin filmografisine baktığımızda, filmlerinde mimarinin de başrolde olduğunu görmek mümkündür. Strangers on A Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminde babasının katlini isteyen Bruno karakterinin evinin iç ve dış mimarisi yine aynı gotik mimariye sahipti. Downhill / Yokuş Aşağı (1925) filmindeki ışık ve gölge oyunları ve evinin iç tasarımı aynı şekildeydi. Örnekler bu şekilde çoğaltılabilir. Hitchcock Bates Evi’nin mimari tarzını ‘’Kaliforniya pekmezli keki’’olarak tanımlıyor. Evin saldığı korku kendi içindeki burjuvazi romantizm içersinde, kaba modern yatay motelle, dikey bir şekilde konumlandırılmış dikey gotik ev arasındaki zıtlıkla gizlenmiş. Bunun ayrıca bir kompozisyon oluşturduğunu ekliyor Hitchcock. Yönetmenin Bates Evi’ni Edward Hooper’ın resmettiği perili bir ev olan ‘’House by the Railway’’i temel alarak inşa ettiğini hatırlatmakta fayda görüyorum.

Bates Evi tipik bir evden oldukça farklıdır. Yönetmenin psikanaliz ve freudçu yaklaşımını göz önünde bulundurduğumuzda, evin aslında id, ego ve süper ego katlarından oluştuğunu okuyabiliriz. Evin en üst katı süper egoyu temsil ederken, orta kat egoyu ve görünmeyen kat olan bodrum katı id’i temsil etmektedir. Böylece ev, insani duygu, korku ve istekleri çağrıştıran bir yapı halini almaktadır. Robert Bloch kitabında Hıristiyan dininin kutsal üçlemesine ithafen id, ego ve süperegoyu kötücül üçleme olarak adlandırıyor. Freud’un psikanalitik kuramında, id kişinin en temel sistemidir. Bilinçdışında bulunan her şey burada toplanmaktadır. Bunlar daha çok doğuştan gelen içgüdüler ve gizilgüçlerdir. Temelde içgüdüleri saldırganlık ve cinsellik olarak ikiye ayıran Freud bunların bir şekilde doyurulması gerektiğini ifade eder. Ancak buna kişinin çevresi, toplum, ahlak kuralları vs. izin vermez ve kişi içgüdülerini farklı şekilde ego ve süperego aracılığıyla ortaya çıkarır. Ego (bir nevi sansür mekanizmasıdır ayrıca) bireyin çocukluğuyla birlikte etrafının yavaş yavaş farkına varmasıyla başlar. Birey kendi benliği ve çevresinin farkına vardıkça ego artık id mekanizmasından koparak kendi mekanizmasını oluşturmaya başlar. Ego, id tarafından bastırılmış duyguların, içgüdülerin, korkuların ortaya çıkmasını, bireyin dış dünya ile bağlantısını sağlayarak köprü oluşturur. Süperego ise bireyin, toplum, aile ve çevresinin norm ve kurallarına göre bu içgüdülerin nasıl ve ne şekilde ortaya çıkacağını denetler. Bir nevi süperego aslında toplumu koruyan ‘polis’ vazifesi görür. Normal bir bireyde bu mekanizma olağan bir şekilde işler. Ego orta katta yer aldığı için, id’ten gelen istekleri süperegonun ‘’olması gerektiği’’ anlayışına göre şekillendirir. Bu kimi zaman çatışmalara neden olup, kişinin psikolojik rahatsızlık geçirmesine neden olur.

İçgüdü konusuna dönecek olursak, bu konuda Freud’un görüşlerinden direkt olarak alıntı yapacağım;

“Cinsel içgüdüler başta çeşitli bedensel kaynaklardan kaynaklanır ve her biri ‘’organ hazzı’’ elde etmeye çalışır. Daha sonra birleşir ve cinsel içgüdüler olarak üreme işlevinin hizmetine girerler. İçgüdüler üzerinde dört tür zihinsel işlem yapılabilir:
Bastırılabilir, daha farklı amaçlara yüceltilebilir, kendi amacının karşıtına veya öznenin kendi benliğine dönebilir.”

Norman Bates (Anthony Perkins), karakterini bu konuda incelemek gerek. Freud’un ileri sürmüş olduğu kuramlar dışında bazı komplekslere yer vermek gerek. Norman Bates yukarda anlattığımız üzere id-ego-süperego mekanizması düzenli bir şekilde işlemeyen, bu bağlamda sürekli iç çatışmalar yaşayan bir hastadır. Bu hastalığının nedeni ise çocukluğunda –yani egosunun(kişiliğinin) şekillendiği dönemde- yaşadığı travmatik olaylar ve Freud’un ileri sürmüş olduğu ‘Oedipus Karmaşasıdır’. Bu karmaşa da erkek çocuklar anneye karşı cinsel anlamda bir bağlılık duyarlar, bu daha çok anne tarafından görülen sevgiden ve çocuğun kendini annenin bir parçası saymasından kaynaklanır. Çocuk, annesinin kucağında iken, aynaya baktığı zaman kendini farklı bir birey olarak görmez, tam tersine annesinin bir parçası olarak görür. Bu nedenle anne üzerindeki ‘baba’’ denetimine karşılık çocuk anne üzerindeki iktidarını sağlamak için babanın ölümünü dahi isteyebilmektedir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken hususlardan birisi çocuğun bu ölümü algılayışıdır. Çocuk için ölmek demek daha çok kaybolmak anlamına da gelebilmektedir. Çünkü o yaştaki bir bireyin ölüm gibi soyut bir kavramı tam olarak algılayabilmesi mümkün değildir. O yüzden devekuşu misali, birisinin kaybolmasını istiyorsa gözünü kapatabilir ya da kendisini kaybolmasını istiyorsa yatağın altına girebilir. Buradan yola çıkarak Norman Bates’ in tam anlamıyla bir yetişkin olmaktan çok halen çocukluk dönemini yaşayan bir birey olduğunu savunabiliriz. Oedipus karmaşasında erkek çocuğun anneye karşı duyduğu yakınlık, egonun oluştuğu dönemde baba tarafına doğru bir yönelme göstererek, çocuğun baba ile özdeşleşim kurmasına neden olur böylece erkek cinsi anneye olan bağlılığı bu şekilde bilinçaltına iter. Ancak Norman Bates’in durumunu göz önüne aldığımızda halen bu çağı aşamamış olduğunu görürüz. Kitapta Norman’ın çocukken annesi tarafından sık azarlandığını, kendi içsesinden okuruz. Bu azarlanmaların nedenler daha çok kendine aynada bakması, cinselliğini farkına varması ve bu karşıtlıktan zevk alması (skopofili) olarak geçmektedir. Freud bu konuda bireyin bebeklik döneminde memeden kesilme zamanı geldiğinde, artık memenin zihinde bir tür imgeye dönüştüğünü ve bunun ‘otoerotik’ bir şekilde ortaya çıktığını ifade eder. Bu şekilde birey kendine aynada bakarak doyuma ulaşmaya cinsel hazza ulaşmaya çalışır. Norman Bates’in bu çağda sıkışıp kaldığını görmek mümkündür. Çünkü Norman artık kendini değil, bir yerden sonra moteline gelen müşterileri de gözetlemeye röntgenlemeye başlar. Onları izlerken bundan ayrı bir zevk duyar. Ancak dikkat edilmesi gerek noktalardan birisi Norman’ın babasının ölmüş olmasıdır. Kitapta annesi sürekli bir ‘amca’ (filmde sevgili olarak geçiyor) figüründen bahseder- en azından Norman’ın içsesi bize bunu söyler-Norman aynaya sadece cinsel imgeleri bilinçaltına attığı için değil aynı zamanda özdeşleşeceği bir baba figürü yerine, amcası gibi olmaya çalışması- çünkü annesi sürekli amcasının maharetlerinden, bahseder hatta moteli yaptırma fikri yine amcadan çıkmaktadır- bir nevi amca figürünün anne üzerindeki egemenliği kendisini bu tür bir davranışa yöneltmiştir diyebiliriz.

Filmimize kaldığımız yerden devam edelim. Marion arabasına dönerek, Norman Bates’i çağırmak için kornasına basar, Bates evden çıkarak ona yardımcı olur. Marion’a odasını gösterir ve ihtiyacı olup olmadığını sorar. Marion uzun bir yolculuk yaptığı için uyku ve yemeğe ihtiyacı olduğunu, nerde yemek yiyebileceğini sorduktan sonra Norman ona kendisiyle yemek yiyebileceğini söyler. Marion incelikli bir şekilde hazırlanırken Bates yemeği hazırlamak için eve gider. Ancak dışarıda annesinin sesi duyulur:

Anne (Süperego): Hayır! Sana hayır diyorum! Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem! Yemek mum ışığındadır herhalde; basit, erotik kafalı erkeklerin, basit erotik tarzında!
Norman (İd): Anne, lütfen!
Anne: Ya yemekten sonra? Müzik? Fısıltılar?
Norman (İd): O sadece bir yabancı. Karnı aç.
Anne (Süperego): Sanki erkekler yabancıları arzulamaz. İğrenç şeylerden söz etmeyeceğim çünkü beni iğrendiriyorlar! Anlıyor musun evlat? Git ve Söyle ona çirkin iştahını oğlumla ya da yemeklerimle doyuramayacak! Cesaretin olmadığı için ben mi söyleyeyim yoksa? Cesaretin var mı evlat?

Evet, yukarıdaki konuşmanın sadece id ve Süperego arasında yapıldığını görmekteyiz. İki mekanizma arasındaki çatışmada egoya yer yoktur çünkü Norman’ın belli bir kişiliği yoktur, bu yüzden bu iki mekanizma arasında sürekli çatışma olması oldukça olağandır. Norman yemeği getirmesine rağmen, Marion’un her şeyi duyup onu odasına davet etmesine rağmen, Norman’ın çatışması halen sürmektedir. Bu nedenle bir anlığına içeri girip girmemekte kararsız kalır. Bu aynı zamanda ‘’sahiplenici anne’’ figürü ile ‘’davetsiz kız misafir’’ arasında bölünmesiyle açıklayabiliriz. Bu yüzden yemeğin büroda yenmesi için Marion’a teklifte bulunur ve birlikte odaya geçerler. Yukarda Norman ile Annesinin arasındaki konuşmaya yer verdik. Burada annenin gerçek sesi aslında oğul tarafından taklit edildiğini biliyoruz.

Burada Slavoj Zizek’in özellikle ‘’ses’’ hakkında birkaç görüşüne yer vermek istiyorum;

“Ses, insan bedenine ait organik bir bölüm değildir. O, bedeninizin içinden bir yerlerden çıkıp gelir. Burada Freud tarafından libido olarak adlandırılan ve hayatın ötesinde de devam eden ölümsüz, sonsuz psişik enerjimiz ile kendi bedenimize ait ölümlü ve zayıf gerçekliğin arasında temel bir dengesizlik, boşluktan bahseder. Bu nedenle egomuz, kendi psişik aracımız kendi bedenimizi denetim altına alarak çarpıtan bir ‘alien’dır. Hiç kimse, sesinin travmatik boyutunun tam olarak farkında değildir insan sesi insana ait sübjektifliğin derinliğini ifade eden göksel, yüce bir medyum gibi değildir, insana ait bu ses yabancı bir davetsiz misafir gibidir.”

Norman’ın annesini taklit etmesi yani ‘süperego’da yer alan annenin sesi de bir nevi yabancı bir misafir, konakçı bir virüs gibidir. Sesin organik olmaması bu konuda onu kontrol etmeyi de güçleştirmektedir. Bu konuda yapılan filmlerden birisi de Zizek’in örnek olarak gösterdiği ki Sapık filmindeki bu konuyu içine de alabilecek olan, Michael Redgrave’in, Dead of Night filmidir. Bu filmin konusu da aslında filmimizle ilgili çok çarpıcı paralellikler göstermektedir. Filmde, tıpkı anne figürünün Norman’ı kıskanması gibi, kuklasını kıskanan bir vantrologun hikâyesi anlatılır. Kuklası bir nevi vantrologun süperegosu iken (gerçek yaşamda da böyle değil midir?), filmin sonunda vantrologun kuklasını kırması bir nevi onu bilinçaltına yani ide yollaması ve filmin sonunda da vantrologun kendi sesi yerine kuklanın çatallaşmış sesiyle konuşmasını, Sapık filmindeki izlerle örtüştürebiliriz.

Norman, Marion’u yemek için misafir odasına davet eder. Marion odaya girdikten sonra duvardaki kuşlara bakar. Kuşlar, sanırım Hitchcock sinemasını incelediğimiz zaman karşımıza en çok çıkan karakterlerden biridir. Yönetmenin 1963 yapımı The Birds / Kuşlar (diğer korku filmimiz) filmi nerdeyse bu tamlamaya adanmıştır.

“Kuşlar, olgunlaşmamış bir ensest enerjisini simgelerler.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

Zizek, Kuşlar filmi için yukarıdaki tasviri yapıyor. Kuşlar filminde bireyler sıradan bizim gibi insanlardı. Bilinçaltlarında, Sapık filmindeki Norman Bates karakterindeki karmaşa ve çatışma yer almamaktaydı. Kuşlar filminde sebepsiz yere saldıran kuşlar bir anlamda doyurulmaya çalışılan dolaylı cinselliğe ket vuran, baltalayan hayvanlardı. Sapık filminde ise kuşlar hareketsiz ve içleri doldurulmuş bir şekilde duvarda asılmışlardır. Düz mantıkla hareket edersek bu filmdeki kuşlar Zizek’in söylemini kanıtlıyor. Hareket eden kuşlar olgunlaşmamış ensest bir ilişkiyi ifade ediyorsa, donmuş içleri doldurulmuş kuşlarda, olgunlaşmış bir cinsel ilişkiyi ifade edecektir. Bu bağlamda Norman ve anne arasındaki bağları güçlendirmiş oluruz. Marion’un baktığı kuşlar, Baykuş ve kargadır. Birincisi baykuş geceleri dolaşan bilgeliği, öngörüyü ve gözlemi temsil eden bir kuş iken, karganın ölümü sembolize etmesi bize sonradan olabilecekler hakkında da bilgi vermektedir. Norman ve Marion sohbet etmeye başlar. Norman kuşları kendisinin doldurduğunu ve bu işi bir hobi olmaktan çok, zamanının nerdeyse tümünü doldurduğunu söyler. Kuşların diğer hayvanlardan daha pasif olduğunu söylemesi, aslında Norman’ın da içi doldurulmuş bir kuştan farksız olduğunu gösterir. Norman daha sonra annesi için ayak işleri yaptığını, hatta sadece annesinin ‘yapabileceğini düşündüğü şeyleri’ yaptığını söyler. Süperego konusuna geri dönecek olursak anne yani süperegonun ‘denetçi’ bir mekanizmaya sahip olduğunu görürüz. Ardından ‘’bir erkeğin en iyi dostu annesidir’’ sözüyle bunu desteklediğini görürüz.

“Bence hepimiz özel tuzaklarımızdayız, onlara sıkışmışız ve hiçbirimiz çıkamıyoruz. Tırmalıyor ve dövünüyoruz ama sadece havayı ve birbirimizi, tüm bunlara rağmen bir santim yol alamıyoruz. Ben kendi tuzağımda doğdum artık aldırmıyorum.” (Norman Bates)

Norman kurduğu bu cümleyi kuşlara bakarak anlatır. Bir nevi kendi trajik öyküsünü anlatarak kendi idinin nasıl yukarı çıkmaya çalıştığını ancak annesi (süperego) tarafından sürekli baskıya uğradığını, ancak daha sonra id’in bunu kabullenişini ve bana göre bunun nasıl yön değiştirdiğini görmek mümkündür. Norman annesi hakkında konuşmaya devam ederken, Marion ona neden bir hastaneye götürmediğini sorar, Norman bu sözlere içerlerken bir yanda annesini korumasını gerektiğini ve onun temelde zararsız olduğunu anlatır. Marion’un, Norman’ı bu konuda anladığına hemfikiriz. Çünkü aynı şekilde Marion’da uzun bir zaman annesine bakmıştır ve bu yüzden evlilik hayallerini ertelemiştir. Marion’ Norman’a karşı bir sevgi beslemiş olabilir mi?, Norman’a güvenilir biri olarak bakmış olabilir mi? Şüphesiz bu soruların cevabı evettir. Son olarak bu sahneye dikkat edersek, doldurulmuş kuşlardan baykuş’un kanatlarını vahşi bir şekilde açtığını ve Norman’ın arkasında durduğunu görürüz. (Gözetleyen ve birazdan avını yiyecek olan Norman gibi). Karga ise Marion konuşurken arkada görünür sanırım sembolik olarak yakında av olmayı bekleyen, ölümü bekleyen kuş gibidir Marion. Marion, Norman’ın son olarak söylediği ‘’hepimiz aslında biraz deliyizdir’’ tümcesinden sonra, kendi yaptığı deliliğin farkına varır ve bu şekilde aldığı parayı, iade edecek şekilde tavırlarda bulunmaya başlar. Bu nedenle parayı yatıracağı bankanın isminin yazılmış olduğu kâğıdı tuvalete atar.

Marion yemekten sonra odasına geçerken, Norman kendi bürosuna geri döner. Ve yukarıda söylediğimizi kanıtlar nitelikte bir tablo arkasına açmış olduğu delikten gelen müşterileri röntgenlediği gibi Marion’u röntgenlemeye başlar. Norman’ın deliğin üzerini kapattığı tabloda ise, bir kızı taciz eden adamın görüntüsü sanırım durumu yeterince izah ediyor. Böylece izleyici de, özdeşim kurmuş olduğu Marion karakterinin karşısına geçerek, özdeşleşimini Norman’dan yana kullanmaya başlar.

Röntgenlemek, ya da dikizlemek, bunu hepimiz yapmak isteriz ancak ahlaki boyut düşünüldüğü zaman böylesine bir duyguyu bilinçaltına iteriz. Hitchcock, filmlerini bu formüle göre yapar. Seyirciyi röntgenleyen şahsın yerine koymasını ister. Bu insanı bir adım gerçekliğe taşır ve böylece seyirci merakını giderir. Sinema sanatı aslında başlı başına bu düzlem üzerine kurulmuştur, seyircinin karakter ile özdeşlemesini sağlamak onu filmi izleyen bir insandan çok izlenen durumuna sokmak. Yine aynı yıl gösterime girmiş olan Michael Powell’ın Peeping Tom / Röntgenci filmi belki de buna en iyi örnektir diyebiliriz. Kurbanlarına son anlarını yaşatmak ve onlara bu anı izletmek için kamerasını kullanan bir röntgenci katilin hikâyesini anlatan film, yine bu minvalde seyreden önemli bir eserdir. Sinema öncelikle ‘görme’ üzerine yapılmış bir sanattır. Sapık filmi de bu gören göz’ü alır seyircinin gözü haline getirir. Sapık bu açıdan görme-göz üzerine bir filmdir ayrıca, duş sahnesini anlatırken yine buna değineceğiz.

Norman gözlemini bitirdikten sonra eve döner. Seyirci bu şekilde ilk kez ‘’Bates Evi’’nin içerisini görür. İçerde karşılaştığımız manzara ise, evin dış mimarisinden oldukça farklı bir şekilde döşenmiş olmasıdır. Nerdeyse bütün eşyalar eski olduğu kadar kullanılmamış gibi durmaktadır. Viktoryen tarzı olarak döşenmiş ev sanırım filmdeki bastırılmış cinselliği anlatan en güzel sembollerden biridir.

“Rivayet olur ki uzun zaman Viktoryen bir düzene katlandık ve bugün hala katlanıyoruz. O görkemli iffet düşkünlüğü, tutuk, suskun ve ikiyüzlü cinselliğimize adeta mührünü vurmuştur.” (Cinselliğin Tarihi / Michael Foucault)

Norman eve dönmüş iken, Marion da pazartesi günü iade edeceği paranın hesabını yapmaya başlar ve ferah bir şekilde banyoya girer. Marion’ın yırtmış olduğu kâğıtları tuvalette attığını söylemiştik. Tuvalet böylece sinema tarihinde ilk kez bu filmle birlikte kullanılan bir obje haline gelmiştir. Açıkçası bana Citizen Kane / Yurttaş Kane (1942) filminde ilk kez kullanılan dördüncü duvar olan ‘’tavan’’ın gösterimini hatırlattı. Bu sahne de Sapık filminin ilkleri açısından ne kadar önemli olduğunu gösterir. İnsanın mahremiyet alanını işgal etmesi, bir nevi banyoya girdikten sonra insanın iki kere düşünmesine neden oluyor. Banyo odası adeta arınık edilmiş, bembeyaz bir hastane odasını hatırlatıyor. Marion biraz sonra öleceğinin farkında olmadan içi rahat bir şekilde banyoya girer. Seyirci de aynı şekilde Marion’ın hazırlıksız yakalandığı gibi hazırlıksız yakalanır. Filmdeki başrol oyuncusunu filmin yarısı bile dolmamışken öldürmek sanırım bugüne kadar yapılmış en dâhiyane fikirlerden biridir. Tam olarak 70 sekanstan oluşan bu sahnenin hepsini –kimilerine göre bazı sekansları yardımcısı çekmiş– Hitchcock’un bizzat kendisi çekmiştir. Perdenin arkasında görünen anne karakteri elindeki bıçak darbelerini amansızca Marion’ın vücuduna saplarken, seyirci halen bu şokun etkisindedir. Daha ilginç tarafı ise bu bıçak darbelerinin vücuda nasıl girdiğinin gösterilememesidir. Modern sinemanın şiddet diye yutturmaya çalıştığı bazı filmlerin yüzüne tokat gibi çarpmak gerek bu sahneyi. Steven Spielberg’ün 1975 yılında çekmiş olduğu Jaws / Denizin Dişleri filminin tamamı bu sahneye adanmış bir yapıttır. Buna yönetmenin ilk filmi olarak görülen Duel / Bela filmini de ekleyebiliriz. Tertemiz ve bembeyaz saflığa sahip banyo, artık Marion’ın kanıyla kirlenmiş kan her taraf sıçramıştır. (Yönetmenin bu sahnede çikolata sosu kullandığını ve filmi kanın rengini göstermemek için siyah beyaz olarak çektiğini hatırlatalım).

Marion yere düştükten sonra kamera usulca, kanın ve suyun birbirine karışıp aktığı banyo deliğine yavaş yavaş süzülür ve burada karanlık bir delikten muazzam bir ‘fadeout’ ile Marion’un gözüne geçişi sağlanır. Daha önce bahsettiğimiz üzere Sapık temelde görme üzerine bir filmdir.

“Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz, fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa; eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumdur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

Banyo sahnesini cinsel anlamda da okumak mümkündür. Norman çocuk iken annesinden sürekli azar işitmiştir, annesine karşı duyduğu ensest ilişki ve annesinin kızmaları onu bir anlamda iktidarsız biri haline getirmiştir. Norman iktidarsızlığını birçok şekilde bastırmasına rağmen-sürekli kitap okuması, tahnitçilikle uğraşması vs- bu bastırılmış olan duygularını daha farklı yollardan giderebilmektedir. Her ne kadar cinayeti işleyen ‘anne’ yani süperego gibi dursa da, aslında cinayeti işleyen Norman’ın kendisidir. Bunu bıçağı cinsel bir obje olarak kullanması, iktidarsızlığını bu şekilde örtmeye çalışmasıyla bağdaştırabiliriz. Çığlık sahnelerinin ne ifade ettiğini daha önce de bir tür orgazm anını temsil edebileceği üzerinde de durmuştuk. Marion’ın orgazmı ölümüyle sonuçlanmıştır.

Banyo sahnesi, oldukça etkili bir sahne ama ondan sonrası da birçok açıdan etkilidir. Görünürde annenin işlemiş olduğu cinayetten sonra, olay yerine gelen Norman’ annesinin işlediği cinayetin kalıntılarını ve kanı temizlemeye başlar. Bu temizleme sekansları nerdeyse bir ayinle ilgili olarak yapılır. Banyoda hiçbir iz kalmayacak şekilde her tarafı temizler Norman, tıpkı bizim olmasını istediğimiz gibi. Filmimizin genel plandan, yakın plana geçtiği ve sonrasında bu yakın planın banyo sahnesine kadar gittiğini söylemiştik. Banyo sahnesinden sonra Norman’da tam tersi olarak en yakından en genele doğru giderek filmin görüş açısını da genişletir. Banyo temizlendikten sonra sıra, cesedi ve arabayı yok etmeye gelir. Cesedi arabaya koyduktan sonra, arabayla birlikte onu bataklığın dibine yollar tıpkı her şeyi bilinçaltına ittiği gibi.

Filmimiz bundan sonra, ölen kişiyi arayanların filmi olarak devam eder. Uzun süre ortalarda görünmeyen Marion’u merak eden sevgilisi Sam, Marion’un kız kardeşi Lila (Vera Miles), ve sigorta şirketinin paranın akıbetini öğrenmesi için tuttuğu dedektif Arbogast.

Dedektif bütün otelleri gezerken, son olarak kendisinin de deyimiyle ‘’burası saklanıyor gibi’’ diyerekten Bates Motel’e gelir. Hitchcock, Bates evinin içi, Norman’ın kendisi ve son olarak kasabanın kendisini bilinç-bilinçaltı kompozisyonuna dâhil eder. İleride ki sahnelerde anlayacağımız gibi, kasaba halkının çoğu Bates Motelini otoyolun dışında kaldığı için unutmuştur. Kasabanın kendisi bir bilinç olurken Bates’lerin kaldığı mekânın hepsi bir bilinçaltıdır aynı şekilde. Arbogast kalan müşterilerin defterini inceleyerek Marion’u el yazısından tetkik etmeye çalışır ve kamera Norman’ı alt taraftan çekmeye başlar. İlk sahneyi hatırlayalım, tarafsız olan kamera nasıl kaydırmayla Marion’un tarafına geçtiyse, burada da aynı şekilde o heyecanı paylaşması için yönetmen seyirci Norman olmaya onuna özdeşleşmeye davet eder. Böylece gerilim dolu bir sahne daha yaşarız. Arbogast, Norman’ın tavırlarından şüphelenir ve verilen cevaplar onu tatmin etmez. Lila ve Sam’e telefon ettikten sonra geri dönerek Bates Evi’nin içine bakmak ister. Karşılaştığı ilk şey merdiven boşluğu ve merdivenlerdir. Merdivenler, en az tren, kuşlar ve büyük anıtlar kadar Hitchcock sinemasının vazgeçilmezlerindendir. Downhil / Yokuş Aşağı filminden sonra sık sık kullandığı merdivenler kimi zaman metafor olarak insanın iniş ve çıkışlarını kimi zaman da gerilimi yükselten bir araç olarak karşımıza çıkar. Bu da dışavurum sinemasının özellikle 1921 yapımı Dr. Calighari’nin Muayenehanesi (Robert Wiene) filminde kullanılan ucunda hiçbir şey görünmeyen karanlık merdiven tasvirine bağlanabilir. Oldboy’daki bilinçaltında gezme sekanslarına baktığımızda merdivenler karşımıza çıkar, sanırım sembolik olarak ne kadar önemli bir araç olduğunu söyleyebiliriz.

Dedektif merdivenleri çıkmaya başlarken, kapı yavaşça aralanır ve kamera tanrısal bir bakış açısı halini alarak seyirciyi tarafsızlığa iter. Burada artık kimsenin yapabileceği bir şey yoktur. Duş sahnesindeki cinayet kadar önemli olan bu sahnede de ‘anne’ elindeki bıçakla kapı arakasından Herrman’ın gerilim dolu yaylı enstrümanlardan çıkan notalarla bir kez daha şoke olmuş vaziyette, dedektifin ölümünü seyreder. Duş sahnesinde kaçamayan seyirci (orda Marion karakteriydik), burada da hiçbirşey yapamaz. Ancak bu tarafsız olmasından belki de kendini Norman’ın yerine koyarak her şeyin ortaya çıkmasını istemediğinden de kaynaklanabilir. Norman aynı şekilde Arbogast ve arabasını aynı bataklığın dibine yollar.

Lila ve Sam’in endişeleri artmaya devam ederken, kasabanın şerifine giderler. Ve ona bütün olayları anlatırlar. Ancak şerif onlara Anne Bates’in on yıl önce öldüğünü ve kasabadaki tek intihar ve cinayet vakası olduğundan bahseder. Norman’ın annesi ve sevgilisi aynı yatakta ölmüşlerdir –aslında Norman tarafından zehirlenmişlerdir. Bu cinayetle birlikte Norman’ın neden aynı zamanda annesinin yerini aldığını açıklayabiliriz. Norman’ın Marion ile karşılıklı konuştuğu sahnede, Marion neden annesini bir hastaneye yatırmadığını sorar. Buna karşılık hastane sözünden tiksinircesine Marion’ın demeye çalıştığı bir akıl hastanesine yatırmama nedenini usulca anlatır. Norman’ın akıl hastaneleri hakkında verdiği bilgiler –filmde geçmiyor çünkü- kendi yaşantılarından kaynaklıdır. Annesi öldükten sonra akıl sağlığının bozulmaması için, onu bir akıl hastanesine kapatır kasabanın sakinleri. Ve Norman’ın annesine dönüştüğü yer aslında tımarhanenin kendisidir. Norman ise bütün bu olaylar sonrasında annesiyle konuşmaya başlar.

Norman (Ego): Anne yukarı bir şeyler getireceğim
Anne (süperego): Üzgünüm oğlum ama bana emir verirken çok gülünç görünüyorsun.
Norman (Ego): Lütfen anne.
Anne (Süperego): Hayır! Meyve kilerinde saklanmayacağım. Beni meyve mi sandın? Burada kalacağım. Burası benim odam ve kimse beni buradan çıkaramaz, büyük cesur oğlum hele hiç.
Norman (ego): Sadece birkaç günlüğüne?
Anne (süperego): Birkaç günlüğüne mi? Karanlık ve rutubetli meyve kilerinde mi? Çık dışarı?
Norman (id) -burada id devreye girerek anneyi zorla aşağı götürür-: Seni taşırım anne.

Anne ile Norman arasında ikinci bir konuşmaya tanık oluruz. Evin üst katında (süperego) bulunan anne, bodrum katına (id) zorla götürülür. Ancak götürülmemesi için oğluna yani ego’ya ‘büyük cesur oğlum’ olarak hitap eder. Şu ana kadar sürekli hor görülen ego, gücünü koruyarak süperegoyu id’e, bilinçaltına yollar. Anne’nin burada meyve kilerinden ve meyveden bahsetmesi bir tür üremeye, verimliliğe aynı zamanda çürümüşlüğe bir atıftır.

Lila ve Sam bu arada şerifin olumsuz arayışlarından bahsetmesi üzerine, olayları kendileri araştırmak için, Bates Motel’e gelirler. Burada evli bir çift numarası yaparak oda tutarlar. Hitchcock filmlerinde diğer bir ilginç ayrıntı da, oyuncuların birbirine benzemesinden faydalanmasıdır. Vertigo / Ölüm Korkusu (1958), filminde Kim Novak’ın oynadığı iki farklı karakteri, Stranger on a Train filmindeki, Bruno ve Guy karakterlerinin karşı karşıya geldiği sahneleri, Downhill’de hakeza aynı şekilde iki ana karakter arasındaki benzerlikler ve Sapık filminde Norman Bates ile Sam arasındaki benzerlikleri, Marion ve kız kardeşinin aşırı derecede benzerlikleri sayabiliriz.

Lila ve Sam araştırmalarına koyulurlar ve Marion’ın da kaldığı bir numaralı odadan başlarlar. Lila, kız kardeşinin tuvalete attığı kâğıtları görür, tuvalet banyo gibi insanın mahrem alanlarından biridir. Ve oraya atılan atıklar da kimsenin görmesini istemeyeceğimiz gerçeklerdir. Lila kâğıt parçalarını bularak Marion’ın odada kaldığını kanıtlar bulmuştur. Böylece içgüdüsel olarak eve ve anneye bakmak için dışarı çıkar. Sam, Norman’ı oylarken Lila’da eve gizlice girer. Lila evi aramaya en üst kattan başlar ve gerilimin dozajıda yavaş yavaş artar. Her şeyin farkına varan Norman eve dönerek Lila’yı aramayı koyulur. Lila ise bodrum katına inerek bilinçaltına ulaşır ve orda Norman’ın annesinin ölüsüyle karşılaşır. Norman annesinin kıyafetini giyerek onu öldürmeye çalışırken son anda Sam ona mani olarak bir cinayetin daha işlenmesine engel olur.

Norman Bates, annesiyle birlikte yakalanır ancak anne baskın çıkarak Norman’ı bilincin derinliklerine yollar.

“Sapık’ın kendi adıma tamamen bir eğlence duygusuyla yapılmış bir film olduğunu unutmamalısınız. Bana göre bu bir eğlence filmidir. Gördüğünüz gibi izleyiciyi etkileme yönelimlerimiz, daha çok onları panayır yerindeki büyülü eve çekmeye benziyor.” (Alfred Hitchcock)

Yazan: Kusagami

Kaynaklar:

Cinselliğin Tarihi - Michael Foucault
Hitchcok Sineması - Robin Wood
Hitchcock-Truffaut ile söyleşisinden
The Pervert’s to Guide Cinema - Slavoj Zizek
http://www.dvdartisinema.com/viewtopic.html?f=18&t=273&hilit=psycho (Remmzy ve Elf arkadaşların yazıları için teşekkür.)

……………………………………………………………………………………………………………

ÜÇÜNCÜ ANALİZ: SİNEFİL78 (HAKAN BİLGE)

BİR “SEMPTOM” OLARAK PSYCHO & NORMAN BATES

İlk takıntılı, saplantılı, imkânsız aşk; anne bedenine duyulan sevgi, Psycho’nun (Sapık) konusudur, diyebilir miyiz? Eğer cevabınız “evet” ise okumaya devam ediniz… Bu analiz Norman Bates, Bayan Bates ve genel olarak Hitchcock sineması ile ilgili çünkü.

“Görünenin ardında başka şeyler olabilir… yani çevrilen dolaplar…” (Stage Fright, Sahne Korkusu)

Yukarıdaki tümce, Hitchcock’un filmografisini de özetliyor.

Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir.

Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.

Hitchcock’un The Birds ile birlikte korku filmleri stil araçları açısından doruk yapıtı Psycho, hem yönetmenin farklı bir üslûbu (ki Hitchcock, “Psycho benim ilk korku filmim.” demişti.) denediği bir film olmuş ve hem de içerdiği gizem nedeniyle de birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olmuştu.

Sözgelimi;

Norman’ın annesi ile arasındaki hastalıklı ilişki, babasını küçük yaşlarda yitiren Norman’ın bir türlü “aşamadığı” Oidipus karmaşası… Ki bilindiği gibi, Freud’a göre Oidipus karmaşası, erkek çocuklarının yaşadığı “evre”yi anlatan bir psikanalitik terimdir. Bu “evre”yi aşamayanlarda gözlemlenegelen saplantılı tutkular, aslında ruhsal travmaların gündelik yaşamda başka bir biçimde, başka bir davranış kalıbı içinde ortaya çıkışını mimler. Norman’ın davranış kalıplarına bakıldığında –aslında bu davranışların her biri yanıltıcıdır; çünkü sahte benlik ve gerçek benlik arasında bir “persona” ile dolaşan öznenin eylemlerinin hangisinin kendi öz varoluşu doğrultusunda gerçekleşip gerçekleşmediği tam kesitirilemez. Birçok durumda özne, tutarlığını, davranış ölçeklerini kendisi bile belirleyememektedir. Burada Freud’un id, ego, süperego adını verdiği psikanalitik terimlerin varsaydığı önermelerin dikkati çektiği belirtilebilirse de tam olarak Psycho’yu açımlayıp açımlamadılarından emin değilim; bu nedenle bu konuya ileride yeniden döneceğim…

Evet, Norman’ın takıntılarından ilki taxidermi’dir. İkincisi ise; organik olmasa da simgesel olarak bu edime bağlı olduğu kuşku götürmeyen “yeme” ihtiyacıdır: tıpkı kuş gibi sürekli bir şeyler (şeker) yer Norman. Hatta Marion’ı (Janet Leigh) yemek yemesi için büroya davet ettiğinde ona:

— Kuş gibi yiyorsunuz…

diyecektir. Kuşların aslında çok fazla yediklerini, buna karşın az beslendiklerine dair misafirine zoolojik argümanlar sunan Norman’ın taxidermi’ye ilişkin hiç de azımsanmayacak ölçüde birikime sahip olduğunu anlarız. Öykünün sürekli kuşlara atıf yapılarak asal konuya yavaş yavaş sürüklendiğini görürüz. Norman, Marion’ın, yaşlı ve zavallı annesine yönelik imasına (tımarhane veya özel bir klinik) şiddetle karşı çıkacak, sinirlenecektir. Ve şu tümceyi sarf etmesi konunun aynı döngüde ilerlediğinin ipucunu verir:

— O doldurulmuş bir kuş kadar zararsız…

Evet, Norman, annesini (aslında kendisini) böyle tanımlamaktadır.

Kapatılma korkusu… Annesinden bahsederken aslında kendinden bahsedildiğini biliyor olmalı… Ve elbette şu söz:

— Hastalıktan nefret ediyorum!

Sohbetin doğası, Norman’ın baştan aşağı psikolojisini tasvir etmekle ilintili görünür. Mesela:

— Hepimiz özel tuzaklarımızdayız.

Ya da:

— Ben kendi tuzağıma doğdum. Artık aldırmıyorum…

Doldurulmuş kuşlar, sadece annesini de benzer bir işlemden geçirdiği için değil; Norman’ın tıpkı doldurulmuş kuşlar gibi kendi zihnine hapsolmasının, dahası sahte bir benliğe, yapay bir varoluşa sahip olmasının temsili (imgesel) fenomenleri olarak belirir.. O kuşlar gibi, doldurduğu kuşlar gibi hapistir kozasına. “Görünüş” olarak varoluş…

“Sanki dünyada bir tek ben varmışım gibi; oysa burada varolmayan yalnızca benim.” (Samuel Becket)

**********

Psycho’nun birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olan gizemli bir yapıya sahip olduğundan bahsetmiştik. Buradan devam edelim isterseniz…

Gizemini koruyan, açık uçlu sorunsallardan biri de “Psycho’daki üstü kapalı erotik göndermeler” olarak karşımızda duruyor.

“İnsanlar kendileri hakkındaki gerçekleri bilmek istemezler; çünkü bunların kendilerini hasta edeceğini düşünürler. Bu yüzden unutmaya çalışarak daha da hasta bir hale gelirler.” (Spellbound, Öldüren Hatıralar)

Norman, Marion’ı rontlarken yan duvarda iki kuş resmi dikkati çekiyor. Bu esnada Norman, annesine mi dönüşüyor? Norman, Marion’ı biçtikten sonra bu kuş resimlerinden biri düşüyor. Bu sırada Norman, Norman mıdır? Tek bir beden midir? Eleştirmenlerin büyük çoğunluğu, duş kabinindeki cinayetin Norman tarafından değil, Norman’ın annesi tarafından, “gölge-benliği” / “gölge-yansısı” (Jungcu anlamda) tarafından işlendiğine dair uzun uzun çıkarımlar yapıyor. Cevabın bu denli basit olmadığı kanısındayım…

İlk olarak;

Açıkçası bu cinayet, sert bir tecavüzü andırıyor. Norman’ın bir türlü açığa çıkamayan cinsel libidosunu boşalttığı andır bu!… Hitchcock’un bu sahneyi çekerken 70 farklı kamera açısı kullandığı biliniyor. Bu, sahnenin nasıl da zor ve titizlikle çekildiği anlamına gelmiyor; üstelik bu sahne perspektif yaratma amaçlı kurgulanmış da değildir. Bu sahnede Marion’ın ağzına, ayaklarına, vücudunun çeşitli uzuvlarına sürekli sert “kesme”ler yapılır.

Bu vizyon, sembolik bir tecavüz gerçeğini somutlaştırmaktadır. Üst üste ve hızla birbirini izleyen sekanslar, salt bıçak darbelerinin hızına ayarlanmış değildir; bilakis omuz hizası çekimleri, duş kabininin tepesinden yapılan çekimler, yer hizasına ayarlanmış kamera; hülasa bütün farklı kamera ayarlamaları ve farklı çekimler, seyircinin kanını dondurmak, şoka uğratmak için de düzenlenmemiştir. Olabildiğince farklı çekim, olabildiğince farklı cinsel pozisyonları düşündürtmektedir… (Bernard Herrmann’ın çığlığı andıran notaları da bu uzun cinayet sahnesinin biçemsel kurgulanması ile paralel bir tema düzenlemesine haizdir. Hitchcock’un, bu sahneyi Herrmann’ın notalarını dinlemesinin akabinde şekillendirdiğini biliyoruz…)

Norman Bates’in, annesinin peruğunu takarak bir silüet olarak belirdiğini görüyoruz. Kuşkusuz peruk “hitchcockian” bir nesnedir. Sözgelimi Marnie’de siyah peruk, bir hırsız olan karakterin (Tippi Hedren) gizlenmesinde bir araç-nesne işlevindedir. İşini bitiren Marnie, asıl kimliğine, sarışın kimliğine yeniden bürünür. Çarpıcı bir örnek de, en az Psycho denli olağanüstü bir sinema eseri olan Vertigo’daki Madeleine karakteridir (Kim Novak). Madeleine, sonraları Judy Barton kimliğine bürünür. Burada başka bir karaktere evrilirkenki saç değişkenliği dikkat çekicidir. İlginçtir, Hitchcocok’un erkek karakterleri de hep başkaları ile karıştırılır, yanlış yere suçlanırlar. The Wrong Man’de (Lekeli Adam) proleter Henry Fonda, soygun yapmakla suçlanır. Aslında Fonda’nın tek suçu soyguncunun tipini andırmasıdır. Elbette örnekler çoğaltılabilir. Sadece film isimleri verelim: To Catch a Thief (Kelepçeli Aşık) ve North by Northwest’de (Gizli Teşkilat) Cary Grant, I Confess’de (İtiraf Ediyorum) Montgomery Clift, Saboteur’de Robert Cummings…başkalarıyla karıştırılan, yanlış yere suçlanan karakterlerden bazılarıdır.

Evet, Hitchcock’un kadınları fiziksel değişikliğe uğrarlarsa da erkek karakterler daha çok suçlanırlar. Kadınlar, fiziksel değişiklikle bir tür “maske” takarlar. Erkekler ise polisten kaçarak gizlenirler. Her iki cinste de gizlenme söz konusudur. Psycho’da bu “maske” göstergesi olabildiğince psikolojik bir baskının sonucu bizat Norman tarafından geliştirilir. Marion’ı rontlar, cinsel ayinin birinci basamağı tamamlanmıştır. Ayinin ikinci kertesi olarak fiziksel dönüşüm geçirir. Sıra cinsel birleşmeye gelmiştir. Kendisine “erkek” olduğunu hatırlatacak bir “fallus” (penis) lazımdır. “Fallus” bıçak olarak somutlaşır. Annesi kılığına girmesi normal; çünkü travmanın orijini annedir. Anne baskısı Norman’ı “aseksüel” yapmıştır. Cinsel kimliği belisizdir. Erkek veya dişi olup olmadığı da belirsizdir. Bir cinsel heyecan dalgası yüzeye çıkmak için çabalar. Sonuç, sinema tarihine de geçen “duş cinayeti” olarak somutlaşır. Freud’un da öğrettiği gibi, çok çeşitli travmalar çok farklı şekilde yüzeye çıkarlar; farklı görünümler altında, kompleks olarak…

İkinci olarak;

“İmpotans” travması söz konusu edilebilir. Hitchcock, Marnie’de “frijidite” semptomuna eğilmiş, semptomun orijinini ise bir zamanlar fahişelik yapan annenin bir denizci ile beraberken, Marnie’nin de içinde bulunduğu bir şiddet senfonisine dayandırmıştır.

Marnie, Freud’un “Hasta hatırladığı an unutmuştur.” yollu psikanalitik önermesinin sinemasal bir izdüşümü gibidir. Rüya-sekanslarını Salvador Dali’nin hazırladığı Spellbound’da da benzer psikanalitik seanslar vardır. Burada Gregory Peck, öldürdüğü sanısına kapıldığımız bir profesörün kimliğini kuşanıyor, bir başka Hitchcock sarışını Ingrid Bergman’ın yardımı ve kılavuzluğu sayesinde yaşadığı şoku atlatıyordu; yani “hatırlıyordu” ve travmasını “aşıyordu”.

Marnie’de de Sean Connery’nin ısrarlı seansı ve yönlendirmesi sayesinde Marnie, çocukluğunda yaşadığı travmayı “anımsar” (annesi, bedenini sattığı erkeklerden birini öldürmüştür!) ve üzerindeki şoku atlatır.

Psikanalizin öğrettiği gibi, muhtelif psikolojik sorunlar gündelik hayat içerisinde başka görünümlerle dışavurulur. Bu sorunların aşılmasında telkinin, yani bir tür hipnotik mekanizmalar zincirinin devreye sokulması ile hastanın geçmişte yaşadığı travmatik şoku hatırlaması beklenir. Marnie’deki hipnotik seans aslında bunu amaçlamaktadır. Marnie, cinayete tanık olmuş, bilinçdışında biriktirdiği korku, erkek korkusu (penis korkusu) olarak yüzeye çıkmıştır. Erkek korkusu onu frijidite ile karşı karşıya bırakmıştır; fakat yıllar yılı asıl korkusunun, gerçek sorununun nedenini bilmeden yaşamış, kendi gerçeği ile yüzleşememiştir. İşte bu seans, Marnie’nin yeniden doğuşu olacak ve “hatırladığı gibi unutacaktır”; yani psikolojik sorununun orijinine dönecek, onunla yüzleşecek ve travmasının aşacaktır.

Belki sırası gelmiştir: The Birds de, Marnie de “yeniden-doğuş”un filmleridir. Frijidite, ikili ilişkiler, aşk, evlilik gibi elzem konuların filmleridir. Her iki filmde de araçlar farklıdır elbette. The Birds’de “saldırıya geçen kuşlar” nasıl bir bahane ise, Marnie’de de “hırsızlık edimi” işin salt görünen yüzüdür. Daha derinlerde bireyin geçmişine, karmaşık psikolojisine, travmasına, bilinçaltına vizör tutulur.

“Kadınlarda cinsel arzunun sönmesi veya psikolojik sebeplerle cinsel ilişkide bulunamama” olarak tarif edebileceğimiz “firidite”nin karşı cins için karşılığı “impotans” olarak adlandırılır. Norman Bates, çocukluğunda, kendisi için dominant bir figür olan annesinin yasaklayıcı, ruhsal gelişimini engelleyici davranışlarıyla karşılaşmış; daha o zamanlardan itibaren annesinin emirlerini, öğütlerini dinlemeye alış(tırıl)mıştır. Annesini öldürse bile, mezarından çıkarıp doldurması ve onu “yeniden” yaratıp konuşmaya başlaması; daha da tuhafı, yasaklayıcı ve baskıcı sözlerine, emir ve direktiflerine “yeniden” koşulsuzca boyun eğmesi, Norman’ın ödipal evrede kişiliğinin takıldığını ya da ilerleyen yaşına karşılık bu evreye doğru gerilediğini söyleyebiliriz.

Bu minvalde, Norman’ın, annesine bir tür “ruh ikizi” gibi kopmaz bağlarla bağlı olduğunu görüyoruz. Bu bağlılık, Norman’ın cinsel bir kimlik geliştirememesine neden olmuştur. İşte bu ruhsal travmayı “impotans” terimi ile karşılayabiliriz.

Yeri gelmişken; Norman’ın annesinin, öz oğlunu kıskandığı ve Norman’ın da annesi kılığına girerek cinayet işlediği şu eski klasik yorum… Peki, ama bu kadar basit mi? Şöyle sorulabilir: Norman’ın annesi gerçekten de yaşamış olsa idi, oğlunu kıskanır mıydı? Bayan Bates doldurulmuş bir kuş kadar hareketsiz ve ölü ise, Norman’ı nasıl kıskanabilir? Norman şizofren veya çift-kişilikli olduğu için mi? Bu soruların yanıtlarını yavaş yavaş vermeye çalışacağız…

“Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.” (Rope, Cinayet Kararı / İp)

Bilindiği gibi Sigmund Freud, süperegoyu insan yaratımının en üst noktası olarak tanımlamıştı. Freud’a göre süperego, modern bir toplumda insanal izdüşümlerin; sözgelimi sanatsal üretimlerin, bilimsel ilerlemenin en üst basamağını, vardığı en uç noktayı temsil ediyor. Patolojik bir açıdan düşünülürse, Norman’ın id ve süperego arasında gel-gitli bir çift-kişiliğe hapsolduğu analizinin altını oymak gerekebilir. “Yapısalcılık” kanalı ile gelişen “postyapısalcılık” veya “postmodern” söylemler dizgesinin bize öğrettiği şey; hiç kuşkusuz, insan düşüncesinin tam olarak saptanamayacağı, insan düşüncesinin sürekli bir değişimi içinde barındırdığı gerçeğidir. Aslında “gerçek” bile uçucu bir şeydir. Gerçeğin öznelerarası değişken ve kalıcı olmayan bir nitelik arz ettiği zaten Batı metafiziğinin öteden beri üzerinde durduğu bir şeydir.

Bu nedenle Psycho’yu Freudçu psikanalitik açıdan veya Freud’un izleyicisi Lacancı terminoloji açısından değerlendirmek anlamlı bir çaba gibi görünse de bu bile sizi mutlak bir sonuca ulaştıramayacaktır. Bu filmi “büyük” ve “sinema ötesi” yapan da budur. Yapılabilecek en iyi iş, Psycho’yu kişisel algı sürecinden geçirmektir. Stanley Kubrick’in dediği gibi: “En iyisi filmin kendisinin konuşmasıdır.” Postyapısalcılığın Jacques Derrida ile birlikte büyük teorisyenlerinden Gillies Deleuze, bir makalesinde, sinema filmlerine dair en iyi ve en sağlam analizin filmin mimarına, yani yönetmenine ait olduğunu ifade eder. Şöyle bir hatırlarsak; Blade Runner (Bıçak Sırtı) gibi olağanüstü bir başyapıtı güçlükle bitirebilen Ridley Scott, filminin, prodüktörler kadar, başoyuncusu Harrison Ford tarafından bile beğenilmediğine tanık olmuştur! Hollywood aksiyon sinemasının “taş kafalı” aktörü Ford, Blade Runner için, “Ben bu filmi sevmiyorum. Siz sevmiş olabilirsiniz, buna itirazım yok; ama ben sevmiyorum.” şeklinde inciler döşeyebilmiştir! Ridley Scott’ın bir yönetmen olarak ne hissettiğini sinefiller anlayacaktır…

Gillies Deleuze, demin andığım makalesinde şöyle der:

“…Sinemanın büyük yönetmenleri büyük ressamlar, büyük müzisyenler gibidirler: yaptıklarına dair en iyi konuşacak olanlar da onlardır. Ama konuşurken, başka bir şey olurlar, filozoflara ya da kuramcılara dönüşürler; teori falan istemeyen Hawks bile, kuramları aşağılamaya kalkıştığında Godard bile. Sinemanın kavramları sinemanın içinde verilmiş değildirler. Ama yine de bunlar sinemanın kavramlarıdırlar, sinema üstüne kuramlar değildirler…” (Sinema Kuramına Neden Gerek Var? – Gilles Deleuze)

Hitchcock da bu tanımlama içine rahatlıkla –o iri cüssesine rağmen– sığacaktır keza…

Buradan yola çıkarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz sanıyorum ki:

Psycho’nun mimarı auteur Hitchcock, çeşitli kereler, röportaj ve demeçlerinde Psycho’ya ilişkin kimi söylemlerde bulunduysa da bunların tamamı bile Psycho’yu anlamamıza, çözümlememize yetmeyecektir. Çünkü Hitchcock, sinema tarihinde ilk kez şöyle bir işe girişmiştir:

Psycho’nun gösterime girdiği salonlara afişler astırmış, filmin o malum finalinin asla ve asla açık edilmemesi için muhtelif atraksiyonlarda bulunmuştur. Ancak Hitchcock’tan beklenebilir düzeyde bir davranış; çünkü elli yıllık kariyerinde tek derdi ve ereğinin seyirciyi eğlendirmek olduğunu ifade etmiştir.

Bu yetmediği gibi, röportajlarında (özellikle François Truffaut ile yaptığı röportajlarda) seyircinin algısını sınarcasına dikkatleri hep başka bir yöne çekmeye çalışmıştır. Bu sık referans gösterilen röportajlar tekstine (Hitchcock Amca’nın oyunsu karakterini bildiğimiz için) pek güvenmememiz gerekiyor. Mesela Fransız yönetmen Bertrand Blier, yönetmenlerin, çektikleri filmler hakkında basın demeci verirken, röportaj yaparken hiç dürüst olmadıklarını, üstelik yalan söylediklerini itiraf etmiştir! Kendisinin de bu tarz davranışlar sergilediğini, dürüst olmadığını tümcesinin sonuna eklemiştir…

Hitchcock, Psycho’ya dair şöyle der:

“Psycho’daki ilginç özelliklerden biri de, izleyicinin sürekli taraf değiştirmesini sağlama yöntemi. İzleyici, ilk anlarda Janet Leigh’in yakalanmayacağını umuyor. Cinayet ise gerçekten son derece şok edici. Ama Perkins cinayetin izlerini yok eder etmez, onun yanında olmaya başlıyor ve onun yakalanmamasını istiyor.
Daha sonra şeriften Perkins’in annesinin sekiz yıl önce öldüğünü öğrenince yeniden taraf değiştirip Perkins’e karşı oluyoruz, ama bu kez salt meraktan.
Bunu bir ölçüde Dial M for Murder’da da yapmıştık. Milland karısına telefon etmekte geç kaldığı ve katilin sanki Gra /pce Kelly’i öldürmeden apartmandan dışarıya çıkacakmış gibi bir hâli olduğu sahnede. O anda izleyicinin tepkisi, onun birkaç dakika daha oralarda oyalanacağını ummaktı. Bu genel bir kuraldır. Bir hırsız odaya girip çekmeceleri ararken izleyici onun adına endişelenir. Perkins, göl suları içine gömülmekte olan arabaya baktığında, arabanın batması bir an için kesilse, izleyici o anda Perkins’in bir cesedi yok etmekle meşgul olduğunu bile bile ‘inşallah bir an önce batar’ diye düşünür. Bu doğal bir içgüdüdür.” (Truffaut-Hitchcock Söyleşisi, Afa Yayınları)

Bir yönetmen nasıl bu kadar emin olabilir? Evet, Norman’la özdeşleşim kurulup kurulamayacağı üzerinde durmak gerekiyor. İlk etapta bunun olanaksız olduğunu düşünebiliriz. Fakat yönetmenin burada sözünü ettiği özdeşleşim, salt Norman’ın safına geçmekle alakalı bir özdeşleşim değildir, olmamalıdır da. Yönetmenin tam olarak şu bilindik “seyirci-karakter özdeşleşimi”nden bahsettiğini sanmıyorum. Burada “suspense”den bahsedilebilir ancak. Hemen bütün Hitchcock filmlerinde “gerilim”, suspense’in sezdirici / ima edici / yönlendirici stil araçları doğrultusunda filmin bütününe yayılır. Seyirciye öykü boyunca “mcguffin”ler aracılığıyla olsun, görüntü dili ile olsun, imgeler ve metaforlar vasıtasıyla olsun muhtelif doneler, argümanlar sunulur. Günümüz korku sinemasında ve korku sinemasının alt türlerinde gerilim, korku ve şok unsurları, “anlık” düzeyde yapılanır. Bu yolla seyirciye “anlık” şaşkınlık ve heyecan duygusu empoze edilmeye çalışılır. Bu çeşit sinema anlayışının dar kafalılık olduğunu ima eder Hitchcock bir konuşmasında. Gülünçtür bu bakış açısı; zira “suspense” hiçbir zaman “anlık” şok edici ve şaşırtıcı atraksiyonlara gerek duymaz; gerek duyduğunda ise “suspense”den söz edilemez artık.

Belki sırası gelmişken Hitchcock’un film retoriğinin bir diğer özelliğine, “suspense”in tamamlayıcısı da sayılabilecek bir özelliğine kısaca bakalım. Hitchcock, henüz ilk filmlerinden başlayarak, görsel gramer ve film yapım biçemi üzerinde titizlikle kafa yoran bir yönetmen olmuştur. İlk filmleri diyoruz; çünkü sessiz sinema döneminden The Lodger (Kiracı) veya ilk sesli İngiliz filmi de olan Blackmail (Şantaj), onun sürükleyici kurguya olan hayranlığını, dinamizme karşı geliştirdiği özel ilgiyi kanıtlayacak düzeyde gelişkin örneklerdir. İşte Hitchcock’un öykünün görsel olarak tasvir edilmesi ilkesinden hareketle diyalogların ikinci planda kaldığı, imgelerin, metaforların cirit attığı bir sinema imparatorluğu kurmuştur. Sinema yapıtına bir tanrı gibi hükmederek, stüdyo içinde bağımsız çalışabilme lüksüne ve ayrıcalığına sahip olmasının da getirdiği rahatlıkla, hemen her filminde yeni teknik deneylere girişmiş, olabildiğince görselliğe ağırlık tanıyarak anlattığı öykülerin daha da derinleşmesini, zenginleşmesini sağlamıştır. Bir sanat olarak sinema, Hitchcock’un görkemli film retoriği sayesinde kitle sanatı çizgisi ile sanatsal vizyonu ustaca kaynaştırmıştır.

“Büyük İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Her daim yeni olanın peşinde koşan Hitchcock sinemasından örneklerle, görselliğin damgasını vurduğu kimi filmlerine bakabiliriz. Vertigo’da Kim Novak ve James Stewart’ın birbirlerine sarıldığı sahnede kameranın ikilinin çeveresinde tur atttığı sırada, senkronik olarak görüntülerin de değişmesi; yani uzam aslında bir otel odası iken, birdenbire İspanyol Manastırı’nın içindeki uzama dönüşmesi… Rear Window’da (Arka Pencere) sinema perdesini andıran apartman pencereleri ve karakter-göz bakış-açısı… Spellbound’daki (Salvador Dali’nin kılavuzluğunda hazırlanan) düş sekansları… Notorious’da tavana yerleştirilen kameranın anahtara doğru uzun bir kaydırmayla yakın plan girmesi… Marnie’de Tippi Hedren’in travmatik korkusunun kırmızı baskın renk cümbüşü ile sunulması… Psycho’da duş kabinindeki çekimler ve koridor boşluğunda tepeye yerleştirilen kamera… gibi daha da çoğaltılabilecek birçok örnek, Hitchcock harikalarından sadece bir bölüğüdür…

Amerikalı eleştirmen Roger Ebert, Psycho ile ilgili şuradaki yazısında “Modern korku filmlerinin aksine, Psycho’da bıçağın hiçbir zaman gösterilmediğini” belirtir. (“Direkt” ve “kesin” olarak) Gerçekten de “suspense” Hitchcock evreninin üzerini sıkıca saran gizemli bir tabakadan müteşekkildir. “Göstermeden” korkutmak… Sadece sezdirmek… Gerilimi öykünün bütününe yaymak… Seyirciyi sürekli bir merak duygusu altında bırakmak… Vesair.

Özdeşleşim meselesine gelirsek; Hitchcock, seyirci ile (Ama hangi seyrici?) empati kurup onun yerine düşünüyor, onun adına konuşuyor. Amerika’daki box-office listelerini oluşturan 15-19 yaş aralığındaki çocuklar mı bu seyirci profili? Bu konuda Hitchcock’un yanlı anlaşılabileceğini düşünüyorum.

Yazdıkları romanları bir aynada gördüklerini (Attila İlhan), yönettikleri filmlerin birkısmını rüyasında gördüklerini (Luis Bunuel) belirten sanat adamları olagelmiştir. Bunlara inanmak için hiçbir nedenimiz yok…

**********

Biz yeniden Norman’a ve annesine dönelim…

Hitchcock’un en önemli yapıtlarının bir bölümünde öznelerin ebeveynleri ile olan karmaşık ve hastalıklı ilişkileri, anlatılan öykünün bütününe paralel olarak geliştirilir.

Örneğin The Birds’deki (Kuşlar) erkek figür (Rod Taylor), annesi ile hastalıklı bir birliktelik yaşıyordu. Anne, oğlunu kıskanıyor; yeni bir ilişkiye başlamasını, bir kadını sevmesini hazmedemiyordu. Erkeğini elde etmek / kazanmak için kâbus gibi bir sınav veren kadın figür (Tippi Hedren), annenin de –bir tür çaresizlikle– yumuşaması ile önündeki engeli yıkıyor, yan yana dizilmiş kuşları yararak erkeğinin ve annesinin kolları arasında yürüyüp geçiyordu.

Strangers on a Train’deki (Trendeki Yabancılar) sosyopat (Robert Walker), babasından nefret ediyor (Hatırlanabileceği gibi “babanın ölümü”nün mutlak surette arzu edilmesi, Freud’un ortaya attığı üzere Oidipus karmaşasının aşılamadığını ve karakterin bu eski konumuna geri dönüşünü mimliyor. Mamafih Freudyen açıdan “babanın ölümü” simgesel bir eylemdir de.), onu öldürmek için karanlık planlar kuruyor, bu plana trende tasadüf ettiği bir tenis şampiyonunu (Farley Granger) ortak etmeye çalışıyordu.

Marnie’de de (Hırsız Kız) bu kez kadın karakter (Tippi Hedren), annesi ile arasındaki derin uçurumu ancak erkeğinin (Sean Connery) yardım ve yönlendirmesi ile aşabiliyordu.

Notorious’da (Aşktan da Üstün), kadın kahramanın (Ingrid Bergman) sözde bir evlilik yaptığı Nazi (Claude Rains), yine annesi ile karmaşık ilişkileri olan bir karakterdi.

Bu sinemasal uzam, Psycho’nun da odak noktasıdır. Aşağıdaki tümcelere bakarak ilerleyelim:

— Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem!

Hiç de misafirperver görünmeyen Bayan Bates (Siz Norman Bates olarak okuyun!), “doldurulmuş bir kuş kadar zararsız” olan Bayan Bates, oğlunu ivedilikle azarlıyor…

Neden? Çünkü Norman’ın annesi “yoktur”. Kuş gibi doldurulmuştur. Bu nedenle evde “yemek” yemek olanaksızdır. Çünkü eve Marion’ı götürürse yalanı ortaya çıkacaktır.

Şizofreni, çift kişiliklilik… Norman, kilere indiğinde bile başına tuhaf kadın peruğunu takıyor, annesi gibi giyiniyor. Annesi orada idiyse? Annesinin orada olduğunu biliyor ve yine de gizlenmek istiyor. Norman’ınki sıradan bir saklanma değildir. Tüm varoluşunu kafasının içinde yarattığı “oyun alanı”nın içinde hissetmesindendir…

Şu tümce:

— Bir erkeğin en iyi dostu annesidir.

Ya da şu:

— Bir oğul sevgilinin yerini tutamaz.

Çocuğun, annesinden hiçbir zaman arzu ettiğini elde edemeyeceğini biliyoruz. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir (Arzunun O Belirsiz Nesnesi) filmini anımsayacaksınızdır. Burada Mathieu (Fernando Rey), Conchita’yı –kadının yüzü değişse de– hiçbir şey olmamış gibi (ama hangi Conchita?) saplantı derecesinde arzulamaya devam eder. Bunuel bu kompleks yapıtında, sık sık Meryem ikonu, kilise imgeleri gibi psikolojik dekoru tamamlayıcı sürreal görüntüler sunarak öyküyü görsel olarak derinleştirir. Asal vurgu, çocuğun, anne bedenine ulaşamamasıdır. Conchita’lar tarafından kimi kez itilip kakılan, kimi kez de arzulanan Mathieu, öykü boyunca Conchita ikizlemesinden hiçbirine sahip olamaz. Bu başka hiçbir filme benzemeyen sıradışı film, baştan sona Mathieu ve Conchita’lar arasındaki arzulama-dışlanma karşıtlığı üzerinde gidip gelir. Flashback’ler aracılığıyla öyküsünü trendeki kompartımanda yolculara anlatan Mathieu, Conchita’ya şiddet uyguladığını, onun bunu hak ettiğini kanıtlamaya çalışır. Sonunda, Mathieu’nun arzu nesnesinden vazgeçtiğini düşünürüz ki, bu da bir kandırmaca olarak finalde belirir. Kadın bedenine cinsel anlamda sahip olamama, bu filmin asal tema’sıdır; aslında kadın bedeni, (arzu nesnesi) ulaşılamaz, belirsiz ve elde edilemez değildir. Bunuel’in alt-metinde söylemek istediği şey, anne bedenine ulaşılamayacağıdır. Filhakika film de tam bu söylem doğrultusunda kapanacaktır…

Birkaç detaya değinip bu meseleye döneceğiz…

Düzenli seks yapamayanların sinirli ve dengesiz olabildiğine dair psikopatolojik bulgular söz konusu. Hollywood’da yönetmenlerin tepesinde öteden beri “Demokles’in Kılıcı” gibi sallanan sansür mekanizmaları, Hitchcock’a görsel grameri araştırma / geliştirme / keşfetme olanağı sağlamıştı. Burada Hitchcock’un film retoriğinde “olmazsa olmaz” olarak vasıflandırılabilecek bir element mevcut: “suspense”. Hitchcock, cinselliğin de, en az “kötü adam”ın kimliği denli apaçık verilmesinden yana değildi. Mesela bu bağlamda Norman’ın röntgenciliği Hitchcock’un “suspense” anlayışının bir uzantısı gibidir. Voyörizm, gözetleme, dikiz yoluyla cinsel doyum sağlanan bir cinsel sapmadır. Rear Window’da başfigür (James Stewart), dürbününü kullanarak cinsel bir haz yaşıyordu. Burada dürbün, “hitchcockian” bir nesne olarak penisin yerini tutan sembolik bir nesnedir. Psycho’nun açılışında kameranın da bir röntgenci gibi âşıkların evine camdan girişine tanık oluruz. Üstelik sahnede cinsel birleşmesini yeni bitirmiş bir çift vardır: Marion ve Sam (John Gavin). Hitchcock öykü boyunca cinselliği ölçülü bir biçimde tasvir edecektir, “suspense”in o altın kuralı gereği…

Norman Bates’ın Marion’ı rontladığı sahne çok kısa verildiği için, –sinema bir montaj sanatı çünkü– bu sahnenin ardından yaşananlar –Marion’ın ölümü–, temelde o çift-kişiliklilik semptomu üzerinden yorumlanagelmiştir. Rear Window’da filmi voyörizm üzerine inşa eden yönetmen, Psycho’da röntgenleme edimini olabildiğince kısa tutar. Nedeni makul ve anlaşılabilir bir boyut taşımaktadır aslında. Norman’ın acelesi vardır!

Burada Hitchcock’un sözlerine ve ona eleştiri getiren Cronenberg’in fikirlerine bakacağız…

Hitchcock şöyle der:

“Eğer sansür olmasaydı, filmin açılış sahnesinde Janet Leigh ile John Gavin, kısa öğle sevişmelerinin ardından otel odasındaki yatağa uzandıklarında, Janet Leigh’in çıplak göğüsleri John Gavin’in göğsüne değecekti.”

Bu bir meydan okumadır, düpedüz bir ironidir. Çünkü yönetmenin bahsettiği sahnede cinselliğin dozajını biraz olsun artırmak filmin bütünü düşünüldüğünde hiçbir anlam ifade etmemektedir. Sonuç olarak Hitchcock, sansür mekanizması ile arasında hiçbir sorun olmadığını mimlemiş oluyor. Bu da bize Hitchcock’un, filmlerinin bütün sahnelerini kafasında planladığı fikrini hatırlatıyor doğal olarak.

Bu fikre karşı çıkanlar da yok değildir.

Örneğin, yönetmen David Cronenberg, Norman Bates’ı canlandıran Anthony Perkins olmadan Psycho’nun düşünülemeyeceğini, hep bir şeylerin eksik kaldığını belirtir. Hitchcock’un çalışma stiline ilişkin doneler de içeren bu kısa notu burada bütünüyle verelim:

“Alfred Hitchcock, filmlerinin bütün planlarını önceden hazırlayabildiğini öne sürerdi; ama bence yalan söylüyordu, bunu ona söyleten sadece büyük boyutlardaki egosuydu. Eğer rolü Anthony Perkins değil de başkası oynasaydı, Psycho’nun aynı olabileceğini nasıl düşünebilir ki? Bence daha önemlisi yaptığının iyi olduğunu, aldığın kararların filmin asıl yönünden saptırmadığını, o anda mantıklı bir açıklama bulmaya çalışmadan içgüdüsel olarak bilmektir. Film bittiğinde fikirlerini anlatmak için bol bol zaman olacaktır. Hatta daha da ileri gideceğim: Hitchcock gerçekleri söylemişse onun için üzgünüm; çünkü hayatının bir senesini daha evvel kafasının içinde gördüğü bir filmi resme dökmek için harcamak… Ne sıkıcı!” (David Cronenberg)

Gerçekten de, özel yaşamında bir eşcinsel olan Anthony Perkins, olağanüstü bir kompozisyon çizmiş, rolünü incelikle yorumlamıştır. Bu performansın Orson Welles’in Franz Kafka’nın Dava adlı romanından uyarladığı The Trial filminde de bir tekrarı söz konusudur; utangaç tebessümler, centilmen ama çekingen bir duruş, derin ve güvensiz bakışlar, kekeleyerek konuşması vb.

Unutulmamalı ki, David Cronenberg’in konunun hemen başında vurguladığı o büyük boyutlardaki egoya sahip olan Hitchcock, Psycho’yu sadece 30 günde çekmiştir!…

**********

Ödip dönemi başarıyla ve sorunsuzca atlatılamazsa histeri, fobi, homoseksüellik ve muhtelif sapıklıklar ortaya çıkabilir. Filmin adı da Sapık’tır zaten… Psycho daha isminden başlayarak “sapık” bir genç adama, Norman Bates’e adanmıştır; evet, bu Norman’ın filmidir. Marion ve ölümü, kapitalist sistem eleştirisi, adaletsiz gelir dağılımı, eşitsizlik, feminist bakış açısı, evlilik ve aile kurumu gibi birçok öge, üzülerek söylemeliyiz ki “yan-öykü” olarak kalmaktadır. Bu filme Norman Bates damgasını vurmuştur. Evet, Hitchcock bu filmde sinema tarihinde ilk kez başfigürü filmin ortasında öldürterek hepimizi şok etmeyi başarmıştır, doğru; fakat her ne olursa olsun, bu film Norman’ın karakter incelemesidir. Zaten film de Norman’ın (annesini “oynayan” Norman’ın) sözleriyle kapanır.

(Bir parantez açalım: Psycho ile aynı yıl çekilen, Michelangelo Antonioni’nin L’Avventura filminde kadın başkarakter filmin ortasında, adada, kaybolur ve bir türlü bulunamaz. Buradan itibaren ikinci öykü başlar, diğer öykünün bir tür çeşitlemesi olarak… Bu yenilikçi tavır, sinema tarihçilerince, L’Avventura’nın modern sinemanın başlangıcı olarak, bir tür milad olarak, değerlendirilmesini sağlamıştır. Bu iki farklı ve birbirine hiç benzemeyen filmin aynı yıl çekilmesi çok ilginç bir tesadüftür. Başkarakterlerinin filmin ortasında yitip gitmesi dışında bir ortak özellikleri yoktur. Parantezi kapayalım.)

Freud’un, “anneye karşı geliştirilen cinsel yakınlık duygusu” dolarak tanımladığı ödipal karmaşanın çocuğun yaşamını olumsuz yönde pekiştirebilmesi; ebeveynlerin mutlakçı tavırları, aşırı koruyucu davranışları, çocuğun özgürce hareket etmesine ket vuran edimleri ile sıkı sıkıya ilintilidir.

Bu pencereden Norman Bates’e daha yakından bakabiliriz…

“Erotizm sadece zevkli, keyifli bir tutkunun ifadesi değildir; esas olarak kötülük ve ölümün kaçınılmazlığının bilinmesiyle ilgilidir.” (Hans Bellmer)

Norman, gotik evin merdivenlerini çıkarken (ki annesini alt kattaki kilere taşıyacaktır) kadın gibi kalçalarını oynatır. Bu, özellikle dikkat çekici. “Norman bazen annesi, bazen de kendisi oluyor”, yorumu çok cesurdur; ama buna katılmak bazen mümkün değil. Burada gizli, bastırılmış bir eşcinsellik olabilir ama anneye bu denli yakınlık neden? Eğer annesi yerine geçiyor idiyse, merdivenleri çıkarken neden bir kadın gibi davranıyor? Bütün bunları, bir şizoid becerebilir ancak. Yoksa bunlar Norman’ın kafasında yarattığı “oyun”un parçaları mı? “Oyun sahnesi” bu gotik evdir. Aslında Norman gittiği her uzamda “oyun”una devam etmektedir.

— O bir akıl hastası… (Bayan Bates’in ağzından Norman aslında kendisinden bahsediyor.)

Gotik evde, annesinin üst kattaki odasına çıkarken Norman’ın kadınsı yürüyüşünden bahsettik. Burada merdivenin öteki Hitchcock filmlerinde olduğu gibi, simgesel bir fonksiyon taşıdığını belirtmemiz gerekiyor. Simgesel olarak merdiven, ana rahmine dönüşün dolayımının imidir.

Vertigo’daki İspanyol Manastırı’nda bulunan sarmal merdiven

Shadow of a Doubt (Şüphenin Gölgesi) filminde genç kızın (Teresa Wright) dayısının (Joseph Cotten) odasına çıkan mediven

Notorious’da Ingrid Bergman’ın odasına çıkan merdiven

Saboteur’de (Sabotör), “Özgürlük Heykeli”nin tepesine çıkan merdivenler

Strangers on a Train’de sosyopatın (Robert Walker) malikânesindeki uzun merdiven

Ve Psycho’daki merdiven…

Bu merdivenler, genellikle sağa kıvrım yapan ya da koridorların sağında bulunan merdivenlerdir.

Kuşkusuz bütün bu filmler için farklı ölçüt ve dayanak noktaları geliştirilerek bir “hitchcockian” sinema nesnesi olarak merdivenin uzamda konumlanışına bakılabilir. Burada uzam, salt uzam değil, Hitchcock sinemasındaki sinemasal uzamdır. Hitchcock hiçbir zaman salt gerçekliğin ressamı olmamıştır; sinemasal uzamı ele alış ve değerlendiriş biçimi bir ressamınkinden hiç farklı değildir; fakat sinema kaideleri çerçevesinde kalmak koşuluyla… Dolayısıyla Hitchcock uzamı ve bu uzamda “hitchcockian” sarmal içinde dönenen nesneler, “yüzey yapı” içerisinde anlaşılamazlar; “derin yapı”da, alt-metinlerin desteklemesi ile sembolik bir fonksiyon yüklenebilirler, bir metafor niteliği kazanabilirler.

Psycho’nun kaotik uzamı içerisinde merdiven, göbek kordonu fonksiyonu yüklenir; Norman, bu kordonu kullanarak ana rahmine, en korunaklı yere ulaşmaktadır. Anne gözetiminde büyümüştür çünkü. Çok erken yaşta (5 yaşında) babasını yitirdiği için annesinin gölgesinde bir pısırık olarak, baskı ve tahakküm içerisinde büyümüştür. Davranışları kontrol edildiği için, engellendiği için ödipal evrede takılmıştır. Annesini kuş gibi doldurması, sesine öykünerek onun gibi olmaya çalışması, çevresinde annesi varmış gibi davranması ancak böyle açıklanabilir. Annesini ve âşığını kendi elleriyle (zehirleyerek) öldürmüş olmasına karşın, bu kaçınılmazdır. Annesine öykünüşü de ödipal evreye takılmasıyla ilintilidir.

— Beni aldatabilir; ama annemi aldatamadı… (Norman Bates)

Yazan: Hakan Bilge