Citizen Kane (1941, Orson Welles)

Yurttaş Kane övgülere doymuş, birçok sinema eleştirmeni tarafından sinema tarihinin en iyi on filmi arasında gösterilmiştir.  Bizim bu filmi dia-logos şeklinde ele almamızdan önce film defalarca elekten geçirilmiş ve sinema tarihindeki hak ettiği yere oturtulmuştur. Bizim söyleyeceğimiz şeylerin film adına ufak bir iki not düşmekten öteye gitmeyeceğini de burada belirtmekte fayda var. Aslında spekülatif ve tartışmalı bir karakterdir Kane. Çocukken annesinin verdiği ayrılığın müsebbip olduğu duygusal bir olay Küçük Kane üzerinde onulmaz bir yara bırakmış bu hadiseden sonra ise Kane sevme yetilerini yitirmiş hatta basit insanlık özelliklerini göstermekten bile mahrum kalmıştır. Her ne kadar basit özetlenebilecek bir film olmasa da filmin ana konusunun yukarıda üç satırda özetlenebilecek bir özelliğe haiz olduğunu belirtmenin sinemaya susamış ve daha fazlasını isteyen klasik film severler için koca bir hayal kırıklığı olacağı işten bile değildir. Bunun için biraz film üzerine yapılan spekülasyonların içine girmek, filme oldukça farklı açılardan bakmak; özellikle mainstream filmleri yorumlamak açısından bilhassa Türkçe’de süregelen kısırlığı biraz olsun dindirebilmek adına filmin altına düşülen naçizane notlar olarak da kabul edilebilir bu yazı.

Rosebud

Rosebud’un çocuksu anlamı aslında en amatör psikologun bile çözümleyeceği bir semboldür. Ama Rosebud’u filmin etrafında dönen bir sembol olarak konumlandırmak ne kadar doğru? Filmin sadece bu sembol etrafında döndüğünü iddia etmek Kane’in hayatını Freudyen bir epigrama indirgemek olurdu. Her ne kadar bu sembol etrafında yaygara koparılsa da,  bu sembol sadece filmin aldatmacalı bitişine neden olan bir yutturmacaysa, bu olgu Citizen Kane’i kötü bir melodram yapar ki filmin son sahnesine kadar trajedi görünümündeki bir melodramdır. Citizen Kane filmine dair geleneksel yaklaşım filmi “personality”e dair bir çalışma olarak görmüştür. Bu bakış açısında, filmin sonunda yanan kızağın görüntüsü filmin kesin yorumlanması adında önemli bir bilgi sağlar.

“Rosebud, Kane’in çocukluğuna dair masumiyetinin sembolüdür ve bu masumiyet ise Thatcher gibi bir bankacıya verilmesinin sonucu olarak kaybedilmiştir. Para ve zenginlik peşinden koşması onu insanlığından uzaklaştırmış, yalnız bırakmış ve ömrü boyunca mutluluğa boşu boşuna tarihi eser zımbırtıları satın alarak ulaşmaya çalışmıştır. İnsan ilişkilerini dıştalayarak maddi varlık ve değerler üzerinde yoğunlaşmıştır.” Eğer yukarıdaki yorumlar doğru kabul edilseydi, Citizen Kane kesinlikle ve kesinlikle entelektüel sığlık içerdiği suçlamalarına karşı oldukça mukavemetsiz kalırdı.

Modernist Anlatım Tekniği

Bir konunun kanıtlar silsilesi yardımıyla çağrışımı modern anlatı da “organization”un baskın olan formu olmuştur. Citizen Kane’in “kanıtları temel alan doğrusal biçim”i daha önce de Robert Browning’in the Ring and Book ve Faulkner’in The Sound and the Fury ve Ryūnosuke Akutagawa’nın Rashomon isimli eserlerinde kullanılmıştır. Benzer bir kullanım olarak, filmde kullanıldığı tarzda bir hikâye içinde hikâye tarzı oluşum da aynı periyotta üretilen William Faulkner ve Joseph Conrad’ın eserlerinde de kullanılmıştır. Bu biçimin neşvünema etmesi modernist periyodun “bakış açısının göreceliliği” kavramı ile zihinsel meşguliyetinin de bir ifadesidir. Modernist dönemin hemen hemen birçok eseri anlatısal formda belirgin olan ortak bir takım konular etrafında dönmektedir-tüm iletişim araçları metnin özündeki gerçek anlamı saptırmaktadır; herhangi bir olgunun ya da kişiselliğin kesin ya da tarafsız bir açıklaması şeklinde bir şey söz konusu değildir; tüm aracılı anlatımlar şüphe doludur.  Bu çeşit bir anlatımda bilginin konumu/durumu daima koşullara bağlıdır. Ortaya çıkan ise bir tür “referans yamalarının oluşturduğu yamalı-bohça”dır[patchwork of imputation]; özgürce dolaşan kendinden menkul fragmanlar, bir kaldeyeskopda olduğu gibi, kendilerini farklı konfigürasyonlara dönüştürmektedirler. Mantıksal olarak herhangi bir “subjective testimony film”[öznel kanıtlar ile oluşturulmuş fragmanları içeren]de modernist romanda uygulanan bir yaklaşım akla gelmez. Fakat Kane’in bu çeşit bir yaklaşımı gerektirdiği de göz ardı edilmemelidir.

Citizen Kane filmi Thompson adı verilen gazetecinin Kane’in son sözlerini araştırması hikâyesine dayanır. Araştırmaları ise onu Kane’i yakından tanıyan beş kişiye götürür. Bu kişilerin Kane hakkındaki fikirleri ise oldukça çelişkilidir. Hem bir alçaktır hem de büyük adamdır. Rosebud düşüncesi ise öznel anlatının yorumlanmasındaki sınırlamaların fark edilmemesinden kaynaklanır. Spesifik olarak, problem iki ana sahnenin yanlış okunmasından kaynaklanır. Başlangıçta Rosebud ipucunun ilk ortaya çıktığında ve filmin sonunda, şöminede yanan kızak, kamera tarafından gösterilerek ortaya çıkarıldığında kamera dramatik aksiyon kontekstinden çekilerek seyirci ile yüzleşir. Bu sahnede kamera film içindeki tanığa malum olabilecek herhangi bir bilgiyi yansıtmadığından, bu sahnedeki bakış açısının–18.yüzyıl romanlarında olduğu gibi- tamamen “omniscient”(kadiri mutlak) olduğu rahatça ileri sürülebilir ve bu sahne anlatısal tanıklıkta kayıp olan yapboz parçasını ortaya çıkarır. Lakin bu çeşit bir yorum çok bakış-açılı anlatıların temelini oluşturan mantıksal temeli ihlal eder. Welles’in kendisi de filmin asla tarafsız bir bakış açısı ile yorumlanmaması gerektiğini belirtmiştir. Filmde gösterilen sahnelerin bakış açısı bağlamsaldır-bu da şu demektir ki-dramatik bir içerik ile sınırlıdır; bu sahnelerde açığa vurulan ve verilmeye çalışılan bilgi dramatik aksiyona uygulanan sembolik bir imgelik vasıtasıyla oluşturulmuş bir “gönderme”dir. Onlar daha çok anlatının simgesel modunu temsil eder. Yurttaş Kane’de ve birçok romanda olduğu gibi, dramatik bağlamdan ani kopuşlar ve görsel detaylar üzerindeki durmalar bir imaj ya da bir hadisenin anlatıcıya ya da tanrının beynine giren kameraya değil de “dramatik plot”a karşı sembolik bir uygulanabilirliği söz konusudur. Hikâye anlatıcılığı temelinden bakıldığında, Yurttaş Kane düzyazı anlatısı ve bir oyunun bileşimi gibidir. Ana sunum modu ise mimetiktir-aksiyonda karakterlerin görsel temsili.  Olay örgüsünün gelişimi ve anlam herhangi bir romandaki özenle sembolik imgeler örüntüsü içersinde tasarlanmıştır, kızak, cam graspapye/küçük cam küre, Susan’ın yapbozu ve Xanadu’daki karşılıklı aynalar bunun ifadesidir. Dramatik plot/olay örgüsü ironik tuzaklar ve anaforlar ile doludur. Filmin başında görülen “girilmez”(no trespassing) tabelası, kamera tarafından ihlal edilir. Ve kamera bizi Kane’in odasına kadar götürür.  Filmde sadece bir kez olmakla birlikte kamera Kane’in zihnine girer ve sonra tekrar gerçekliğe ve Kane’in temaşa ettiği şeylere, küçük cam küreye döner. Bu cam küre hayatını kaybeden Kane’in elinden düşer ve yuvarlanarak parçalanır. Müteakip sahnede de sanki dağılan kürenin herhangi bir parçasından bakıyormuşcasına odanın görsel olarak çarpıtılmış ve şekli bozulmuştur. Voyeuristic kamera filmin ana amacını afişe ve kişisel mahreme de tecavüz eder. Kameranın Kane’in bakış açısı ile özdeşleşmesi ana tematik motifi, ki öznenin temel gerçekliğini yeniden kazanmak amacıyla, Kane’i Kane’in gözleri ile görmek amacıyla gösterir.  

Fragmenter Yapı

Peki, filmin ana sembolü nedir acaba? Filmin ana sembolü kızak ya da “rosebud” değil “Küçük Cam Küre”dir. Dışsal ve içsel, öznel ve nesnel, arasındaki dengeleyici ara semboldür, o daha çok bizim az önce gördüğümüz ve yeniden oluşturmaya çalıştığımız şeyi, Kane’in “psychic bütünlük”ünü, bir güç olarak Kane’in totalitesi ve hayatını, tüm emeklerini; özel dünyaya ve imparatorluğunu kurmaya adanmış olan bir insanın hayatını aynı anda simgeler. Kürenin parçalanması ise filmin ana sembolik hadisesidir. O aynı zamanda Kane’in parçalanmış Psyche’sini, ölümünü ve daha çok da “Kanelik”in yitimini temsil eder. Kane’in ardındaki birleştirici güç bu “Kanelik”tir. Parçalanan küre film boyunca devam eden yapısal bir metaforu ortaya koyar. Cam küre tarafından temsil edilen vizyonun bütünlüğü tekrar eski haline geri döndürülebilir mi?  Filmdeki tüm ana aktiviteler bu denetleyici metafora-ki tüm parçaları bir bütün haline getirmeye dair çabaları içeren- indirgenebilir mi? Newsreel biyografi bir halk figürünün tam bir görüntüsünü üretebilmek amacıyla yüzlerce fragmanın bir araya getirilmesini içerir. Ve özellikle sürekli inşa halinde olan ve Kane’in dünyanın en büyük sanat koleksiyonunu oluşturduğu Xanadu’ya dikkate değer bir vurgu yapar. Prodüktör ise Thompson’u Kane’in bileşimsel bir görüntüsünü elde edebilmek amacıyla gönderir. Ana olay örgüsel zorluğu çıkartan ise subjektif kameranın parçalanmış kürenin bir parçası vasıtası ile sahneyi göstermesidir.  Bu ise Kane’i film boyunca ararken, karşılaştığımız ana problemdir. Hep onu bir dağılmış kürenin kırılan camlarının bir bakış açısı ile görebilme yetisine sahip olmamıza, bu bakış açısı ile sınırlandırılmamıza, bir çeşit görüntüde kırılmaya uğramamıza ve saptırılmış/yapısı bozulmuş imajlar vasıtası ile Kane’i görebileceğimize dair sembolik bir atıftır. Fragmentin içinden yansıtılan bozulmuş olan imaj problemin özünde varolan müşkülü ortaya koyar ve film başlangıcından beri Kane’in gerçek imajını yeniden kazandırmaya yönelik çabaları şüphe uyandıracak şekilde konumlandırılmıştır. Fakat Thompson’un newsreel biyografisi ise ona birleştirici bir perspektifi sağlayan önemli bilgiden yoksundur.  Filmin sonundan da anlaşılabileceği gibi Kane’in yakınlarının ve onun hakkında bilgi sahibi olan insanlardan elde ettiği bilgilere bakıldığında Thompson hiç bir noktaya ulaşamaz.

Sembolik imge(lik) ise filmin olay örgüsel öncülünü bir problem olarak tanımlar: Rosebud her şeyi açıklayabilir mi? Ya da Rosebud yapbozun başka bir eksik parçası mı, yoksa yapbozu tamamlayan tek parça mı? filmin başında Thompson ile Ravlston arasındaki projeksiyon odasında geçen diyalogda Rosebud’un basit bir şey olduğu sürekli ima edilir. Acaba Rosebud her şeyi açıklayabilir mi? Rawlston Rosebud’un her şeyi açıklayabileceğini belirtir. Birçok seyirci Rawlston’un önermesini filmin ortaya koyduğu bir önerme olarak dikkate alır. Fakat filmin gerçek merkezi bu iki nokta arasındaki ironik mesafede yer alır. Rawlston’un görüşü belki de özenle hazırlanmış bir esprinin hedefidir. Belki de 30′ların komedisinden kalma öğeleri içinde barındırır. Aslı esasında projeksiyon odası ise Hollywood gösterimlerinin story conference’larının maskelenmiş bir karikatürünü temsil eder. Bu sahneyi duygusuz ve otoriter bir yapımcı, ona hizmet eden dalkavuklar korosu ve patron efendinin basit bir “story angle” konusundaki süreğen ısrarı tamamlar. Sevgili patronumuz Rawlston her esprisinde gülünen ve etrafı yalakalarla sarılmış klasik Hollywood yapımcılarını andırır. Rosebud’un her şeyi açıklayacağı nosyonu bir Hollywood senaryo konferansından arta kalan “parlak bir fikir!”dir. Rawlston’un fikri karmaşık insani problemlere pazarlanabilir ve süslenmiş bir açıklama getiren Hollywood yapımcısının fikridir. Bu nedenle pek itibar etmemek gerektir.[kesin altından basit bir şeyler çıkacaktır…].

Cam Küre ve Great Gatsby

Peki Rosebud’a bu kadar anlam atfetmek bazı şeyleri gözden kaçırmamıza neden olmuyor mu? Kane son sahnede Cam küreyi eline aldıktan sonra “Rosebud” kelimesini söylemiştir. Bu önemli sembole daha yakından bakmak oldukça anlamlıdır. Bu küçük cam küre, yuvarlak, kendine kapalı, kendini idame ettiren; bir çeşit el değmemiş minyatür bir dünya; bir microcosmos[Antik Yunan’ın kullandığı anlamda], durgun, kendi halinde, rahatsız eden görüntü ve imgelerden bağışık, dışarıdan gelebilecek herhangi bir etki ve tecavüze kapalı. Ayrıca herhangi bir insan varlığından da bağımsızdır. Fakat öte yandan, insani sıcaklıktan yoksun, soğuk ve sonsuz kışın soğuk ve dondurucu dünyasını yansıtır. Charles Foster Kane’e dair olarak her şeyden daha fazla, onun hakkında belirli imaları sağlayabilecek, birçok kanıt ve şahitlik ile ortaya konularak parçaları birleştirerek onun hakkında belirli fragmentary görüntüleri elde edebileceğimiz bir semboldür. Filmin başındaki kısa filmden öğrendiğimiz kadarıyla, Kane bütün hayatını kendisinin efendisi olacağı dünya ve imparatorluklar kurarak harcamıştır. [dünyada hayal kırıklığına uğramış, o da yenisini inşa etmiştir]. Küçük cam küre ise bu dürtü ile yakından bağlantılıdır. Özellikle, Xanadu’nun tüm yaşanmışlığını kendi içinde barındırır.  Xanadu ki [onun cam küre gibi]en son ve en iddialı eseriydi.

Cam küre perspektifsel olarak Susan ve Leland’a dair bakış açısının bir yönün ortaya koyar; soğuk, aşağılayıcı, kendi ideal imajı içinde yalıtılmış, kendi anladığı şekil dışında karşındaki insana sevme yetisinden yoksundur. [Kırılan cam küreden etrafa dağılan her parçacığın aslında bir bakış açısını belirttiğini söylemiştik. Burada Leland ve Susan'ın bakış açılarının oldukça önemli olduğunu söylemekte yarar var. Bu filmde küçük cam kürenin Gatsby'nin "Daisy'lerin rıhtımın orada gördüğü yeşil ışığı"nın Gatsby romanında ifade ettiği sembol ile aynı işlevselliğe haiz olarak Kane'i özetler. Bu imgeler onların hoşnutsuz oldukları şimdiyi unutturarak ideal geçmişe ya da hiç gerçekleşmeyecek ütopik bir geleceğe götürür[Gatsby, her yıl önümüzde biraz daha gerileyen o yeşil ışığa o bel-getirici geleceğe inanıyordu. Kaçırdık o vakit elimizden onu, ama ziyanı yok, yarın daha hızlı koşacak, kollarımız daha ilerlere uzatacağız. Ve bir sabah aydınlıklar içinde...] Kane o kürede çocukluğunu arıyordu ve benzer olarak Gatsby’nin yeşil sembolü de geçmişindeki gerçek bir zamanın bağlantısının bir çağrışımıydı. Bu romanın sonunda anlatıcı bir zamanlar içinde yaşadığımız zamansız ve ideal küçük dünyalar yaratacak anılarımızı ve idealizasyonlarımızı birleştirmenin bir yolunu aramaktadır. Rosebud da aynı işlevselliğe sahiptir. Kane’nin Rosebud’a olan bağlılığı da, geçmişin nasıl şimdiyi ihlal ettiği ve onu işgal ettiği gerçeğinden ziyade şimdinin süreğen bir şekilde geçmişe zorla işgal etmesini ifade eder.

Rosebud’dan ziyade küçük cam küre Kane’in iç yüzünü kavrama anlamında daha çok yardımcıdır. Küre bizim Kane hakkında öğrendiğimiz her şeyin kristalleştirilmesidir.  O öyle bir adamdır ki kendisini insan ilişkilerinden tecrit ederek yaşanmışlıklarını idealize etme içgüdüsüne sürüklenmiştir. Öte yandan Rosebud, anlamı bozulan imajı-eski haline getiren iyileştirici gücümüzün ötesinde olan bir şeyi simgeler. Rosebud’un filmde dikkate değer tematik bir önemi yoktur. Semantik anlamda Rosebud sadece kendi dışında ek bir anlamı olmayan bir işarettir-onun varlığı başka bir şeyle olan bağlantıyı çağrıştırır. Plot element olarak ise, onun ile bağlantılı olan belirli karakterlerle oluşturduğu hipotetik anlamlar dışında bir şey ifade etmez. Aslında Hitchcock’un tabiri ile bir çeşit Mcguffindir. Hitchcock’un mikrofilm ruloları ya da uranyum ile dolu şişesi gibi Rosebud bir çeşit “red herring”dir. Bu ise bir çeşit yanlış beklentilere yol açan ve yanıltan ipuçlarını sağlayan bir objedir; yani dikkati başka bir yöne çeken yanıltıcı bir taktiktir. İki şey arasında bizi daha önemsize dikkate almamızı sağlayıp ve onun hakkında düşündürmenin bir yoludur. “İronic device”dır.

Filmin son sahnesi izlendiğinde farklı bakış açılarından herhangi bir noktaya ulaşılamaz. Her bakış açısı kendi göreceliliği ve çelişkisini kendi içinde taşır. Bu görecelilik nedeniyle Rosebud’a dair kesin ve basit bir açıklama arayışı bu açıklamanın bulunma ihtimalinin her zaman uzağındadır.  Bunun sonucu olarak da bulunduğumuz noktaya geri döneriz. Filmin sonundaki çekimler Rosebud kızağının yanması ve kameranın Xanadu’nun dışarıdan yapılan çekimlerine döndüğünde Xanadu’nun bacasından yükselen dumanlar gösteriyor ki bir açıklama bulmaya dair tüm çabalarımız duman olmuş ve bunun sonucu olarak da sadece filmin bitiminde bulunduğumuz yere dönmüş oluruz. Bu, sembolik olarak, başlangıç noktası ise “girilmez” yazan Xanadu’nun tellerindeki tabeladır.  Film bu çeşit bir kısır döngü içersinde dönmektedir.

Hem Citizen Kane hem de Magnicifent Ambersons’un ana karakterleri büyüleyici bir şekilde gücü elinde bulundurmakla birlikte insanlara istedikleri şeyleri kolayca yaptırabilme yetisine sahiptirler. Kontrol etme tutkusu ise yakalarını bırakmamaktadır. Citizen Kane filminin çürümüş golf alanı, terasları ve yosun kaplı gotik ihtişamı betimleyen açılış sekuansları bu paternin iki yönün vurgular;  aşırı bir hırs ve onun başarısızlığı-harabeler içindeki muhteşem bir hayat. Kane gücünün zirvesinde olduğu zaman bile, hayatında-belirli yönleriyle-çaresizdir. Bunun sonucu olarak da tutkularını tam anlamıyla gerçekleştiremezler. [Aristotelian anlamda; “casual necessity”]

Power Baby

Citizen Kane filminde de diğer filmlerinde yer alan gücü elinde bulunduran tutku ve çelişkinin ürünü olan “Power Baby” figürüne rastlarız. The Trial filminde bu figür emen, sürekli yiyen, fetüse benzeyen, bebek suratlı, yatağında kundaklanmış olarak yatan ve hemşire tarafından gözetilen bir figür olarak Avukat Albert Hastlerdir. Hasler ve Leni arasındaki ilişki bu “Power Baby “ bağlantısı açısından oldukça dikkate değerdir. Touch of Evil’de de Hank Quinlan tiplemesi bu figürde karşılığını bulur; bu karakter de şeker emmesi ile karakterize edilir, kendi arzularına ve içindeki sese göre cinayet ve adaleti belirlemektedir; Lady from Shanghai’de ise kibirli ve uysal masumiyeti ile herkesi punduna getiren bebek yüzlü Rosalie karakteri ve Macbeth filminin başındaki cadılarca kazandan çıkartılan ve premature bir bebek şeklinde getirilen çamurdan bebek ki güce susayan Macbeth’i sembolize eder.

Citizen Kane’de ise fetüse benzeyen bir yaratığa dönüşmüş olan ve cam küreyi eline alan Kane’in durumu da benzer yansıtımlara sahiptir.

 [-Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles, Beverle Houston Film Quarterly Vol. 35, No. 4 (Summer, 1982), pp. 2-12 (article consists of 11 pages) ]

Filmdeki en enigmatik karakterlerden biriside Mrs. Kane’dir. Charles Foster Kane zamansız olarak aşk, korku, kabul ve red ve seks ile güç dramasına şahit olup gerçekleştirebileceği bir sahneden Thatcher sayesinde koparıp alınmıştır: bu değişimin zamansızlığı ise Charles’in doğum günün de Thatcher’in hediye ettiği kızağı kabul ettiğindeki küskün bakışı ve kameranın çekimleri ile karşısında bir dev gibi duran Thatcher, ki bu sembolik bir “money monster” anıştırmasıdır- sembolü ile ortaya çıkarılmıştır. Aslında Charles’in küçüklüğüne gittiğimizde Annesinin neden Charles’i bir bonköre vermek istediğini anlamakta zorlanırız. Bundan dolayı doğal olarak neden annesinin bu tip bir davranışta bulunduğunu sorgulamak aklımıza gelebilir. Neden annesi Charles’in bavulunu bir hafta önceden toplamıştır? Her ne kadar Anne ve baba arasındaki ufak gerilimin doğmasına neden olan Charles’in Thatcher’i itmesi sahnesinde babasının Charles’ı tehdit etmesi ve annesinin buna karşılık verdiği cevap belirli noktalarda aydınlatıcı olsa da aslı esasında istediğimiz cevabı vermekten mahrumdur.  Filmdeki dört karakter evin dışında konuşurken Charles babasının kollarına doğru gitmek isterken annesi onun adını çağırarak onu durdurur.  Filmin en etkileyici sahnelerinden birisi de bu sahnedir. Kamera annenin enigmatik bakışına yoğunlaşmışken, Mrs Kane yavaşça kafasını başka bir tarafa çevirir. Bu bakışta belirli fenomenlerin gizli olduğu kesin. Acaba Charles’in kazanamadığı bir mücadeleden/içinden çıkamadığı bir ikilemden onu uzaklaştırmış olmanın verdiği güven ve rahatlık mıdır? Ya da baba ve oğul üzerinde zafer kazanmış olmanın verdiği bir “schadenfreude”midir? Yoksa o mit ve kâbusların korkunç anne imgesi midir? Belki de Charles’i büyük adam yapan bu kaza(nın) kendine has mukadder bir niteliği/mantığı bulunmaktadır. Aslında bu koparılma sahnesine gizem ve dokunaklılık kazandıran önceden-belirlenmişlik hissidir. Fakat bu mukadder mantık kaderin değil para ve sosyal sınıfın mantığıdır.

Bu arada Charlie’nin babalığını sorunsallaştıran belirli fenomenleri de gözden kaçırmamak gerektir. Madeni Mrs Kane’e bırakan Fred Graves ile Mrs Kane arasındaki ilişkinin boyutu nedir? Acaba Charles’in gerçek babası Fred Graves miydi? Film temel görüngüleri itibari ile Muhteşem Ambersons’lardaki belirli konuları leitmotiv olarak ortaya getirir; Para aynı zamanda yanlış ailenin kurulmasına neden olmaktadır. Burada babanın kabulü olgusu tersyüz edilmiştir. Yurttaş Kane’de çocuk onu sevmesine rağmen anne tarafından reddedilmiş görmezden gelinmiş; Muhteşem Ambersons’da ise annesi sevmesine rağmen evlat tarafından reddedilmiştir.[Eugenie Morgan ve Georgie Minafer arasındaki ilişki ve gerilim]. İstenilmeyen ve yer-değiştirilmiş babalar konusu Immortal Story filminde de baskındır. Welles’in kanonunda anneler ve babalar iki hatta üçlenerek ve yer-değiştirme/tersyüz etme ile kimlik açısından sorunsallaştırılarak çelişkili hale getirilmiş ve çoğullaştırılmıştır. Chimes at Midnight isimli filmde bu temanın en zengin ve dikkate değer biçimde görselleştirildiği filmdir. Prens Hal ile Falstaff arasındaki oynanan oyunlar ve güç-iktidar ilişkileri bu konuda oldukça fazla ipucu sağlar. Kafasının üzerine pot koyup Hal’ın babasını oynayan Falstaff ile kendi babasını oynayan Hal arasındaki rollerin git-gelli durumları şeklinde sorunsallaştırılmıştır. 

Citizen kane ve Muhteşem Ambersons filmlerinin ana yörüngesini filmin bir dönüş paterninde kendi üzerine dönmesi oluşturur. Çocuk/adam kendi gelişimini sosyal bir katılım ya da bir olgunluk/reşitlik durumuna doğru evrilemez. Tekrar çocuksu durumuna geri döner. Citizen Kane’de Charles sürekli yerine geçen babası (Thatcher)e karşı meydan okur ve bu meydan okumanın ona kazandırdığı enerji ona kendine güvenini sağlayarak erkekliğe adım atmasını sağlar. O dünyanın her tarafını gezer, bir gazete işletmeye başlar ve kendinden menkul bir adam durumuna gelir. Bu aşama zirve noktasını bir tür bağımsızlık bildirgesi olarak da kabul edebileceğimiz (declaration of principles) de vücut bulur ki bu hem kolektif anlamda para “BABA”larına karşı kinini kusmasını sağlamakla birlikte yerine geçen baba imgesine karşı oğlun kurallarını cisimleştirir (Thatcher’ın daha önce Charles’in annesine Tröst kurallarını koyduğu gibi). Tabi ki Kane deki çocukluğa geri dönüş tam yansıtmamakla birlikte Jim Gettys’in ona siyasi komplo düzenlediği sahnede baba ve oğul arasındaki kavgayı andıran sahnede gerçekleşir. Bu noktada Kane babası ile kavga halinde olan bir çocuğu andırır. Hayatındaki üçüncü baba imgesi gibidir. Filmin ilk sahnelerinde annesi ve Thatcher küçük çocuğu ve onu onların elinden kurtarmak isteyen babasına karşı çıkmasına rağmen başarılı olamamış, bu sefer de bir başka Mrs Kane(Emily) ve gasp edici baba imgesi (Jim Gettys) onun sahip olduğu ve olabileceği şeyleri ondan alarak çocuksu tutkularının tatmin etme fırsatını elinden almıştır (devlet başkanı olması vs…). Bu noktada göstergeler dünyası ve çocuksu kini arasında kalan aile ve babanın yetersiz yaşanmışlığıyla, Kane Gettys’i bir canavar olarak tasavvur etmiş ve bu cani imajı gazetelerinde afişe etmiş(in a convict suit with stripes-so his children could see… or his mother.”)

Fakat Gettys bu imgelerin temsili gücünü ortadan kaldırır. Bu meyanda, başarılı bir baba olan Gettys oğlunu(Kane’i) cezalandırır. Aralarındaki diyalog baba ve oğul arasındaki diyaloğu andırır:(you need more than one lesson and you are gonna get one more lesson). Merdivenlerin en üst noktasından aşağı doğru inmekte olan jim Gettys’a bağıran iktidarsız Kane, Christmas’da(Thatcher tarafından kızağın hediye edildiği sahne) Thatcher ile olan boyutsal ilişkilerini tersyüz edilmişliğine dair bir gerçekliği ortaya çıkarır.

[Bu arada Kane'in oğlu bir trafik kazasında hayatını kaybeder. Kötürümlük ya da bacakların sakat olması Welles’in kanonunda ket vurulmuş ya da sekteye vurulmuş bir seksüaliteyi ifade eder. Aslında buradaki işlevselliği Rear Window'daki Jeff'in seksualitesi ile aynıdır. Bir penis yerine geçen olan dürbün, Touch of Evil'da Hank Quinlan'ın bastonudur. Hali ile bir ayağı kurşun nedeniyle aksak olan Quinlan'un penis yerine geçen bastonunun olay yerinde unutması onun sonunu hazırlayacaktır[boğma-sembolik tecavüz ya da sperm parçaları...]. Aynı sembolizm Marline Dietrich ile Quinlan arasındaki seksüel gerilimin sekteye uğratılmış olması ile daha çok değer kazanır. Lady From Shanghai’deki Arthur Bannister ve iki baston kullanması ise “engellenmiş seksüalitesi”nin ayrı bir boyutudur. Rosalie’nin ona yakınlaşması ve Bannister arasındaki seksüel soğukluk hali ile Bannister’in bu işi pek iyi yapamadığını gösteriyor. Citizen Kane’de ise Susan terk ettikten sonra Xanadu’da tekerlekli sandalyede bakıcısı tarafından gezdirilirken gösterilen görüntü ise bu “impotent” imgesinin başka bir boyutudur. Daha çok “Kane”liğin yitirilmişliğine dair bir görüngüyü temsil eder. Bu sahne filmin normal akışı içinde değil filmin başındaki newsreel’de kısaca gösterilmiştir. Aynı zamanda bir bebek gibi kundaklanmıştır(Güç bebekleri) kriz geçirdiği sahnede karşılıklı aynaların oluşturduğu sonsuz sayıdaki görüntü Kane’in kimliğinin şöhreti tarafından silindiğinin bir temsilidir. Bununla birlikte sonsuz aynalar artık bir aynanın temsili değildir. Bu da kimliğin binlerce parçaya ayrılmış olduğunun bir göstergesidir; bu parçalanma kendisini bir ikinci parçalanma ve bakış açılarının dallanıp budaklanması ile açığa vurur[ikinci parçalanma olan Cam kürenin parçalanması ve bakış açılarının her cam parçacığında farklılaşması] sinematik anlamda doğrusal bir olay örgüsü ile ifade edilmemiştir. Simetrik olarak filmin başında ve sonunda her ne kadar yan yana duran olgular gibi görülse de-ki olguların “ardardalığı” ve asimetriği bir imgenin iki ayrı ve simetrik görüntüsünün elde edilmesi ile tersyüz edilmiştir. Kane düz kafası, büzülmüş dudakları ile dillenmeden önceki, benlikten önceki primitiv yalnızlığına geri dönmüş olan fetüs benzeri bir yaratık haline gelmiştir. 

Laura Mulvey’in ifadesiyle anlatımı baskın olarak ikiye bölen yapısal bir karşıtlık bulunmaktadır. Aslında bu yapısal karşıtlığı bir simetri olarak görebiliriz. Bernstein’in Kane’in yükselişini Susan’ın ise onun düşüşünü anlatması; Inquirer gazetesi onun yükselişini Salammbo prodüksiyonu ise onun düşüşünü ve Xanadu’ya çekilişini anlatır; Leland, Kane ve Bernstein’in ilk olarak İnquirer’in kuruluşunda bir araya gelmesi ve daha sonra Chigago’da son olarak toplanmaları; annesinin Thatcher’a maden için imza atması ve Kane’in Thatcher’a gazete devri için imza atması gibi veyahut da son Susan’ın ilk sahnede görünmesi ve Thompson’u reddetmesi[ilk sahnede olay örgüsü açısından herhangi bir işlevselliği yoktur] ile son sahnede görünmesi bu simetrinin bilinçli oluşturulmuş olduğunun en önemli kanıtıdır.

Odipial Karşı Çıkış

Filmde cam küre sadece üç sahnede gösterilir ve bu üç sahne içinde özellikle ikisi ile olmak üzere direkt cam kürenin Susan ile bağlantısı bulunmaktadır[filmin başında, Susan'ın tualet masasında[ki Kane ile kaçamak buluştuğu sahnede] ve Kane’in Susan’ın odasını dağıttıktan sonra cam küreyi eline aldığında. Özellikle Susan ile ilk karşılaştığı sahne “uzun zaman önce ölen annesinin eşyalarını görmek için bir depoya gitmesi” süreci içinde meydana gelir. [aslında bu kayıp nesnenin “yerine geçenin” bir habercisidir; daha doğrusu envai çeşit tarihi eser ve obje biriktirme merakı]. Mulvey’e göre filmin erkek baskın ilk bölümü babaya karşı yapılan odipial bir isyanın temsilidir[Thatcher'a karşı kızakla vuruş-anneden ayrılmak istememe] ya da Thatcher’e karşı kampanyalar-babaya karşı sembolik karşı çıkış-,ikinci bölümü ise kaybedilmiş arzu nesnesinin boşluğunu doldurmaya yönelik fetişist bir şekilde obje biriktiriciliği-o kadar fetişist ki alınan tarihi eser ya da heykellerin paketleri açılmadan Kane’in kapalı hapishanesinde yerini almaktadır]-bu arada bu arzu nesnesi kısmi olarak Susan da bulunur ama Susan ile ilişkisinin bir başka boyutu da vardır; buradaki ilişkiler ne kadar psikanalitik üçgen içinde belirtsek de burada belki de filmin simetriğinin bir uzantısı olarak bir ters yüz edilmişlik hâkimdir. Kane bu noktada Susan’ın annesinin arzularını gerçekleştiricisi olmuştur. Genel anlamda filmin ilk flashback’inde Mulvey’e göre Charles Odipial dönem öncesi-bu dönemde anneye duyduğu sevgi ve babaya duyduğu rekabet duygusu- ve Odipial dönem sonrası dünya- bu dönemde ensest tabusunu kabul ederek babasının otoritesini tanımıştır-arasında kalmıştır. (Thatcher’in Charles’i almaya geldiği bu ilk sahnede iki babaya[gerçek baba ve Thatcher] karşı annesinin sevgisine sığınmakla birlikte babalardan birisi dayak ile tehdit ederken diğeri ise annesinden ayırmakla tehdit etmektedir]. Bu iki dönem arasında kalan Kane tüm saldırganlığını sembolik babası olan vasisine karşı yöneltir. Mr Kane odipial dönem öncesi babayı temsil etmekle birlikte Thatcher Odipial babayı temsil eder ki bu baba onu annesinden koparmıştır; aslında bu babanın otoritenin tanınmasını da beraberinde getirmiştir. Bu otorite aslında bir açıdan paranın otoritesidir.  Aslı esasında Kane çocukluğunda anne ve baba (Thatcher-Mrs Kane) arasında bölünmüş ve ilerleyen dönemlerde de bu tip bir bölünme Jim Gettys ile olan hesaplaşmasında da açığa çıkmıştır[Emily-(başkanın yeğeni kendisine beyaz saray kapısını açan kadın-bir noktada güç ve otoritenin sembolü olduğu için de babanın temsilidir) ve Susan (bir anne yerine geçeni olarak-daha doğrusu annesini aradığı kadın) arasında seçim yapma zorluğu bu konuda yeterince aydınlatıcıdır. İkinci bir kaybediş ve bu seçimin sonucu bir saplantıya dönerek kendini Susan’a ve onun değişimine dair saplantısal bir sürece dönüştürür. Bu arada Mulvey’in belirttiği gibi Kane sürekli kadın heykelleri toplamaktadır. [Bernstein’in “dokuz Venüs, yirmi altı Meryem Ana’mız” şeklinde belirtmesi bu konudaki kayıp nesne ve bunun bulunmasına yönelik bilinçaltı güdüleri konusunda dikkate değer ipuçları sunar].  Freud’a göre-fetişizm olgusunda asıl eylemin öncesi yani dehşet anı kristalize edilir. Bu kristalize edilmiş an ise cam küre’de sembolize edilmiştir. Cam kürenin bu terk ediş sahnesi ile yakından bağlantılı olduğunu ifade etmiştik. Zamansal-mekânsal değişim ile kızağın karlar altından kalması ve uzaklardan gelen trenin sesi ise aslında belirli bir süre sonra bu anın tortulaştığının ve temiz bilinçaltının derinliklerine doğru gönderildiğinin bir sembolik anıştırmasıdır ki bu bastırılmışlık benzer kayıplar-ve olaylar yaşandığında tekrar geri dönecektir. Susan’ın terk edişi benzer bir kayıptır ve Rosebud bu minvalde bilinçaltına dair derin anıştırmalar ile dolu olabileceğini bu bakış açısı ile sınırlandırmamak kaydıyla kabul edebiliriz. Bu benzer kayıpların sonucu olarak cam küre Kane’in bilinçaltında baskılananın geri dönmesinin sembolik işaretidir. [bu arada bir fetiş olarak cam kürenin içeriği hiçbir şekilde ulaşılamazdır]

Merkezsiz bir Labirent ve Jorge Luis Borges

“In one of Chesterion’s storie-”the head of ceasar,”  i think -the hero observes that nothing is so frightening as a labyrinth without a center. This film is precisely that labyrinth.” (Jorge Luis Borges)

Orson Welles’in filmi bir insanın hayatının bölünmüş parçacıklarını anlatır. Film uyuşmazlık ve çeşitliliğin biçimleri ile kaynaşmıştır. Filmin sonunda “fragment”lerin gizli bir uyum/bütünlük tarafından kontrol edilemediğini anlarız. Antipatik Charles Foster Kane’in bir çeşit simülakr, olduğu ve bir görüntüler kaosu tarafından ele geçirildiği filmden rahatça anlaşılabilir. Borges’in belirttiği gibi film merkezi olmayan bir labirent gibidir; ve bu labirentin içi ise Mitolojik karakterler ile donatılmıştır[Kane'in koleksiyonculuğu ve Antik Yunan heykellerine merakı] ve bu labirentin kültürel ve semiyotik anlamlarından yola çıkmak gerekirse herhangi bir tanrısı[kültürel anlamda bir merkez-filmdeki[bazı kadiri mutlak/omniscient bakış açıları dışında] olmadığı gibi çıkış yolu da yoktur[bu da kültürel anlamda doğuma tekabül eder, Kane filmin sonunda yukarıda ifade ettiğimiz gibi bir fetüs olarak kalmıştır-doğamamıştır]. Hali ile seyirci yukarıda ifade ettiğimiz gibi Thessus’un kılıcından yoksundur. Her bakış açısı bir Minator tarafından amaca ulaşmadan iğdiş edilmektedir.  

Laura Mulvey’in deyimi ile Yurttaş Kane anti-Hollywood’dur.  Kadın starlar tarafından yaratılan cazibeden yoksun olması ve Susan’ın opera sahnesinde karikatürize edilerek-cinselliğinin elemine edilmesi-Mulvey’in ifade ettiği cinsel röntgenciliğe hemen hemen hiç hayat şansı tanımaz. Fakat bunun yerine ortaya konulan gizem filmde röntgenciliğe dair bir tür yerine geçen konumuna gelmiştir; bu merağı yaratan ise Rosebud’dur. Mulvey’den farklı olarak aslı esasında-o her ne kadar çözüldüğünü belirtse de-Rosebud’un müphem anlamları ve bir çeşit yolundan saptırma [Gimmick] ya da Hitchcock red herring’i olabileceği dikkate alındığında bu arzunun tatmin edilebileceği konusunda kendisi kadar emin olmak mümkün değil.

Masumiyet-ortak tema

Yurttaş Kane filminde Rosebud’un anlamını aramaya dair yürütülen boş çapa bize Kane’in kayıp masumiyetine yönelik bir özlemini yansıtır. Eşzamanlı olarak Kane’nin geçmişine yapılan flashbackler  -bu masumiyetin kaybediliş yolunda-onu adım adım takip eder. Geçmiş ve şimdinin bu değişen imajları stereoskopik olarak Kane’nin kaybının güçlü ve keskin bir bileşimine doğru evrilir. Welles’in diğer filmleri ise bu ana masumiyet temasının bir çeşitlemesini ortaya koyar. “Lady From Shanghai” filminde Mike’in masumiyeti, “The Trial”da Joseph K.’nın suçsuzluığu, “The Touch of Evil”de Hank Quinlan’ın haklı çıkması, “The Stranger”da Franz Kindler’in New England kasabasının kendinden menkul masumiyetini tehdit etmesi ve Falstaff ile Ambersons’da masumiyetin kaybedilişinin iki çağ arasındaki geçiş döneminde yatması bu temanın uzantılarını oluşturur.

Orson Welles’in olmuş farzedilen şeylerdeki beklenmedik olanı ortaya çıkarma kabiliyeti onun en iyi filmlerinde sürekli kullandığı bir yöntemdir. Bunun en aşikâr örneğini ise Ambersons filmindeki eski ve yeni karşıtlığı oluşturur. Tarihin soluk sayfalarına gitmek üzere olan masumiyet çağını temsil eden George Minafer filmin en nahoş-daha ileri gidersek-mide bulandırıcı karakteridir. Gürültüler, kalabalıklar ve hava kirliliğinin çağını yaratan Gene Morgan ise en sempatik karakterdir. Kane hakkındaki duygularımız ise bir çeşit takıntıdan acımaya doğru yol alır. Özellikle Gettys’in Kane şantaj düzenlediği sahne bunun için güzel bir örnektir. Fakat bu sahnede ağırbaşlı ve asilce davranan Gettys olmakla birlikte Kane pek ağırbaşlılığını muhafaza edemez. Burada hem moralistik ve mekânsal anlamda hem de yukarıda ifade edilen karşıtlık anlamında bir tersyüz edilme söz konusudur.  Çünkü Gettys şantaj yapan alçak bir politikacıdır. Bu karşıt-akım teması The Touch Of Evil’e de rahatça yayılabilir; Vargas’ın sempatik ve haklı olduğu düşünülür. Quinlan’ın ise haksız olduğuna dair bir bakış açısı oluşturulmuştur. Fakat filmin sonunda Sanchez’in suçlu olduğu ve cinayeti onun işlediği ortaya çıkmıştır.  Özellikle bu tip karşıt akımlar Shakespeare uyarlamalarında ortaya çıkar. Welles’in filmlerinin ana esaslarından birisi de karşıt akımların oluşturduğu gerilimlerde yatar. Eski-yeni, modern ve modern öncesi vs.. Bu arada Kane filminde Welles’in filmlerinde kullanılan ortak bir özellik de göze çarpan semboller; altı çizilen sembolizm bir çok filmine damgasını vurmuştur. Cam küre Kane filmindeki en dikkat çekici semboliyken, Lady from Shanghai’de ise Akvaryum sahnesinde Rosalie ve Mike’nin arkasındaki kabarıp şişinen ahtapot ise Rosalie’nin “predatory” doğası üzerine en çok vurgulanmış semboldür. Fakat bu fazlalıkla göze sokulmuştur; bunun nedeni ise filmin denizin görsel ve şifai bir imgeler ile aşılanmış olmasıdır. [kadın kahramanımız başka bir limandan gelmiş olmakla birlikte yine başka bir limanda demir atmıştır-San Francisco, birçok sahne denizde veya deniz kenarında geçer, akvaryumdaki mürekkepbalığı ise tıpkı Elsa gibi görünen yüzeyin ötesindeki tehdit edici hazır ve nazır olan imgedir, adaya seyahatte görülen timsah ve su yılanlar ile Mike’nin köpekbalıkları üzerine anlattığı mesel bu sembolik örüntüleri genişletmektedir. Son olarak ise filmin klimaktik sahnesinde görebileceğimiz aynalar odası ise denize ait bir imgeyi andırır; aynalarda vücut bulan çoklu yansımalar ise birbiri ardına geri çekilen dalgalara benzemektedir.

Okunabilir Metin ve Roland Barthes

“Citizen Kane” filmi seyircinin görüntüyü okuma gücüne davetiye çıkarır. Anlaşılmayı reddetme bağlamında ortaya çıkarak, yorumlanma ve okuma edimi gerektirir. Film kendi içinde bağlantılar ve yansımalar ağı kuran ve ileriye ve geriye dönük oluşturduğu kombinasyonlar ile bir çeşit kaldeyeskop görevi görür. Filmden anlaşıldığı kadarıyla parçalı ve prizmatik bir anlatım biçimi benimsenmiştir.  Filmin yukarıda ifade ettiğimiz gibi bir ucu bucağı ve sonu da yoktur. Filmin sonunda ise Rosebud’a dair gösterdiğimiz çabalar, yapbozdaki kayıp bir parça veya “bir insanın hayatının tek kelime ile ifade edilemezliği” nosyonu etrafında bir kısır döngüde son buldurulur. Ve film ise bir ölümle başlar. Yani bir tersyüz edilme ile. Filmde ifade ettiğimiz gibi bir merkez, gerçeklik hakkında değişmez bir fikir bulmak imkânsızdır. Film karaktere dair yapılan açıklamaların hepsini yapıbozumuna uğratır ve bizi ise Xanadu’nun bacasından çıkan dumanlar içine hapseder.

Film kendi başına kendi kendini fesheden bir epistemoloji ile oluşturulmuştur. Sinematik metin linguistik olarak kendini yapıbozuma uğratarak “bilgi arayışında” bulmaya çalıştığı malumatı reddeder ve metnin her okunması ise birbiri ile çelişkili sonuçlar çıkarılmasına neden olur. Sonuç olarak bu labirentten çıkmak mümkün değildir. Rosebud filmde ipucu olarak görünse de metnin belirsizliğine giden yolda önemli bir anahtar vazifesi görür.  Bu nedenle Kane Barthes’in deyimi ile “scriptible text”(yazılabilir metin)dir.  Bu öyle bir “metin”dir ki her eleştirmen/seyirci/sinematik metnin okuyucusunu kendi yollarını seçerek yorumlamayı, etkileşim yaratmayı ve metnin tükenmezliğini keşfetmesini sağlar. Barthes’in “scriptor”u önceden varolan metinleri keşfedilmemiş şekillerde birleştirir. Onun geçmişi yoktur, fakat o text ile birlikte doğmuştur.  Yazarın ölümü okuyucunun doğuşu demektir. Bu minvalde belirli bir yazardan yoksun olarak, okuyucu anlamın açık denizini keşfetmekte özgürdür. Barthes’in yazılabilir metni okunabilir metnin anlatısal mantığını reddeden bir metindir. Yazılabilir metin okuyucu tarafından tüketilemeyen bir anlam çoğulluğuna haizdir. Bu nedenle okuyucuyu metnin içinde kapalı kalmış olan sabit anlamların durağan bir keşfinden ziyade, aktif ve süreğen bir anlam üretimi ile tezyin etmiştir. Metin tekil teolojik[tanrı-yazarın bir mesajı olarak] bir anlamı salıveren bir kelimeler yığını değildir; daha çok çeşitli yazıların birbiri içinde harmanlanıp çarpıştığı çok boyutlu bir uzamdır. Metin kültürün sayısız kaynaklarından elde edilmiş olan alıntıların bir dokusu ve ağıdır. Okunabilir metni oluşturan şey ise okuyucuyu anlatının yazarına çevirme potansiyelidir. Bu nedenle Citizen Kane okuyucuyu tüketiciden ziyade metnin üreticisi konumuna getirir. Çünkü her seyredişimizde farklı şekilde sinematik metnin üretilmesine olanak sağlamaktadır.

Burada filmde her karakterin Kane’i nasıl yorumladığından bahsetmeyeceğim. Fakat her biri Kane karakterini kendine göre okumuştur. Thatcher onu sorumsuz, müsrif ve aynı zamanda nankör bir çocuk olarak görmüştür. Thatcher’in Kane’in textini okuması hali ile kendi karakter ve kariyerini bir tür temize çıkarılışı olarak aksedecektir. Bernstein ise mütevazı kökeninden hareketle Mr Kane’i [ki Thatcher’in gözünde “Charles”idi] “champion of the little man” olarak görmektedir. Aynı şekilde Leland ise “champion of the working man” olarak görmekte fakat daha ziyade Kane’i bir başarısızlık timsali olarak aksettirmektedir. Susan ise Kane metnini onu kurban eden bir tiran olarak yansıtmaktadır. Fakat sonuç olarak bir insanın yaşamından ziyade daha çok cevaplar antolojisidir. Bu cevapların her biri metin ve okuyucu arasındaki alışverişin sonucudur. Ayna sahnesinde biz öncelikle sonsuz Kane’leri görürüz ve sonra birden ise bu sonsuz Kane’ler ortadan kaybolur ve hiçbir şey haline gelir. Aslında bu anlamın nasıl varolanın ötesine geçtiğini onu aştığını ve sonsuzlaştığını gösteren en büyük sembollerden biridir. Film bu noktada metnin değişen ve tükenmez anlamlarına dair uygulamalı ders niteliğindedir.

Açık bir biçimde görüldüğü gibi Kane’in hayatı belirsizlikler ile örülüdür ve Rosebud ise bu belirsizliklerin en belirgin olanıdır.  Filme dair her yapılan yorum birbirini dıştalayan nitelikte olduğundan, seyirci filmin belirsizliğine dair okumayı kendisi seçmekte zorunludur. Son olarak Yurttaş Kane toplumsal bağlam, çevre ve zaman ile şekillenen dia-logic ve göstergeler sistemi olarak dilin tartışma kaynağıdır. Newsreel bu konuda oldukça sağlam ipuçları vermektedir. Bu Newsreel’de Kane’in konumu-biblical terimler ile-ifade edilmiştir. Welles’in kendisi dilin belirsiz ve işlemsel doğası ile etiketlenmiştir. Yani Bernstein’in “Mr Kane”i, Raymond’un “Mr Kane”i ile bir değildir.

Aristoteles ve Trajedi; “Yurttaş Kane” Trajik Bir Karakter midir?

Özellikle bazı eleştirmenler tarafından Kane trajik yerine komik olarak nitelense de aslı esasında Kane trajik bir karakterdir. Aslında trajik ve komik arasındaki fark bazen filmde belirsizleşse de bu ikisini bazen birbirinden ayırmak zordur. Bununla birlikte kelimenin gerçek anlamı ile 20.yy’da Antik Yunan ya da Rönesans İngiltere’si tarzında trajedinin mümkün olmadığını kabul edersek, Kane bir trajedinin konusu değil daha çok bir “pathos figür”üdür. Her ne kadar Yunan Trajedileri ile karşılaştırmak bir noktada saçma olsa da-özellikle olaylar bir gün içine sıkıştırılmıştır-Kane’de ise 70 yıllık hayatın önemli anlarının bir gösterimidir. Fakat bakış açısını biraz daralttığımızda aslında film belirli karakterler tarafından Kane’in hayatının sunumu olarak bakıldığında sadece birkaç günü kapsar. Yani Kane’in ölümünden Rosebud’un yakılması arasındaki zaman periyodunu düşündüğümüzde birkaç gün kadardır. Antik Çağ Yunan dramaları tüm seyirciler tarafından daha önceden bilinen mitler üzerineydi. Aynı şekilde Shakespeare’in trajedileri de çok bilinen ya da kendisinden daha önce defalarca sahneye konulmuş oyunar üzerinedir ve trajedide neden ve sonuç seyirci tarafından daha önce bilinen “conclusion of context” içersinde işler. Karakterlerin eylemlerinin git gide “acı son”a yaklaştığını bildiğimizde ise daha önemli bir hal alır. Aslında Kane’deki durumda pek farklı değildir; film başlar başlamaz biz filmin sonunda ne olacağını biliriz. Kane’in elinden cam küre düşmüştür ve ölmüştür.

Şimdi öncelikle şunu irdelememiz lazım; Aristoteles’e göre trajik kahraman kimdir? Aristoteles’e göre trajik karakter, ne mükemmel bir şekilde iyi bir adam ne de “mutlak kötü”dür. O iki aşırı arasındaki bir ortadır. [ölçülülük]. O son derece iyi ve adil bir insan değildir; fakat onun talihsizliği onun kötülüğünden kaynaklanmaz, daha çok hata ve zaaflarından kaynaklanır.  Genellikle varlıklı ve tanınmış biridir. [öyle bir kahraman, ne yüce ahlakına ve hayranlık verici adalet çabasına karşın, ne de kötülüğü ve aşağılığı nedeniyle mutsuzluğa uğrayan biri değildir, bir hatadan ötürüdür çöküşü. Aşağılığı nedeniyle değil, ya örneği verilenler gibi bir adamın ya da altı veya üstü olan birinin büyük bir hatası yüzünden olmalı bu çöküş.] Charles Foster Kane de baya ünlü ve varlıklı bir insandır. Aynı zamanda tragedy de ifade ettiğimiz “en yüce iyilik” ve “mutlak kötülük” arasında salınmaktadır. Ve hayatının ilk dönemlerinde yüce idealleri bulunmaktadır; “declaration of principles” buna örnektir. Fakat hayatını bu prensiplere göre idame ettiremez. Kane’in de çöküşü zaaflarından [Susan] ve hatalarından dolayı olmuştur. Bu hata ise karakterdeki bir kusurdan kaynaklanan bir hatadır. Bu hatanın en bariz göstergelerinden biri de “hubris”tir. Keza bu “Hubris”i en çok Agamemmon’da görmekteyiz.

Bununla birlikte Gettys ile Kane arasındaki kavga sahnesi ve müteakip olarak gerçekleşenler[seçimin kaybedilişi] de Aristoteles’in trajedide olması gerekenler olarak belirttiği nitelikler içine girer yani “kompleks plot”un bir çeşit minyatürü. Ve böyle bir olay örgüsünde trajedinin dönüm noktası bir çeşit tersine dönme ve tanınma ya da her ikisi ile bağlantılıdır. “Peripeti [tersine dönme] erişilmesi beklenen şeyin tam tersine dönmesidir. ”Kane ise ifade edildiği gibi böyle birçok tersine dönme yaşamıştır. Kane Emily ile politik iktidara giden yolda bir basamak olduğu için evlenmiştir. Fakat daha sonrasında bu evlilik iktidara götürmekten çok onu iktidardan edecek, ona engel olacaktır. Yani bir çeşit “talihin tersine dönmesi” ve seçimi kaybetmesi durumunu yaşayacaktır. Bu çeşit “tersine dönme”ler yaşanmıştır. Bununla birlikte tersine dönmenin bir çeşit “tanınma “ ile kol kola gittiği ise sorunludur. Tanıma, Aristoteles’e göre “bilgisizlik”in bilmeye dönmesi”dir. Fakat bu filmde sorunlu bir konuyu oluşturur. James Maxfield’in ifadesiyle “Bilgisizliğin bilmeye dönmesi” ile ilgili durumların sorunsal bir hale gelmesi ise Gettys ile Kane arasındaki diyalogda belirgindir; fakat bu “ders alma” ya da “bilgisizliğin bilmeye dönmesi” Kane’de pek işlemez görünmektedir. Leland da onun salt bir bencil olduğunu ifade etmiştir onunla ilgili fikirlerini ifade ederken. 

Gettys-Sizin yerinizde başkası olsaydı, başınıza gelenin ona bir ders olacağını söylerdim.

Gettys-Size bir tek ders yetmiyor anlaşılan.

Gettys- Ve başka dersler de alacaksınız.

Kane- Benim için üzülmeyin, Gettys.

Kane-Endişelenmeyin benim için!

Kane-Ben Charles Foster Kane’im!

Fakat Kane’i bu ifadeyi yukarıdaki iddiaya karşıt olarak koysak bile filmin tümüne baktığımızda yaşanan “tanınma” sürecinin aslında filmin sonunda yaşandığı kanısına varabiliriz. Susan terk ettikten sona cam küreyi eline alarak Susan’ın odasından dışarı çıkması bu “tanınma” sürecinin bir tanıtı olabilir. Yukarıda “rosebud”un anlamlarına yönelik yeterli spekülasyon yaptık. Rosebud “gül goncası” aslında bir çeşit köpeliği, büyümenin, gelişmenin, temizlik ve saflığın dönemini ifade eder. Kane de dalından koparılarak bir bankerin eline verilmiştir. Belki de ölüm döşeğinde söylediği “rosebud” kelimesi ise bu tanınma” ya da “farkına varış”ın temsilcisidir. Ya da bir çeşit insan olarak asla farkına varılamadığının ya da anlaşılamadığının bir isyanın ifadesidir. Kızak ile Thatcher’e vurması da bu isyanın bir parçası olsa gerek.

Şunu da ifade etmek gerekir ki, Kane annesinin “depo”daki eşyalarına bakmaya giderken bir başka “anne” [figürü] ile karşılaşır. Fakat amacına ulaşamaz-yani annesinin eşyalarının olduğu “depo”ya hiç gidemez-Vertigo’da da ifade ettiğimiz gibi.” Lakin arzunun özgüllüğünü yansıtan seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır  [ilk meme'nin ve hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi]”. Susan ile birlikteliği salt arzu nesnesinin yana yakıla aranması değildir. Aynı zamanda “kaybedilmiş masumiyetin restore edilmesidir”. Belki de kendi kaybedilmiş masumiyetini Susan’da aramaktadır ve onun için bir anne rolüne soyunmuştur. Fakat o masumiyeti geri kazanmak yerine Susan’ı neredeyse yok etmektedir. Thatcher’in ona oynadığı oyunu o da Susan’a oynamaktadır. Lakin Thatcher’ı karşı isyanı paralel olarak onun Susan ile ilişkisinde karşılığını bulacaktır [filmin paralel bir yapı’da olduğu daha önce belirtilmişti]. Her ne kadar “tanınma” süreci belirsiz kalsa da Kane’in Leland’a yazdığı ve Leland’ın cevap vermeye tenezzül etmediği mektubu bu “tanınma”ya örnek verilebilir.

Buna ilaveten Tragedy’nin önemli özeliklerinden biri de acıma ve dehşet uyandırmasıdır. Aristoteles Poetika’da şu şekilde ifade eder; “acınma ve dehşetin ne temiz ve masum adamların mutluluktan mutsuzluğa geçişinde, ne alçakların mutsuzluktan mutluluğa geçişlerinde ne de çok kötü birinin mutluluktan mutsuzluğa geçişinde gösterilir. Acıma, mutsuzluğu hak etmemiş biri için söz konusudur; dehşet ise seyirciye benzer kimse için duyulur, haksız acı çekene duyulur, dehşeti benzerler[bize benzeyen insanlar] uyandırır…” bu cümle şu şekilde de ifade edilebilir; biz düşüşünü hak etmeyen insanlar için üzülürüz ya da acırız ve bizim dehşet duymamızı sağlayan ise kendisiyle özdeşleştiğimiz insanın çektiği acılardır. Yani onun başına gelen bizim başımıza da gelebilir. Kane ise acınacak bir insandır çünkü onun hayatına elinde olmayan hadiseler şekil vermiştir. Burada her şey Aristoteles’in “nedensel zorunluluk” kavramı etrafında ifade edilirse bir “zorunluluk”un sonucu meydana gelmiştir. Annesinin madenin satışına dair imza atması ve devamında gelen olaylar silsilesi, siyasi yaşamdan düşmesi kendisine şantaj yapılması ise bu zorunluluk ve kader çemberinde bir çark olmanın bir parçası olsa gerek. Fakat burada en problematik olanı ise James Maxfield’in ifade ettiği gibi “bize benzeyen bir insan” olarak Kane’dir. Karun kadar zengin bir insan nasıl olur da bizim ile ortak bir yöne sahip olabilir? Acaba Kane ile bizim aramızdaki fark Hemingway’in ifade ettiği gibi “daha fazla parası olması” mıdır? Fakat bu sorunsal da Kane’in özünde alt ya da alt-orta sınıftan geldiği gerçeği dikkate alındığında çözülebilir. Özünde film devasal bir zenginliğin elde edilmesi ile iyileştirilemez bir şekilde değiştirilemez bir hayatın trajedisidir.

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com

Alıntılar:

- Rosebud, Dead or Alive: Narrative and Symbolic Structure in Citizen Kane Robert L. Carringer PMLA Vol. 91, No. 2 (Mar., 1976), pp. 185-193

- Power and Dis-Integration in the Films of Orson Welles, Beverle Houston Film Quarterly Vol. 35, No. 4 (Summer, 1982), pp. 2-12 (article consists of 11 pages)

- Orson Welles: Of Time and Loss, William Johnson Film Quarterly Vol. 21, No. 1 (Autumn, 1967), pp. 13-24  (article consists of 12 pages) Published by: University of California Press

- An Overwhelming Film. Author(s): Jorge Luis Borges, Gloria Waldman, Ronald Christ. Source: October, Vol. 15 (Winter, 1980), pp. 12-14. Published by MIT Press

- Muhteşem Gatsby, Orijinal isim: The Great Gatsby F. Scott Fitzgerald Bilge Kültür Sanat / Roman Dizisi

- Yurttaş Kanei Orijinal isim: Citizen Kane, Laura Mulvey, Om Yayınevi /Sinema Dizisi

- Poetika , Aristoteles, Mitos Boyut Yayınları / Tiyatro/Kültür Dizisi

- Deconstructing “Citizen Kane” Author(s): Sarah Myers McGinty Reviewed work(s): Source: The English Journal, Vol. 76, No. 1 (Jan., 1987), pp. 46-50

- The Death of the Author: Postmodern Reading Aporias (Part I) in Postmodern Literature is owned by Jessica Laccetti

- Maxfield, James F (1986). “‘A Man Like Ourselves’: Citizen Kane as Aristotelian Tragedy”. Literature/Film Quarterly 14 (3): 195-203

http://www.suite101.com/article.cfm/postmodern_literature_criticism/117794 

/span

Ingmar Bergman’ın Yaban Çilekleri

Smultronstallet / Yaban Çilekleri (1957, Wild-Strawberries), Ingmar Bergman’ın varoluş skalası üzerinde yükselttiği, kimi zaman ise bu skalanın üzerinde dengede tutmaya çalıştığı eserlerin başında gelir. Bergman’ın filmografisine baktığımızda bu egzistansiyalist bakışın birçok filmde ‘ölüm’ tandansı etrafında şekillendiğini görmekteyiz. Özellikle bu temanın yoğun olarak belirginleştiği dönem olan 1957–1968 yılları arasından birkaç örnek vermek gerektiğini düşünüyorum; ilkin aynı yıl içerisinde yapılmış olan Det sjunde inseglet / Yedinci Mühür (1957) filminde sona yaklaşmış olan bir haçlı şövalyesi, Såsom i en spegel / Aynadaki Gibi (1961) filminde Karin’in şizofrenik/hastalıklı durumu… Nattvardsgästerna / Kış Işıkları (1963) ve Tystnaden / Sessizlik (1963) filmlerinde ise aynı başlık altına alabileceğimiz zıt karakterlerin üzerinden işlenir bu tema. Djävulens öga / Şeytanın Gözü (1960) filminde ise Don Juan karakteri ölmüştür ve kendisine Faustvari bir teklifle gelinmiş olması, Tanrı ile Şeytan arasında yapılan antlaşmanın adeta bir figüranı olma durumundan sıkılarak aşağıdaki haykırışı dile getirmesi belki de Bergman’ın bu orta dönem eserlerinin formülasyonlarını da ele verir;

“Sen, şeytan ve sen yukarıdaki. Sizlerden nefret ediyorum. Dehşete gark etseniz de Don Juan sizlere asla boyun eğmeyecek. Ben Tanrı’ya da, şeytana da isyan eden Don Juan olarak kalacağım.”  (Ingmar Bergman - Djävulens öga / Şeytanın Gözü, 1960)

Şeytanın Gözü filmindeki ana karakterin Don Juan olması, Bergman filmlerinde duyulan sevgisizlik ve yabancılaşmanın adeta tedavisi olarak görebileceğimiz bir karakteri karşımıza çıkarmaktadır. Don Juan her haliyle salt kadınlarla düşüp kalkan, onlarla birlikte olma arzusunu doyurmaya çalışan bir karakter değildir. Ve bu açıdan ‘Casanova’ karakteriyle ciddi anlamda tezattır. Don Juan’ın birlikte olduğu bir kadınla arasındaki diyalogda, kadın karakter diğer kadınların veremediği ‘aşk’ı sonunda Don Juan’a verdiğini söyler. Ancak Don Juan buna karşılık gülerek ‘’En sonunda mı?’’ der. ‘’Hayır, bir kez daha.’’ (1) Böylece Bergman’ın filmlerinde göreceğimiz üzere bir ‘aşk’tan yoksunluk hissiyatı belirginleşir. Bunun en önemli nedeni de Bergman’ın merkeze olmayan bir ‘Tanrı’ idesini ortaya koymuş olmasıdır. Bu ideyi sorgulayan ana karakterlerin sonu ancak ve ancak varoluş anaforunda savrulmak olmuştur. Don Juan karakterini Bergman sinemasında en çok sevgiyle sarmalanmış ve bu sorgulayışın oldukça üstünde bir yerde duran ana karakter olarak görebiliriz. Genel anlamda Bergman’daki sevgi teması ancak yan karakterlerin üzerinden işlenen bir tema olması Don Juan’ı yani ana karakteri gözümüzde daha da yüceltmektedir. Özellikle yukarıda alıntıladığımız cümlenin içeriğini incelediğimizde cümlenin sonundaki… İsyan eden Don Juan olarak kalacağım… tümcesi bize Don Juan’ın hiçbir şekilde bu sorgulayış merhalelerinden geçmediği anlamını verse de aslında tanrı ya da şeytana karşı olan nefretin münferit anlamda ‘aşk’ olarak zuhur ettiğini görmekteyiz.

Şövalyenin Yolculuğu ve Sisifos’u Hatırlamak

“Bu öğlen kafayı çekip sızdıktan sonra bir rüya gördüm. Rüyamda Alma yanıma geldi ve şöyle dedi: “Zavallı Frost, üzgün ve yorgun görünüyorsun. Bir süre dinlenmek istemez miydin?” “Evet,” dedim. “Seni doğmamış küçük bir çocuk kadar ufaltacağım.” dedi. “Rahmime tırmanabilir, orada huzur içinde uyuyabilirsin.” Böylece onun dediği gibi yaptım ve usulca rahmine sokulup sanki bir beşikteymişim gibi orada huzur içinde, horul horul uyudum. Sonra gittikçe küçüldüm, küçüldüm, ta ki minicik bir sperm olana kadar ve sonra kayboldum.” (Ingmar Bergman - Gycklarnas Afton / Gezgincilerin Gecesi, 1953)

1957 yılı Bergman sinemasına birçok açıdan yaklaşmamızı sağlayacak, belki de Bergman sinemasının anahtarlarını elinde tutan en önemli yıldır. Bergman bu yıl içerisinde konu babında benzer filmler çekmiş olsa da –ki bunlardan birisi Yedinci Mühür, diğeri ise Yaban Çilek’leridir- birbirinden ayrıldıkları nüansları görmek de mümkün olmaktadır. Dikkatle baktığımızda her iki filmin ontolojik sınırların etrafında gezindiğini görüyoruz. Ortaçağdaki şövalye Antonius Block, modern bir çağda kolayca bir Isak Borg’a dönüşebilmektedir. Aynı şekilde Isak Borg kelimenin dar anlamıyla bir şövalyeye dönüşeceği yolculuğa çıkar. Günümüzde halen verilmekte olan şövalyelik unvanlarını hatırladığımızda, Isak Borg bilime yapmış olduğu katkılardan dolayı takdis edilir. Böylelikle Isak Borg -şövalyemiz- tıpkı ortaçağdaki gibi bu arayışın kapılarına dayanacaktır.

Yaban Çilekleri’nin açılış sahnesi bizi direkt olarak ana karakterin, Isak Borg’un (Victor Sjöström) kendi sesinden yansıyarak anlattığı iç dünyasına yönlendirir. Isak Borg’un iç dünyasından bize yansıyan sözcükler her haliyle kendini diğer insanlardan ve durumlardan soyutlamış yaşlı bir insanın nedenlerini belirtir. Yaşlılık günlerini böylece daha da yalnız geçirmeye mahkûm olan Borg’un monologu yalnızlığını bize karşı daha da pekiştirir. Yedinci Mühür ile ilgili idealizm içeriğine Kış Işıkları filminde değinmiştik.  Burada Çehov’un, Shakespeare’den alıntıladığı ‘olmak ya da olmamak’ gibi sıradan bir söylemi bağırarak ifade eden tiyatro oyuncuları gibi, Yedinci Mühür’de aynı eylemi sürekli dillendiren Şövalye’nin bilgi açlığına nazaran Isak Borg daha sessiz bir mizaca sahip ya da yaşantıları monologda belirttiği gibi kendisini zaruri olarak sessiz kılmıştır. Buradan hareketle her iki karakterin yolculukları ilk kavşaktan birbirinden ayrılmıştır. Raymond Lefevre, Ingmar Bergman kitabında şunu ifade eder; İnsan ölümün eşiğinde kendini iki türlü sorgular. Bunlardan biri, metafizik bir endişeyi yatıştırmaya çalışan Şövalye’nin içini kemiren sorgulamasıdır, diğeri ise bir yaşamın bilânçosunu yapmak için zamanın akışını canlandırmaktır. (2) Yedinci Mühür bir anlamda şövalyenin eve dönüş yolculuğunu anlatırken (arayış), Yaban Çilekleri her haliyle evden çıkmanın yolculuğunu (sorgulayış), kabuğunu kırmaya çalışmanın, özellikle “ana rahmine dönme” isteğinin bir illüstrasyonu olarak göze çarpar. Bu nedenle Kış Işıkları filmi kritiğinde Şövalye’nin (Antonius Block) durumunu benzer şekilde Don Kişot’a benzettik. Antonius, Don Kişot gibi, olmayan bir şeyi aramaya koyulmuş, idealist, aynı zamanda gerçeklerin suda yansıyan transandantal (aşkınsal) durumlarına ya da gördüğü olayların imajlarına yenik düşer. Tıpkı ‘Veba’ imgesini tanrı tarafından verilen bir ceza olarak gören toplumun durumu gibi (ancak burada ‘transandantal’ ifadesini biraz açma gerektiği inancındayım, bu yüzden konuyu ileride biraz daha ayrıntılı bir şekilde açıklamaya çalışacağım). Antonius da kanlı canlı olarak ‘ölüm’ ile satranç oynar. Aslında Antonius’un toplumun gösterdiği taraftan pek fazla bir farkı kalmaz böylece. Antonius ve ortaçağın skolastik ruhuna dayalı yaşayan toplumu aynı imgelere farklı sonuçları ve yansımaları yakalarlar.

Cervantes’in Don Kişot’unu okuyanlar bilirler. Don Kişot karakteri orta yaşlarına gelmiş ve hayali bir sevgiliye kendini adayan, yaşamını onu bulmakla geçiren, ancak yaşamının son demlerinde bu deliliğin ya da yanılsamanın farkına varan bir karakterdir. Böylece Isak Borg karşımıza bir kez daha yaşlı ve gerçeği arayan şövalyenin yaşamının son yıllarını geçiren biri olarak çıkmaktadır. Filmin ortalarında Borg’un arabasına binen gençlerin, Tanrı hakkında tartıştıkları sahneyi hatırladığımızda Borg’un bu konudaki düşünceleri sorulur, buna karşılık Borg sadece hafif bir gülümseme ve bir şiirle cevap verir. Böylece Borg’un bu gençlerin birbirlerine karşı olan suçlayıcı tavırlarını küçümsediğini düşünürüz. Bu kelimenin tam anlamıyla bir yanılgıdır.

Peki, Borg ne düşünür? Borg gerçekten gençlerin tartışmasına katılmadığı için bu arayıştan, gerçekten vazgeçmiş midir? Ya da bu arayış bir sorgulayışa nasıl dönüşmüştür? Borg gerçekten Kafka’nın da dediği gibi ‘’Dünya ile savaşında dünyanın tarafında olmayan’’ bir kişilik midir? Savaşı bu yüzden mi kaybetmiştir? Don Kişot yaşlı olduğunda neyi düşünür?  Don Kişot’un aklını başına getiren şey nedir? Don Kişot neden savaşmayı (arayışı) bırakmıştır? Yaşlı olduğu için mi yoksa onu yaşlandıran şeyin ne olduğunun farkına vardığı için mi? Her şeyden önce Don Kişot problematiği ‘dekadan’ bir sorunu gündeme getirir. Bergman filmlerinin çoğunda beliren dekadan yapı anlatımın içeriğine gizlice teneffüs etmiştir. Ancak kimi filmlerde Bergman da, Kurosawa’nın anlatı yapısındaki umut ve yükselişleri ayırmayı bilmiştir. Bunu ayrı bir konu başlığı altında işleyeceğiz. Sorunumuza dönersek, her şeyin aslında Camus’nun Sisifos’un yoluna ya da yolculuğuna çıktığını görürüz. Don Kişot/Borg/Antonius temel anlatıda bir Sisifos olarak karşımıza çıkarlar. Filmi Camus’nun anlatı yapısındaki çöküş ve karamsarlıktan da sıyırmak gerek, çünkü her haliyle Sisifos da varoluşçu bir kimliğe bürünür. Sisifos, Hades’in yeraltındaki topraklarına ayak basmadan önce kurnazlığıyla bilinen ve kurnazlığın atası olarak batı medeniyetinin kendisine bahşettiği ‘Sisifos gibi’ deyimini meşru kılan bir karakterdir. Ancak yaptığı bir suçun cezası olarak bir kayayı en tepeye taşımakla mahkûm edilmiştir. Bu kaya ne zaman en tepeye varacağı vakit aşağı yuvarlanır, Sisifos yeniden yalnızlığına gömülerek yeniden kayayı omuzlamak için gerisingeri gider. Camus tam da burada bizim yukarıda sormuş olduğumuz soruları Sisifos için sorar. Sisifos kayayı almak için aşağı inerken neyi düşünür? (3) Borg neyi düşünür? Don Kişot neyi düşünür? Camus, burada amacın ne olduğundan çok, nasıl olduğunun altını çizer. Modern insanın durumu da aynı şekilde benzer değil midir? Her gün aynı şeyleri yapmak Sisifosluk değil de nedir? Hayat gerçekten bir hiçlikten mi ibarettir? Onu anlamlı kılan tek şey gerçekten Sisifos gibi bu anlamsız varoluşu düşünmek midir?

Yaban Çilekleri, Isak Borg’un iç monologu ile devam eder. Karşımızda görsel olarak masa başında bir şeyler yazan sırtı dönük yaşlı bir adam beliriverir- büyük ihtimalle bu monolog bize kâğıt üzerine yazdıklarını okuyan bir kişiyi ortaya çıkarır. (ya da ileride belirteceğimiz gibi bu ses bir üst ses (narrator) pozisyonuna da girebilmektedir.) Isak Borg’un monologu bize kendisi hakkında farklı ipuçları verir. Yaşamını oldukça kolay ve nerdeyse güç sarf etmeden yaşadığını ve yaşamını bilime adadığını duyumsarız. Bergman’ın karakteristik olarak altını çizdiği kişiliklerin benzer bir burjuvazi etrafında kümelendiğini görmekteyiz. Bergman’ın karakterleri her daim üst tabakaya mensup -Yedinci Mühür filmindeki Şövalye de öyledir- olarak resmedilirler. Kendilerini daha çok düşünsel alanda ifade etmeye çalışmış olan bu kişiliklerin her daim sorguladığı ‘Varoluş’ temasının kişiyi yalnızlaştırdığını, dış yaşamdan ve diğer insanlardan uzaklaştırdığını görmekteyiz. Kafka’nın da belirttiği üzere ‘’Kafayla çalışması toplumdan koparıp alıyor kişiyi, elle çalışma ise onu yaklaştırıyor.’’ Isak Borg’un kendisi de yorulmadan çalıştığını söylemekte bir sakınca görmez.

Müteakip sahnelerde dolaylı olarak Borg’un ailesiyle tanıştırılırız. Masasının üstünde yer alan fotoğraflarda ailesinin üyeleri sırayla dizilmiştir. Fotoğrafları dikkatle incelediğimizde gözümüze ilk çarpan kişi, Borg’un oğlu Edwald’dır (Gunnar Björnstrand). Odak bu fotoğrafın üzerindeyken, Borg oğlunun da kendisi gibi doktor olduğunu söyler ve benzer şekilde karşımızda duran karakterin yüzünde en ufak bir mimik ya da gülümsemeden uzak olduğunu görürüz. Edward’ın soğuk ve katılaşmış yüzünün yanında ise onun eşi Marianne’in (Ingrid Thulin) gülümsemiş olduğu resmini görürüz. Ve resimler arasında görebileceğimiz üzere bir ince ayrım yakalarız. Edwald ile Marianne’i aynı resim karesinde gördüğümüzde ise göze çarpan diğer ayrım da, Marianne yine aynı gülümsemeyle Edwald’ın yüzüne âşıkane ve tutkuyla bir şekilde beliren bakışlarıdır. Ancak Edwald’ın yüzü direkt olarak her şeyi karşısına almış bir ifade takınmakla birlikte değişmeyen bir soğukluk bizleri huzursuz eder. Filmin sonunda ise Edwald ile karşılaştığımızda bu soğuk ifadenin hem nedenlerini, hem yapısını çözmüş oluruz. Sonrasında Borg’un yaşlanmış annesiyle tanıştırılırız dolaylı olarak. Borg’un yaşlılığı ve yalnızlığı burada pekiştirilir. Dikkat edilirse Borg’un annesinin resmi, ailenin diğer üyelerinden ayrı bir yerde konumlandırılmıştır. Yaşlı annenin resmindeki ıssızlık ve yalnız başınalık özellikle resmin etrafında başka bir resmin bulunmayışından mütevellit bizlere aktarılır. Özellikle bu resimlerden yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında bu karakterlerin gerçekten de, donmuş karelerdeki gibi bir ruh hali içerisinde olduğunu görürüz. Borg ailesinin her üç nesline baktığımızda gözümüze çarpan nokta bakışlarındaki soğukluktur. Karakterlerin nerdeyse resimdeki karelerde takındıkları yüz ifadeleri sonsuza kadar sürekli aynı durumda kalacaklarını anlatmak, aile içerisinde kök salmış olan ve neredeyse bize lanetlenmiş nesilleri hatırlatan bir izlenimi aksettirir. Borg son olarak ölen eşi Karin ile bizleri tanıştırır. Bu sahnede görsel anlatımın yanında işitsel olarak sürekli duyumsayacağımız saat tik-takları eşlik etmeyi ihmal etmez. Karakterimiz ben anlatıcı kimliğini ismini söyleyerek ve yarın bir katedralde -şövalye unvanlığını pekişir- fahri bir unvan alacağını söyleyerek sürdürür.

Filmin bir sonraki açılış sahnesinde ben anlatıcımız -karakterin kendisi- uyurken rahatsız bir şekilde başını sağa sola hareket ettirmek suretiyle kâbus gördüğünü anlatır. Bir anlamda Borg’un anlatışında sanki bizi kendi geçmişine götürdüğü hissiyatına kapılırız. Böylece Bergman’ın bu anlatı yapısında karakterin bunları deneyimlediğini ve karakterin ‘ŞİMDİ’si ile olay örgüsünü izleyen seyircilerin ‘ŞİMDİ’si arasında belli bir zaman aralığı olduğunu kavrarız. Borg uyuduğu andaki kâbusa odaklanmamızı isteyerek bu kâbusu bizlere aktarır. ‘Daliesk ‘ bir kâbusun içerisinde bizler de Borg’a eşlik ederiz. Bu rüya sekansında Borg bir gerçeklik duvarına toslar ve bu sekansın içerisinde inceleyeceğimiz üzere bütün imgelemler Borg’un yolculuğunda yeniden karşımıza çıkarlar. Zizek’in Yamuk Bakmak adlı kitabından alıntıladığımız üzere, rüya sahnelerinde ya da geleceği öngördüğünü ileri süren rüya ve fal yorumlarından yola çıktığımızda, Borg’un yolculuğu esnasında karşımıza çıkan düşsel nesneler bu gerçeklik ağını yırtarak, karakterin gerçekliğine nüfuz etmeye çalışırlar. Karakter böylece semiyolojik olarak bu objelere anlam yüklemeye çalışır.

“Olumsal gerçek, simgesel öngörü ağını ümitsizce ‘gerçek hayat’ımızın olaylarına bağlamaya uğraşan sonsuz yorum çalışmasını tetikler. Birden her şey anlam kazanır. Eğer bu anlam net değilse bunun tek nedeni bir kısmının gizli kalması, şifresinin çözülmesini bekliyor olmasıdır.” (Slavoj Zizek / Yamuk Bakmak) (4)

Rüya sekansına göz attığımızda, siyah-beyaz arasındaki kontrastın gözle görülür bir şekilde farklılaştığını görüyoruz. Tonlamalar oldukça birbirine karşıt olarak karşımıza çıkmakta adeta sessiz sinema döneminden kalma görüntüleri anıştırmaktadır. Göz alıcı bir aydınlık içerisinde boş sokaklarda gezinen Borg’un dikkatini yelkovanı ve akrebi olmayan büyük bir saat çeker. Saat, Bergman sinemasında işitsel bir obje olmaktan çıkarak (akrebi ve yelkovanı yoktur çünkü) tamamen görsel alana hizmet eden semantik bir objeye, -Borg’un yaşamında içkin olarak şekillendirdiği- bir konuma yükselir. İşitsel olarak ise Bergman arka zeminde bir saat tik taklarına yer vermez ama en az onun kadar etkili olabilecek kalp atışlarının ritmini verir. Böylece hayati bir etki yaratmak suretiyle Borg’un ceketinin iç cebinden bir cep saati çıkardığını görürüz. Bu saatin üzerinde de aynı şekilde yelkovan ve akrep bulunmamaktadır.

Kamera yakın plandan, uzak plana geçtiğinde Borg bir binanın önünde küçücük görünür, böylece biz de onun bu durum karşısında ne kadar aciz ve yalnız olduğunu fark ederiz. Nereye gideceğini şaşıran Borg uzakta sırtı dönük bir adamla karşılaşır, bu adamın yüzüne baktığında ise yüzü olmadığını ya da yüzünde hiçbir ifade olmadığını fark eder. Bu Borg’un yaşam boyu yüzünün şeklini aldığı bir ifade midir? Yoksa yaşamı boyunca asal kimliğinin arkasında gizli kaldığı bir mask, bir persona mıdır? Gördüğü görüntü karşısında irkilen karakterimiz, çan seslerinin yükselmesiyle sesin olduğu yere yönelir. Burada Borg’un daha önce bir katedrale gideceğini hatırlarız. Karşımıza şöyle bir soru çıkar. Borg’un katedral yolculuğu bir ölüm yolculuğuna mı dönüşecektir? Sonraki sahnede karşımıza içerisinde bir tabut olan at arabası çıka gelir. At arabasının tekerleği bir sokak lambası direğine takılır, ancak özgürlüğüne düşkün at arabamız, inatla yoluna devam etmeye çalışır. Yaban Çilekleri ölüm temasıyla Yedinci Mühür benzeri örgülerini örer. Yedinci Mühür filmindeki metafiziksel ölüm, Yaban Çilekleri’nde düşsel/kâbussal bir görüngüye dönüşür. Böylece aradaki tema farkının altı derinleştirilmiş olur. Yedinci Mühür’ün aynı zamanda ‘inancı’ sorguladığını çıkarsayabiliriz. Şövalyemizin ölümle olan satranç oyununu Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda bu at arabası sahnesi mutabıklaştırılarak aralarında bir analoji kurabilir, ikinci bir yaşam şansının verildiği iddiasında bulunabiliriz. Şövalye böylece satranç oyunuyla ulaşmaya çalıştığı şey için süre kazanırken, Isak Borg rüyasında bu sahneyle birlikte ölümünü biraz daha erteler. At arabası sekansında, özgür kalan at arabası (tekerleği kırılmak pahasına) peşinde, taşıdığı tabutu düşürür. Burada filmi bir daha izleyecek olan seyircilerden dikkat etmelerini isteyeceğim diğer bir ayrıntı; tekerleğin kırıldıktan sonra at arabasının sokak lambasına dayanarak çıkardığı gıcırdıtıdır. Bu gıcırdıtının işitsel olarak bir beşiğin sallanırken çıkardığı gıcırdıtıyla benzerlik taşıdığını söyleyebiliriz. Böylece yukarıda bahsedegeldiğimiz bu ikinci yaşam bu beşik gıcırtısıyla -yeniden doğum- anlam kazanır. Tabutun yere düştükten sonra bir parça kırıldığını görüyoruz. Kırılan tabutun içinden cansız bir el yukarı doğru uzanmış bir şekilde durmakta (adeta yaşamı yeniden dilenir gibi durur) Borg ise korktuğu bu sahnenin gerisinde sanki başına ne geleceğini bilerek tabuta yaklaşmaktadır. Borg tabuta yaklaşır ve yavaşça cansız elin hareket ettiğini ve kendi elini yakaladığını hisseder. Tabutun içinden çıkan yüzün yine kendisinin yüzü olduğunu görürüz. Böylece arada oluşan gerilimli sahne arkadaki tiz ve detonal bir müziğin aracılığıyla daha da pekiştirilir. Bu sahneyi açılımladığımızda ise, tabuttaki Borg’un, hayattaki Borg’un elini tuttuğunu görürüz, ancak hayattaki Borg bu elden kurtulmaya çalışmasına rağmen, odak her iki karakterin yüzüne kesmelerle (short cut) yaklaşır (close-up), ellerin durumu gösterilmeksizin her iki karakterin birbirini ittiklerimi ya da birbirinden kurtulmaya çalıştıklarını tam olarak göremeyiz. Ancak bize daha önceden sağlanan sembolik ifadelerle Borg’a yaşaması ya da yaşamının anlamını bulması için yeniden bir şans verilmiş olabileceği iddiasını göz önüne getirdiğimizde, tabut içerisindeki Borg’un onu çektiğini ancak yaşamdaki Borg’un onun elinden kurtulmaya çalıştığını -kurtulduğunu da- görmek mümkündür.

Rüya sekansı, daha önce incelediğimiz Akira Kurosawa’nın Yoidore Tenshi / Sarhoş Melek (1948) filmindeki rüya sekansıyla oldukça paralel ifadeler içermektedir. Kurosawa’nın filminde gördüğümüz sahnede Mifune rüyasında bir kumsalda koştuğunu görür ve kumsalın üzerinde dalgaların bıraktığı bir tabut görür. Bu tabutu açtığında yine Borg’un kendisini görmesi gibi, Mifune de kendi halini görür. Ancak bu iki rüya sekansı arasında bir ayrıma gittiğimizde, Mifune’nin peşinde koşan yine Mifune’nin kendisidir, Mifune ise kendisinden yani tabuttaki halinden kaçamaz, kaçmaya çalışır ancak arkadaki Mifune ona koşarak yetişir, böylece karakterimizin ilerdeki sahnelerde öleceğini anlarız. Borg’un sekansında ise tam tersine bir yaşam şansı verilir.

Bergman ve Kurosawa farklı kültür ve toplumların yönetmenleri olsa da, uzaktan akraba sayılabilecek filmlerini bu paragrafta incelemek gerektiğine inanıyorum. Kurosawa’nın benzer bir temaya sahip Ikiru / Yaşamak (1952) filminde Watanabe (Takeshi Shimura) yaşlanmış ve yaşamına anlam katabileceği, başka bir deyişle varoluşunu temellendirmeye çalıştığı bir film olarak Yaban Çilekleri’ndeki Borg’un yaşamına teğet geçer. Temelde her iki filmin ortak noktası geçmişe duyulan özlem ve boşuna harcanmış bir yaşamın yeniden elden geçirilmesidir. Ancak Ikiru filmindeki Watanabe karakteri her alanda bunun somut bir ispatı olarak ‘çocuk parkı’ yapmaya çalışır, böylece Watanabe belki de huzur içinde ölür. Ancak Borg karakteri bunu somut olarak dayandırabileceği bir kanıt sunmaz bizlere, rüya sekanslarının birinde korkuyla yeniden sınava girdiğini görmesi halen bir şeylerden korktuğunu gösterir. Watanabe son sahnede ‘Rosebud’ını bulmuş bir şekilde salıncakta sallanırken, onun bu parkı yapmaktaki amacı ‘çocukların’ sadece bu parkta oynaması değildir, aynı zamanda geriye bakıldığı zaman kendisinden bir eser bırakmaya çalışması, böylece ölümsüz olma çabasıdır. Çünkü Watanabe’nin kendi çocuğu ve gelini kendisini istememektedir. Borg’un oğluyla ve geliniyle olan ilişkisini incelediğimizde bu sahne bize oldukça tanıdık gelecektir. Böylece Watanabe varoluşlarına farklı kulvarlarda bir amaç aramaya koyulurlar. Kimisi için burada ‘yaban çilekleri’ bir anlamda Watanabe’nin salıncağındaki durumu ifade etmenin tezahürü olduğunu düşünebilir, ancak dikkat edilmesi gereken nokta Borg’un bu yaban çileklerinin farkına hiçbir zaman varamamasıdır. Filmin isminin burada Borg’un dikkatini çekmeyen yaban çileklerindeki anlam, sevdiği kadının sevgisidir -ki Borg bunun ayırdına da varamamıştır. Yaban çilekleri ise bir önceki film Yedinci Mühür’de tam anlamıyla karşılığını bulur. Şövalye, Mia’nın elinden yaban çileklerini yiyip sütü içerken hep bu anı hatırlayacağını söyler. Şövalyemizin unutmuş olduğu şeyi yeniden hatırlatmasına (sevgi), yardımcı olur. Borg’un çocukluğunun geçtiği eve gittiği sahnede ağzından çıkan tek şey (oldukça duygusal olarak ifade eder) SMULTRONSTALLET kelimesidir. Citizen Kane / Yurttaş Kane (1941) filmindeki Kane’in ROSEBUD söylemiyle, itiraf etmek gerekirse benzer bir nitelik taşır. Bergman’ın Sommarlek / Yaz Oyunları (1951) filminde de  yaban çileklerini yan bir örgü olarak işlendiğini hatırlatalım.

Filmimize geri döndüğümüzde Borg’un bu kâbustan dehşet içerisinde, gözlerinin fal taşı gibi açıldığını görürüz, belki de kendi duyamadığımız sesinden halen yaşayıp yaşamadığını sorguluyordur. Borg’un uyanışına paralel olarak zaman akmaya ve gerçek zamana alışmaya çalışan Borg’un kulağına (dolayısıyla bizim de) saat sesi takılır. Her şey normale dönmüş gibidir. Borg, satranç müsabakasını bir süreliğine daha uzatmıştır.  Borg kendisiyle birlikte oldukça uzun bir süreden beri yaşayan hizmetçi Bayan Agda ile yolculuğun nasıl olması gerektiği konusunda tartıştıktan sonra şunu der; “Hayatımda bir sineği bile incitmedim, Bayan Agda’yı idare edeceğiz.” Tabi kendi kendiliğindenlikten oluşan bu söylem bir nevi yaşlı karakterimizin yaşamı boyunca farkında olmadan kırmış olduğu kalpleri, mantığı bürüme şekli bir savunma mekanizmasıdır.

Yaban Çilekleri çoğu zaman yaşlı bir adamın ruhsal bir metamorfozu olarak hayal edilmiş ve çoğu zaman bu şekilde yorumlanmıştır. Bana göre ise Yaban Çilekleri hem Borg’un hem de birlikte yolculuk yaptığı gelini Marianne’in dönüşümüdür. Marianne ise kocası Edwald’ı bir süreliğine kendi aralarında olan bir tartışmadan dolayı terk etmiş, bir süreliğine kayın pederi Borg’un yanına gelmiştir. Marianne’in konumuna ve dönüşümüne paralel olarak değineceğiz.

Borg ve gelini yolculuklarına başlamışlardır. Borg’un arabasına uzaktan göz attığımızda siyah bir cenaze arabasını andırmaktadır. Kamera daha sonra arabanın içine kesme yaparak her iki karakteri aynı karede gösterir. Marianne sigara içmek ister ancak bu davranışı hemen Borg tarafından engellenir. Ancak bu engelleme Borg’un sigaradan rahatsız olduğundan çok kendisinin de belirttiği gibi kadınların sigara içmesini yasaklamalı deyişinden kendini ele verir. Borg’un böylece kadınlara karşı olan önyargıları ilk defa dışavurulur. Ancak kendisi için bir puro istediğinde bunun erkekler için bir keyif olduğunun altını çizerek cinsiyet ayrımındaki hassasiyeti! anlatılır. Bu diyalog sahnelerinde açığa çıkan bir diğer nokta her iki karakterin birbirine karşı olan davranışlarında yüzlerini birbirlerine çevirmemeleridir. Borg nerdeyse yüksekten konuşurken, Marianne’de bu diyalogu kabulleniş simgesi olarak boynu Borg’tan daha aşağıda kalır.  Süregelen bu diyalogda fark edebileceği üzere her iki karakterin de sözleriyle birbirini incitmeye çalıştığını görürüz. Borg oğlu Edwald’ı nerdeyse gözden çıkarmış gibi konuşmasına devam edip, oğlunun daha önce kendisinden aldığı borç parayı vermemesinden dolayı kendisini ikna etmiştir. ‘’Prensip prensiptir.’’ Aile içerisindeki bu yıkımın temel olarak para yüzünden olmadığını söylemekte fayda görüyorum. Sorun göründüğünden daha çetrefilli ve birbiriyle iletişim kuramayan aile bireylerinin soruna bakışından kaynaklanmaktadır. Bergman filmlerindeki aile bireyleri arasındaki iletişimsizlik Yaban Çilekleri ile başlamaz, sorun bu sinemanın ilk döneminde atılmış olan karamsar ve dekadan tohumların büyümesindedir. Bergman anlatımındaki bu iletişimsizlik sorunu tam anlamıyla aile içerisinde simetrik bir alana doğru çekilir. Babalar oğullarıyla (Skeep Till İndia Land, Det sjunde inseglet, Smultronstället, Nattvardsgästerna), anneler kızlarıyla (Hamnstad, Höstsonaten) yabancılaşma ve izolasyon sorunu yaşarlar. Bu anlamda karşılaşılan iletişimsizliğin derinliğini burjuva bir yaşamdan kaynaklı bir yaşamdan çok psikanalitik ölçülere dayanan bir temele dayandığını söyleyebiliriz. Burada bazı filmlerde ‘baba’ imgesini bir ‘Tanrı’ imgesi olarak ele almakta fayda görüyorum. Daha detaylı bakmak isteyen okuyucular Kış Işıkları filmindeki kritiğe göz atabilirler. Ayrıca bu filmde Borg sadece bir baba figürü değil, Antonius gibi, Kış Işıkları’ndaki Tomas gibi kurban bir oğuldur. Borg’un ismine baktığımızda -Isak- babası İbrahim tarafından kurban edilmek için yolculuğa çıkarılan sessiz bir kurbandır. O hem bir babadır hem de bir oğuldur.

Nihilizm Sularına Yansıyan Transandantal Diyalektik ve Yaban Çilekleri’ni Üç Varoluşçu Geleneğe Göre Okumak

Egzistansiyalizm, insanoğlu var olageldiğinden beri idamesini sürdüren ve varolacağı kadarıyla dillendirilecek olan bir süreçtir. Bu kendisini diğer felsefi akımların bütününden ayırıp başlı başına farklı bir konuma taşımaktadır. Bunu salt filozoflara indirgemek başlı başına bir kayıp olacağından konumuzu bu felsefi sistemler bütününden disiplinler arası çatışma platformuna taşımamız gerektiğine inanıyorum. Bu konuyu romanlarında, şiirlerinde, bestelerinde, resimlerinde, filmlerinde yansıtan büyük sanatçıların da bir anlamda bu ‘düşünür’lükten pay aldıklarını düşünürsek okuyucu bu hareketimizi mazur görecektir. Böylece Bergman’ın filmini tam olarak olmasa bile bu akımın neresinde durduğunu görme fırsatımız olacaktır.

‘’Yorgun ve yaşlı istemeye istemeye var olmaya devam ediyorlardı. Çünkü ölmek için yeterince güçlü değillerdi, çünkü ölüm onlara ancak dışarıdan gelebilirdi. Ölümlerini, bir iç zorunluluk gibi kendilerinde sevinçle taşıyan yalnız melodilerdir. Varolan her şey, nedensiz ortaya çıkar, zavallılığı yüzünden varoluşunu sürdürür ve rastgele ölür. Varoluş insanın sıyrılamadığı bir doluluktur ‘’ (J.P. Sartre – Bulantı, Syf: 96) (5)

Isak Borg’un yaşamı ya da genel bir hareketle Sartre’ın bahsedegeldiği yaşlı insanların son demlerini yaşayıp içkinleştirdikleri ölüm ve nihilizm kavrayışını Yaban Çilekleri’ne uyarladığımızda karşımızda bireyin (özelin) büyük bir boşluk içerisinde devindiğini görüyoruz. Sartre bunu ‘’İnsan özgür olmaya mahkûmdur.’’ (6) ifadesiyle pekiştirmeye çalışmaktadır. Tanrının var olmaması ya da bireyin ‘tanrı’ yerine koyabileceği bir ifade, nesne, totem ya da ‘aşkınsal’ bir sürecin getirisi olmadığı takdirde Borg gibi yaşlı insanlar yaşamları boyunca anne rahmini terk ettikten sonra, bu rahimdeki boşluğu yeniden doldurmak için ellerinden geleni yapmaya çalışacaklardır. Borg’un yolculuğu bir nevi bu rahmin yeniden doldurulmasını ifade eder. Ancak Yaban Çilekleri filminin sonu her ne kadar Borg’un rüyasında anne ve babasına geri dönüşüyle bitirilmiş olsa da, bu diyalektiğin temelince Edwald ile Marianne’in çocuklarını dünyaya getirme kararıyla ilişkilendirilebileceğini düşünüyorum. Borg, soyunun devam edeceğini ve sonunda yaşamı boyunca kavrayamadığı ‘sevgi’nin yeniden zuhur bulmasıyla mutlu olacağını hayal eder. Böylece Yaban Çilekleri ile Yedinci Mühür arasında kurduğumuz köprülerden birini daha inşa etmiş oluruz. Yedinci Mühür’ün son sahnesinde yine sevgisiz olan karakterler ‘Ölüm Dansı’ yaparak ölümün peşinden giderler. Geriye kalan diğer karakterler Jof ve Mia -İsa ve Meryem- bu mutluluğu ve sevgiyi en başından beri (kendiliğinden) sergiledikleri için (bu bilerek ya da deneyimler yoluyla yerine getirilmiş bir sevgi değil) ölümden kurtulurlar. Ancak Jof ve Mia’nın sevgisi ile Edwald ile Marianne’in sevgisi arasında yine belirgin farklar vardır. Edwald ve Marianne’in sevgisi sonradan edinilmiş ve yukarıda parantez içine aldığımız noktada sonradan kazanılmış bir sevgiye dönüşür. Yani Jof ve Mia’nın sevgisi ile kıyasladığımızda Yaban Çileklerindeki çiftimizin bir araya gelmesi ve Marianne’in çocuğunu aldırmama kararı alması tam anlamıyla sevgi ile biten bir filme değil, ilk başta anlattığımız ‘lanetlenmiş soyun’ devamına bir işarettir. Çünkü Borg gibi dünyaya sevgisiz bir şekilde dünyaya getirilen her çocuk uylaşmazlığa düşmeye mahkûm olacaktır. Aynı şekilde Borg’un oğlu da bu uylaşmazlıktan payını alır, dikkat edilirse Borg ve Edwald farklı mizaçlara sahip görünseler de baba-oğulun yaşamları aynı yansımaları oluşturur. Her iki karakter de benzer şekilde aynı yaşam merhalelerinden geçmiştir. Bunu özellikle Borg’un sınav korkusu rüyasındaki bölümde detaylı olarak görebiliriz. Yaban Çilekleri de bir anlamda Sartre’ın / Nietzsche’nin / Dostoyevski’nin varoluşçuluğuna daha yakın bir yerde görünür bizlere. Yaban Çilekleri mutlu bir sonla bitmez, mutlu bir sonla bittiğini sanan yaşlı bir adamın kendini kandırmasıyla biter. Borg’un sorgulayışı da böylece sürekli devinen Sisifos’un kayası gibi sonraki nesillere aktarılır.

**********

Yaban Çilekleri’nin Nihilist kavrayışını ortaya çıkardıktan sonra filmi çivileyeceğimiz diğer bir alan varoluşu ideal bir evrene dayandıran filozofların diyalektik süreçleridir.

Bu alanda belli bir sistem geliştiren varoluşçular Platon’dan başlamak üzere, Kant, Hegel, Jaspers, Kafka… Bu filozofların ortak düşünüşlerinde ideal bir evren yaratılarak, her öznelin bu evrene (Hegelci bir deyişle Evrensele) girmesi ya da ulaşması amaçlanır. Amacımız felsefe yapmaktan çok filmi analiz etmek olduğu için yüzeysel olarak geçebiliriz.

İdealist Filozoflar’ın kimisi bu evrenin yeryüzünde (Transandantal), vücut bulduğunu ifade eder. Öncelikle farklı iki filozoftan ‘transandans’ tanımı okuyalım;

“Hiçbir zaman dünyada olmayan ama dünyadaki varoluş sayesinde konuşan varoluştur. Transandans, sadece dünya kendi kendinden meydana gelmediği, kendisinden kaynaklanmadığı ve kendisini aştığı zaman vardır. Dünya her şey ise ‘transandans’ yoktur. Ama transandans varsa dünya içinde transandansa yönelik bir işaret de vardır.”  (7)

“Transandantal (Aşkınsal) yanılsama, birbirine çevrilemeyen ve ancak bir paradoks bakışla aralarında sentez ya da dolayımın olanaksız olduğu iki nokta arasında sürekli perspektif kaydırarak görülebilen fenomenler için aynı dili kullanabilme yanılsamasının bir benzeridir. Yani iki düzey arasında bir ilişki yoktur, paylaşılan bir uzam yoktur ama bunlar yakından bağlantılıdır.” (8)

Burada dikkatimizi çeken nokta insanın beş duyusuyla algılayamadığı şeylerin var olduğunu algılaması, onları kendi yaşam alanına dâhil etmesi, içkinleştirmesidir. Özellikle bu alanda var olagelen auteur yönetmenlerden Robert Bresson’un filmlerini bu çapta ele almak mümkündür. Carl Dreyer, Andrei Tarkovski, bu konuyu derinden irdeleyen diğer sanatçılardır.

‘’Daha sonra Tanrı İbrahim’i denedi. ‘’İbrahim!’’ diye seslendi. İbrahim, ‘’Buradayım!’’ dedi. Tanrı , “İshak’ı sevdiğin biricik oğlunu al, Moriya bölgesine git!’’ dedi; ‘’Orada sana göstereceğim bir dağda oğlunu yakmalık sunu olarak sun.’’ (9)

Kierkegaard eserinde, Hz. İbrahim’i anlamanın türlü zorluklardan oluştuğunu ve gerçek imanın mümessili olarak onun gösterilebileceğini ifade eder. Eğer Hz. İbrahim gerçekten en imana sahip olan kişi ise onu bizler nasıl anlayabiliriz? diye sormayı da unutmaz. Hz. İbrahim yüz küsur yaşına gelmesine rağmen halen çocuk sahibi olamamıştır. Ancak umudunu da tümden yitirmemiştir. Çünkü tanrı kendisine sonradan gelecek nesillerin babası unvanını vermiş, ileride doğacak nesli İshak’ın belinde gizlemiştir. Hz. İbrahim duasına karşılık oğlunu kurban etmeyi adar. Ancak borcu ödeme vakti geldiğinde bıçağını alıp günler boyunca süren bir yolculuğun sonunda tam da oğlunu kurban edecek iken bir melek göklerden bir koç indirir. Böylece İbrahim’in imanı kesinkes kanıtlanmış ve kendisinden sonraki milletlerin babası unvanına layık görülmüştür. Burada Kierkegaard açık bir ifadeyle asıl meselenin Hz. İbrahim’in üzerine yığılması gerektiğini ifade eder. Ona göre İshak yalnızca kurban edilerek İbrahim’in imanı üzerindeki örtüyü kaldırmaktan başka bir şey ifade etmez. Yaban Çilekleri’ne baktığımızda ise Isak Borg’u / ‘’İshak’’ Borg bu yolculuk sırasında kurban edilmeye götürülen bir birey olarak okuyabiliriz. Kierkegaard’ın bana göre asıl noktayı kaçırdığı yer burasıdır. Evet, soy İshak sayesinde devam edecek ancak sonradan gelecek soyun ruh halinin ve varolma sebebinin tam olarak ifade edilemeyişi Hz. İbrahim’in imanında değil, Hz İshak’ın yani kurban edilecek kişinin psikolojisi altında yatar. Bana göre ‘İman’ gerçekten Kierkegraad’ın belirttiği gibi Hz. İbrahim’e iliştirilmiştir ancak İman maalesef sonraki nesillere aktarılmamıştır. Hz. İsa’nın Golgota Tepesine Yolculuğunda (yine bir yolculuktur) çarmıha gerilmeden önce ‘’Eli Eli Lema Şevaktani’’ (Tanrım beni neden terk ettin) deyişini hatırladığımızda yine kurban edilen bir oğul ile karşılaşmaz mıyız? Bu nedenle yukarıda deyimlediğimiz üzere İshak Borg hem baba hem de bir oğuldur. Açıkladığımız bu lanetli soyun ve sürekli birbirine aktarılan karamsar bir varoluş süreci böylece başlamış olur. Burada karşımıza toplumun idamesinin sürdürülmesi ya da Hegelci (hem de Kieerkegaardcı) bir anlayışla ‘evrensel’e hizmet eden ‘özel’ halin sağlanması mühimdir. Birey yalnızca toplum için vardır ve eğer özel olan şey evrensel olan ile ilişkilendirilemeyecekse ‘özel’ hiçbir anlam ifade etmeyecektir. Ancak Hegel’in mantığı bunu ‘mutlak akıl’ (Geist) ile sağlamaya çalışırken, Kierkegaard’da bu iman koşuluyla sağlanmaktadır. Burada karşımıza çıkan diğer bir soru bu kurban edilişin Hegelci bir mantıkla etik olmamasıdır. Hz. İbrahim oğlunu kurban etmiştir, ancak günümüzde hangi insan kendi imanını kanıtlamak için kendi oğlunu kurban eder? Ya da bu konuda Kieerkegaard’ın ifade ettiği üzere ‘ileri gider’. Hegelci bir anlayışla bakarsak Hz. İbrahim bir evlat katilidir, Kierkegaard için ise imanın tasavvurudur.

Hz. İbrahim’in eşinin isminin Sara olması da tesadüf değildir. Isak bir rüyasından uyandığı vakit karşısında, genç bir kız belirir. Adının da Sara olduğunu söyler. Buna karşılık karakterimiz isminin Isak olduğunu söyler. Sara, bunların evli olup olmadıklarını sorar. Borg ise ‘’Maalesef, Hayır. Onlar Abraham ve Sara’ydı’’ şeklinde cevap verir. Metafiziksel anlamı Psikanalitik bir ifadeyle bağdaştırdığımızda (Psikanalitiğin çoğu zaman teolojik ve mitolojik ifadelerden yararlandığını unutmayalım) Isak Borg’da anneye ya da sevgiliye karşı duyulan sevginin, babaya karşı bir nefrete dönüştüğünü görmek mümkündür: Fromm’a göre; Baba sevgisi, temelde belli bir karşılığa dayanır, bu karşılık çocuk tarafından verilmez ise, baba-oğul arasında çatışma olasıdır. Ancak anne sevgisi bunun tam karşıtıdır, asla bir karşılığa dayanmaz, her zaman vardır. Oğuldan katiyen bir beklenti söz konusu olmasa bile, süreğen bir şekilde devam eder. Isak Borg ve onun annesinin ziyaretini anımsadığımızda durum daha da berraklaşacaktır.

Isak ile Marianne’in yolculukları belli duraklara uğrayarak kesintili olarak devam eder. Karşımıza ilk durak olarak Borg’un çocukluğunu geçirmiş olduğu ev çıkar. Marianne kısa süreliğine yüzmek için izin istedikten sonra, Borg hüzünle yaban çileklerine bakar ve geçmişini bize iç monologuyla anlattığını düşünürüz. Ancak olayın bir kez daha yaşandığını ve anlatıcının (Borg’un) filmin şimdiki zamanından farklı bir gelecekte olduğunu anlarız. Burada anlatılan çocukluk öyküsünün, anlatıldığını mı yoksa sadece Borg’un rüyasında geçmişi anlatıp anlatmadığından ibaret olup olmadığını anlamak mümkün değildir. Geçmiş ve düşler bundan sonra birbirleriyle iç içe geçmeye başlar. Borg geçmişini rüyalar/çocukluk anıları aracılığıyla ifade eder. Sonuç olarak film karşımıza ‘geçmişin geçmişi’, hatıranın hatırası’ olarak çıkar. Asıl mesele de bana göre burada yatmaktadır. Borg’un kendi geçmişine yine şimdiki haliyle yani yaşlanmış bir şekilde gitmesi buradan kaynaklı olabilir. Farklı bir bakış açısını daha denediğimizde -ki bunu analizin sonunda okuyacağız- Borg’un aslında ölü olduğudur. Ancak biz okumamıza Borg’un yaşlı haliyle geçmişteki anıları içerisinde seyahatini, geçmişe duyulan özlem (yaban çilekleri ifadesi) veyahut korkulan bilinçaltı mahzeninde yolunu arayış olarak görebiliriz. Woody Allen, Annie Hall (1976), Quentin Tarantino, Kill Bill; Volume 1 (2004), Chan-Wook Park, Oldboy’da (2003, İhtiyar Delikanlı) karakterin değişmeden geçmişine gitmesini sahnelemişlerdir. Annie Hall’in ana karakterinin sürekli ölüm hakkında kitaplar okuması ya da Annie’nin (Diane Keaton) giydiği kostümlerden birinin Ingrid Thulin’in film boyunca giydiği elbiseyi çağrıştırması diğer gereksiz ayrıntılardır.

Borg’un rüyalarının genel içeriğine baktığımızda kronolojik olarak, Dante’ninLa DivinaCommedia/ İlahi Komedya ile koşutluklar yakalamak mümkündür. İlk rüyasını hatırladığımızda Borg ölüm ile pençeleşir, bir nevi cehennem, sonraki rüyalar ise Araf, Borg’un filmin sonunda hatırladığı çocukluk anıları ekseriyetle Cennet tasvirdir. Dante’nin sevgilisi, Yaban Çilekleri’nde Borg’un sevgilisine dönüşür ve Sara filmin sonundaki rüyada Borg’u ailesinin (anne-babasının) yanına götürür. Son rüyada kullanılan aydınlık atmosfer ve diğer aile bireylerinin üzerindeki beyaz giysiler, cennet ortamı sağlar. (Transandantal!) Borg’un yüz ifadesinden de bunu anlamak mümkündür.

Filmimizin ikinci rüya/bilinçaltı sekansı, Borg’un geçmişine fiziksel anlamda hiçbir değişime uğramadan yolculuğuyla devam eder. Gençliğinde nişanlanmış olduğu Sara’yı yaban çilekleri toplarken gören, nerdeyse bu yaşlı görüntüsünden hayıflanırcasına söylenen Borg’un sesini Sara duyamaz. Ancak Borg’un hasretli bakışları yerini aniden şaşkınlık belirten bir ifadeye bırakır. Bu ifade diğer bir kuzeni Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasıyla devam eder. Bu sahnelerde Borg’un gerçekten gençliğinde bu sahnelere tanıklık ettiğini yani Sigfrid’in Sara’ya yakınlaşmasını gördüğünü söylemek oldukça zordur. Oldboy filmindeki bilinçaltı gezisini hatırladığımızda Dae-su gerçekten hem şimdiki zaman yaşlılığında hem de geçmiş zamandaki gençliğinde ensest ilişkiyi röntgenlemiştir. Hatasını bu şekilde öğrenmiştir. Ancak Borg’un Sigfrid ile Sara arasındaki ilişkiyi görmekten çok bir öngörü düzenine göre işlediğini hayal ettiğini görmek daha makul olacaktır. Çünkü karakterimiz bile bu sahne sırasında afallamış, şaşırmıştır. Sara ile Sigfrid’in evliliğinden sonra Borg bu ilişkinin bu şekilde başlamış olabileceğini bana göre hayal etmiştir. Sara evlenmiştir, bu bir gerçek ama nasıl evlendiği tam anlamıyla belli değildir. Sara, Sigfrid’e yaban çileklerini amcası Aron’un isim günü için topladığını söyler. Aron ismini yine satır arası olarak geçelim. Aron fonetik olarak Harun’un dolayısıyla Hz. Harun olarak okuyabileceğimiz şekilde vücut bulur.

Sigfrid’in karakter yapısına ilk baktığımızda karşımıza oldukça atak, cesur ve ne istediğini kolayca ifade eden bir çapkın (Don Juan?) olarak çıktığını görüyoruz. Bir anlamda Isak Borg’da olmayan şeyler ya da kendisinin sürekli hayal ettiği bu bilinçaltı/rüya sekansında Borg’da bir hadım edilme korkusunun baş gösterdiğini, bu korkunun dolaylı olarak kadınlara karşı olan nefreti körüklediğini söyleyebiliriz. Borg’un, Marianne’e sigara içme konusunda gösterdiği sertliği hatırlayalım.

Bu bilinçaltı/rüya sekansında bütün aile yemeğe gong sesiyle toplanırken, anne pencereden Isak’ın nerede olduğunu sorar. Bazı aile bireyleri ise onun babasıyla balık avlamaya gittiğini söyler. Acaba Isak gerçekten babasıyla balık avlamaya mı yoksa kurban edilmeye mi götürülmüştür? Cevap oldukça basittir. Isak kurban edilmiştir. Onu Sara ve Sigfrid kurban etmiş, çalıların arkasında öpüşerek bunu kutlamıştır. Buna neden olan şey ise babanın Isak’ı balık avlamaya götürmesidir! Böylece yukarıda ifade ettiğimiz üzere Borg bu rüya sekansını ya da bilinçaltı merhalesini imitasyonlaştırmıştır. Sonraki sahnelerde ise Borg nerdeyse görünmez olarak evin içinde dolaşıp bunca telaşlı kutlamanın içinde gezinir.

Yemek masası etrafında toplanan ailede ikizler, Sara ile Sigfrid’i koruluğun arkasında gördüklerini söylerler. Ancak Sara bundan dolayı kızarır ve sert bir şekilde masayı terk eder. Onu yatıştırmaya çalışacak olan Angelica’ya içini ağlamaklı bir şekilde döken Sara’nın söyledikleri dikkat çekicidir. Borg’un zihinsel entellektüalitesinden dem vuran Sara, kendi yaşamı boyunca şiir okumak, dört elle piyano çalmak, günahlar hakkında konuşmaktan (bunlar Borg’un istekleridir) yana değildir. Sara söylemine şunu da ekler;

“Ama bazen Isak’tan çok daha yaşlıymışım gibi geliyor. Ne demek istediğimi anlarsın. Ve sonra onun çocuk olduğunu düşünüyorum, aynı yaşta olmamıza rağmen.”

Sara’nın yani Hz. İshak’ın annesinin ne kadar yaşlı bir dönemde Hz. İshak’ı dünyaya getirdiğini düşünürsek bu söylem daha da berraklaşacaktır. Ayrıca yaşlılık konusunda sınıra dayanma özelliği yine Borg’un annesine de bahşedilmiştir. Borg’un annesinin evine gittiği zaman kendisine verdiği cep saati, ilk rüyada karşımıza çıkan yelkovan ve akrebi olmayan saatin aynısıdır. Rüyadaki semboller yeniden gerçek hayata nüfuz eder böylece.

Yolculuk daha sonra, birkaç yolcunun alınmasıyla devam eder. Üç genç ve yolda geçirilen ufak bir kaza sonucu alınan karı-kocanın alınmasıyla arabanın içi klostrofobik bir alana dönüşmesine rağmen Bergman kamerasıyla bu alanın her bir noktasından yararlanır. Özellikle sık kesmeler ve alan derinliğinden (Deep Focus) yararlanan Bergman araba içindeki karakterleri kimi zaman aynı kare ya da farklı karelerde göstererek anlatımını zenginleştirir. Aynı kare içerisinde altı ayrı karakteri farklı ruh halleri içerisinde devindirerek her karakterin psikosomatik haritasını çıkarır. Bahsettiğimiz karede arabaya binen karı-kocanın birbirleriyle atışmasını en arka sıradan izleyen üç genç, aynı zamanda şoför koltuğunda geçen Marianne’in lafa karışması sohbeti farklı minvallere çeker. Kocanın sürekli karısının ruh hastalıklarından bahsetmesi, Marianne’i de rahatsız eder. Bu karede eşinin kendi hakkında konuştuğu sözleri sineye çekiyormuş izlenimi veren kadın nerdeyse patlamaya hazır bir volkanı andırırken, arkada oturan üç genç ne olacağını kestiremedikleri bir şüphe takınırlar. Marianne ise kadını savunur ancak kocası üstüne daha fazla gitmeye başlar. Bergman bu karede kesme yaparak şoför koltuğu yanında yalnızlığının belki de tadını çıkaran Borg’u, tıpkı filmin başındaki annesinin resmi gibi tek başına kadrajlar. Bu sekans Marianne’in soğukkanlı bir şekilde karı-kocayı arabadan nazikçe dışarı çıkmalarını istemesiyle son bulur.

Karı-kocanın kavgası her ne kadar filmin içerisinde pek kısa bir bölümü ihtiva etmiş olsa da; bize Edwald ile Marianne arasındaki ilişkinin boyutlarını da göz önünde bulundurmamızı sağlar gibidir. Marianne’in sonraki sahnelerin birinde bu eşler gibi olmaktan korktuğunu söylediğinde gerçek anlamda o yolda ilerlenen bir ilişkinin kırıntılarını hissettiğini görüyoruz.

Eşlerin arabadan ayrılmasıyla birlikte araba bir sonraki sahnede benzinliğe girer, Bergman bu sahneyi adeta bir önceki sahnenin negatif havasını dağıtmak, iki farklı evliliği, iki farklı ilişkiyi irdelemek istercesine yerleştirmiştir. Burada araba benzinliğe girer ve benzincimiz (Max von Sydow), Doktor Borg’u yeniden gördüğü için sevinir, hemen eşini yanına çağırır ve çocuklarına bir isim düşündüklerini söyler. (Antonius mutluluğu mu buldu?) Bu sahnede çizilen aile tipolojisi, film içerisindeki belki de en mutlu ve en umut dolu havayı yansıtır. Yedinci Mühür’deki gezgin oyuncuların ölümden nasıl kurtulduklarını hatırladığımızda benzinci ile eşi bir anlamda Yedinci Mühür’deki gezgin ve eşinin durumuyla karşılanır. Filmin bütün karakterlerini de bir kefeye koyarsak, Borg, Edwald, Marianne, Üç Genç (bunlar da sürekli aralarında tanrı hakkında konuşur, tartışırlar; aşkın ne olduğu konusunda bir fikirleri bile yoktur), kavga eden iki eş, Borg’un annesi ölümün peşinden dans ederek gitmek zorunda bırakılır. Her iki filmdeki karakterleri birbirleriyle eşeylediğimizde her iki filmin aynı koşulları yansıttığını görüyoruz. Varoluş kavramının anlatılışı değişse de değişmeyen tek şeyin ‘sevgi’ olduğunu Bergman böylece 1957’de her iki eserinde de altını çizer. Böylece yukarıda bahsettiğim gibi asıl mutluluğun tam anlamıyla Edwald ile Marianne’in bebeklerini dünyaya getirmekte verdikleri olumlu karar değil, benzinci ile eşinin durumundaki perspektiftir. Hatta sahnelerin ikisinde Borg, benzincimiz bir tarafta arabaya benzin koyarken, diğer tarafta benzincinin eşinin arabayı temizlemesi sırasında ikisinin arasında kalır; bu da Edwald ile Marianne ilişkisinin aynada tersyüz edilmiş şeklini hatırlatır bizlere.

Benzinci, Borg’un parasını almak istemez, bunun nedeni Borg’un geçmişte yapmış olduğu iyiliklere bağlanır. Ne tür bir iyilik olduğu söylenmez ancak Borg’un ‘’Belki de burada kalmalıyım.’’ deyişi yaşamı boyunca yapmış olduğu bazı şeylerin o kadar da kötü olmadığını hatırlatır. Benzin istasyonunda hatırlanan Borg’un iyiliği, Katedralde alacağı fahri unvandan da daha önemli bir hale getirilir. Burası Borg’un sığınması için iyi bir liman olurdu şahsen. Benzin istasyonu da zaten Borg’un ruhsal anlamda kendini iyi hissettiği tek mekân olarak karşımıza çıkar. Altı Avrupalı Yönetmen adlı eserinde Peter Harcourt bu sahne hakkında şunu der;

“Bergman, Borg’u birçok açıdan iyi niyetli ve nazik bir birey olarak sunmaya dikkat eder ve benzin pompacısı sahnesini karakterinin yalnızca bu yönünü vurgulamak için koyar.”

Harcourt’un bu söylemi şüphesiz tam anlamıyla Borg’un iyi niyet ve nezaketini film boyunca görememesinden kaynaklanır. Borg film boyunca zaten belli bir mesafede duran, incelikli ve nerdeyse asil bir şövalye gibi davranır. Bergman’ın bu sahneyi ortaya koymasındaki asıl amacın bu olduğunun söylenmesi gerçek anlamda Borg’un film boyunca farklı bir mizaca sahip bir karakter olduğunu ve bu sahnenin salt bu mizacı farklı bir açıdan göstermek olduğunun çizilmesi pek inandırıcı gelmiyor. Borg’a fahri doktora unvanının verilmesi ve bahsedilen sahneye kadar olan tavırları zaten bize onun ne kadar nazik davranmaya gayret ettiğini gösterir. Bu sahnedeki amaç ise bahsettiğimiz üzere Bergman’ın kocaman tuvalinde görünen bir umut noktasıdır. Yaban Çilekleri ve Yedinci Mühür makro yapıda düşünüldüğünde bir kaos, bir karamsar hava taşır ancak çoğu zaman izleyicilerin, aynı zamanda birçok eleştirmenin kaçırdığı yerler bu mikro uzamlarda gelişen olaylardır.

Borg ve diğer yolcular öğle yemeği için ara verirler. Buradaki sahne yine bir diğer Yedinci Mühür sahnesini akla getirir. Yedinci Mühür’de yine benzer şekilde karakterlerimizin yaban çileği yiyip süt içtiği sahneyi hatırlayalım. Yemeklerini yerken üç genç arasındaki genç kız yanındaki diğer iki genç erkekten birisinin doktor, diğerinin ise bir rahip olacağını söyler, her ikisi arasındaki tanrı varlığını tartışması ve araya Borg’un bir şiirle girmesi incelikli bir davranıştır. Burada Borg’un şiiri Marianne’nin de katkılarıyla birlikte söylenir. Marianne ile Borg arasındaki buzların da erimesinin anlaşılır bir nedeni haline gelir. Her iki karakterin farklı kulvarlardaki yalnızlıkları birbirlerinin sesleriyle giderilmeye çalışılır.

“Şafak vakti, aradığım arkadaş nerede?

Gece çöktüğünde, onu hala bulamamıştım.

Yanan kalbim bana onun izlerini gösteriyor.

Çiçeklerin açtığı her yerde, onun izlerini görüyorum.

Onun sevgisi tüm havaya karışmış.

Sesi yaz rüzgârında uğulduyor.”

Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.

Borg ve Marianne, yaşlı annenin evinden çıktıktan sonra arabaya giderler ancak gördükleri tek şey iki gencin tanrının var olmadığı konusunda kavgaya tutuşmuş olduklarıdır. Sara (genç kız) ‘her ikisine benimle konuşmalarını söyledim ama beni dinlemediler’ ifadesini kullandıktan sonra aklımıza Borg’un gençliğindeki durumu gelir. Kendisi de tanrıyı aramaya kalkarken, ahlak ve günah hakkında konuşurken kendi ‘Sara’sını kaybetmemiş miydi? Bir sonraki sahnede Borg arabanın içinde uyuklamaya başlar ve onun bu sefer gerçek anlamda bir rüya sekansı içerisinde bulunduğunu anlarız. Burada şöyle bir ayrıma gidebiliriz. Borg’un rüyalarında sembolik ifadeler daha çok ortaya çıkmakta, geçmişte gezinmeleri ve hatıralarında ise bu semboller pek ortaya çıkmamaktadır. Bu rüya sekansında sonunda Sara ile karşı karşıya konuşurken -Sara genç, Borg ise yaşlıdır- Sara kendisine yakında öleceğini hatırlatırken kendi gençlik durumunun nasıl sürdüğünü hatırlatır. Elindeki yüz aynasını Borg’a tutarak ona geçmişini, belki de vermiş olduğu sözleri tutamamasını hatırlatır. Aynı zamanda buradaki ayna imgesi Borg’un yaşamındaki kimlik çatışmasını, -ilk rüya sekansındaki yüzü olmayan adamı hatırlarsak- Borg’un gerçek yüzünün Sara’nın elinde olduğunu ve yıllar boyunca asıl aradığı şeyin Sara’nın elinde olduğunu, bu nedenle ilk rüyasında kendisinin yüzü olmadan tasvir edildiğini görürüz. Sara ile Sigfrid birlikteliğinin bu rüya sekansıyla kutsandığını, Borg’un ise takip eden sahnelerde gördüğü bu mutluluk çerçevesinin genişlemesine engel olamadığını, arayışının beyhude olduğunu, şu an da büyük bir ıstırap içerisinde devindiğini görürüz.

Borg’un rüya sekansı devam ederken, Borg, Sara ile Sigfrid’in bulunduğu evin duvarının değişip sınava girdiği bir binanın duvarına geçiş yapıldığını fark eder. Duvarda bulunan çivinin yakın plana alınması ve Borg’un elini bu çivinin üzerine koyması bize tipik bir İsa stigmatasını hatırlatır, bilindiği üzere Kış Işıkları filminde Papaz Thomas’ın Marta’dan nefret etme nedenlerinden biri de yine bu elin ortasında çıkan yaralardı. Borg’un bu rüya sekansı yaşamındaki bütün korkuların, hataların, çabalayışların bir haritasını çıkarır. Sara ile Sigfrid’in sahnesinden sonra, okul döneminde yaşanılan kaygılar daha sonra başka bir kadınla -Karin- evlendikten sonra ortaya çıkan sorunların kaynakları adeta bu kâbussal bir süreçten dışarı fışkırırlar. Borg adeta bu rüyaların arasında sıkışıp kalır. Okul binasındaki sınav bölümünde Borg tahtadaki yazının doktorun ilk görevi olan af dilemeyi okur ancak ne anlama geldiğini bilemez. Bir doktorun ilk görevi af dilemektir ama Borg yaşamı boyunca hiçbir zaman yapmamıştır, bilmiştir ancak uygulamaya koymamıştır.

Borg’un, Dantevari rüyası süreğen olarak devam eder, kendisine bu düşsel (kâbussal) uzamda refakat eden sınav hocası, kendisine bazı suçlamalar yönelten eski eşinin geçmişine götürerek -bu aynı zamanda Borg’un da geçmişidir- geçmişi yeniden karaktere deneyimlendirir. Ancak bu deneyim Borg’un yaşamındaki hadım edilme korkularını, kadınlara olan nefretini, sonrasında iktidarsız bırakılışını yeniden ortaya çıkarır. Borg’un eşi Karin başka bir erkekle birlikte olurken yaşlı Borg geçmişindeki bu sahneyi yeniden yaşamak zorunda bırakılır. /p Yemekten sonra, Borg annesini ziyarete gider. Marianne de ona eşlik eder. Yaklaşan fırtınanın sesi Borg’un annesinin evine girmesiyle saat tik taklarıyla kesilir, ölüm yakın bir zamanda bu eve uğrayabilir havası verildiğini düşünüyorum bu sahnede. Borg’un annesini ziyareti Borg’dan çok Marianne’in dönüşümü için uygun bir zemin sağlar. Borg’un annesinin yalnız olma ihtimalinin tahmini doğru çıkar, Anne çok yalnızdır. Bir türlü geçmeyen vakit saat tik taklarıyla verilir. Ancak buradaki zaman kavramı Borg’un annesine aittir. Bir türlü ölünemeyen bir uzama dönüşen bu ev sahneleri, geçmişin bütün hatıralarının içinde bulunduğu bir kutunun açılmasıyla bölünür. Yaşlı annenin ‘bir hatam daha var’ dedikten sonra ‘ölmüyorum’ söylemi yukarıda söylediklerimizi de pekiştirir.Sara ile Sigfrid arasındaki birlikteliği oluşturan sahneden farklı olarak Borg’un Karin’in diğer adamla olan ilişkisini gerçek anlamda izlemiş olduğunu refakatçinin tarihi söylemesinden ve bu anın unutulmayacak bir an olmasının altını çizmesinden fark ediyoruz. Borg bu anı daha önce yaşamış ve eşinin başka bir erkekle olan birlikteliğini görmüştür.

Karin bu olayın Borg’a anlatılsa bile onun için pek fazla bir nitelik taşımayacağını, yine her zamanki gibi tanrıymış gibi davranıp üst-ahlak tavırlarını takınacağını ve nerdeyse buz gibi soğuk durumunun altını çizer. Burada Borg acaba sadece ruhsal anlamda mı soğuktur yoksa aynı zamanda fiziksel anlamda da mı soğuktur? Edwald’ın bir sahnede, babasının kendisine oğluymuş gibi davranmadığını başka birinden olmuş biri gibi davrandığını söyler. Ancak bu söylem ve çıkarım havada asılı kalmasına rağmen Karin’in söyledikleriyle örtüşmektedir. Borg’un iktidarsız oluşu, Sara tarafından hadım edilişi ve kendisinin kadınlara karşı genellediği cinsel bir rahatsızlık, onun meyve verememesi (bu rüya sekansında bir sahneden diğer sahneye geçişte kuru dallardan Borg’un yüzüne kesme yapılır) yaratımının engellenmesi, Borg’un konumunu bize karşı daha da açmaktadır.  Borg’un rüya sekansının sonunda ceza olarak her zamanki gibi kendisine aynı cezanın uygulanacağını, bu cezanın ise ‘yalnızlık’ olduğu ifade edilir.

Borg sonunda rüyasını Marianne’e anlatır. Belki de kendisini korkutup açılmasını sağlayan şey bu yalnızlık cezasıdır. Marianne’e rüyasını anlatırken sonunda şunu der; ‘’Şöyle ki, kendime bir şey anlatmak istersem, uyanık olduğum zaman dinlemeyeceğim.’’ Marianne’in O nedir? Sorusuna ‘’Ölü olduğum, aynı zamanda yaşadığım.’’ cevabını verir.

Yaban Çilekleri, iki ana bölümde incelenebilir; bunlardan birinci bölüm Borg’un fiziksel olarak yaptığı yolculuk ve bu esnada karşısına çıkan birçok olgu ve olay örgüsü, ikinci bölüm Borg’un düşsel ya da bilinçdışı gezileri olarak tabir edebileceğimiz tinsel bağdaşımlardan oluşan kurgulardır.  İkinci rüya sekansında bu ‘’düşsel perdeyi’ az çok irdelememiş olmamıza rağmen, okuyucunun kafasının karışmasını önlemek için bunu yeniden ele almakta fayda görüyorum.

Filmde karşımıza dört ayrı rüya/kâbus sekansı ortaya çıkmaktadır. İkinci ve Dördüncü rüya sekansları bir noktada diğer rüya kurgularından ayrılmaktadır. Borg film boyunca rüyalar görür. Biz de onun üst anlatıcı kimliğinden bu rüyaların ve esas yolculuğun anlatıldığını duyumsarız. Borg böylece tanrısal bir alana girmiş, gerçek olay örgüsünden bağımsızlaşmıştır (Üst Ses). Aslında Borg yolculuğu bitirmiştir, biz onun yolculuğun sonundaki uzam ve zamanından öykünün anlatıldığını anlarız. Film boyunca görülen dört rüya sekansı görmemize rağmen bunlardan yalnızca birinci ve üçüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuduğunu veyahut uyumakta olduğunu ve uyandığını görürüz- ki burada Borg daha çok bir kâbusun içerisinde devinir. Birinci kâbusta ölüm ile savaşırken, üçüncü kâbusta onun iktidarsız bırakılışını ve geçmişteki hatalarını görürüz. Ancak İkinci ve Dördüncü rüya sekanslarında Borg’un uyuyup uyumadığı belli değildir. Onu uyurken ya da uyandırılırken görmeyiz. Her ne kadar Borg, ikinci rüya sekansında ‘’bir genç kız tarafından uyandırıldım’ söylemini dile getirse de onun uyumuş olduğunu çıkarsamak mümkün değildir. Dördüncü rüya sekansındaki umutlu sonda da dikkat edilirse Borg yataktadır ancak gözleri açıktır (ikinci rüya sekansında da Borg’un gözleri açık bir şekilde sekansa kesme yapılır). Buradaki ikinci ve dördüncü rüyalar bağımsız olarak geçmişte yaşananları olduğu gibi ele alır. Yani bir metafor ya da bir imgelemi sağlayacak sürrealist bir çalışma görülmez. Ancak birinci ve üçüncü rüyalarda gerek akrepsiz-yelkovansız bir saat, bir tabut, yeniden sınava girme korkusu, sahneler arasında hiçbir kesme yapılmaksızın sağlanan geçişler ve Borg’un yanında gezdiği sorumlu kişi gibi ifadeleri yakalamak mümkündür. O halde, rüyalar arasında şöyle bir sağlamaya gitmek mümkündür. Bir ve üçüncü sekanslar kâbus; ikinci ve dördüncü sekanslar ise bilinçaltında yapılan geziler veyahut geçmişte çıkılan yolculuklardır. Ancak Borg bütün bu sekanslarda kendi halindedir ve değişime uğramamıştır; çünkü ölüme yaklaşmış ya da mecazi anlamda öldüğünü düşünmüştür.

Bergman Sineması’nda Arınma

Borg’un kendini bir ölü gibi hissettiğini söylediği ana geri döndüğümüzde, Borg’un iç sıkıntılarını yavaş yavaş dökmeye başladığının farkına varırız. Ancak buradaki içini dökme ya da ‘katharsis’ daha çok Marianne’in durumu açısından gözlemlenebilir. Marianne içinde bulunduğu durumu Borg’a döker. Bergman sinemasında bu tür arınmaları çokça görmek mümkündür, karakterlerin patlama anları bir anlamda artık geri dönülemeyecek bir anın varlığına denk gelir. Örneğin Yedinci Mühür’de Antonius’un kilisedeki iç odada sorgusunu (bir anlamda arınmadır) hatırlayalım. Bu sahnede Antonius içindeki soruları döker ancak ‘ölüm’ kurnazlığıyla satranç oyununu nasıl oynadığını Antonius’tan öğrenerek hile yapar. Arınma, artık geri dönülemeyecek bir yola, bir labirente girmiştir. Antonius’un arınması kesinkes geri dönülemeyecek olan mağlubiyetin anahtarlarını da ölüme sunmuştur. Kış Işıkları filminde Tomas ile Jonas arasındaki ikili görüşmeyi hatırladığımızda Jonas bu görüşmeler (bir tür arınma çabasıdır; hatta arınan kişi Tomas’tır) sonrasında intihar etmiştir. Persona’da (1960) ise hemşire Alma’nın geçmişine dair anlattığı erotik öyküyü ve sonrasındaki kaotik ruhsal durumunu düşünelim. Vargtimmen’de (Kurtların Saati) yine Alma karakterinin filmin sonundaki çaresiz monologu yine bir arınmayı sembolize eder. Yaban Çilekleri’nde ise bu Marianne’in Edwald ile beraberliğindeki çıkmazın dünyaya getirilecek/getirilmeyecek olan bebeğin durumunda ortaya çıkar. Edwald’ın bu bebeği istememesindeki asıl neden nihilist olan bakış açısı ve babası tarafından yaşamı boyunca nefret edilmiş olmasıdır. Bergman sinemasındaki bu arınma metinleri belki üst düzey olarak ele alınıp yorumlanabilir ama temelde bahsetmek istediğim bütün bu arınma karakterlerinin aslında Bergman’ın arınması niteliğini taşımasıdır.

Yürek perdesine korkuyla bakarız,

Açılan perdeyle sahne gözükür, veda. (Rainer Maria Rilke)

Biz Ölüler Uyanınca

Biz Ölüler Uyanınca, Henrik Ibsen’in üç perdeden oluşan oyunudur. Bergman’ın Yaban Çilekleri’yle asal olarak bağdaşıklar taşıdığını görmek açısından her iki eserdeki denklemleri kurmak yeterli olacaktır. Bergman’ın tiyatro kökeninden geldiğini düşünürsek bize hiç de yabancı olmayan bu oyun kurmacasının içerisinde Borg’un yerini bulmak bizim için o kadar da zor olmayacaktır.

Oyunda tıpkı filmde olduğu gibi yaşamının belki de son demlerini yaşayan Profesör Rubek eşiyle birlikte bir kaplıcaya gelmiştir. Ancak buradaki tatil ya da dinlenme yeri bir anlamda Yaban Çilekleri’ndeki yolculuk temasıyla eşdeğer nitelikler taşır. Rubek ve eşi mutlu görünmeye çalışan ancak içlerinde derin bir sessizliği barındıran, birbirlerine karşı sonraki diyaloglarında anlaşılabileceği üzere öfkeyle dolmuş karakterlerdir. Sonrasında karşılarına çıkacak olan tatilcilerden biriyle (ayı avcısıdır) aşk yaşamaya başlayan Rubek’in eşi yine filmde göreceğimiz üzere Borg’un eşinin kendisini aldattığı ya da sembolik olarak iğdiş ettiği sahneye tekabül eder. Rubek ile Borg arasındaki diğer bir ortak nokta her ikisinin de ilk sevdikleri insanların değerini bilememiş olmaları ve dünyayı bir cehennem olarak tasvir edişlerinde saklıdır. Rubek’in Kıyamet Günü adlı kitabından şöyle bir alıntı yapılır;

“Kitleler için, ayaktakımı için, tüm dünya için ölümüne çalışmanın ne anlamı var ki!”

Burada her iki yaşlı karakterde sahip olunan temel duygu Sartre’ın bahsettiği üzere ‘’Cehennem Başkalarıdır’’ sözünden yola çıkılarak yaşama, yaşamaya karşı yapılan vurgudur. Borg’un geçmişinde sahip olduğu değerlerin farkında olmadığı ve Sara’nın Borg’un yüzüne ayna tutarak ona hatırlatmaya çalıştığı geçmiş, Ibsen’in oyununda Rubek’in geçmişte vermiş olduğu sözleri tutması ve eşinin ona bunları hatırlattıktan sonra ‘hepsi oyundu’  sözüyle vurgulanmaktadır. Gerek oyun gerek filmdeki erkek karakterlerin kadın karakterleri süreğen bir şekilde hayal kırıklığına uğrattığını söyleyebiliriz. Bunun altında yatan temel etken ilk aşka, ilk sevgiliye karşı yapılan haksızlıklar ya da kadrini bilememekten dolayı ortaya çıkar. Her iki karakterde sevmeyi bilememe bu yönünü bilimsel alanlarda giderek artan varoluşu sorgulama faktörü ortaya koyulur. Ancak Rubek’in sonrasında hayalet olarak sandığı eşi gerçekten kendisini kaplıcada ziyarete gelir. Ibsen böylece Rubek’e bu açıdan bir şans daha verirken, Rubek bir dağ yamacından eskiden sevdiği eşiyle birlikte sislerin arasında kaybolarak ölüme atlar. Ancak bu ölüme atlayış yaşama karşı verilen mücadelenin kaybedilişinden çok, aşkınsallık bir yükleme dayalıdır. Borg ise bu ölüm atlayışını yapmaktan çok, Edwald ile Marianne’in doğacak çocuklarında mutluluğu bulur. (ya da mutlu olduğunu sanır).

Rubek ile Borg’un durumları bununla sınırlı kalmaz, Rubek’in yaşamını adadığı taş heykeline olan aşkı ve onu nerdeyse bir çocuğu olarak görmesi, Borg’da Edwald’ın soğuk yüzlü -taşlaşmış- ifadesiyle karşılaştırılabilse de; Borg ile oğlu arasında böylesine bir sevgi bağı görmek mümkün değildir. Oyun ile film arasındaki diğer permutasyon da ölümün imgelenmesidir. Ibsen’in oyununda bu daha çok sürekli etrafta gezinen bir Rahibe ile verilirken, Yaban Çilekleri’nde ölüm rüyalarda verilir.

Borg’un Marianne ile olan rüya sonrası konuşmasını ve ‘kendimi ölü gibi hissediyorum ama yaşıyorum’ söylemini oyundaki son perdenin diyaloglarıyla kapatıyor, bu yazıyı okuma zahmetine katlanan herkese teşekkür ediyorum…

Prof Rubek: Yaylada yaz gecesi seninle, seninle Ah Irene… Hep böyle yaşayabilirdik. Biz bu şansımızı heba ettik. Biz İkimiz…

Irene: Ne zaman ne kaçırdığımızı ne zaman anlarız biliyor musun?

Prof Rubek: Ne zaman

Irene: Biz Ölüler Uyanınca… (10)

Kaynaklar:

(1)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(2)   Ingmar Bergman - Raymond Lefevre / Afa Yayınevi

(3)   Le mythe de sisyphe - Albert Camus / Can Yayınları

(4)   Yamuk Bakmak - Slavoj Zizek / Metis Yayınevi

(5)   Bulantı - J.P. Sartre / Mercek Yayınevi

(6)   Varoluşçuluk - J.P. Sartre / Say Yayınları

(7)   Felsefi İnanç - Karl Jaspers / İlya Yayınevi

(8)   Paralaks - Slavoj Zizek

(9)   Korku ve Titreme - Soren Kierkegaard / Ağaç Kitabevi Yayınları

(10)   Ibsen Oyunları / Bir Denizden Gelen Kadın, Biz Ölüler Uyanınca - Henrik Ibsen / Deniz Kitabevi

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

/p

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Psycho’su

SanatLog Okuyucularına;

Nedensel olarak bakıldığında Psycho’nun, Walter Benjamin’in deyişiyle “aura”sını, bir sinema yapıtı olarak konumlandığı uzamı, öyküsünün çatallı duraklarını, gerek dünya sineması ve korku sinemasındaki, gerekse de Hitchcock filmografisinde teşkil ettiği yeri ve önemi açımlamak bize oldukça güç görünmüştü. Bu nedenle ilk düşüncemiz, muhtelif perspektif ve vizyonlardan, Psycho’nun salt belirli vasıflarını betimlemekti; fakat gördük ki, bir niteliği simetrik olarak diğer bir niteliğine ışık yakıyor… Bu nedenle en iyisi herkes, istediği gibi istediği açılardan Psycho’yu değerlendirsin istedik. Aramızda yaptığımız anlaşmaya göre de, yazının yayımlanma günü gelene değin kimse kimsenin incelemesini okuyamayacaktı… Şimdi, yazıların bitiriliş tarihine göre aşağıda sıralandığına tanık oluyorsunuz. Evvela Calderon bitirdi ve hemen gönderdi yazıyı bana; Psycho’yu bir türlü “tüketemediğini”, ama şu haliyle bile bu girişiminin uğraşmasına değdiğinin altını çizdi. İkinci olarak Kusagami bitirdi ve şimdiye dek en özendiği yazının bu Psycho incelemesi olduğunu söyledi. Son olarak da bendeniz bitirdim. Peki, içime sindi mi? Sanat eseri oluşum içindedir ve okurda yaşar ancak. Bunun bilincindeyim; fakat yaptığım bu analiz doğrultusunda ortaya çıkan sonuç, başyapıtlar başyapıtı bir filme, Psycho’ya dair küçük bir paraf atmaktan ibarettir!… Psycho ise oluşumuna ve anlam üretmeye devam etmektedir…

Fazla uzatmayacağım; yalnız son olarak şunu söylemek isterim: Bu Psycho analizleri, “1 Film 3 Analiz” başlığı altındaki ilk göz ağrımızdır. Devamı SanatLog okurlarının düşünsel ve yorumsal katkı ve paylaşımlarının ölçüsüne ve ciddiyetine göre gelecektir… Analizlere yapılan yorum ve değerlendirmeler, gösterilen ilgi; gelecekte yazacağımız film eleştirileri ve “1 Film 3 Analiz” konseptinin devam edip etmeyeceği ve geleceği için de bir ölçüt olacaktır. Bu minvalde, dileyenler, “1 Film 3 Analiz” antedi altındaki bir sonraki filmin hangisi olması gerektiğine dair önerilerini aşağıdaki “yorum” kısmından iletebilirler.

Evet, söyleyeceklerim bu kadar. Herkese iyi “okuma”lar diliyorum.

Hakan Bilge

…………………………………………………………………………………………………………….

BİRİNCİ ANALİZ: CALDERON DE LA BARCA

PSHYCO-PATH: PSHYCO’NUN İZİNDE

Hitchcock’un bu filmi ile alakalı olarak beylik laflar etmeyeceğim. Zaten kendi kendini kanıtlamış bir film olan Pshyco’ya ne kadar övgü düzsek azdır. Ama genel olarak Hitchcock’un filmlerinin taşıdığı ortak karakteristikler dolayısı ile belki de yanlış anlaşılması en muhtemel filmlerden birisi olarak bakabiliriz. Bu bağlamda bir bakış açısı getirebiliriz. Burada bir açıdan Pshyco’da işlenen elementer yapıyı motifler eşliğinde incelerken, bir başka açıdan filmi doğrudan ele alacağız.

SINIRLI ALANLAR

Sınırlı alanlar dediğimiz geniş bir konu olmakla birlikte Hitchcock’un kullandığı anlamda özel amaca tabi kişisel alanlar (tuvalet, banyo ve sınırlı alanlar) ile daha çok toplumsal kullanıma açılmış olan telefon kulübesi, hapishane gibi alanlar karşımıza çıkar. Bu sınırlı alanlar özellikle karakterler üzerindeki baskıları ile Hitchcock filmlerinde oldukça dikkat çekicidir. Bu bağlamda incelendiğinde bu mekânların iki karşıt anlam içerdiği bir gerçektir; birisi daha çok insanın kendini saklayabileceği bir sığınaktır. Sembolik olarak bakarsak “ana rahminin” simgesel bir ifadesidir. Bu kavramın en yakışacağı sahneler, kuşkusuz Hitchcock filmlerinde kadın karakterlerin (heroin) sakladığı başrol oyuncusu olan erkek karakterdir (hero). Sığınak bu anlamda oedipaldir diyebiliriz.

Yine de bu saklanmayı genelleyemeyiz, çünkü karakterlerin çoğunlukla ifşa edildiği sahneler de mevcuttur. Fakat bu hal daha çok tehdit mahiyetine de dönebilir; bu durumlarda süperegonun sembolik ifadesi olan polis karşımıza çıkar. Söz ettiğimiz mekânlar polisten de saklanma alanlarıdır fakat bu işlevsellik -polisin süperego ile özdeşleştirilmesi- The Birds filminde daha değişik bir hal almıştır. The Birds filminde telefon kulübesine saklanan kadın kahramanın durumu buna misal verilebilir. Pshyco filmindeki Malevolent Female Superego’nun yansıttığını ve her kötü davranışı cezalandıran bir fonksiyona sahip olduğunu söyleyebiliriz (İleride daha çok açımlayacağımız gibi İngiliz argosunda “bird”ün kelime anlamı “kadın”dır). Sınırlı alanların diğer kullanımı ise insanı çevreleyen ve hapseden klostrofobik nitelikte olan alanlardır. Bazı durumlarda, baskılananın geri dönüşü, röntgencilik kavramı hatta hatta homoseksüel alt-metinsel okumalara daha açık hale getiren bir işlevselliği kesbeder (bunun için bkz hatta syrdnz Secret Agent). Pshyco filmini seyrederken her anı kollayıp filmin locus classicus sahnesinde “meme gördüm bir daha baştan al!” diyen sansürcü bir kurum dolayısı ile bu tür yorumların yapılması gayet normaldir.

Banyo ya da tuvaletler Hitchcock’un filmlerinde özel bir amacı gerçekleştirmek ya da saklanmak amacıyla kullanılan mekânlardır. Ama asıl işlevi anladığım kadarıyla sığınak işlevidir. İlginç bir noktadır ki Pshyco’da banyonun işlevselliği -sığınak yeri olmasının aksine- tehdit niteliğindedir (Spellbound’u bu kategoriye almıyorum çünkü Spellbound’un bu anlamda tehdit edici olduğunu bile düşünmüyorum). Hitchcock’un filmlerine bakmak ve görmek arasındaki farkı anlayabilmemizi sağlayacak belki de yegâne film olan Pshyco’da bu alan oldukça tehdit edicidir ve Marion’un mezarı olmuştur.

Marion filmde banyoyu kendine dair özel bir alan olarak görür ve suya karşı verdiği tepki cinsel duygularının uyarılmasına teslimiyeti de ihtiva eder. Fakat Mrs. Norman bu alana tecavüz eder; hem sembolik hem de elindeki fallik obje olan bıçak ile. Burada baskılananın geri dönüşü, “katil anne” şeklinde biçimlenir ki bu Hitchcock filmlerinde annenin negatif temsilinin bir uzantısıdır. Ayrıca bu sınırlı alan, Hithchcock’un birçok filminde de olduğu gibi, kaotik bir dünyadan bir an olsun kurtulma anlamını da taşıyordu. Bu kaotik dünyadan kurtulmaya yönelik amaç (The Birds’deki kuşlardan kaçan heroin’in telefon kulubesine sığınması onu bir an olsun bu kaotik dünyadan kurtarır) başarısızlığa uğruyor ve sembolik ana rahminin kendisi kaotik bir dünyaya dönüşüyor; diğer filmlerinde kullanıldığından oldukça farklı olarak bu imge tersyüz ediliyor. Filmin “locus classicus”u olması dolayısı ile banyo sahnesi ve işlevselliği oldukça farklıdır. En azından o döneme kadar anal fiksatif kalmış (pek tuvalet sahneleri göstermeyen) Amerikan sinema ve kültürüne dair de gayet cüretkâr kaldığını; Amerikan sinemasını anal dönemden çıkardığını söylememiz mümkündür. (Tuvalet sifonunu çektiğimizde dışkılar bir şekilde kendi gerçekliğimizden çıkıp başka bir dünyaya doğru kaybolur; fenomenolojik olarak algılarsak başka bir ölü dünyaya, başka bir realiteye yani başlangıçta kaotik olan bir realiteye doğru kaybolurlar… Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema)

BİR BAŞKA BEN, DOUBLE, DAS (UN) HEIMLICHE

Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz klasikleşmiş bir diğer motif ise karakterlerin iyi ve kötü yansımalarıdır. Bunun edebi olarak E.T.A Hoffman, Herman Hesse (Der Steppenwolf-daha çok Jung konseptinde), Edgar Allen Poe (William Wilson öyküsünde olduğu gibi onun bilinçaltından ortaya çıkmıştır) Dostoyevski (Двойник/ Dvoynik-The Double-Öteki) gibi yazarlarda ciddi anlamda işlendiğini görmekteyiz. Bu olgu Rank tarafından “Der Doppleganger” adı altında işlenmiş olmakla birlikte Freud tarafından daha da ileriye götürülerek Das Unheimliche (tekinsiz) / Heimliche (bu iki tanım yapı olarak birbirinin olumsuzu olmasına rağmen aynı anlamı nitelerler. Bir tekin iki izdüşümü gibi bakılabilir) adı altında incelemiştir. Fakat bu Hitchcock’da daha çok Alman Ekspresyonist sinemanın mirasıdır.

Bununla birlikte Hitchcock’un “çift”leri (çiftten kastettiğim bir kişiliğin bölünmüş bir diğer yansıması yani Doppleganger’i) Freud’un ifade ettiği tekinsizliği yansıtmaz. Onda, Pratogonist ve onun çifti arasındaki ilişki genellikle psikolojiktir ve pratogonistin bilinçaltında baskılanmış olanı açığa çıkaran ve bu bilinçaltı güdülerini tatmin eden bir çeşit alter-egodur (Jung’un Schatten’i [gölge]) Hitchcock’un filmlerinde ise “çift olgusu” özellikle “Wrong Man” vakasında gizlidir. Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain), suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Burada karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter işlenmiş olan bu suçu (bu hırsızlık da olabilir cinayet de) bilinçaltında istemiş midir? (“Frenzy”deki Brandy ya da “Strangers On The Train”deki Miriam misal verilebilir). Bu yönden “Rear Window” filmi asıl önemlidir. Bu filmde alter-ego (Jeff’in ki Thorwald’dır) bir kadından kurtulmak anlamında ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle Thorwald’ın gerçekleştirdikleri, bilinçaltında Jeff’in Lisa’ya karşı hissettikleridir. Bu düşüncenin nedeni kadının frijitliğidir diye yorumlanabilir ki bu daha çok Rank’ın fikirleri ile oldukça uyumludur: “Double is disvowed as other” (Rank). Bu hem Lisa’yı bilinçaltında öldürme güdüsüdür hem de lisanın onu evcilleştirmek istemesi tehdidine karşı (daha doğrusu Thorwaldlaştırılmaya karşı) verdiği bir tepkidir. Burada daha derin olarak “dream screen” ile bunun bilinçaltına ve iç dünyasal bir yansımaya dair nosyonu ifade eden Laplanche ve Pontalis’e de değinmekte yarar var fakat bu konudan sapmış olacağız. Bu anlamda Thorwald’ın saldırdığı Lisa, tamamen Jeff’in bastırdığı bir istektir. Fakat bu nosyonu Hitchcock’un tüm filmlerine teşmil edemeyiz. “Spellbound” ve “North by Nortwest” bu anlamdaki istisnalardır. Hayali bir karakter ve alter-ego olan George Kaplan için bunu varsayamayız.

Rank’ın Doppleganger’i Hitchcock’da yapıbozumuna uğramıştır. Genellikle “çift”ten biri (iyi ya da kötü yanı) ölürse karakter de ölür çünkü her bir parça bir karakterin ayrılmış ve iki parçasını temsil etmektedir. İşte Hitchcock’da bu nosyon değişmiştir (Vertigo’da Mrs. Elster ile Madelenie’nin ölümünü farklı bir yere koymalıyız). Özellikle karakterin kötü tarafı öldüğünde, bu iyi yan için bir rahatlama olur, işlenen suçun ağırlığından kurtulma anlamı taşır.

Fakat Pshyco çok çok farklı bir yerdedir. Bu “impersonation” bilinçdışında olduğundan, oldukça farklıdır. Buradaki double/doppleganger kavramı daha çok Robert Louis Stevenson’un “Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886)”ındakine benzer. Farklı karakterlerde işlenen alter-ego nosyonu yerine, burada tek karakterin bölünmüşlüğü söz konusudur. Fakat buradaki esas fark Mr. Hyde karakterinin İd’i, Mrs. Norman Bates karakterinin ise Süperego’yu temsil ettiği gerçeğidir. Bu noktada double karakterlerin baskılanmış tarafı, karakterin hayatı üzerinde dominant etkiye sahiptir.

Stevenson’un novellası karakterin iki ayrı benliğinin ölmesinden önce biter. Filminde ise (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, Yön: Rouben Mamoulian), bu double karakterinin ölmesi (Rank’ın teorilerine uygun olarak)diğer karakterin de ölmesine neden olur (Hyde, Jekyll’e dönüşmek üzere iken ölür). Fakat Pshyco’da Dopplegangerin Norman Bates’i tamamen alt ettiğine şahit oluruz. Diğer filmlerinden farklı olarak kötü taraf iyi yanı, süperego libası altında yok etmiştir. Fakat burada da çok ilginç bir şey gerçekleşir. Normalde bir tarafın ölümü karakterin de ölümüne neden oluyordu. Aslında Hitchcock’un diğer filmlerinden çok farklı olarak, Rank’ın yapıbozumuna uğratılan teorisi burada daha bir anlamlı hale geliyor. İşbu noktada Norman Bates kelimenin tam anlamıyla “yaşayan bir ölü” oluyor. Yani “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” sembolik anlamda ölüyor. Fakat bir anlamda da ne yaşıyor, ne ölüyor.

CESET

Hitchcock’un en sık kullandığı elementlerden birisi de “ceset”tir. Genellikle karakterler bağlamında oldukça önemli bir noktada olmakla birlikte filmin iç dinamikleri açısından da kritik bir yer işgal eder. Hitchcock’un filmlerinde ceset, çocukluk döneminde yaşanan travmalarla bağlantılı olarak ortaya çıkar (Spellbound ve Marnie klasik iki örnek olarak verilebilir). Bu anlamda klimaktik bir imgedir ve pratogonist onunla karşılaştığında, onun için daha çok çocukluk döneminden kalan bir travmanın hatırlatıcısıdır. Lakin bu travma olmasa da, Hitchcock’un filmlerinde ceset ve bununla başa çıkma olgusu başlı başına bir travma nedenidir. Bu mefhuma üç açıdan bakılabilir (çünkü her biri için anlamı farklı olabilmektedir): erkek ve bayan kahraman ve kötü karakter (villain).

Genellikle Hitchcock’un filmlerinde cinayet ya da cesete bakış açımız bir üçüncü kişi aracılığı olur. Anladığımız kadarı ile Hithchcock seyirci ile ceseti baş başa bırakmaz (bazı filmleri istisnadır) Pshyco filminde ise karşılaşılan da tam bu istisnaî durumdur. Seyirci belirli bir süre Marion’a yapılan kıyımın etkisi ile donakalır. Bununla birlikte Norman’ın tepkisi oldukça ilginçtir. Annesi ile ilgili sırrının ifşa edilmesinden daha ciddi bir tepki vermez. Marion’u duş perdesine sararak dışarı çıkarır. Sanki ters yöne doğru gelini kucağında taşıyan bir damadın aksi hareketini andırır gibidir.

Hitchcock’da ceset üzerindeki yaralar genellikle “mark of repression” un işaretleridir. Doğası gereği bu yara, cesetin baskı altına alınmış seksüel bir enerji ya da libidosunu ifade eder. The Birds filmindeki Dan’ın çıkarılmış gözleri iğdiş edilmişliğin sembolik ifadesidir (Freud bu olguyu rüya yorumlarında erkek için iğdişlik kadın için ise bekâretin bozulması olarak tanımlamıştır). Ya da “The 39 Steps” filmindeki Anabella ve Hannay’ın birlikte iken Anabella’nın sırtından bıçak ile vurulması bir “mark of repression” işaretidir. (Sinema tarihindeki daha dikkat çekici kullanımlar için: “An Chien Andalou” - Luis Bunuel)

Bununla birlikte Hitchcock’un tüm cesetlerinin travmatik olduğu konusu ise genelleme içerir ve her genelleme gibi biraz yanlıştır. Çünkü bunu “Trouble With Harry” gibi bir filme uygulayamayız. Fakat bu seksüel baskı altına alınmışlık filmde olmasına rağmen daha çok komik tonda ifade edilmiştir. “Mark of repression” olgusunda da bu komik ifade edilmişlik vardır. Harry’nin seksüel üvertürüne Jennifer’in süt şişesi ile vurarak karşılık vermesi tam anlamı ile “mark of repression”un komik tonlarda ifade edilişidir.

Yukarıda ifade edilenlere ek olarak, bazı filmlerinde cinsel arzu bilhassa suç olgusu ile yakından ilişkilidir. Karakterin “cinsel masumiyet”i onları suçluluk duygusundan ya da bu kavramdan korur gibidir. Bu meyanda daha moralistik bir yön ortaya çıkar, sanki cinsel masumiyetin ahlâkî anlamdaki masumiyeti ifade etmesi gibi. The 39 Steps’deki Hannay karakteri, bu konudaki en bildik örneklerden birini oluşturur.

Bunlarla beraber “hero”nun kadın cesedi ile karşılaşması, yönetmenin İngiltere’de çektiği dönemlere kadar gider. Fakat bu çektiği filmlerde genellikle daha sonraki dönemlerde karakterlerin yaşadıklarının aksine, aksine burada suçluluk duygusu diye bir şey söz konusu değildir. Kadın kahramanlarımız için ceset genellikle suç imgesidir (Diana ile Judy bu kategoriye girerken, Melanie için aynı şeyi söyleyemeyiz). Erkek cesedi, (bayan kahraman için) seksüel bastırmanın daha şiddetlenmiş halidir. Bununla birlikte bizim esas konumuzu oluşturan Pshyco bağlamında “villain”dir.

Hitchcock un filmlerinde hero ve heroinlerin ceset ile karşılaşması bir anlamda suçluluk duygusu katalizöri iken, kötü karakterlerde bu tip bir suçluluk hissine rastlamayız. Cinayet kurbanı bazı durumlarda ve farklı bir formda katili rahatsız etmek/taciz etmek için geri döner (örneğin hayalet formunda); sanki bastırılmışın geri dönüşünü ifade etmektedir. Burada katilin bastırılmış suçlarının geri dönüşünü ifade eden bir element mahiyetindedir (bunun için “Rope” çok iyi bir örnektir. Sandığın içinde bulunan David’in cesedi sembolik olarak bu iki karakterin saklamak zorunda hissettikleri mucrim sırlar olarak fonksiyon kazanır. Bu cinayeti işleyen Brandon ve Philip’in saklamak zorunda oldukları iki gerçek, “cinayet ve eşcinsellik”tir).

Buraya kadar yazdıklarım Pshyco için destekleyici bilgi mahiyetindeydi. Pshyco Hitchcock filmleri arasındaki en önemli “corpse motif”ine sahip filmdir. Marion’un öldürülüşünün doğası brütal ve seksüalize edilmiş bir kıyımdır. Bunun sembolik bir tecavüzdür. Cinayetin en bildik fallik obje olan bıçak ile gerçekleştirdiğini belirtmiştik. Bu arada banyonun deliği, duş başlığı, tuvalet deliği ve saat yönünün tersine akan su “circle” imgesi, fallik objenin vajinal bir karşılığıdır. Bu banyo deliği kesinlikle görünen bu nesnelerin dışındadır. Çünkü Psycho’da fade-out, gözleri cansızlaştıran bir bakışa dönüşür. Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz; fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa… Eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumudur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz (Zizek - Prevert’s Guide to Cinema). Fakat bu suç Norman Bates tarafından işlenmiş olmasına rağmen, işin arkasında Mrs. Bates’in olduğunu biliriz. Annesinin vücudu Norman Bates tarafından fetişleştirilmekle birlikte (ki bu olgu Rope’da olduğu gibi, saklamak istediği sembolik anlamda onun mücrim sırrıdır), Norman ile daha önce öldürdüğü annesi arasında, annesi tarafından hükmedilen psikotik bir oedipal ilişki de söz konusudur.

Bunların dışında Psycho’da ceset eril düzeni kirlilikle tehdit eden bir işlevsellik kazanmıştır (bu konuda daha geniş bilgi için bkz. Tania Modleski ve Julia Kristeva “Korkunun Güçleri iİğrençlik Üzerine Deneme”). Norman’ın annesinin işlediği cinayetten sonra etrafı kılı kırk yaran bir titizlikle temizlemesi bunun klasik bir örneğidir (bu titizlik anal fiksasyonun bir uzantısıdır). Erkek ya da kadın ceseti ikisi de “abject (aşağılık, iğrenç, reddedilen, kabul edilmeyen)” kavramının ana örnekleridir. “Corporeal waste (bedensel atık)” Kristeva’nın iğrençlik (abjection) kavramının ikinci kategorisidir (bedensel sıvılar, dışkı)… Kristeva için bu atık kavramının en korkunç örneği ise cesettir (“Kadın da, anne de iğrençtir; dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini, iğrenç kavramıyla belirtir…”).

Bu bilgilerin eşliğinde Hitchcock’un karakterlerinin cesetlere karşı gösterdikleri tepki incelenebilir. Hitchcock’un filmlerinde kirleten imge salt bayan cesetlerine değil erkek cesetlerine de uygulanabilir bir özelliktedir (Ben’in elleri Louis Bernhard’ın cesedi tarafından suçluluğunun imi olarak kirletilmiştir. Ya da Thorwald’ın apartmanının cinayetin ertesinde yeniden dekore edilmesi gibi örnekler çoğaltılabilir).

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL

Merdiven, Hitchcock’un filmlerinde sessiz dönemlerinden beri kullanageldiği klasik bir motif olmakla birlikte “directorial oeuvre”sinin en karakteristik yanlarından birini ifade eder. Burada “Merdiven” (staircase) imgesini Pshyco bağlamında inceleyeceğiz hem de soy kütüğünden girerek Hitchcock filmlerinde işgal ettiği yere bakacağız.

Genel anlamda merdiven, çıkış ve iniş bağlamında bakıldığında toplum içerisindeki konumun kazanılması ve kaybedilmesini ifade eder. İncil’deki “Jacob’s Ladder” (Yakub’un Merdiveni) bunun bir örneğidir. Bununla birlikte, merdiven imgesi ilim, irfana ulaşma ve bilgeliğe erişme anlamına da gelir. Eğer merdiven göğe doğru yükseliyorsa, bilgelik daha çok tanrısal bir dünyaya yöneliktir (Hz İsa’nın göğe yükselişi, Hz Muhammed’in Mirac’ı, Yakub’un Merdiven’i bu meyanda incelenebilir); eğer merdiven yerin derinlilerine iniyorsa, gizli, anlaşılmaz olanın “occult”ün, bilinçaltının derinliklerine iniş olarak değerlendirilebilir.

Hitchcock’un bu imgeyi biteviye kullanmasının kökenleri Alman Ekspresyonizmine kadar uzanır. Alman ekspresyonizminde merdiven imgesi daha çok zihinsel bir durumu ifade ediyordu. Merdivenin başında ya da sonunda pusuya yatan tehlikeyi işaret eden bir güç, durum ya da tehdit hissini ve kötücül bir gücü imlerdi. Arbogast’ın Norman Bates tarafından (merdivenin başında) saldırıya uğramış olması bu anlamda yorumlanabilir.

Hollywood’da merdiven imgesi, çıkışla daha çok umut ve iyimserliği, inişle ise bunun tam karşıtını ifade eden klasikleşmiş sembolik anlamını kazanmıştır. Fakat Hitchcock, The Blackguard filminde bunun tam tersini yapar. Hitchcock klasik kullanımlardan da etkilenerek bu imgeyi daha problematik hale getirmiştir. North By Northwest, 39 Steps, Young and Innocent, Saboteur (infernal mekânlara iniş, aşk sevgi ve doğruluğa yükseliş) gibi filmlerinde daha çok biblikal düzeyde ifade edilirken, Blackmail gibi filmlerinde bunun tersyüz edildiğine şahit oluyoruz.

Bu kadar destekleyici bilgiden sonra asıl konumuza gelmek gerekirse, Dennis Zirnite’nin ifade ettiği gibi, Hitchcock’un filmlerinde iki uzamsal alan (etki alanı) söz konusudur. Bunu Main Level ve Upper Level şeklinde ifade edeceğiz. Main Level genellikle banalitenin, kendinden memnun olmanın alanıdır. Bu dünyaya bağlı düzlem şüpheli bir uyum hissi tarafından yönlendirilen insanlar tarafından cisimleştirilmiştir. Upper Level olarak ifade edeceğimiz ise kötücül güçlerin, insanın destructive özelliğinin etki alanını imler. Bu upper level en karanlık insani içgüdülerin serbest bırakıldığı alan ile tecessüm edilmiştir. Bunu klasik anlamda The Lodger filmine uygulayabiliriz. Ya da Notorious filminde Madame Sebastian’ın yaşam alanı bunun bir örneğini oluşturur.

Pshyco açısından bakıldığında; Mrs. Norman Bates’in yaşam alanı evin üst katıdır yani “upper level”dir. Daha ileride; özellikle Pshyco bağlamında kötü bir yer ifade etmesi açısından, bu üst katların tehlikeli ve kötücül güçlerle olan bağlantısı, Norman Bates’in şahit olduğu “primal scene-primal sahne” (Freud terminolojisinde anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması) kavramı ile ilişkilendireceğiz.

Upper levele (Malevolent süperego açısından incelendiğinde) bir anlamda merdivenlerin en üst noktasındaki “yasaklanmış alan”a giren karakterleri cezalandıran saldırgan bir güç olarak bakılabilir. Annenin etki alanının filmde Norman Bates’in süperegosunu imlemesi, bu yaşam alanının malovolent süperego kavramı ile ilişkilendirmemizde büyük öneme haizdir. Pshyco’daki Arbogast’ın bu davranışı yasak alanın ihlal edilmiş olmasından dolayı ölümle sonuçlanacaktır. Benzer misaller Thornwald’ın dairesine çıkan Lisa ile ilişkilendirilebilir fakat bunun tek istisnası Frenzy’deki Lisa’dır. Çünkü bu karakterler genellikle suçludurlar ama Lisa değildir.

Bunların yanında bu upper level psikopat figürleri genellikle “ana kuzuları”dır (Uncle Charlie, Brune Rusk, vs.). Ve Hitchcockian bilinçdışında, bu kötücül upper level genellikle annenin etki alanını oluşturur. Bu nedenle işlediklerimize genel anlamda bakıldığında Pshyco’da upper level ve süperego ile ilişkilendirilen, annenin odası ve filmde ifade ettiği yer, bir anlamda “malovolent süperego”dur. Biblikal düzeyde ifade edilenin tersine, Hitchcock bunu tersyüz ederek daha çok uğursuzun, kötücül güçlerin, lanetlenmişin etki alanı olarak ifade etmiştir. Bu kavram aynı zamanda “çatı katındaki deli kadın” gibi bir nosyonu da gündeme getirir ki bu tip kötücül güçlerin ve sinisterin merkezi olarak görülen yerler genellikle çatı katlarıdır. İnsan bilinci de belki bu düzeydedir. İstemediğimiz yanlarımızı genellikle kimsenin göremeyeceği çatı katına kaldırırız. Edebi anlamdaki yansımalarını Charlotte Bronte’nin Jane Eyre (1847) isimli romanında görmekteyiz. Rochester’in çatı arasına kapattığı Bertha Mason bu anlamda prototipik olarak kabul edilebilir. Bir anti parantez bilgi daha; bu tip, özellikle Viktoryen dönem İngilteresi’nin çıkardığı bir kavram olmakla birlikte, Mrs. Norman Bates’in daha çok seksüel baskıyı imleyen Viktoryen dönem dekorasyonu oldukça dikkat çekicidir.

Kötücül güçlerin genellikle upper levelde bulunmalarının sebebi bir anlamda ebeveynlerde aranabilir. Bu ilişkilendirmenin oedipal dokundurmalar içerdiği aşikârdır. Ek olarak, Hitchcock’un çocukluk korkularını bu filmlere taşıyıp dramatize ettiğine şahit oluruz. Genellikle çatı katı korkulan yerdir. Çocuğun hayal gücündeki tüm kötücül canavarların çıkış noktasıdır. Buna “The Attic Door- A Monster In The Attic” ya da “Przygody Kota Filemona” isimli Polonya animasyonundaki çatı katından gelen yaratıklar örnek verilebilir.

Fakat Pshyco’da tersyüz edilmişliğin farklı yansımaları da mevcuttur. Pshyco’daki ev salt kötücül güçlere giden merdivenleri içermez, aynı zamanda başka bir inişi (kilere inişi) imler. Bu aynı zamanda evin karanlık kimliğini ifade eden yerdir. Pshyco’nun gizli sırlarını tazammum eden yerdir.

Son olarak ekleyeceğimiz şey Freudyen dokundurmalardır. Şunu belirtmeliyim Hitchcock’un tüm filmlerinde “merdiven” in nasıl bir işlevsellik kazandığı çok geniş bir konudur. Burada politik varyasyonlara pek değinmedim çünkü konudan sapmamı gerektiriyordu. Ama Freudyen dokundurmalardan biraz bahsetmekte yarar var.

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL EK

Freud’un Rüya Yorumları’nın ikinci cildinde merdiven ile alakalı olarak şunlar aktarılır;

“Freud’un cinsel simgecilik üzerine araştırmalarının, merdiven ve merdivene tırmanmanın düşlerde hemen hemen değişmez biçimde çiftleşme yerine geçtiğini göstermiş olduğunu aklımızda tutarsak…”

“basamaklar (portatif olanlar ya da bina merdivenleri, bazen olabildiği üzere bunlarda inip çıkmak) cinsel eylemin temsilleridir.”

Yukarıda ifade ettiğimiz Freud’un merdiven sembolizmi, genellikle Hitchcock filmlerinde kullanılan bir sembolizm değildir. Ama Vertigo gibi bir filmde temel önemdedir. Bu meyanda Scottie’nin çan kulesine tırmanamaması iki anlamda ifade edilebilir; birincisi Madeleine’in intiharı onu geçmişe götürerek bazı istenmeyen anıların tekrar canlanmasına neden olmuştur ki bu anlamda travmatiktir. Konumuzu ilgilendiren esas alan ikincisi ise seksüel anlamda yaşadığı iktidarsızlıktır. Yani merdivenlere tırmanamama daha çok iktidarsızlığın bir simgesidir. İşte Elster’in rolü bu anlamda hadım eden baba figürüdür. Geçmişe şamil keşif niteliğinde, çan kulesinde Scottie’nin üzerinde bulunması hadım eden baba imgesini üzerine yakıştırır. Elster, Scottie’yi domine eden bir baba imgesidir. Bu Spellbound’daki Murchinson ile J. B. Arasındaki ilişkiye benzer. Buna ek olarak Scottie’nin rüyasında gördüğü dağılan çiçekler “deflowering” ise (bozmak-çiçeğin bozulması, yolunması anlamındadır) bekâretin bozulmasıdır. Zaten Freud da bu konuyu rüya yorumlarında aynı şekilde aktarmıştır. (Fakat bu konuyu, ileride Vertigo’yu yine üçlü bir yorumlama ihtimalimize karşı, pek deşmek istemiyorum.)

İD, EGO, SÜPEREGO, FETİŞ, PRİMAL SAHNE VE PSİKANALİTİK BAKIŞ

Filmde, özellikle Zizek yönelimli bir yorumla, Norman Bates’in annesinin kaldığı ev bilinçaltının üç temel niteliğini sembolize eder. Bu sembolizm salt (Mrs.) Norman Bates ve evin bilinçaltını ifade etme anlamında değil, aynı zamanda Marion Crane’in ve onun kendi içinde yaşadığı ahlâkî ikilemin gelişimi açısından da oldukça ilginçtir. Çünkü Hitchcock filmlerinde süperegonun en klasik sembollerinden biri de polistir. Marion karakterinin polis tarafından sorgulanması ve sürekli takip edilmesi, İd’i temsil eden Marion’un ise suçluluk hissetmesi bu argümanlarımızı haklı çıkarır niteliktedir. Bunu vicdan ile de genişletebiliriz ki arabada Marion’un duyduğu dış ses bunu sembolize eder niteliktedir.

Buradaki asıl tema, annenin kaldığı evin katlarının, insanın subjektif durumunun üç aşamasını yani id (bodrum kat -yasadışı yönelimlerin rezervuarı), ego (normal yaşam alanı) ve süperego (maternal süperego -en üst kat) temsil etmesidir; bu sıralanma oldukça dikkat çekicidir. Çünkü Freud’un bunu temellendirmesi de aynı yöndedir. Filmin sonunda Norman Bates’in annesini taşıması ise Zizek tarafından, annesini “kendi zihninde psişik bir aracı olarak, superego’dan id’e yerleştirmesi” olarak belirtilmiştir. Süperego; imkânsız taleplerini asla yerine getiremeyeceğimiz zaman doğal olarak bize gülen, bizimle dalga geçen ve bizi müstehcenlik aracılığıyla bombardımana tutan bir şeydir. Ona ne kadar itaat edersek, o bize kendimizi daha fazla suçlu hissettirir. Norman Bates’in de yaşadığı budur. Yukarıda belirttiğimiz gibi Hitchcock filmlerinde “upper level”in, malevolent Female Süperego’nun etki alanı yani domain’i olduğunu belirtmiştik. Bunun en klasik örneği The Birds filminde en üst kattaki kuşların davranışıdır, çünkü süper egoyu The Birds filminde esas sembolize eden element kuşlardır; buradan başka bir nosyonu da türetebiliriz. Burada da Female süperego geçerlidir; Bird’ün İngiliz argosundaki karşılığının “kadın” olduğunu tekrar vurgulamakta lüzum görüyorum.

Burada Norman Bates kişiliği oluşmamış bir karakter olarak göze çarpar. Bunun birçok nedeni var; öncelikle Oedipius kompleksi açısından bakıldığında kendisi normal bir gelişim izlememiştir. Bundaki en büyük etken babasız büyümesidir. Freud’un Oedipius Kompleksi teorisine göre; bir çocukta Oedipius kompleksinin sona ermesi ya da etkisini yitirmesi olgusu “fear of castration” olarak tanımlayacağımız “İğdiş edilme korkusu”nda gizlidir. Şunu da anti parantez olarak eklemeyiz ki çocuk bunu ilk bakışta, daha doğrusu tehditkâr bakışın bir sonucu olarak, ciddiye almaz. Fakat karşı cinsin tenasül uzvunu görmesi sonucunda bu süreç ciddi bir duruma inkılab eder. Bunun sayesinde babasına rakip olma edimi ve oedipius kompleksi normal bir gelişim düzeyine indirgenir. Norman Bates’in babasız büyümesi ya da çok erken yaşlarda babasını kaybetmesi bu edimde etkili olmuştur. Bu edim süperegonun bu karakteri ele geçirmesinde de oldukça etkindir. Oedipius kompleksinin bu karakterde normal insanlarda olduğu gibi gelişmemesi, belirli sorunlara yol açmıştır. Annesini ve annesinin sevgilisini zehirlemesi bu açıdan açıklanabilir.

Annesi ile arasındaki ilişki ve konuşmalardan anladığımız kadarıyla sürekli süperego ile id arasındaki sembolik çatışma dile getirilir. Annesinin eve getirdiği Marion hakkında ona atıp tutması bir anlamda kendi içindeki süperego ve id çatışmasıdır. Çünkü süperegonun sembolik bir ifadesi olarak anne, idi (Norman Bates’i) Marion’a duyduğu libido bağlamında yapığı davranışlardan dolayı sürekli olarak yargılamakta ve ona yaşam alanı bırakmamaktadır. Aynı olgu Norman Bates’in davranışlarında da görünür niteliktedir. Çünkü Ego, süperego ile id arasındaki dengeyi sağlayamamasından kaynaklanan komplikasyonlar görünmektedir. Norman’ın Marion’u öldürdüğü sahne bence bu açıdan bakılabilecek kilit sahnedir.

Öncelikle egonun oluşmamışlığı ya da süperegonun tüm bilinçdışını ele geçirdiği göz önünde bulundurulduğunda; annesinin yani süperegosunun, cinsel isteğin beslenmeye çalıştığı durumda harekete geçip arzu nesnesini öldürmesine şahit oluyoruz. Ama daha ilgi çekici bir şey söz konusu; Norman Bates’in annesini öldürme edimi röntgencilik faaliyetinden hemen sonra gerçekleşiyor. Belki de süperego, ego ve id konumlanması normal şekilde gelişmediğinden cinsel dürtüler, Norman Bates’in ruhunda şiddet edimi olarak tecessüm ediyor. Bununla birlikte şu noktaya da parmak basmak gerekir, Norman Bates’in röntgencilik yaptığı odanın duvarındaki peephole’u (dikiz deliğini) kamufle eden tabloda kutsal bir atıf söz konusudur: “Susana ve yaşlı adamlar”. Eski Ahitteki (Book of Daniel) röntgenleme hadisesinin anlatıldığı, Susanna’yı tehdit edip onunla birlikte olmayı amaçlayan yaşlı adamların hikâyesi, dikiz deliğini kamufle eden oldukça manidar bir objedir.

FETİŞİZM

“…Bir çocuğun Ego’sunu doyum bulmaya alışkın güçlü bir içgüdüsel istemin egemenliği altında olduğunu ve ona bu doyumun devamının neredeyse dayanılmaz bir gerçek tehlikeyle sonuçlanacağın öğreten bir deneyimle dehşete düştüğünü varsayalım. Şimdi ya gerçek tehlikeyi kabul etmeye, ona izin vermeye ve içgüdüsel istemden vazgeçmeye ya da gerçekliği reddetmeye ve doyumu sürdürebilmek için kendisini korkacak bir şey olmadığına inandırmaya karar vermelidir. Dolayısıyla içgüdünün istemiyle gerçekliğin kısıtlaması arasında bir çatışma vardır. Ama aslında çocuk iki yolu da seçmez daha doğrusu aynı şey anlamına gelen ikisini de eş zamanlı olarak seçer. Çatışmaya her ikisi de geçerli olan iki zıt tepkiyle yanıt verir. Bir yandan belli düzeneklerin yardımıyla gerçekliği kabul etmez ve herhangi bir kısıtlamayı kabullenmeyi reddeder; öte yandan gerçeklik tehlikesini bir solukta anlar, bu tehlikenin korkusunu hastalandırıcı bir belirti olarak alır ve kendisini hemen bu korkudan kurtarmaya çalışır. İçgüdünün doyumunu korumasına izin verilir ve gerçekliğe saygı gösterilir. Ama her şeyin şu ya da bu biçimde bedeli vardır ve bu başarı egoda hiçbir zaman iyileşmeyen ama zaman geçtikçe büyüyen bir gedik pahasına elde edilmiştir. Çatışmaya iki zıt tepki egonun bölünmesinin merkezi olarak kalır…

…İğdiş edilme tehlikesinin bildik sonucu…oğlanın ya hemen ya da önemli ölçüde bir savaşımdan sonra tehdidi hemen kabul etmesi ve yasaklamaya ya tamamen (yani bundan böyle cinsel organlara eliyle dokunmayarak) ya da en azından kısmen boyun eğmesidir. Bir başka deyişle içgüdünün doyumundan tümüyle ya da kısmen vazgeçer. Ancak, söz konusu olan hastanın bir başka çıkış yolu bulduğunu işitmeye hazırız. Dişilerde bulunmadığı için penis için bir “yerine geçen” oluşturdu -yani bir fetiş. Böyle yapmakla gerçekliği reddettiği doğrudur ama kendi penisini kurtardı… burada yaptığı…gerileme düzeneğinin yardımcı olduğu bir işlemle penisin önemini bedenin bir başka bölümüne aktarmaktı…”

Norman Bates’in incelenesi yönlerinden birisi de fetişizmidir. Norman Bates için annesinin vücudu bir fetiş objesi haline gelmiştir diyebiliriz. Tabii ki fetişizm kökeninde travmatik olayların olduğuna dair nosyon burada Norman Bates’in yaşadıkları ile bir paralellik taşımaktadır. Kendilik bütünlüğünün cinsel fetişizm yolu ile sağlandığına inanmaktadır. Bu duruma iğdiş edilme anksiyetesinin bir sonucu olarak bakılabilir. Bunun sonucu ise ego bölünmesidir. Freud’un belirttiği gibi fetiş nesne penisin yerine geçenidir, çünkü annesinin aslında bir “mother phallus”a sahip olduğu lakin bunu sonradan kaybettiği düşüncesi içselleştirilmiştir. Burada fetiş objesi, yukarıda belirttiğimiz gibi kayıp phallusa dair bir yerine geçen niteliği kazanmıştır. Aynı zamanda iğdiş edilme korkusuna karşı oluşturulan bir savunma mekanizması ve Lacan’ın belirttiği gibi “Mother Phallus”un temsili olarak addedilebilir. Bununla birlikte fetişistlerde bu objelerin ciddi anlamda cinsel uyarılmayı temsil ettiği bir gerçek. Bunun için cinsel ilişkide “fetiş kombinasyonu olarak yüksek topuklar” ekstra bir zevk kaynağıdır ki bu da ayrı bir inceleme konusudur. Bu figürün porno filmler, klipler ve ünlüler tarafından suistimal edildiği bilinen bir gerçektir. Bundan dolayı libidolarınızı katalizleme payı yüksek olan bir klibi sadece sesini sonuna kadar kısarak seyretmeniz tavsiye edilir.

Bununla birlikte fetiş nesnesi bilindiği üzere annesidir. Nedeni ise fetişin sevilen ve ihtiyaç duyulan kişiye tercih edilmesidir. Bu egonun bölünmesi bağlamından bakıldığında, içselleştirdiği anne süperegosunun sapkın cinsel davranış olarak dışa vurulmasıdır; burada fetiş anne bedeninin tam anlamı ile bir parçasını/ aslında bir parçası değil tamamını temsil etmektedir. Fetişizmin önemli özelliklerinden biri de, yerine geçen objenin fetişist için nesne ile özdeşleşmeyi bir anlamda temsil etmesidir. Burada özdeşleştirilen nesne annesinin vücududur. Norman Bates’in annesinin elbiselerini giyip onunla bütünleşmesi bu anlamda da yorumlanabilir. Anne vücudunun fetişleştirilmesi bir anlamda güven duygusu ile kol kola gitmektedir. Bu fetişistlerde yaşanan genel güvensizlik duygusu bağlamında yorumlanabilir.

PRIMAL SAHNE

Yukarıdaki tanımlamayı tekrar tazelemekte fayda görüyorum. “Anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması” olgusunda gizli olan bir davranıştır. Burada filmde pek üzerinde durulmayan diyaloglardan birine dikkat çekmek istiyorum; şerif, karısı ve Sam arasında gerçekleşen üçlü konuşmada, Norman Bates’in anne ve babası ile alakalı olarak; karısı şerife alttaki sözleri fısıldar:

“Norman found them in bed!”

Psikiyatrist ise Norman’ın hem annesini hem de ilişki yaşadığı adamı zehirlediğini belirtmiştir. İşte tam bu noktada Norman’ın yaşadığı zorlu çocukluk yaşamı ve çiftkişiliği, Freudyen primal sahne ile ilişkilendirilebilir. Buna, Hitchcockian upper level’in sinister özelliğinde olması da eklenebilir. Ki bu primal sahne deneyimi çocukta son derece dualist bir düşünce modelinin temelini oluşturmakla birlikte, anlam kargaşasının ve şüpheli davranışların da ana kaynağıdır. Bu edim çocuğu, cinsel tatmin ve tehlike arasında bağlantı kurmasına dek götürebilir. Norman’ın davranışları ve primal sahne arasındaki bağlantı fikrimce oldukça manidar durmaktadır; onun dualistik yapısı, transvestist davranışı ve ikili kişilik yapısından kolayca sezinlenebilir.

Seks ve tehlike arasındaki korelasyon ve bunun Norman tarafından anlamlandırılması, tüyler ürperten (erotik) banyo sahnesinde rahatça görülebilir (tekrar tekrar belirttiğimiz gibi sembolik anlamda eldeki fallik obje ile yapılan bir tecavüzdür bu). Bununla birlikte primal sahneye şahit olunması çocuğun gelişiminde onulmaz bir gedik oluşturacaktır (bu durum objet/anne ile “unity/özdeşleşme-özdeşlik”nin kaybedilmesidir). Bu zamana kadar, çocuk annesi ile özdeşleşmiştir fakat bu noktadan sonra illüzyon parçalanır. Neticede çocuk babasını araya giren kişi olarak yorumlar ve bu kaybedilen “unity”yi telafi etmek için bir “yerine geçen” oluşturur; Norman kendi annesine (arzu nesnesine) dönüşür fakat aynı zamanda annesinin vücudunu da fetişize eder.

Diyeceklerimiz burada da bitmedi. Hitchcock Baba’nın bize oynadığı bir başka oyun sözkonusu (Bu konuda kendisine hakkımı helal etmediğimi belirtmeliyim!). Hitchcock burada seyirciyi ciddi anlamda istismar eder, onu bir suça ortak hale getirir. Tıpkı “Rear Window”da hepimizi minyatür birer röntgenciye dönüştürdüğü gibi. Burada seyirci İd’in suçlarına dâhil edilir. Filmin ilk sahnesi -Marion ile Sam arasındaki yatak sahnesi- seyirciyi zaten yeterince dikizci bir duruma düşürmüştür ki sahnede iki karakterin sevişmelerinden sonraki diyalogları da yansıtır. Biz burada görülemeyeni görürüz yani bir “primal sahne” ye şahit oluruz (bunu birinci primal sahne olarak aklımızda tutmalıyız). Bu, bizim psikolojik durumuzu Norman’a benzer şekilde konumlandırır.

Bu noktada Marion bizim kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” durumundadır; Marion ölene kadar seyrettiğimiz bölümleriyle film tam anlamıyla Marion’un filmidir. Fakat filmin locus classicus/banyo sahnesinde bu durum tersine döner. Bu noktada yukarıda belirtilen primal sahne’yi gören bir çocuk gibi, seyircinin anne (Marion)/obje ile unity’si parçalanır ve neticede Norman kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” konumuna gelir. Bu noktadan sonra biz dünyayı (Mrs.) Norman (ki hem annedir hem de Norman’dır)’ın gözlerinden görürüz. Fakat filmde bir parçalanma daha söz konusu olacaktır. Bu, arzumuzun karanlık nesnesi olan Norman’a dair bir parçalanmadır. Çünkü yakalandığı son noktadan sonra artık Norman seyircinin kendini özdeşleştirdiği bir nesne konumunda değildir. (İkinci olarak aklımızda tutmamız gereken sembolik anlamda yaşanan “primal sahne”dir bu. Yani Norman (anne ya da objet) kendimizi özdeşleştirebileceğimiz bir “objet” konumundan çıkar.)

Son olarak da burada “primal sahne”nin iki konumda gerçekleştiğini belirtmekte yarar görüyorum. Birincisi seyircinin dikizci durumuna düşürüldüğü Sam ile Marion’un yatak sahnesidir. Bir diğeri olan banyo sahnesinde yaşananlar ise hem sembolik anlamda hem de bilinçdışı düzeyinde gerçekleşmiş primal sahnedir diyebiliriz.

KUŞ SEMBOLİZMİ VE İSİMLER

Hitchcock’un Pshyco filmindeki en önemli elementlerinden bir diğeri ise kuşlardır. Bilindiği gibi Hitchcock’un en dikkat değer filmlerinden birisi “The Birds”dür. Bahsettiğimiz filmde ise bilhassa karakterlerin adlarında ve cinsiyetlerinde kuşlar sembolize edilmektedir. Marion Crane’in soyadı İngilizce “turna” demektir. Onun Bates hoteline geldiği şehir Phoenix şehri ismini, mitolojideki karşılığı Zümrüdüanka’dan alır ki bu küllerinden doğan bir kuştur. Fakat küllerinden doğmadan önce kendini ateşe atıp bir intihar gerçekleştirmiştir. Filmin sonunda Norman Bates gülerken üç imajın bir araya geldiğini görürüz: Norman Bates ve Norman Batesin içinde çözülen Mrs. Bates’in gülümsemesi ve çamurdan çıkarılan Marion’un beyaz arabası.

Burada Phoenix, yani küllerinden doğan mitolojik kuş ile sembolize edilen şey Mrs. Bates’dir. Filmde aynı Phoenix gibi intihar ettiği söylenir; fakat daha sonra psikolog tarafından Norman Bates’in annesini öldürdüğü söylenecektir. Tam anlamı ile Anne süperegosu Norman Bates’i ele geçirdiğinde, anne Mrs. Bates küllerinden yeniden doğar. Arabanın çamurdan çıkarılması da Phoenix’in küllerinden doğmasının sembolik bir örneğidir. Bununla birlikte yukarıda belirttiğimiz gibi “bird” kelimesi İngiliz argosunda “kadın” anlamına gelmektedir.

Bu anlamda yorumlandığında, annenin Phoenix ile sembolize edilmesi daha anlamlı hale geliyor. Bunla birlikte, “The Birds”deki kuşların malovolent female superegoyu temsil ettiği gibi burada da benzer bir anlam kazanıyor. Buna ek olarak, Norman’ın taksidermi hobisinin olduğunu öğreniyoruz. Burada Norman Bates’in annesine davranış şekli ile kuşlara davranış şekli (ki annesi de sembolik anlamda bir kuşu temsil eder) oldukça paraleldir. Aslında taksidermi mumyalama işleminin hayvanlara uygulanmış hali gibidir. Mumyalamanın da amacı Eski Mısır’da vücudun ölümsüzlüğünü sağlamaktır; yapılırken de ana amaç insanı sonsuz dünyaya hazırlamaktır. Burada annenin durumu bunu temsil eder. Küllerinden doğan/ doğacak olan anne, Norman tarafından mumyalanmış ve sembolik anlamda bir fetiş objesi haline getirilerek ölümsüz kılınmıştır.

Norman’ın ofisi doldurulmuş kuşlarla tezyin edilmiştir ve Marion’un otel odasında birçok yerde kuş portresine rastlanmaktadır. Lakin kuş sembolizmi konusunda söylenecek en mantıklı şey çok müphem olduğudur. Kuşların aslında hem aktif hem de pasif olabileceği, katillikleri ya da diğer insanların mücrim davranışlarını gözlemeleri değerlendirildiğinde bazı durumlarda kurban bazı durumlarda ise kurban eden oldukları sonucu çıkar. Bununla birlikte belirtmiştik. Bazı durumlarda Norman’ın kendini (İngiliz argosunda kadın anlamına gelen) kuşlarla özdeşleştirmesi bu sembolizmin doğruluğu açısından kritik önemdedir, çünkü zihinsel anlamda bir kadındır. Mamafih Norman hem bir kuştur hem de (onların altında oturduğu için) bir kurban (bu aslında annesi ile arasıdaki ilişkiyi de imlemektedir). Bu arada “yemek, seks ve suçluluk” başlığı altında incelersek; Norman ile Crane’in birbirleri ile konuşurlarken Crane’nin yemeği parça parça yemesinin (tıpkı kular gibi), onun kuşla sembolize edilmesi fikrini güçlendirir.

Hitchcock’un bir diğer özelliği de alışılmış durumların, olağanlığın ardındaki anormalliği göstermesidir. Aynen isminin bu kelimeye benzemesi gibi Norman (normal)’ın bu normalliğin arkasında bir anormallik mevcuttur. Norman ile Marion arasındaki ilişki ise bunun bir yansımasıdır; normalitenin (Marion) ardındaki anormalite (Norman). Bir ek olarak bazı eleştirmenlere göre Norman’ın ismi seksüel olarak kafası karışmış bu karakterin ismine bir atıftır. İsmi onun bölünmüş durumunu yansıtır gibidir; “Neiter woman nor man (ne kadın ne erkek)” gibi…

Marion’un ismi ise Mary (romandaki adı da budur) ya da Marriage (evlilik) isimlerinin bozulmuş bir örneğini temsil eder. Bilinçaltındaki Sam ile evlenme güdüsü otelin check in defterine bile yansır. Orada kendi soyadını Samuels olarak imzalamıştır. Erkek arkadaşının isminin Sam olduğunu biliyoruz. Bu, iki karakterin isminin bir birleşimini temsil etmektedir. Çünkü kaçamak olarak otel odasında buluşup sevişen bu çift, aşklarını meşrulaştırmanın yolunu aramaktadır.

Bir diğer sembolik işaret Marion’un arabasında gizlidir. Plakada yazan NFB bazı eleştirmenlere göre Norman Francis Bates’i sembolize eder. Bilindiği gibi St. Francis kuşların efendisiydi. Sanki kuşların efendisi Norman Bates gibi… Fakat bazılarına göre de F Ford’u ifade eder (bildiğimiz araba markası; General Motor ve Hitchcock arasındaki ilişkiye değinerek). Bir diğer tanımalama ise Norman Bates’in soyadı ile alakalıdır. Bates’in soyadının “Baits” (tuzak, yem, aldatma) kelimesini çağrıştırdığı hatta hemen hemen aynı telaffuza sahip olduğu yönünde iddialar vardır.

Lakin son nokta olarak şunu belirtmeliyim. Özellikle son bölüm göstergelere fazla dayalı bir yorum olarak eleştirilebilir. Aslında bu kadar sembolik bakmanın sıkıntısını hissettiğim, hatta belirli bir süre buna dayalı olarak bir mide bulantısı yaşadığım söylenebilir. Buna dayalı olarak, yazının bir amacı da göstergeler vasıtasıyla okuyucuyu bunaltmaktı.

Son olarak, konu ile alakalı daha birçok başlık açılıp, konu farklı bağlamlarda ele alınabilir. “Homoseksüel altmetinsel inceleme”, “yemek seks ve suçluluk”, “Su, yağmur ve Pshyco’ya yansımaları” şeklinde daha birçok başlık türetilebilir. Keza film bu konuda oldukça zengindir. İstediğiniz kadar tüketmeyi deneyin ulaşacağınız mutlak sonuç “başarısızlıktır”.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Düşlerin Yorumu 2/ Die Traumdeutung. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Binalar, Merdivenler ve Havalandırma Bacaları ile Temsil Edilen Cinsel Organlar)

Sanat ve Edebiyat/ Art and Literature, Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Das Unheimliche-Tekinsiz)

Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme/ Pouvoirs de I’horreur. Julia Kristeva, Ayrıntı Yayınları/ Sanat ve Kuram Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları/ On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz. Savunma Sürecinde Ego’nun Bölünmesi)

Olgu Öyküleri 2 “Sıçan Adam” -Schreber- “Kurt Adam” Kadın Eşcinselliği/ Case Histories 2 “Rat Man”, Schreber, “Wolf Man”, Female Homosexuality. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (Bkz Kurt Adam Olgusu)

Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema

Michael Walker, Hitchcock’s Motifs, Amsterdam, NLD: Amsterdam University Press, 2024

……………………………………………………………………………………………………………

İKİNCİ ANALİZ: KUSAGAMİ

PSYCHO

Sinema sanatı, diğer ağabeyleri gibi köklü bir geçmişe sahip olmamasına rağmen diğer sanatları içine alacak kadar şefkatli bir kardeştir. Fazla eskiye dayanmamasına rağmen içerisinde etki ve etkilenim açısından birçok başyapıt barındırır sinema. Psycho / Sapık (1960) filmi bu başyapıtlardan sadece birisidir. Peki, bir eserin başyapıt olmasını sağlayan unsurlar nelerdir? Kullanılan teknikler mi? İşlediği konu mu? Kurgusu mu? Belki de hepsi… Ama en önemlisi bana göre, sonrasında gelecek filmleri büyük çapta etkilemesi ve birçok ilki barındırmasıdır. Bu da yukarıda sayılanların kusursuz bir şekilde örülmesiyle başarılabilir.

Alfred Hitchcock yaşadığı dönem itibariyle yaptığı filmlerin değeri sonradan anlaşılan yönetmenlerden, ki François Truffaut ile olan söyleşisinden sonra ciddi anlamda filmleri yeniden masaya yatırılmış ve didiklenmiştir. Günümüz sinemasında ondan etkilenmeyen yönetmen ya da sinemacı yok gibi. Yaşamı boyunca yapmış olduğu 50 küsur film salt polisiye-gerilim ve korku türünde işlenmiş olsa da alt metinlerindeki bütünlük ve anlam oldukça dikkat çekicidir. Her seferinde seyircisini aldatmayı başaran üstadın bunda ne kadar maharetli olduğunu söylemeye gerek yok, eserlerinde üzerinde durduğu freudçu yaklaşım aslında bize yeterince bir ipucu sağlamaktadır. Oldukça basit ve sıradan konuları işlemiş gibi görünen filmleri bir bilinç oluştururken, anlatmak istediği şeyler filmin bilinçaltını oluşturmaktadır diyebiliriz. Yüzeyselliğin altında yatan kaos olarak da ifade edebiliriz bunu.

Hitchcock’un filmografisini incelediğimizde şüphe/gerilim unsurlarının terazinin bir kefesine yüklendiğini görebiliriz. Ancak korku türünde pek az eser vermesine rağmen –ki bunlar Psycho (1960) ve The Birds (Kuşlar) filmleridir– diğer kefenin dengelenmesini sağlayacak kadar etkili yapıtlar verdiğini de görmezden gelemeyiz. Belki de bu yüzden korku sineması denince akla gelen ilk isim Hitchcock’tur. Genel olarak sürekli karşı karşıya getirilen sanat sineması ve popüler sinemayı ayrıca tek bir potada eritmeyi başarmıştır üstat.

Sapık filmi, Robert Bloch’un aynı isimli romanından uyarlanmış bir yapıt olmasına rağmen, boynuz kulağı geçer misali filmin ünü romanın ününü geride bırakmıştır. Andre Bazin’in dediği gibi bu tür ilişki içerisinde bulunan yapıtlar elbette var olacaktır. Sinema tek yönlü bir alışveriş veya salt verme amacına düşmüş bir endüstri değildir. Sinemanın diğer sanatlardan beslendiği aşikârdır ama bunun yanında vermiş olduğu eserler sayesinde diğer sanatları da besleyebileceğini hatırımızdan çıkarmamalıyız. Bu film sayesinde orijinal kitabın satışları artmış ya da bu film başka eserlerin yazılmasına katkı da bulunmuştur kanısına varmak mümkündür. Bu da sanatlar arasındaki organik bağın ne kadar güçlü olduğunu kanıtlıyor.

Hitchcock’un film girizgâhları hakkında, daha önce kısa bir sunuş yapmıştık. (bkz: To Catch A Thief / Kelepçeli Aşık, 1955). Yönetmen, Truffaut ile yaptığı söyleşide de bunu belirtiyor ayrıntılı olarak. Uzaktan yakına ilişkisi içerisinde başlayan filmimiz, önce bir şehir görüntüsü, bina ve en sonunda bir oda görüntüsü ile perçinler bu daralmayı filmin ortasındaki küvete kadar götürmek mümkündür. Açıkçası filmin bu şekilde başlaması Hitchcock’un genel anlamda kullandığı temaya iyi oturmaktadır. Şöyle bir açılım izlesek sanırım yanlış olmaz. Yönetmenin filmlerinde gördüğümüz sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan olay teması sayesinde, bu genel görüş yani şehrin kuşbakışı görüntüsü sayesinde seyirci ilk bakışta ‘’bu benim evim ya da odam da olabilirdi’’ şeklinde bir düşünceyi sahiplenir. Ancak insanın içindeki merak ve röntgenleme duygusunu dizginleyememesi, kendisini ahlaki ikileme düşürür. Filmimiz Bernard Herrmann’ın yaylılarından oluşan meşum müziğinin eşliğiyle seyrine devam eder. Bernard Herrman’ın ismini jenerikte yönetmenin isminden hemen önce görürüz ki bu da iki üstadın kolektif birlikteliklerinin meyvesidir diyebiliriz.

Artık odanın içerisindeyizdir. Sutyeni görünen yarı çıplak kadın karakterimiz Marione Crane (Janet Leigh), yatakta uzanmıştır, erkek arkadaşı Sam Loomis de (John Gavin) birazdan onun yanına uzanacaktır. Şu ana kadar tarafsız olan kamera ikisin ortasında dururken, ikisinin yatağa uzanmasıyla birlikte hafifçe kadın karakterin arkasına geçerek seyircinin hangi karakter üzerinde yoğunlaşacağını belirtir. Yönetmenin filmleri ve dönem itibariyle böylesine bir sahnenin oldukça cesurca olduğunu belirtmek gerek, sütyeniyle birlikte odada dolaşan kadın karakterin tahrik edici özelliği yadsınamaz, Hitchcock, ‘’çıplak olsaydı daha farklı bir sahne olabilirdi’’ demesine rağmen, bu şekilde daha etkili olduğunu düşünüyorum.

İzleyicide oluşan ahlaki ikilem aslında Marion karakterinde fazlasıyla mevcuttur. Özellikle ilk sahnede gördüğümüz öpüşme sahnesinde, ucuz otellerden nefret ettiğini böylesine kaçamak bir yaşamdan artık haz almadığını ifade eder. Ve bunun son kez olacağını ifade ederken, artık evlilik hayalleri kurmak yerine evlenmek istediğini söylemesine rağmen, Sam de ona ‘’evli bir kız gibi konuşuyorsun’’ der. Marion yaşamı boyunca çalışmış ve ailesine birçok katkı sağlamıştır babası erken yaşta ölmüş, kız kardeşi ve annesine hep o bakmıştır. Artık buna bir son verme isteği içinde uyanır. Marion’un bir şekilde bu kaçamak hayattan kurtulma isteği onun bu uğurda birçok şeyi göze alabileceği anlamı da taşımaktadır. Aynı şekilde Sam karakteri de yaşamı boyunca böylesine bir yaşamın hayalini kurmuş olmasına rağmen, babasının mirasından kalan dükkânın borçlarını ödemekle meşguldür ve borçlarının tamamını ödemeden evlenmeye niyeti yoktur. İki karakter/strongin arasındaki ilişki yasak bir ilişki olmasına rağmen bu ilişkiyi meşrulaştırma çabasına düşmeleri, bir nevi Vertigo / Ölüm Korkusu (1958) filmindeki James Stewart ile Kim Novak arasındaki, ulaşılamayan, bir türlü doyurulamayan cinsel ilişkiyle örtüşmektedir. Vertigo’da bunun sembolü sekoya ağacı iken bu filmde de aynı şekilde ileri ki sahnelerde çalınacak olan 40.000 dolardır. Bu da bizi her şeyin temelinde ‘’sex’’ olduğu kanaatine ve bu konuda yapılan her şeyin bir amaç olmaktan çok araç olduğu sonucuna götürür.

Marion otelden ayrıldıktan sonra, geciktiği işyerine dönerek masa başına geçer, (bu arada Hitchcock’un cameosu görünür). Burada birlikte çalıştığı kız arkadaşından baş ağrısını dindirecek ilaç isterken, kız arkadaşı çantasından ilaçları çıkarıp şunu der; ‘’Doktor bana bu ilaçları nikâh günümde verdi’’, film başlı başına bir evlenme, aile birleşme üzerine göndermelerle kuruludur bu insanın yaptığı günahları meşrulaştırması, üremesi doyuma ulaşması için kılığa bürümesidir. Sonradan işyerine Marion’ın patronuyla birlikte gelen zengin iş adamı Cassidy’nin ‘’Vay canına, taze süt kadar sıcak!’’ repliğiyle içeri girmesi, kızının yarın evleneceğini söylemesi bu yüzden 40.000 dolarıyla böbürlenmesi ona alacağı hediyeler vs. aslında yine bu toplumsal ağın bir parçası olma niyetine düşüldüğünü gösterir. Filmde ağırlık ‘’oedipus’’ üzerine olabilir ama yine de “elektra kompleksi”nden izler görmek mümkündür. Cassidy karakteri bunun canlı bir örneğidir. Evlenecek kızı için ‘’Yarın orada duracak ve evlenip beni bırakacak’’ demesi aleni bir örnek olmasına rağmen, Marion’ın erken yaşta babasını kaybetmesi, onun boşluğunu dolduracak bir erkekle doldurmaya çalışması çabasının altında da bu kompleks yatmaktadır.

Cassidy karakterinin Maron’a kur yapmaya çalışması, parasıyla böbürlenmesi, mutluluğu satın almak yerine mutsuzluğu maddiyatıyla örtmeye çalışan sözleri izleyicide bir anti-pati oluşmasına neden olur. Marion’un yerinde olan seyirci evlilik arifesindeki bir kıza yapılacak olan davranışları mazur görmeyecektir. Bu nedenle Marion’ın parayı çalmasında bir sakınca görmeyecek, parayı aldıktan sonraki heyecan ve gerilimi hissedecektir. Ancak önemli olan kısımlardan biri de, Marion’ın parayı alıp çantasına koyarken hiçbir şekilde heyecan yaşamamasıdır çünkü aklında henüz parayı alma gibi bir düşünce söz konusu değildir. Biz bu düşünceyi kameranın parayı yakın plan çekime alması sonrasında eşyalarını hazırlayan Marion’ın bavulunu yakın plana almasıyla yaşarız. Aynı zamanda bu Marion’ın parayı alıp almama konusunda ki ikilemini yansıtmaktadır. Marion’ın ilk sahnede beyaz bir sutyen takması, parayı aldıktan sonra sutyen renginin siyaha dönüşmesi aynı zamanda karakterin ruh halinin de değiştiğinin göstergesidir.

Marion parayı almış ve kafasında parayı nerden bulduğu konusunda sevgilisine yalanlar uydurmaktadır. Parayı aldıktan sonra yaya geçidinde bu düşüncelerle boğuşan karakter patronunu gördükten sonra bir an için sevinir çünkü kafasından her şeyin sonunda mutluluğa ulaşacağından emin düşünceler geçirmiştir, bu sevinç sonra kaybolur yerini önce endişeye sonrada bir korkuya bırakır. Bu aynı zamanda seyirci içinde geçerli bir durumdur.

Marion uzun süre araba kullandığı için, arabasını yolun kenarına çeker ve uyumaya başlar, ta ki kendisini rahatsız eden bir polis memuru ortaya çıkana kadar. Marion’ın endişeli ve şüpheli tavırlarda bulunması, memurun şüphelenmesine ve onu bir süre izlemesine neden olur. Bu Marion’ın sürdüğü arabayı dikkat çekmemek için pazarlık bile yapmadan 700 dolar zararla satmasına neden olur bu arada memurun yolun karşısında beklemesi, karakterimizin daha çok korkmasına ve kafasında memur ile galerici arasında geçen konuşmaları yapmasına neden olur. Ayrıca patronu ve Cassidy arasında olabilecek konuşmaları hayal ederken akşam olmuş, yağan yağmur yüzünden görüş açısı azalmıştır karakterimizin. Bu nedenle otoyoldan sapmıştır. Girdiği yolun kenarında ‘’Bates Motel’’ine rastlar.

Mcguffin kavramına hali hazırda değinsek fena olmaz. Mcguffin genel olarak seyircinin film esnasında yönetmenin seyirciyi yönlendirmeye çalıştığı- seyirci genelde farkında olmaz- nesne ya da öznedir. Ancak Hitchcock filmlerinde dikkat çekilen nesneler belli bir süre filmdeki değerliliklerini kaybederler. Tıpkı Sapık filmindeki 40 bin dolar gibi. Açıkçası ben bunu erekte olmuş ancak boşalamayan bir penise ya da doyuma ulaşmamış cinsel ilişkiye benzetiyorum. Çalınan 40 bin dolar Marion ve Sam arasındaki doyurulamayan, meşru olmayan cinsel ilişkinin sembolüydü. Ancak filmin bu anından sonra para işlerliğini, amacını yitiriyor. Böylece olabilecek cinsel ilişkinin iktidarına ket vurularak, iktidarsız duruma getiriliyor. Özne olarak ise polis memurunu örnek verebiliriz. Marion’ın sürekli peşinde olan polis de artık işlevini yitirmiştir ve seyirci olarak onunla ilgilenmeyiz.

Marion, ‘Bates Motel’e varmıştır ancak kapı kapalı olduğu için, sahibinin yan tarafındaki binada oturduğunu ve orada olduğunu düşünür. Alfred Hitchcock, sadece konu, müzik, psikanalitik, oyunculuk, anlam ve anlatım yönünden değil, filmlerinde kullandığı mimari yapılar ve mekânlar açısından da ustalığını sergilemekten çekinmeyen bir yönetmen. İlk dönem filmlerine baktığımız da –Downhill filminde de değinmiştik– yönetmenin alman ekspresyonizminden, ekspresyonist ışık ve gölge kullanımı ve mimarisinden etkilendiğini söyleyebiliriz. ‘Bates evi’ dışardan bakıldığı zaman ortaçağa ait duran grotesk bir yapıya sahip ve yapısında gotik mimarinin kullanıldığı bir ev olarak tasvir edebiliriz. Bates evine karakterin gözüyle baktığımızda iki kattan oluştuğunu görmüş oluruz. Yönetmenin filmografisine baktığımızda, filmlerinde mimarinin de başrolde olduğunu görmek mümkündür. Strangers on A Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminde babasının katlini isteyen Bruno karakterinin evinin iç ve dış mimarisi yine aynı gotik mimariye sahipti. Downhill / Yokuş Aşağı (1925) filmindeki ışık ve gölge oyunları ve evinin iç tasarımı aynı şekildeydi. Örnekler bu şekilde çoğaltılabilir. Hitchcock Bates Evi’nin mimari tarzını ‘’Kaliforniya pekmezli keki’’olarak tanımlıyor. Evin saldığı korku kendi içindeki burjuvazi romantizm içersinde, kaba modern yatay motelle, dikey bir şekilde konumlandırılmış dikey gotik ev arasındaki zıtlıkla gizlenmiş. Bunun ayrıca bir kompozisyon oluşturduğunu ekliyor Hitchcock. Yönetmenin Bates Evi’ni Edward Hooper’ın resmettiği perili bir ev olan ‘’House by the Railway’’i temel alarak inşa ettiğini hatırlatmakta fayda görüyorum.

Bates Evi tipik bir evden oldukça farklıdır. Yönetmenin psikanaliz ve freudçu yaklaşımını göz önünde bulundurduğumuzda, evin aslında id, ego ve süper ego katlarından oluştuğunu okuyabiliriz. Evin en üst katı süper egoyu temsil ederken, orta kat egoyu ve görünmeyen kat olan bodrum katı id’i temsil etmektedir. Böylece ev, insani duygu, korku ve istekleri çağrıştıran bir yapı halini almaktadır. Robert Bloch kitabında Hıristiyan dininin kutsal üçlemesine ithafen id, ego ve süperegoyu kötücül üçleme olarak adlandırıyor. Freud’un psikanalitik kuramında, id kişinin en temel sistemidir. Bilinçdışında bulunan her şey burada toplanmaktadır. Bunlar daha çok doğuştan gelen içgüdüler ve gizilgüçlerdir. Temelde içgüdüleri saldırganlık ve cinsellik olarak ikiye ayıran Freud bunların bir şekilde doyurulması gerektiğini ifade eder. Ancak buna kişinin çevresi, toplum, ahlak kuralları vs. izin vermez ve kişi içgüdülerini farklı şekilde ego ve süperego aracılığıyla ortaya çıkarır. Ego (bir nevi sansür mekanizmasıdır ayrıca) bireyin çocukluğuyla birlikte etrafının yavaş yavaş farkına varmasıyla başlar. Birey kendi benliği ve çevresinin farkına vardıkça ego artık id mekanizmasından koparak kendi mekanizmasını oluşturmaya başlar. Ego, id tarafından bastırılmış duyguların, içgüdülerin, korkuların ortaya çıkmasını, bireyin dış dünya ile bağlantısını sağlayarak köprü oluşturur. Süperego ise bireyin, toplum, aile ve çevresinin norm ve kurallarına göre bu içgüdülerin nasıl ve ne şekilde ortaya çıkacağını denetler. Bir nevi süperego aslında toplumu koruyan ‘polis’ vazifesi görür. Normal bir bireyde bu mekanizma olağan bir şekilde işler. Ego orta katta yer aldığı için, id’ten gelen istekleri süperegonun ‘’olması gerektiği’’ anlayışına göre şekillendirir. Bu kimi zaman çatışmalara neden olup, kişinin psikolojik rahatsızlık geçirmesine neden olur.

İçgüdü konusuna dönecek olursak, bu konuda Freud’un görüşlerinden direkt olarak alıntı yapacağım;

“Cinsel içgüdüler başta çeşitli bedensel kaynaklardan kaynaklanır ve her biri ‘’organ hazzı’’ elde etmeye çalışır. Daha sonra birleşir ve cinsel içgüdüler olarak üreme işlevinin hizmetine girerler. İçgüdüler üzerinde dört tür zihinsel işlem yapılabilir:
Bastırılabilir, daha farklı amaçlara yüceltilebilir, kendi amacının karşıtına veya öznenin kendi benliğine dönebilir.”

Norman Bates (Anthony Perkins), karakterini bu konuda incelemek gerek. Freud’un ileri sürmüş olduğu kuramlar dışında bazı komplekslere yer vermek gerek. Norman Bates yukarda anlattığımız üzere id-ego-süperego mekanizması düzenli bir şekilde işlemeyen, bu bağlamda sürekli iç çatışmalar yaşayan bir hastadır. Bu hastalığının nedeni ise çocukluğunda –yani egosunun(kişiliğinin) şekillendiği dönemde- yaşadığı travmatik olaylar ve Freud’un ileri sürmüş olduğu ‘Oedipus Karmaşasıdır’. Bu karmaşa da erkek çocuklar anneye karşı cinsel anlamda bir bağlılık duyarlar, bu daha çok anne tarafından görülen sevgiden ve çocuğun kendini annenin bir parçası saymasından kaynaklanır. Çocuk, annesinin kucağında iken, aynaya baktığı zaman kendini farklı bir birey olarak görmez, tam tersine annesinin bir parçası olarak görür. Bu nedenle anne üzerindeki ‘baba’’ denetimine karşılık çocuk anne üzerindeki iktidarını sağlamak için babanın ölümünü dahi isteyebilmektedir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken hususlardan birisi çocuğun bu ölümü algılayışıdır. Çocuk için ölmek demek daha çok kaybolmak anlamına da gelebilmektedir. Çünkü o yaştaki bir bireyin ölüm gibi soyut bir kavramı tam olarak algılayabilmesi mümkün değildir. O yüzden devekuşu misali, birisinin kaybolmasını istiyorsa gözünü kapatabilir ya da kendisini kaybolmasını istiyorsa yatağın altına girebilir. Buradan yola çıkarak Norman Bates’ in tam anlamıyla bir yetişkin olmaktan çok halen çocukluk dönemini yaşayan bir birey olduğunu savunabiliriz. Oedipus karmaşasında erkek çocuğun anneye karşı duyduğu yakınlık, egonun oluştuğu dönemde baba tarafına doğru bir yönelme göstererek, çocuğun baba ile özdeşleşim kurmasına neden olur böylece erkek cinsi anneye olan bağlılığı bu şekilde bilinçaltına iter. Ancak Norman Bates’in durumunu göz önüne aldığımızda halen bu çağı aşamamış olduğunu görürüz. Kitapta Norman’ın çocukken annesi tarafından sık azarlandığını, kendi içsesinden okuruz. Bu azarlanmaların nedenler daha çok kendine aynada bakması, cinselliğini farkına varması ve bu karşıtlıktan zevk alması (skopofili) olarak geçmektedir. Freud bu konuda bireyin bebeklik döneminde memeden kesilme zamanı geldiğinde, artık memenin zihinde bir tür imgeye dönüştüğünü ve bunun ‘otoerotik’ bir şekilde ortaya çıktığını ifade eder. Bu şekilde birey kendine aynada bakarak doyuma ulaşmaya cinsel hazza ulaşmaya çalışır. Norman Bates’in bu çağda sıkışıp kaldığını görmek mümkündür. Çünkü Norman artık kendini değil, bir yerden sonra moteline gelen müşterileri de gözetlemeye röntgenlemeye başlar. Onları izlerken bundan ayrı bir zevk duyar. Ancak dikkat edilmesi gerek noktalardan birisi Norman’ın babasının ölmüş olmasıdır. Kitapta annesi sürekli bir ‘amca’ (filmde sevgili olarak geçiyor) figüründen bahseder- en azından Norman’ın içsesi bize bunu söyler-Norman aynaya sadece cinsel imgeleri bilinçaltına attığı için değil aynı zamanda özdeşleşeceği bir baba figürü yerine, amcası gibi olmaya çalışması- çünkü annesi sürekli amcasının maharetlerinden, bahseder hatta moteli yaptırma fikri yine amcadan çıkmaktadır- bir nevi amca figürünün anne üzerindeki egemenliği kendisini bu tür bir davranışa yöneltmiştir diyebiliriz.

Filmimize kaldığımız yerden devam edelim. Marion arabasına dönerek, Norman Bates’i çağırmak için kornasına basar, Bates evden çıkarak ona yardımcı olur. Marion’a odasını gösterir ve ihtiyacı olup olmadığını sorar. Marion uzun bir yolculuk yaptığı için uyku ve yemeğe ihtiyacı olduğunu, nerde yemek yiyebileceğini sorduktan sonra Norman ona kendisiyle yemek yiyebileceğini söyler. Marion incelikli bir şekilde hazırlanırken Bates yemeği hazırlamak için eve gider. Ancak dışarıda annesinin sesi duyulur:

Anne (Süperego): Hayır! Sana hayır diyorum! Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem! Yemek mum ışığındadır herhalde; basit, erotik kafalı erkeklerin, basit erotik tarzında!
Norman (İd): Anne, lütfen!
Anne: Ya yemekten sonra? Müzik? Fısıltılar?
Norman (İd): O sadece bir yabancı. Karnı aç.
Anne (Süperego): Sanki erkekler yabancıları arzulamaz. İğrenç şeylerden söz etmeyeceğim çünkü beni iğrendiriyorlar! Anlıyor musun evlat? Git ve Söyle ona çirkin iştahını oğlumla ya da yemeklerimle doyuramayacak! Cesaretin olmadığı için ben mi söyleyeyim yoksa? Cesaretin var mı evlat?

Evet, yukarıdaki konuşmanın sadece id ve Süperego arasında yapıldığını görmekteyiz. İki mekanizma arasındaki çatışmada egoya yer yoktur çünkü Norman’ın belli bir kişiliği yoktur, bu yüzden bu iki mekanizma arasında sürekli çatışma olması oldukça olağandır. Norman yemeği getirmesine rağmen, Marion’un her şeyi duyup onu odasına davet etmesine rağmen, Norman’ın çatışması halen sürmektedir. Bu nedenle bir anlığına içeri girip girmemekte kararsız kalır. Bu aynı zamanda ‘’sahiplenici anne’’ figürü ile ‘’davetsiz kız misafir’’ arasında bölünmesiyle açıklayabiliriz. Bu yüzden yemeğin büroda yenmesi için Marion’a teklifte bulunur ve birlikte odaya geçerler. Yukarda Norman ile Annesinin arasındaki konuşmaya yer verdik. Burada annenin gerçek sesi aslında oğul tarafından taklit edildiğini biliyoruz.

Burada Slavoj Zizek’in özellikle ‘’ses’’ hakkında birkaç görüşüne yer vermek istiyorum;

“Ses, insan bedenine ait organik bir bölüm değildir. O, bedeninizin içinden bir yerlerden çıkıp gelir. Burada Freud tarafından libido olarak adlandırılan ve hayatın ötesinde de devam eden ölümsüz, sonsuz psişik enerjimiz ile kendi bedenimize ait ölümlü ve zayıf gerçekliğin arasında temel bir dengesizlik, boşluktan bahseder. Bu nedenle egomuz, kendi psişik aracımız kendi bedenimizi denetim altına alarak çarpıtan bir ‘alien’dır. Hiç kimse, sesinin travmatik boyutunun tam olarak farkında değildir insan sesi insana ait sübjektifliğin derinliğini ifade eden göksel, yüce bir medyum gibi değildir, insana ait bu ses yabancı bir davetsiz misafir gibidir.”

Norman’ın annesini taklit etmesi yani ‘süperego’da yer alan annenin sesi de bir nevi yabancı bir misafir, konakçı bir virüs gibidir. Sesin organik olmaması bu konuda onu kontrol etmeyi de güçleştirmektedir. Bu konuda yapılan filmlerden birisi de Zizek’in örnek olarak gösterdiği ki Sapık filmindeki bu konuyu içine de alabilecek olan, Michael Redgrave’in, Dead of Night filmidir. Bu filmin konusu da aslında filmimizle ilgili çok çarpıcı paralellikler göstermektedir. Filmde, tıpkı anne figürünün Norman’ı kıskanması gibi, kuklasını kıskanan bir vantrologun hikâyesi anlatılır. Kuklası bir nevi vantrologun süperegosu iken (gerçek yaşamda da böyle değil midir?), filmin sonunda vantrologun kuklasını kırması bir nevi onu bilinçaltına yani ide yollaması ve filmin sonunda da vantrologun kendi sesi yerine kuklanın çatallaşmış sesiyle konuşmasını, Sapık filmindeki izlerle örtüştürebiliriz.

Norman, Marion’u yemek için misafir odasına davet eder. Marion odaya girdikten sonra duvardaki kuşlara bakar. Kuşlar, sanırım Hitchcock sinemasını incelediğimiz zaman karşımıza en çok çıkan karakterlerden biridir. Yönetmenin 1963 yapımı The Birds / Kuşlar (diğer korku filmimiz) filmi nerdeyse bu tamlamaya adanmıştır.

“Kuşlar, olgunlaşmamış bir ensest enerjisini simgelerler.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

Zizek, Kuşlar filmi için yukarıdaki tasviri yapıyor. Kuşlar filminde bireyler sıradan bizim gibi insanlardı. Bilinçaltlarında, Sapık filmindeki Norman Bates karakterindeki karmaşa ve çatışma yer almamaktaydı. Kuşlar filminde sebepsiz yere saldıran kuşlar bir anlamda doyurulmaya çalışılan dolaylı cinselliğe ket vuran, baltalayan hayvanlardı. Sapık filminde ise kuşlar hareketsiz ve içleri doldurulmuş bir şekilde duvarda asılmışlardır. Düz mantıkla hareket edersek bu filmdeki kuşlar Zizek’in söylemini kanıtlıyor. Hareket eden kuşlar olgunlaşmamış ensest bir ilişkiyi ifade ediyorsa, donmuş içleri doldurulmuş kuşlarda, olgunlaşmış bir cinsel ilişkiyi ifade edecektir. Bu bağlamda Norman ve anne arasındaki bağları güçlendirmiş oluruz. Marion’un baktığı kuşlar, Baykuş ve kargadır. Birincisi baykuş geceleri dolaşan bilgeliği, öngörüyü ve gözlemi temsil eden bir kuş iken, karganın ölümü sembolize etmesi bize sonradan olabilecekler hakkında da bilgi vermektedir. Norman ve Marion sohbet etmeye başlar. Norman kuşları kendisinin doldurduğunu ve bu işi bir hobi olmaktan çok, zamanının nerdeyse tümünü doldurduğunu söyler. Kuşların diğer hayvanlardan daha pasif olduğunu söylemesi, aslında Norman’ın da içi doldurulmuş bir kuştan farksız olduğunu gösterir. Norman daha sonra annesi için ayak işleri yaptığını, hatta sadece annesinin ‘yapabileceğini düşündüğü şeyleri’ yaptığını söyler. Süperego konusuna geri dönecek olursak anne yani süperegonun ‘denetçi’ bir mekanizmaya sahip olduğunu görürüz. Ardından ‘’bir erkeğin en iyi dostu annesidir’’ sözüyle bunu desteklediğini görürüz.

“Bence hepimiz özel tuzaklarımızdayız, onlara sıkışmışız ve hiçbirimiz çıkamıyoruz. Tırmalıyor ve dövünüyoruz ama sadece havayı ve birbirimizi, tüm bunlara rağmen bir santim yol alamıyoruz. Ben kendi tuzağımda doğdum artık aldırmıyorum.” (Norman Bates)

Norman kurduğu bu cümleyi kuşlara bakarak anlatır. Bir nevi kendi trajik öyküsünü anlatarak kendi idinin nasıl yukarı çıkmaya çalıştığını ancak annesi (süperego) tarafından sürekli baskıya uğradığını, ancak daha sonra id’in bunu kabullenişini ve bana göre bunun nasıl yön değiştirdiğini görmek mümkündür. Norman annesi hakkında konuşmaya devam ederken, Marion ona neden bir hastaneye götürmediğini sorar, Norman bu sözlere içerlerken bir yanda annesini korumasını gerektiğini ve onun temelde zararsız olduğunu anlatır. Marion’un, Norman’ı bu konuda anladığına hemfikiriz. Çünkü aynı şekilde Marion’da uzun bir zaman annesine bakmıştır ve bu yüzden evlilik hayallerini ertelemiştir. Marion’ Norman’a karşı bir sevgi beslemiş olabilir mi?, Norman’a güvenilir biri olarak bakmış olabilir mi? Şüphesiz bu soruların cevabı evettir. Son olarak bu sahneye dikkat edersek, doldurulmuş kuşlardan baykuş’un kanatlarını vahşi bir şekilde açtığını ve Norman’ın arkasında durduğunu görürüz. (Gözetleyen ve birazdan avını yiyecek olan Norman gibi). Karga ise Marion konuşurken arkada görünür sanırım sembolik olarak yakında av olmayı bekleyen, ölümü bekleyen kuş gibidir Marion. Marion, Norman’ın son olarak söylediği ‘’hepimiz aslında biraz deliyizdir’’ tümcesinden sonra, kendi yaptığı deliliğin farkına varır ve bu şekilde aldığı parayı, iade edecek şekilde tavırlarda bulunmaya başlar. Bu nedenle parayı yatıracağı bankanın isminin yazılmış olduğu kâğıdı tuvalete atar.

Marion yemekten sonra odasına geçerken, Norman kendi bürosuna geri döner. Ve yukarıda söylediğimizi kanıtlar nitelikte bir tablo arkasına açmış olduğu delikten gelen müşterileri röntgenlediği gibi Marion’u röntgenlemeye başlar. Norman’ın deliğin üzerini kapattığı tabloda ise, bir kızı taciz eden adamın görüntüsü sanırım durumu yeterince izah ediyor. Böylece izleyici de, özdeşim kurmuş olduğu Marion karakterinin karşısına geçerek, özdeşleşimini Norman’dan yana kullanmaya başlar.

Röntgenlemek, ya da dikizlemek, bunu hepimiz yapmak isteriz ancak ahlaki boyut düşünüldüğü zaman böylesine bir duyguyu bilinçaltına iteriz. Hitchcock, filmlerini bu formüle göre yapar. Seyirciyi röntgenleyen şahsın yerine koymasını ister. Bu insanı bir adım gerçekliğe taşır ve böylece seyirci merakını giderir. Sinema sanatı aslında başlı başına bu düzlem üzerine kurulmuştur, seyircinin karakter ile özdeşlemesini sağlamak onu filmi izleyen bir insandan çok izlenen durumuna sokmak. Yine aynı yıl gösterime girmiş olan Michael Powell’ın Peeping Tom / Röntgenci filmi belki de buna en iyi örnektir diyebiliriz. Kurbanlarına son anlarını yaşatmak ve onlara bu anı izletmek için kamerasını kullanan bir röntgenci katilin hikâyesini anlatan film, yine bu minvalde seyreden önemli bir eserdir. Sinema öncelikle ‘görme’ üzerine yapılmış bir sanattır. Sapık filmi de bu gören göz’ü alır seyircinin gözü haline getirir. Sapık bu açıdan görme-göz üzerine bir filmdir ayrıca, duş sahnesini anlatırken yine buna değineceğiz.

Norman gözlemini bitirdikten sonra eve döner. Seyirci bu şekilde ilk kez ‘’Bates Evi’’nin içerisini görür. İçerde karşılaştığımız manzara ise, evin dış mimarisinden oldukça farklı bir şekilde döşenmiş olmasıdır. Nerdeyse bütün eşyalar eski olduğu kadar kullanılmamış gibi durmaktadır. Viktoryen tarzı olarak döşenmiş ev sanırım filmdeki bastırılmış cinselliği anlatan en güzel sembollerden biridir.

“Rivayet olur ki uzun zaman Viktoryen bir düzene katlandık ve bugün hala katlanıyoruz. O görkemli iffet düşkünlüğü, tutuk, suskun ve ikiyüzlü cinselliğimize adeta mührünü vurmuştur.” (Cinselliğin Tarihi / Michael Foucault)

Norman eve dönmüş iken, Marion da pazartesi günü iade edeceği paranın hesabını yapmaya başlar ve ferah bir şekilde banyoya girer. Marion’ın yırtmış olduğu kâğıtları tuvalette attığını söylemiştik. Tuvalet böylece sinema tarihinde ilk kez bu filmle birlikte kullanılan bir obje haline gelmiştir. Açıkçası bana Citizen Kane / Yurttaş Kane (1942) filminde ilk kez kullanılan dördüncü duvar olan ‘’tavan’’ın gösterimini hatırlattı. Bu sahne de Sapık filminin ilkleri açısından ne kadar önemli olduğunu gösterir. İnsanın mahremiyet alanını işgal etmesi, bir nevi banyoya girdikten sonra insanın iki kere düşünmesine neden oluyor. Banyo odası adeta arınık edilmiş, bembeyaz bir hastane odasını hatırlatıyor. Marion biraz sonra öleceğinin farkında olmadan içi rahat bir şekilde banyoya girer. Seyirci de aynı şekilde Marion’ın hazırlıksız yakalandığı gibi hazırlıksız yakalanır. Filmdeki başrol oyuncusunu filmin yarısı bile dolmamışken öldürmek sanırım bugüne kadar yapılmış en dâhiyane fikirlerden biridir. Tam olarak 70 sekanstan oluşan bu sahnenin hepsini –kimilerine göre bazı sekansları yardımcısı çekmiş– Hitchcock’un bizzat kendisi çekmiştir. Perdenin arkasında görünen anne karakteri elindeki bıçak darbelerini amansızca Marion’ın vücuduna saplarken, seyirci halen bu şokun etkisindedir. Daha ilginç tarafı ise bu bıçak darbelerinin vücuda nasıl girdiğinin gösterilememesidir. Modern sinemanın şiddet diye yutturmaya çalıştığı bazı filmlerin yüzüne tokat gibi çarpmak gerek bu sahneyi. Steven Spielberg’ün 1975 yılında çekmiş olduğu Jaws / Denizin Dişleri filminin tamamı bu sahneye adanmış bir yapıttır. Buna yönetmenin ilk filmi olarak görülen Duel / Bela filmini de ekleyebiliriz. Tertemiz ve bembeyaz saflığa sahip banyo, artık Marion’ın kanıyla kirlenmiş kan her taraf sıçramıştır. (Yönetmenin bu sahnede çikolata sosu kullandığını ve filmi kanın rengini göstermemek için siyah beyaz olarak çektiğini hatırlatalım).

Marion yere düştükten sonra kamera usulca, kanın ve suyun birbirine karışıp aktığı banyo deliğine yavaş yavaş süzülür ve burada karanlık bir delikten muazzam bir ‘fadeout’ ile Marion’un gözüne geçişi sağlanır. Daha önce bahsettiğimiz üzere Sapık temelde görme üzerine bir filmdir.

“Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz, fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa; eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumdur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

Banyo sahnesini cinsel anlamda da okumak mümkündür. Norman çocuk iken annesinden sürekli azar işitmiştir, annesine karşı duyduğu ensest ilişki ve annesinin kızmaları onu bir anlamda iktidarsız biri haline getirmiştir. Norman iktidarsızlığını birçok şekilde bastırmasına rağmen-sürekli kitap okuması, tahnitçilikle uğraşması vs- bu bastırılmış olan duygularını daha farklı yollardan giderebilmektedir. Her ne kadar cinayeti işleyen ‘anne’ yani süperego gibi dursa da, aslında cinayeti işleyen Norman’ın kendisidir. Bunu bıçağı cinsel bir obje olarak kullanması, iktidarsızlığını bu şekilde örtmeye çalışmasıyla bağdaştırabiliriz. Çığlık sahnelerinin ne ifade ettiğini daha önce de bir tür orgazm anını temsil edebileceği üzerinde de durmuştuk. Marion’ın orgazmı ölümüyle sonuçlanmıştır.

Banyo sahnesi, oldukça etkili bir sahne ama ondan sonrası da birçok açıdan etkilidir. Görünürde annenin işlemiş olduğu cinayetten sonra, olay yerine gelen Norman’ annesinin işlediği cinayetin kalıntılarını ve kanı temizlemeye başlar. Bu temizleme sekansları nerdeyse bir ayinle ilgili olarak yapılır. Banyoda hiçbir iz kalmayacak şekilde her tarafı temizler Norman, tıpkı bizim olmasını istediğimiz gibi. Filmimizin genel plandan, yakın plana geçtiği ve sonrasında bu yakın planın banyo sahnesine kadar gittiğini söylemiştik. Banyo sahnesinden sonra Norman’da tam tersi olarak en yakından en genele doğru giderek filmin görüş açısını da genişletir. Banyo temizlendikten sonra sıra, cesedi ve arabayı yok etmeye gelir. Cesedi arabaya koyduktan sonra, arabayla birlikte onu bataklığın dibine yollar tıpkı her şeyi bilinçaltına ittiği gibi.

Filmimiz bundan sonra, ölen kişiyi arayanların filmi olarak devam eder. Uzun süre ortalarda görünmeyen Marion’u merak eden sevgilisi Sam, Marion’un kız kardeşi Lila (Vera Miles), ve sigorta şirketinin paranın akıbetini öğrenmesi için tuttuğu dedektif Arbogast.

Dedektif bütün otelleri gezerken, son olarak kendisinin de deyimiyle ‘’burası saklanıyor gibi’’ diyerekten Bates Motel’e gelir. Hitchcock, Bates evinin içi, Norman’ın kendisi ve son olarak kasabanın kendisini bilinç-bilinçaltı kompozisyonuna dâhil eder. İleride ki sahnelerde anlayacağımız gibi, kasaba halkının çoğu Bates Motelini otoyolun dışında kaldığı için unutmuştur. Kasabanın kendisi bir bilinç olurken Bates’lerin kaldığı mekânın hepsi bir bilinçaltıdır aynı şekilde. Arbogast kalan müşterilerin defterini inceleyerek Marion’u el yazısından tetkik etmeye çalışır ve kamera Norman’ı alt taraftan çekmeye başlar. İlk sahneyi hatırlayalım, tarafsız olan kamera nasıl kaydırmayla Marion’un tarafına geçtiyse, burada da aynı şekilde o heyecanı paylaşması için yönetmen seyirci Norman olmaya onuna özdeşleşmeye davet eder. Böylece gerilim dolu bir sahne daha yaşarız. Arbogast, Norman’ın tavırlarından şüphelenir ve verilen cevaplar onu tatmin etmez. Lila ve Sam’e telefon ettikten sonra geri dönerek Bates Evi’nin içine bakmak ister. Karşılaştığı ilk şey merdiven boşluğu ve merdivenlerdir. Merdivenler, en az tren, kuşlar ve büyük anıtlar kadar Hitchcock sinemasının vazgeçilmezlerindendir. Downhil / Yokuş Aşağı filminden sonra sık sık kullandığı merdivenler kimi zaman metafor olarak insanın iniş ve çıkışlarını kimi zaman da gerilimi yükselten bir araç olarak karşımıza çıkar. Bu da dışavurum sinemasının özellikle 1921 yapımı Dr. Calighari’nin Muayenehanesi (Robert Wiene) filminde kullanılan ucunda hiçbir şey görünmeyen karanlık merdiven tasvirine bağlanabilir. Oldboy’daki bilinçaltında gezme sekanslarına baktığımızda merdivenler karşımıza çıkar, sanırım sembolik olarak ne kadar önemli bir araç olduğunu söyleyebiliriz.

Dedektif merdivenleri çıkmaya başlarken, kapı yavaşça aralanır ve kamera tanrısal bir bakış açısı halini alarak seyirciyi tarafsızlığa iter. Burada artık kimsenin yapabileceği bir şey yoktur. Duş sahnesindeki cinayet kadar önemli olan bu sahnede de ‘anne’ elindeki bıçakla kapı arakasından Herrman’ın gerilim dolu yaylı enstrümanlardan çıkan notalarla bir kez daha şoke olmuş vaziyette, dedektifin ölümünü seyreder. Duş sahnesinde kaçamayan seyirci (orda Marion karakteriydik), burada da hiçbirşey yapamaz. Ancak bu tarafsız olmasından belki de kendini Norman’ın yerine koyarak her şeyin ortaya çıkmasını istemediğinden de kaynaklanabilir. Norman aynı şekilde Arbogast ve arabasını aynı bataklığın dibine yollar.

Lila ve Sam’in endişeleri artmaya devam ederken, kasabanın şerifine giderler. Ve ona bütün olayları anlatırlar. Ancak şerif onlara Anne Bates’in on yıl önce öldüğünü ve kasabadaki tek intihar ve cinayet vakası olduğundan bahseder. Norman’ın annesi ve sevgilisi aynı yatakta ölmüşlerdir –aslında Norman tarafından zehirlenmişlerdir. Bu cinayetle birlikte Norman’ın neden aynı zamanda annesinin yerini aldığını açıklayabiliriz. Norman’ın Marion ile karşılıklı konuştuğu sahnede, Marion neden annesini bir hastaneye yatırmadığını sorar. Buna karşılık hastane sözünden tiksinircesine Marion’ın demeye çalıştığı bir akıl hastanesine yatırmama nedenini usulca anlatır. Norman’ın akıl hastaneleri hakkında verdiği bilgiler –filmde geçmiyor çünkü- kendi yaşantılarından kaynaklıdır. Annesi öldükten sonra akıl sağlığının bozulmaması için, onu bir akıl hastanesine kapatır kasabanın sakinleri. Ve Norman’ın annesine dönüştüğü yer aslında tımarhanenin kendisidir. Norman ise bütün bu olaylar sonrasında annesiyle konuşmaya başlar.

Norman (Ego): Anne yukarı bir şeyler getireceğim
Anne (süperego): Üzgünüm oğlum ama bana emir verirken çok gülünç görünüyorsun.
Norman (Ego): Lütfen anne.
Anne (Süperego): Hayır! Meyve kilerinde saklanmayacağım. Beni meyve mi sandın? Burada kalacağım. Burası benim odam ve kimse beni buradan çıkaramaz, büyük cesur oğlum hele hiç.
Norman (ego): Sadece birkaç günlüğüne?
Anne (süperego): Birkaç günlüğüne mi? Karanlık ve rutubetli meyve kilerinde mi? Çık dışarı?
Norman (id) -burada id devreye girerek anneyi zorla aşağı götürür-: Seni taşırım anne.

Anne ile Norman arasında ikinci bir konuşmaya tanık oluruz. Evin üst katında (süperego) bulunan anne, bodrum katına (id) zorla götürülür. Ancak götürülmemesi için oğluna yani ego’ya ‘büyük cesur oğlum’ olarak hitap eder. Şu ana kadar sürekli hor görülen ego, gücünü koruyarak süperegoyu id’e, bilinçaltına yollar. Anne’nin burada meyve kilerinden ve meyveden bahsetmesi bir tür üremeye, verimliliğe aynı zamanda çürümüşlüğe bir atıftır.

Lila ve Sam bu arada şerifin olumsuz arayışlarından bahsetmesi üzerine, olayları kendileri araştırmak için, Bates Motel’e gelirler. Burada evli bir çift numarası yaparak oda tutarlar. Hitchcock filmlerinde diğer bir ilginç ayrıntı da, oyuncuların birbirine benzemesinden faydalanmasıdır. Vertigo / Ölüm Korkusu (1958), filminde Kim Novak’ın oynadığı iki farklı karakteri, Stranger on a Train filmindeki, Bruno ve Guy karakterlerinin karşı karşıya geldiği sahneleri, Downhill’de hakeza aynı şekilde iki ana karakter arasındaki benzerlikler ve Sapık filminde Norman Bates ile Sam arasındaki benzerlikleri, Marion ve kız kardeşinin aşırı derecede benzerlikleri sayabiliriz.

Lila ve Sam araştırmalarına koyulurlar ve Marion’ın da kaldığı bir numaralı odadan başlarlar. Lila, kız kardeşinin tuvalete attığı kâğıtları görür, tuvalet banyo gibi insanın mahrem alanlarından biridir. Ve oraya atılan atıklar da kimsenin görmesini istemeyeceğimiz gerçeklerdir. Lila kâğıt parçalarını bularak Marion’ın odada kaldığını kanıtlar bulmuştur. Böylece içgüdüsel olarak eve ve anneye bakmak için dışarı çıkar. Sam, Norman’ı oylarken Lila’da eve gizlice girer. Lila evi aramaya en üst kattan başlar ve gerilimin dozajıda yavaş yavaş artar. Her şeyin farkına varan Norman eve dönerek Lila’yı aramayı koyulur. Lila ise bodrum katına inerek bilinçaltına ulaşır ve orda Norman’ın annesinin ölüsüyle karşılaşır. Norman annesinin kıyafetini giyerek onu öldürmeye çalışırken son anda Sam ona mani olarak bir cinayetin daha işlenmesine engel olur.

Norman Bates, annesiyle birlikte yakalanır ancak anne baskın çıkarak Norman’ı bilincin derinliklerine yollar.

“Sapık’ın kendi adıma tamamen bir eğlence duygusuyla yapılmış bir film olduğunu unutmamalısınız. Bana göre bu bir eğlence filmidir. Gördüğünüz gibi izleyiciyi etkileme yönelimlerimiz, daha çok onları panayır yerindeki büyülü eve çekmeye benziyor.” (Alfred Hitchcock)

Yazan: Kusagami

Kaynaklar:

Cinselliğin Tarihi - Michael Foucault
Hitchcok Sineması - Robin Wood
Hitchcock-Truffaut ile söyleşisinden
The Pervert’s to Guide Cinema - Slavoj Zizek
http://www.dvdartisinema.com/viewtopic.html?f=18&t=273&hilit=psycho (Remmzy ve Elf arkadaşların yazıları için teşekkür.)

……………………………………………………………………………………………………………

ÜÇÜNCÜ ANALİZ: SİNEFİL78 (HAKAN BİLGE)

BİR “SEMPTOM” OLARAK PSYCHO & NORMAN BATES

İlk takıntılı, saplantılı, imkânsız aşk; anne bedenine duyulan sevgi, Psycho’nun (Sapık) konusudur, diyebilir miyiz? Eğer cevabınız “evet” ise okumaya devam ediniz… Bu analiz Norman Bates, Bayan Bates ve genel olarak Hitchcock sineması ile ilgili çünkü.

“Görünenin ardında başka şeyler olabilir… yani çevrilen dolaplar…” (Stage Fright, Sahne Korkusu)

Yukarıdaki tümce, Hitchcock’un filmografisini de özetliyor.

Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir.

Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.

Hitchcock’un The Birds ile birlikte korku filmleri stil araçları açısından doruk yapıtı Psycho, hem yönetmenin farklı bir üslûbu (ki Hitchcock, “Psycho benim ilk korku filmim.” demişti.) denediği bir film olmuş ve hem de içerdiği gizem nedeniyle de birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olmuştu.

Sözgelimi;

Norman’ın annesi ile arasındaki hastalıklı ilişki, babasını küçük yaşlarda yitiren Norman’ın bir türlü “aşamadığı” Oidipus karmaşası… Ki bilindiği gibi, Freud’a göre Oidipus karmaşası, erkek çocuklarının yaşadığı “evre”yi anlatan bir psikanalitik terimdir. Bu “evre”yi aşamayanlarda gözlemlenegelen saplantılı tutkular, aslında ruhsal travmaların gündelik yaşamda başka bir biçimde, başka bir davranış kalıbı içinde ortaya çıkışını mimler. Norman’ın davranış kalıplarına bakıldığında –aslında bu davranışların her biri yanıltıcıdır; çünkü sahte benlik ve gerçek benlik arasında bir “persona” ile dolaşan öznenin eylemlerinin hangisinin kendi öz varoluşu doğrultusunda gerçekleşip gerçekleşmediği tam kesitirilemez. Birçok durumda özne, tutarlığını, davranış ölçeklerini kendisi bile belirleyememektedir. Burada Freud’un id, ego, süperego adını verdiği psikanalitik terimlerin varsaydığı önermelerin dikkati çektiği belirtilebilirse de tam olarak Psycho’yu açımlayıp açımlamadılarından emin değilim; bu nedenle bu konuya ileride yeniden döneceğim…

Evet, Norman’ın takıntılarından ilki taxidermi’dir. İkincisi ise; organik olmasa da simgesel olarak bu edime bağlı olduğu kuşku götürmeyen “yeme” ihtiyacıdır: tıpkı kuş gibi sürekli bir şeyler (şeker) yer Norman. Hatta Marion’ı (Janet Leigh) yemek yemesi için büroya davet ettiğinde ona:

— Kuş gibi yiyorsunuz…

diyecektir. Kuşların aslında çok fazla yediklerini, buna karşın az beslendiklerine dair misafirine zoolojik argümanlar sunan Norman’ın taxidermi’ye ilişkin hiç de azımsanmayacak ölçüde birikime sahip olduğunu anlarız. Öykünün sürekli kuşlara atıf yapılarak asal konuya yavaş yavaş sürüklendiğini görürüz. Norman, Marion’ın, yaşlı ve zavallı annesine yönelik imasına (tımarhane veya özel bir klinik) şiddetle karşı çıkacak, sinirlenecektir. Ve şu tümceyi sarf etmesi konunun aynı döngüde ilerlediğinin ipucunu verir:

— O doldurulmuş bir kuş kadar zararsız…

Evet, Norman, annesini (aslında kendisini) böyle tanımlamaktadır.

Kapatılma korkusu… Annesinden bahsederken aslında kendinden bahsedildiğini biliyor olmalı… Ve elbette şu söz:

— Hastalıktan nefret ediyorum!

Sohbetin doğası, Norman’ın baştan aşağı psikolojisini tasvir etmekle ilintili görünür. Mesela:

— Hepimiz özel tuzaklarımızdayız.

Ya da:

— Ben kendi tuzağıma doğdum. Artık aldırmıyorum…

Doldurulmuş kuşlar, sadece annesini de benzer bir işlemden geçirdiği için değil; Norman’ın tıpkı doldurulmuş kuşlar gibi kendi zihnine hapsolmasının, dahası sahte bir benliğe, yapay bir varoluşa sahip olmasının temsili (imgesel) fenomenleri olarak belirir.. O kuşlar gibi, doldurduğu kuşlar gibi hapistir kozasına. “Görünüş” olarak varoluş…

“Sanki dünyada bir tek ben varmışım gibi; oysa burada varolmayan yalnızca benim.” (Samuel Becket)

**********

Psycho’nun birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olan gizemli bir yapıya sahip olduğundan bahsetmiştik. Buradan devam edelim isterseniz…

Gizemini koruyan, açık uçlu sorunsallardan biri de “Psycho’daki üstü kapalı erotik göndermeler” olarak karşımızda duruyor.

“İnsanlar kendileri hakkındaki gerçekleri bilmek istemezler; çünkü bunların kendilerini hasta edeceğini düşünürler. Bu yüzden unutmaya çalışarak daha da hasta bir hale gelirler.” (Spellbound, Öldüren Hatıralar)

Norman, Marion’ı rontlarken yan duvarda iki kuş resmi dikkati çekiyor. Bu esnada Norman, annesine mi dönüşüyor? Norman, Marion’ı biçtikten sonra bu kuş resimlerinden biri düşüyor. Bu sırada Norman, Norman mıdır? Tek bir beden midir? Eleştirmenlerin büyük çoğunluğu, duş kabinindeki cinayetin Norman tarafından değil, Norman’ın annesi tarafından, “gölge-benliği” / “gölge-yansısı” (Jungcu anlamda) tarafından işlendiğine dair uzun uzun çıkarımlar yapıyor. Cevabın bu denli basit olmadığı kanısındayım…

İlk olarak;

Açıkçası bu cinayet, sert bir tecavüzü andırıyor. Norman’ın bir türlü açığa çıkamayan cinsel libidosunu boşalttığı andır bu!… Hitchcock’un bu sahneyi çekerken 70 farklı kamera açısı kullandığı biliniyor. Bu, sahnenin nasıl da zor ve titizlikle çekildiği anlamına gelmiyor; üstelik bu sahne perspektif yaratma amaçlı kurgulanmış da değildir. Bu sahnede Marion’ın ağzına, ayaklarına, vücudunun çeşitli uzuvlarına sürekli sert “kesme”ler yapılır.

Bu vizyon, sembolik bir tecavüz gerçeğini somutlaştırmaktadır. Üst üste ve hızla birbirini izleyen sekanslar, salt bıçak darbelerinin hızına ayarlanmış değildir; bilakis omuz hizası çekimleri, duş kabininin tepesinden yapılan çekimler, yer hizasına ayarlanmış kamera; hülasa bütün farklı kamera ayarlamaları ve farklı çekimler, seyircinin kanını dondurmak, şoka uğratmak için de düzenlenmemiştir. Olabildiğince farklı çekim, olabildiğince farklı cinsel pozisyonları düşündürtmektedir… (Bernard Herrmann’ın çığlığı andıran notaları da bu uzun cinayet sahnesinin biçemsel kurgulanması ile paralel bir tema düzenlemesine haizdir. Hitchcock’un, bu sahneyi Herrmann’ın notalarını dinlemesinin akabinde şekillendirdiğini biliyoruz…)

Norman Bates’in, annesinin peruğunu takarak bir silüet olarak belirdiğini görüyoruz. Kuşkusuz peruk “hitchcockian” bir nesnedir. Sözgelimi Marnie’de siyah peruk, bir hırsız olan karakterin (Tippi Hedren) gizlenmesinde bir araç-nesne işlevindedir. İşini bitiren Marnie, asıl kimliğine, sarışın kimliğine yeniden bürünür. Çarpıcı bir örnek de, en az Psycho denli olağanüstü bir sinema eseri olan Vertigo’daki Madeleine karakteridir (Kim Novak). Madeleine, sonraları Judy Barton kimliğine bürünür. Burada başka bir karaktere evrilirkenki saç değişkenliği dikkat çekicidir. İlginçtir, Hitchcocok’un erkek karakterleri de hep başkaları ile karıştırılır, yanlış yere suçlanırlar. The Wrong Man’de (Lekeli Adam) proleter Henry Fonda, soygun yapmakla suçlanır. Aslında Fonda’nın tek suçu soyguncunun tipini andırmasıdır. Elbette örnekler çoğaltılabilir. Sadece film isimleri verelim: To Catch a Thief (Kelepçeli Aşık) ve North by Northwest’de (Gizli Teşkilat) Cary Grant, I Confess’de (İtiraf Ediyorum) Montgomery Clift, Saboteur’de Robert Cummings…başkalarıyla karıştırılan, yanlış yere suçlanan karakterlerden bazılarıdır.

Evet, Hitchcock’un kadınları fiziksel değişikliğe uğrarlarsa da erkek karakterler daha çok suçlanırlar. Kadınlar, fiziksel değişiklikle bir tür “maske” takarlar. Erkekler ise polisten kaçarak gizlenirler. Her iki cinste de gizlenme söz konusudur. Psycho’da bu “maske” göstergesi olabildiğince psikolojik bir baskının sonucu bizat Norman tarafından geliştirilir. Marion’ı rontlar, cinsel ayinin birinci basamağı tamamlanmıştır. Ayinin ikinci kertesi olarak fiziksel dönüşüm geçirir. Sıra cinsel birleşmeye gelmiştir. Kendisine “erkek” olduğunu hatırlatacak bir “fallus” (penis) lazımdır. “Fallus” bıçak olarak somutlaşır. Annesi kılığına girmesi normal; çünkü travmanın orijini annedir. Anne baskısı Norman’ı “aseksüel” yapmıştır. Cinsel kimliği belisizdir. Erkek veya dişi olup olmadığı da belirsizdir. Bir cinsel heyecan dalgası yüzeye çıkmak için çabalar. Sonuç, sinema tarihine de geçen “duş cinayeti” olarak somutlaşır. Freud’un da öğrettiği gibi, çok çeşitli travmalar çok farklı şekilde yüzeye çıkarlar; farklı görünümler altında, kompleks olarak…

İkinci olarak;

“İmpotans” travması söz konusu edilebilir. Hitchcock, Marnie’de “frijidite” semptomuna eğilmiş, semptomun orijinini ise bir zamanlar fahişelik yapan annenin bir denizci ile beraberken, Marnie’nin de içinde bulunduğu bir şiddet senfonisine dayandırmıştır.

Marnie, Freud’un “Hasta hatırladığı an unutmuştur.” yollu psikanalitik önermesinin sinemasal bir izdüşümü gibidir. Rüya-sekanslarını Salvador Dali’nin hazırladığı Spellbound’da da benzer psikanalitik seanslar vardır. Burada Gregory Peck, öldürdüğü sanısına kapıldığımız bir profesörün kimliğini kuşanıyor, bir başka Hitchcock sarışını Ingrid Bergman’ın yardımı ve kılavuzluğu sayesinde yaşadığı şoku atlatıyordu; yani “hatırlıyordu” ve travmasını “aşıyordu”.

Marnie’de de Sean Connery’nin ısrarlı seansı ve yönlendirmesi sayesinde Marnie, çocukluğunda yaşadığı travmayı “anımsar” (annesi, bedenini sattığı erkeklerden birini öldürmüştür!) ve üzerindeki şoku atlatır.

Psikanalizin öğrettiği gibi, muhtelif psikolojik sorunlar gündelik hayat içerisinde başka görünümlerle dışavurulur. Bu sorunların aşılmasında telkinin, yani bir tür hipnotik mekanizmalar zincirinin devreye sokulması ile hastanın geçmişte yaşadığı travmatik şoku hatırlaması beklenir. Marnie’deki hipnotik seans aslında bunu amaçlamaktadır. Marnie, cinayete tanık olmuş, bilinçdışında biriktirdiği korku, erkek korkusu (penis korkusu) olarak yüzeye çıkmıştır. Erkek korkusu onu frijidite ile karşı karşıya bırakmıştır; fakat yıllar yılı asıl korkusunun, gerçek sorununun nedenini bilmeden yaşamış, kendi gerçeği ile yüzleşememiştir. İşte bu seans, Marnie’nin yeniden doğuşu olacak ve “hatırladığı gibi unutacaktır”; yani psikolojik sorununun orijinine dönecek, onunla yüzleşecek ve travmasının aşacaktır.

Belki sırası gelmiştir: The Birds de, Marnie de “yeniden-doğuş”un filmleridir. Frijidite, ikili ilişkiler, aşk, evlilik gibi elzem konuların filmleridir. Her iki filmde de araçlar farklıdır elbette. The Birds’de “saldırıya geçen kuşlar” nasıl bir bahane ise, Marnie’de de “hırsızlık edimi” işin salt görünen yüzüdür. Daha derinlerde bireyin geçmişine, karmaşık psikolojisine, travmasına, bilinçaltına vizör tutulur.

“Kadınlarda cinsel arzunun sönmesi veya psikolojik sebeplerle cinsel ilişkide bulunamama” olarak tarif edebileceğimiz “firidite”nin karşı cins için karşılığı “impotans” olarak adlandırılır. Norman Bates, çocukluğunda, kendisi için dominant bir figür olan annesinin yasaklayıcı, ruhsal gelişimini engelleyici davranışlarıyla karşılaşmış; daha o zamanlardan itibaren annesinin emirlerini, öğütlerini dinlemeye alış(tırıl)mıştır. Annesini öldürse bile, mezarından çıkarıp doldurması ve onu “yeniden” yaratıp konuşmaya başlaması; daha da tuhafı, yasaklayıcı ve baskıcı sözlerine, emir ve direktiflerine “yeniden” koşulsuzca boyun eğmesi, Norman’ın ödipal evrede kişiliğinin takıldığını ya da ilerleyen yaşına karşılık bu evreye doğru gerilediğini söyleyebiliriz.

Bu minvalde, Norman’ın, annesine bir tür “ruh ikizi” gibi kopmaz bağlarla bağlı olduğunu görüyoruz. Bu bağlılık, Norman’ın cinsel bir kimlik geliştirememesine neden olmuştur. İşte bu ruhsal travmayı “impotans” terimi ile karşılayabiliriz.

Yeri gelmişken; Norman’ın annesinin, öz oğlunu kıskandığı ve Norman’ın da annesi kılığına girerek cinayet işlediği şu eski klasik yorum… Peki, ama bu kadar basit mi? Şöyle sorulabilir: Norman’ın annesi gerçekten de yaşamış olsa idi, oğlunu kıskanır mıydı? Bayan Bates doldurulmuş bir kuş kadar hareketsiz ve ölü ise, Norman’ı nasıl kıskanabilir? Norman şizofren veya çift-kişilikli olduğu için mi? Bu soruların yanıtlarını yavaş yavaş vermeye çalışacağız…

“Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.” (Rope, Cinayet Kararı / İp)

Bilindiği gibi Sigmund Freud, süperegoyu insan yaratımının en üst noktası olarak tanımlamıştı. Freud’a göre süperego, modern bir toplumda insanal izdüşümlerin; sözgelimi sanatsal üretimlerin, bilimsel ilerlemenin en üst basamağını, vardığı en uç noktayı temsil ediyor. Patolojik bir açıdan düşünülürse, Norman’ın id ve süperego arasında gel-gitli bir çift-kişiliğe hapsolduğu analizinin altını oymak gerekebilir. “Yapısalcılık” kanalı ile gelişen “postyapısalcılık” veya “postmodern” söylemler dizgesinin bize öğrettiği şey; hiç kuşkusuz, insan düşüncesinin tam olarak saptanamayacağı, insan düşüncesinin sürekli bir değişimi içinde barındırdığı gerçeğidir. Aslında “gerçek” bile uçucu bir şeydir. Gerçeğin öznelerarası değişken ve kalıcı olmayan bir nitelik arz ettiği zaten Batı metafiziğinin öteden beri üzerinde durduğu bir şeydir.

Bu nedenle Psycho’yu Freudçu psikanalitik açıdan veya Freud’un izleyicisi Lacancı terminoloji açısından değerlendirmek anlamlı bir çaba gibi görünse de bu bile sizi mutlak bir sonuca ulaştıramayacaktır. Bu filmi “büyük” ve “sinema ötesi” yapan da budur. Yapılabilecek en iyi iş, Psycho’yu kişisel algı sürecinden geçirmektir. Stanley Kubrick’in dediği gibi: “En iyisi filmin kendisinin konuşmasıdır.” Postyapısalcılığın Jacques Derrida ile birlikte büyük teorisyenlerinden Gillies Deleuze, bir makalesinde, sinema filmlerine dair en iyi ve en sağlam analizin filmin mimarına, yani yönetmenine ait olduğunu ifade eder. Şöyle bir hatırlarsak; Blade Runner (Bıçak Sırtı) gibi olağanüstü bir başyapıtı güçlükle bitirebilen Ridley Scott, filminin, prodüktörler kadar, başoyuncusu Harrison Ford tarafından bile beğenilmediğine tanık olmuştur! Hollywood aksiyon sinemasının “taş kafalı” aktörü Ford, Blade Runner için, “Ben bu filmi sevmiyorum. Siz sevmiş olabilirsiniz, buna itirazım yok; ama ben sevmiyorum.” şeklinde inciler döşeyebilmiştir! Ridley Scott’ın bir yönetmen olarak ne hissettiğini sinefiller anlayacaktır…

Gillies Deleuze, demin andığım makalesinde şöyle der:

“…Sinemanın büyük yönetmenleri büyük ressamlar, büyük müzisyenler gibidirler: yaptıklarına dair en iyi konuşacak olanlar da onlardır. Ama konuşurken, başka bir şey olurlar, filozoflara ya da kuramcılara dönüşürler; teori falan istemeyen Hawks bile, kuramları aşağılamaya kalkıştığında Godard bile. Sinemanın kavramları sinemanın içinde verilmiş değildirler. Ama yine de bunlar sinemanın kavramlarıdırlar, sinema üstüne kuramlar değildirler…” (Sinema Kuramına Neden Gerek Var? – Gilles Deleuze)

Hitchcock da bu tanımlama içine rahatlıkla –o iri cüssesine rağmen– sığacaktır keza…

Buradan yola çıkarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz sanıyorum ki:

Psycho’nun mimarı auteur Hitchcock, çeşitli kereler, röportaj ve demeçlerinde Psycho’ya ilişkin kimi söylemlerde bulunduysa da bunların tamamı bile Psycho’yu anlamamıza, çözümlememize yetmeyecektir. Çünkü Hitchcock, sinema tarihinde ilk kez şöyle bir işe girişmiştir:

Psycho’nun gösterime girdiği salonlara afişler astırmış, filmin o malum finalinin asla ve asla açık edilmemesi için muhtelif atraksiyonlarda bulunmuştur. Ancak Hitchcock’tan beklenebilir düzeyde bir davranış; çünkü elli yıllık kariyerinde tek derdi ve ereğinin seyirciyi eğlendirmek olduğunu ifade etmiştir.

Bu yetmediği gibi, röportajlarında (özellikle François Truffaut ile yaptığı röportajlarda) seyircinin algısını sınarcasına dikkatleri hep başka bir yöne çekmeye çalışmıştır. Bu sık referans gösterilen röportajlar tekstine (Hitchcock Amca’nın oyunsu karakterini bildiğimiz için) pek güvenmememiz gerekiyor. Mesela Fransız yönetmen Bertrand Blier, yönetmenlerin, çektikleri filmler hakkında basın demeci verirken, röportaj yaparken hiç dürüst olmadıklarını, üstelik yalan söylediklerini itiraf etmiştir! Kendisinin de bu tarz davranışlar sergilediğini, dürüst olmadığını tümcesinin sonuna eklemiştir…

Hitchcock, Psycho’ya dair şöyle der:

“Psycho’daki ilginç özelliklerden biri de, izleyicinin sürekli taraf değiştirmesini sağlama yöntemi. İzleyici, ilk anlarda Janet Leigh’in yakalanmayacağını umuyor. Cinayet ise gerçekten son derece şok edici. Ama Perkins cinayetin izlerini yok eder etmez, onun yanında olmaya başlıyor ve onun yakalanmamasını istiyor.
Daha sonra şeriften Perkins’in annesinin sekiz yıl önce öldüğünü öğrenince yeniden taraf değiştirip Perkins’e karşı oluyoruz, ama bu kez salt meraktan.
Bunu bir ölçüde Dial M for Murder’da da yapmıştık. Milland karısına telefon etmekte geç kaldığı ve katilin sanki Gra /pce Kelly’i öldürmeden apartmandan dışarıya çıkacakmış gibi bir hâli olduğu sahnede. O anda izleyicinin tepkisi, onun birkaç dakika daha oralarda oyalanacağını ummaktı. Bu genel bir kuraldır. Bir hırsız odaya girip çekmeceleri ararken izleyici onun adına endişelenir. Perkins, göl suları içine gömülmekte olan arabaya baktığında, arabanın batması bir an için kesilse, izleyici o anda Perkins’in bir cesedi yok etmekle meşgul olduğunu bile bile ‘inşallah bir an önce batar’ diye düşünür. Bu doğal bir içgüdüdür.” (Truffaut-Hitchcock Söyleşisi, Afa Yayınları)

Bir yönetmen nasıl bu kadar emin olabilir? Evet, Norman’la özdeşleşim kurulup kurulamayacağı üzerinde durmak gerekiyor. İlk etapta bunun olanaksız olduğunu düşünebiliriz. Fakat yönetmenin burada sözünü ettiği özdeşleşim, salt Norman’ın safına geçmekle alakalı bir özdeşleşim değildir, olmamalıdır da. Yönetmenin tam olarak şu bilindik “seyirci-karakter özdeşleşimi”nden bahsettiğini sanmıyorum. Burada “suspense”den bahsedilebilir ancak. Hemen bütün Hitchcock filmlerinde “gerilim”, suspense’in sezdirici / ima edici / yönlendirici stil araçları doğrultusunda filmin bütününe yayılır. Seyirciye öykü boyunca “mcguffin”ler aracılığıyla olsun, görüntü dili ile olsun, imgeler ve metaforlar vasıtasıyla olsun muhtelif doneler, argümanlar sunulur. Günümüz korku sinemasında ve korku sinemasının alt türlerinde gerilim, korku ve şok unsurları, “anlık” düzeyde yapılanır. Bu yolla seyirciye “anlık” şaşkınlık ve heyecan duygusu empoze edilmeye çalışılır. Bu çeşit sinema anlayışının dar kafalılık olduğunu ima eder Hitchcock bir konuşmasında. Gülünçtür bu bakış açısı; zira “suspense” hiçbir zaman “anlık” şok edici ve şaşırtıcı atraksiyonlara gerek duymaz; gerek duyduğunda ise “suspense”den söz edilemez artık.

Belki sırası gelmişken Hitchcock’un film retoriğinin bir diğer özelliğine, “suspense”in tamamlayıcısı da sayılabilecek bir özelliğine kısaca bakalım. Hitchcock, henüz ilk filmlerinden başlayarak, görsel gramer ve film yapım biçemi üzerinde titizlikle kafa yoran bir yönetmen olmuştur. İlk filmleri diyoruz; çünkü sessiz sinema döneminden The Lodger (Kiracı) veya ilk sesli İngiliz filmi de olan Blackmail (Şantaj), onun sürükleyici kurguya olan hayranlığını, dinamizme karşı geliştirdiği özel ilgiyi kanıtlayacak düzeyde gelişkin örneklerdir. İşte Hitchcock’un öykünün görsel olarak tasvir edilmesi ilkesinden hareketle diyalogların ikinci planda kaldığı, imgelerin, metaforların cirit attığı bir sinema imparatorluğu kurmuştur. Sinema yapıtına bir tanrı gibi hükmederek, stüdyo içinde bağımsız çalışabilme lüksüne ve ayrıcalığına sahip olmasının da getirdiği rahatlıkla, hemen her filminde yeni teknik deneylere girişmiş, olabildiğince görselliğe ağırlık tanıyarak anlattığı öykülerin daha da derinleşmesini, zenginleşmesini sağlamıştır. Bir sanat olarak sinema, Hitchcock’un görkemli film retoriği sayesinde kitle sanatı çizgisi ile sanatsal vizyonu ustaca kaynaştırmıştır.

“Büyük İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Her daim yeni olanın peşinde koşan Hitchcock sinemasından örneklerle, görselliğin damgasını vurduğu kimi filmlerine bakabiliriz. Vertigo’da Kim Novak ve James Stewart’ın birbirlerine sarıldığı sahnede kameranın ikilinin çeveresinde tur atttığı sırada, senkronik olarak görüntülerin de değişmesi; yani uzam aslında bir otel odası iken, birdenbire İspanyol Manastırı’nın içindeki uzama dönüşmesi… Rear Window’da (Arka Pencere) sinema perdesini andıran apartman pencereleri ve karakter-göz bakış-açısı… Spellbound’daki (Salvador Dali’nin kılavuzluğunda hazırlanan) düş sekansları… Notorious’da tavana yerleştirilen kameranın anahtara doğru uzun bir kaydırmayla yakın plan girmesi… Marnie’de Tippi Hedren’in travmatik korkusunun kırmızı baskın renk cümbüşü ile sunulması… Psycho’da duş kabinindeki çekimler ve koridor boşluğunda tepeye yerleştirilen kamera… gibi daha da çoğaltılabilecek birçok örnek, Hitchcock harikalarından sadece bir bölüğüdür…

Amerikalı eleştirmen Roger Ebert, Psycho ile ilgili şuradaki yazısında “Modern korku filmlerinin aksine, Psycho’da bıçağın hiçbir zaman gösterilmediğini” belirtir. (“Direkt” ve “kesin” olarak) Gerçekten de “suspense” Hitchcock evreninin üzerini sıkıca saran gizemli bir tabakadan müteşekkildir. “Göstermeden” korkutmak… Sadece sezdirmek… Gerilimi öykünün bütününe yaymak… Seyirciyi sürekli bir merak duygusu altında bırakmak… Vesair.

Özdeşleşim meselesine gelirsek; Hitchcock, seyirci ile (Ama hangi seyrici?) empati kurup onun yerine düşünüyor, onun adına konuşuyor. Amerika’daki box-office listelerini oluşturan 15-19 yaş aralığındaki çocuklar mı bu seyirci profili? Bu konuda Hitchcock’un yanlı anlaşılabileceğini düşünüyorum.

Yazdıkları romanları bir aynada gördüklerini (Attila İlhan), yönettikleri filmlerin birkısmını rüyasında gördüklerini (Luis Bunuel) belirten sanat adamları olagelmiştir. Bunlara inanmak için hiçbir nedenimiz yok…

**********

Biz yeniden Norman’a ve annesine dönelim…

Hitchcock’un en önemli yapıtlarının bir bölümünde öznelerin ebeveynleri ile olan karmaşık ve hastalıklı ilişkileri, anlatılan öykünün bütününe paralel olarak geliştirilir.

Örneğin The Birds’deki (Kuşlar) erkek figür (Rod Taylor), annesi ile hastalıklı bir birliktelik yaşıyordu. Anne, oğlunu kıskanıyor; yeni bir ilişkiye başlamasını, bir kadını sevmesini hazmedemiyordu. Erkeğini elde etmek / kazanmak için kâbus gibi bir sınav veren kadın figür (Tippi Hedren), annenin de –bir tür çaresizlikle– yumuşaması ile önündeki engeli yıkıyor, yan yana dizilmiş kuşları yararak erkeğinin ve annesinin kolları arasında yürüyüp geçiyordu.

Strangers on a Train’deki (Trendeki Yabancılar) sosyopat (Robert Walker), babasından nefret ediyor (Hatırlanabileceği gibi “babanın ölümü”nün mutlak surette arzu edilmesi, Freud’un ortaya attığı üzere Oidipus karmaşasının aşılamadığını ve karakterin bu eski konumuna geri dönüşünü mimliyor. Mamafih Freudyen açıdan “babanın ölümü” simgesel bir eylemdir de.), onu öldürmek için karanlık planlar kuruyor, bu plana trende tasadüf ettiği bir tenis şampiyonunu (Farley Granger) ortak etmeye çalışıyordu.

Marnie’de de (Hırsız Kız) bu kez kadın karakter (Tippi Hedren), annesi ile arasındaki derin uçurumu ancak erkeğinin (Sean Connery) yardım ve yönlendirmesi ile aşabiliyordu.

Notorious’da (Aşktan da Üstün), kadın kahramanın (Ingrid Bergman) sözde bir evlilik yaptığı Nazi (Claude Rains), yine annesi ile karmaşık ilişkileri olan bir karakterdi.

Bu sinemasal uzam, Psycho’nun da odak noktasıdır. Aşağıdaki tümcelere bakarak ilerleyelim:

— Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem!

Hiç de misafirperver görünmeyen Bayan Bates (Siz Norman Bates olarak okuyun!), “doldurulmuş bir kuş kadar zararsız” olan Bayan Bates, oğlunu ivedilikle azarlıyor…

Neden? Çünkü Norman’ın annesi “yoktur”. Kuş gibi doldurulmuştur. Bu nedenle evde “yemek” yemek olanaksızdır. Çünkü eve Marion’ı götürürse yalanı ortaya çıkacaktır.

Şizofreni, çift kişiliklilik… Norman, kilere indiğinde bile başına tuhaf kadın peruğunu takıyor, annesi gibi giyiniyor. Annesi orada idiyse? Annesinin orada olduğunu biliyor ve yine de gizlenmek istiyor. Norman’ınki sıradan bir saklanma değildir. Tüm varoluşunu kafasının içinde yarattığı “oyun alanı”nın içinde hissetmesindendir…

Şu tümce:

— Bir erkeğin en iyi dostu annesidir.

Ya da şu:

— Bir oğul sevgilinin yerini tutamaz.

Çocuğun, annesinden hiçbir zaman arzu ettiğini elde edemeyeceğini biliyoruz. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir (Arzunun O Belirsiz Nesnesi) filmini anımsayacaksınızdır. Burada Mathieu (Fernando Rey), Conchita’yı –kadının yüzü değişse de– hiçbir şey olmamış gibi (ama hangi Conchita?) saplantı derecesinde arzulamaya devam eder. Bunuel bu kompleks yapıtında, sık sık Meryem ikonu, kilise imgeleri gibi psikolojik dekoru tamamlayıcı sürreal görüntüler sunarak öyküyü görsel olarak derinleştirir. Asal vurgu, çocuğun, anne bedenine ulaşamamasıdır. Conchita’lar tarafından kimi kez itilip kakılan, kimi kez de arzulanan Mathieu, öykü boyunca Conchita ikizlemesinden hiçbirine sahip olamaz. Bu başka hiçbir filme benzemeyen sıradışı film, baştan sona Mathieu ve Conchita’lar arasındaki arzulama-dışlanma karşıtlığı üzerinde gidip gelir. Flashback’ler aracılığıyla öyküsünü trendeki kompartımanda yolculara anlatan Mathieu, Conchita’ya şiddet uyguladığını, onun bunu hak ettiğini kanıtlamaya çalışır. Sonunda, Mathieu’nun arzu nesnesinden vazgeçtiğini düşünürüz ki, bu da bir kandırmaca olarak finalde belirir. Kadın bedenine cinsel anlamda sahip olamama, bu filmin asal tema’sıdır; aslında kadın bedeni, (arzu nesnesi) ulaşılamaz, belirsiz ve elde edilemez değildir. Bunuel’in alt-metinde söylemek istediği şey, anne bedenine ulaşılamayacağıdır. Filhakika film de tam bu söylem doğrultusunda kapanacaktır…

Birkaç detaya değinip bu meseleye döneceğiz…

Düzenli seks yapamayanların sinirli ve dengesiz olabildiğine dair psikopatolojik bulgular söz konusu. Hollywood’da yönetmenlerin tepesinde öteden beri “Demokles’in Kılıcı” gibi sallanan sansür mekanizmaları, Hitchcock’a görsel grameri araştırma / geliştirme / keşfetme olanağı sağlamıştı. Burada Hitchcock’un film retoriğinde “olmazsa olmaz” olarak vasıflandırılabilecek bir element mevcut: “suspense”. Hitchcock, cinselliğin de, en az “kötü adam”ın kimliği denli apaçık verilmesinden yana değildi. Mesela bu bağlamda Norman’ın röntgenciliği Hitchcock’un “suspense” anlayışının bir uzantısı gibidir. Voyörizm, gözetleme, dikiz yoluyla cinsel doyum sağlanan bir cinsel sapmadır. Rear Window’da başfigür (James Stewart), dürbününü kullanarak cinsel bir haz yaşıyordu. Burada dürbün, “hitchcockian” bir nesne olarak penisin yerini tutan sembolik bir nesnedir. Psycho’nun açılışında kameranın da bir röntgenci gibi âşıkların evine camdan girişine tanık oluruz. Üstelik sahnede cinsel birleşmesini yeni bitirmiş bir çift vardır: Marion ve Sam (John Gavin). Hitchcock öykü boyunca cinselliği ölçülü bir biçimde tasvir edecektir, “suspense”in o altın kuralı gereği…

Norman Bates’ın Marion’ı rontladığı sahne çok kısa verildiği için, –sinema bir montaj sanatı çünkü– bu sahnenin ardından yaşananlar –Marion’ın ölümü–, temelde o çift-kişiliklilik semptomu üzerinden yorumlanagelmiştir. Rear Window’da filmi voyörizm üzerine inşa eden yönetmen, Psycho’da röntgenleme edimini olabildiğince kısa tutar. Nedeni makul ve anlaşılabilir bir boyut taşımaktadır aslında. Norman’ın acelesi vardır!

Burada Hitchcock’un sözlerine ve ona eleştiri getiren Cronenberg’in fikirlerine bakacağız…

Hitchcock şöyle der:

“Eğer sansür olmasaydı, filmin açılış sahnesinde Janet Leigh ile John Gavin, kısa öğle sevişmelerinin ardından otel odasındaki yatağa uzandıklarında, Janet Leigh’in çıplak göğüsleri John Gavin’in göğsüne değecekti.”

Bu bir meydan okumadır, düpedüz bir ironidir. Çünkü yönetmenin bahsettiği sahnede cinselliğin dozajını biraz olsun artırmak filmin bütünü düşünüldüğünde hiçbir anlam ifade etmemektedir. Sonuç olarak Hitchcock, sansür mekanizması ile arasında hiçbir sorun olmadığını mimlemiş oluyor. Bu da bize Hitchcock’un, filmlerinin bütün sahnelerini kafasında planladığı fikrini hatırlatıyor doğal olarak.

Bu fikre karşı çıkanlar da yok değildir.

Örneğin, yönetmen David Cronenberg, Norman Bates’ı canlandıran Anthony Perkins olmadan Psycho’nun düşünülemeyeceğini, hep bir şeylerin eksik kaldığını belirtir. Hitchcock’un çalışma stiline ilişkin doneler de içeren bu kısa notu burada bütünüyle verelim:

“Alfred Hitchcock, filmlerinin bütün planlarını önceden hazırlayabildiğini öne sürerdi; ama bence yalan söylüyordu, bunu ona söyleten sadece büyük boyutlardaki egosuydu. Eğer rolü Anthony Perkins değil de başkası oynasaydı, Psycho’nun aynı olabileceğini nasıl düşünebilir ki? Bence daha önemlisi yaptığının iyi olduğunu, aldığın kararların filmin asıl yönünden saptırmadığını, o anda mantıklı bir açıklama bulmaya çalışmadan içgüdüsel olarak bilmektir. Film bittiğinde fikirlerini anlatmak için bol bol zaman olacaktır. Hatta daha da ileri gideceğim: Hitchcock gerçekleri söylemişse onun için üzgünüm; çünkü hayatının bir senesini daha evvel kafasının içinde gördüğü bir filmi resme dökmek için harcamak… Ne sıkıcı!” (David Cronenberg)

Gerçekten de, özel yaşamında bir eşcinsel olan Anthony Perkins, olağanüstü bir kompozisyon çizmiş, rolünü incelikle yorumlamıştır. Bu performansın Orson Welles’in Franz Kafka’nın Dava adlı romanından uyarladığı The Trial filminde de bir tekrarı söz konusudur; utangaç tebessümler, centilmen ama çekingen bir duruş, derin ve güvensiz bakışlar, kekeleyerek konuşması vb.

Unutulmamalı ki, David Cronenberg’in konunun hemen başında vurguladığı o büyük boyutlardaki egoya sahip olan Hitchcock, Psycho’yu sadece 30 günde çekmiştir!…

**********

Ödip dönemi başarıyla ve sorunsuzca atlatılamazsa histeri, fobi, homoseksüellik ve muhtelif sapıklıklar ortaya çıkabilir. Filmin adı da Sapık’tır zaten… Psycho daha isminden başlayarak “sapık” bir genç adama, Norman Bates’e adanmıştır; evet, bu Norman’ın filmidir. Marion ve ölümü, kapitalist sistem eleştirisi, adaletsiz gelir dağılımı, eşitsizlik, feminist bakış açısı, evlilik ve aile kurumu gibi birçok öge, üzülerek söylemeliyiz ki “yan-öykü” olarak kalmaktadır. Bu filme Norman Bates damgasını vurmuştur. Evet, Hitchcock bu filmde sinema tarihinde ilk kez başfigürü filmin ortasında öldürterek hepimizi şok etmeyi başarmıştır, doğru; fakat her ne olursa olsun, bu film Norman’ın karakter incelemesidir. Zaten film de Norman’ın (annesini “oynayan” Norman’ın) sözleriyle kapanır.

(Bir parantez açalım: Psycho ile aynı yıl çekilen, Michelangelo Antonioni’nin L’Avventura filminde kadın başkarakter filmin ortasında, adada, kaybolur ve bir türlü bulunamaz. Buradan itibaren ikinci öykü başlar, diğer öykünün bir tür çeşitlemesi olarak… Bu yenilikçi tavır, sinema tarihçilerince, L’Avventura’nın modern sinemanın başlangıcı olarak, bir tür milad olarak, değerlendirilmesini sağlamıştır. Bu iki farklı ve birbirine hiç benzemeyen filmin aynı yıl çekilmesi çok ilginç bir tesadüftür. Başkarakterlerinin filmin ortasında yitip gitmesi dışında bir ortak özellikleri yoktur. Parantezi kapayalım.)

Freud’un, “anneye karşı geliştirilen cinsel yakınlık duygusu” dolarak tanımladığı ödipal karmaşanın çocuğun yaşamını olumsuz yönde pekiştirebilmesi; ebeveynlerin mutlakçı tavırları, aşırı koruyucu davranışları, çocuğun özgürce hareket etmesine ket vuran edimleri ile sıkı sıkıya ilintilidir.

Bu pencereden Norman Bates’e daha yakından bakabiliriz…

“Erotizm sadece zevkli, keyifli bir tutkunun ifadesi değildir; esas olarak kötülük ve ölümün kaçınılmazlığının bilinmesiyle ilgilidir.” (Hans Bellmer)

Norman, gotik evin merdivenlerini çıkarken (ki annesini alt kattaki kilere taşıyacaktır) kadın gibi kalçalarını oynatır. Bu, özellikle dikkat çekici. “Norman bazen annesi, bazen de kendisi oluyor”, yorumu çok cesurdur; ama buna katılmak bazen mümkün değil. Burada gizli, bastırılmış bir eşcinsellik olabilir ama anneye bu denli yakınlık neden? Eğer annesi yerine geçiyor idiyse, merdivenleri çıkarken neden bir kadın gibi davranıyor? Bütün bunları, bir şizoid becerebilir ancak. Yoksa bunlar Norman’ın kafasında yarattığı “oyun”un parçaları mı? “Oyun sahnesi” bu gotik evdir. Aslında Norman gittiği her uzamda “oyun”una devam etmektedir.

— O bir akıl hastası… (Bayan Bates’in ağzından Norman aslında kendisinden bahsediyor.)

Gotik evde, annesinin üst kattaki odasına çıkarken Norman’ın kadınsı yürüyüşünden bahsettik. Burada merdivenin öteki Hitchcock filmlerinde olduğu gibi, simgesel bir fonksiyon taşıdığını belirtmemiz gerekiyor. Simgesel olarak merdiven, ana rahmine dönüşün dolayımının imidir.

Vertigo’daki İspanyol Manastırı’nda bulunan sarmal merdiven

Shadow of a Doubt (Şüphenin Gölgesi) filminde genç kızın (Teresa Wright) dayısının (Joseph Cotten) odasına çıkan mediven

Notorious’da Ingrid Bergman’ın odasına çıkan merdiven

Saboteur’de (Sabotör), “Özgürlük Heykeli”nin tepesine çıkan merdivenler

Strangers on a Train’de sosyopatın (Robert Walker) malikânesindeki uzun merdiven

Ve Psycho’daki merdiven…

Bu merdivenler, genellikle sağa kıvrım yapan ya da koridorların sağında bulunan merdivenlerdir.

Kuşkusuz bütün bu filmler için farklı ölçüt ve dayanak noktaları geliştirilerek bir “hitchcockian” sinema nesnesi olarak merdivenin uzamda konumlanışına bakılabilir. Burada uzam, salt uzam değil, Hitchcock sinemasındaki sinemasal uzamdır. Hitchcock hiçbir zaman salt gerçekliğin ressamı olmamıştır; sinemasal uzamı ele alış ve değerlendiriş biçimi bir ressamınkinden hiç farklı değildir; fakat sinema kaideleri çerçevesinde kalmak koşuluyla… Dolayısıyla Hitchcock uzamı ve bu uzamda “hitchcockian” sarmal içinde dönenen nesneler, “yüzey yapı” içerisinde anlaşılamazlar; “derin yapı”da, alt-metinlerin desteklemesi ile sembolik bir fonksiyon yüklenebilirler, bir metafor niteliği kazanabilirler.

Psycho’nun kaotik uzamı içerisinde merdiven, göbek kordonu fonksiyonu yüklenir; Norman, bu kordonu kullanarak ana rahmine, en korunaklı yere ulaşmaktadır. Anne gözetiminde büyümüştür çünkü. Çok erken yaşta (5 yaşında) babasını yitirdiği için annesinin gölgesinde bir pısırık olarak, baskı ve tahakküm içerisinde büyümüştür. Davranışları kontrol edildiği için, engellendiği için ödipal evrede takılmıştır. Annesini kuş gibi doldurması, sesine öykünerek onun gibi olmaya çalışması, çevresinde annesi varmış gibi davranması ancak böyle açıklanabilir. Annesini ve âşığını kendi elleriyle (zehirleyerek) öldürmüş olmasına karşın, bu kaçınılmazdır. Annesine öykünüşü de ödipal evreye takılmasıyla ilintilidir.

— Beni aldatabilir; ama annemi aldatamadı… (Norman Bates)

Yazan: Hakan Bilge

Citizen Kane Üzerine Bir Kitap

“1940’lardan beri sinemada sözü edilmeye değer ne varsa Citizen Kane’den etkilenmiştir.” François Truffaut

İngiliz akademisyen Laura Mulvey; gösterime girdiği yıl eleştirmenleri şaşırtan, gişede umduğunu bulamayan fakat zaman içinde kıymeti anlaşılan, bugün ise sinema tarihinin en önemli filmlerinden biri olduğu kuşku götürmeyen, Orson Welles’i dahi statüsüne yükselten başyapıtlar başyapıtı Yurttaş Kane’i (Citizen Kane, 1941) çeşitli açılardan masaya yatırıyor. Yurttaş Kane’in sinemaya kazandırdığı olanakları, getirdiği yenilikleri başkarakter Kane’in yaşamından hareketle görece esoterik bir dille tasvir ediyor. Sinematografi, ses, öykü anlatımı gibi sinemanın temel ögelerini Yurttaş Kane’in nasıl dönüştürüp biçimlendirdiğini, Welles’in teknik ekiple birlikte giriştiği çığır açıcı deneyleri bir bir sıralıyor.

Kitabın en kayda değer yanı şu kanımca: Charles Foster Kane’in ödipal çatışmasını kişiliğini biçimlendiren temel argüman olarak öne süren Mulvey, yeterli psikolojik saptamalarda bulunduktan sonra Kane’i liberal sistemin merkezine konumlandırarak sorguluyor. Kane’in gri kişiliğinin inişli çıkışlı prosesinin nabzını tutuyor. Bu aşamada yazarın, Orson Welles’in sarkastik yaklaşımını ödünç alarak filmin nihai ereğine, asal dertlerine doğrudan yaklaştığı pekala söylenebilir.

Kitabın künyesi şöyle: Laura Mulvey, Yurttaş Kane, Çev: Arzu Taşçıoğlu, Deniz Varol, Om Yayınları

İyi okumalar…

Notlar:

Orson Welles, her ne kadar, ele aldığı kişiliğin birçok karakterin toplamı olduğunu dile getirse de dönemin medya imparatoru William Randolph Hearts; Yurttaş Kane’de kendi yaşamı ile ilgili paralellikler bulmuş ve film henüz gösterime girmeden kampanyalar başlatmış, filmin gösterime girmesini engellemeye çalışmıştı. Yanı sıra, kendi medya organlarında filmle ilgili -ufak değinmeler dışında- malumat yayımlanmasına izin vermeyerek filmi protesto etmişti.

1941 yılı Oscar ödüllerinde, (En İyi Film Oscarı’nı Vadim O Kadar Yeşildi Ki adlı film kazanırken, En İyi Yönetmen ödülünü de adı geçen filmin yönetmeni John Ford almıştı.) 9 dalda aday olmasına karşın sadece En İyi Senaryo dalında ödül kazanan Yurttaş Kane, İngiltere’de yayımlanan Sight and Sound dergisinin 1952’den beri her 10 yılda bir yaptığı soruşturmalarda “gelmiş geçmiş en iyi film” seçilmeye devam ediyor.

Yurttaş Kane’i en sevdikleri ilk 10 film arasına alan yönetmenlerden bazıları:

Yasujiro Ozu, Stanley Kubrick, Theo Angelopoulos, Alex Proyas, Milos Forman, Sydney Pollack, Michael Mann, Andrew Bergman, Richard Linklater, Iain Softley, Gillian Armstrong, Lewis Gilbert, Jonathan Lynn, Geoffrey Wright, Ronald Neame, Paul Schrader, Alan Rudolph, Sam Mendes, Mary Harron, Jim McBride, Richard Lester, Paul Mazursky, Guy Hamilton, Norman Jewison, Alex Cox, Bryan Forbes, Jonathan Glazer, Taylor Hackford, Joe Dante, Roger Corman, John Boorman, Harold Becker, Denys Arcand… Ve Eleştirmen Roger Ebert…)

Yurttaş Kane, sinemada çığır açan Bir Ulusun Doğuşu, (David W. Griffith) Potemkin Zırhlısı (Sergei Eisenstein) ve Metropolis (Fritz Lang) gibi filmlerden de önemli bir film ve muhtemelen bu filmlerden de daha yenilikçi. Yaratıcısı Orson Welles ise bu ilk filmiyle -başka bir film çekmese de olurdu- sinema tarihindeki sarsılmaz ve en tepedeki yerini çoktan aldı.

Robert Wise şöyle diyor:

“Yurttaş Kane’in büyüklüğünün tam olarak farkında değildik. Ama iyi ve farklı bir film olduğunun bilincindeydik. Ve Welles’le tam bir işbirliği halinde çalıştık.”

(Yönetmen Robert Wise, Orson Welles’in önerileri doğrultusunda Yurttaş Kane’in kurgusunu yapmış, Şahane Ambersonlar’ı ise stüdyo yöneticilerinin direktifleri doğrultusunda kuşa çevirmişti.)

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com 

Jean Renoir Klasikleri (1) – La Grande illusion (1937)

1. Başlangıçta dünyadaki bütün insanlar aynı dili konuşur, aynı sözleri kullanırlardı.
2. Doğuya göçerlerken Şinar bölgesinde bir ova buldular ve oraya yerleştiler.
3. Birbirlerine, ‘Gelin tuğla yapıp iyice pişirelim.’ dediler. Taş yerine tuğla, harç yerine zift kullandılar.
4. Sonra, ‘Kendimize bir kent kuralım.’ dediler, ‘Göklere erişecek bir kule dikip ün salalım. Böylece yeryüzüne dağılmayız.’
5. Tanrı, insanların yaptığı kenti ve kuleyi görmek için aşağıya indi.
6. Ve şöyle dedi: ‘Tek bir halk olup aynı dili konuşarak bunu yapmaya başladıklarına göre düşündüklerini gerçekleştirecek, hiçbir engel tanımayacaklar.
7. Gelin, aşağı inip dillerini karıştıralım ki birbirlerini anlamasınlar.’
8. Böylece Tanrı, onları yeryüzüne dağıtarak kentin yapımını durdurdu.
9. Bu nedenle kente Babil adı verildi; çünkü Tanrı, bütün insanların dilini orada karıştırdı ve onları yeryüzünün dört bucağına dağıttı. (Genesis: Bölüm 11/1–9)

La Grande illusion (Büyük Yanılsama) 1937 yapımı, ünlü Fransız yönetmen Jean Renoir’ın yönettiği bir klasiktir. Jean Renoir Fransız yönetmenler arasında en dikkate değer yönetmenlerdendir. Çektiği filmlerle ismini sinema tarihine altın harflerle yazdırmıştır. Fransız Empresyonist ressamlardan Auguste Renoir’ın oğludur. Yaşadığı ve büyüdüğü çevre dolayısıyla sanatın birçok dalına –başta sinema ve tiyatro olmak üzere– ilgi göstermiştir. 1930’lar Renoir’ın hayatındaki en heyecanlı dönemlerdir. Bu dönem içinde yaklaşık 15 film çekmiş olmakla birlikte daha sonra Alfred Hitchcock gibi Hollywood’a doğru yelken açacaktır.

La Grande illusion adından da anlaşılacağı üzere Renoir’ın hayal etmekte olduğu barış dolu bir dünyayı imler. Sınıf bağlamında incelendiğinde; toplum hayatındaki bölünmelerin vertical/dikey kompartımanlardan ziyade horizontal layers/yatay katmanlardan olduğu bir topluma inancı vardır ve filmde de bunu tasvir eder. Renoir’a göre, bireyleri birbirlerine bağlayan ana rabıta, sosyal sınıflardan ziyade mesleklerdir. Bu meyanda, Vladivostok’taki bir liman işçisinin aynı statüdeki Constantinople ya da Naples’deki liman işçisi ile birçok ortak yönü vardır.

Bu özelliği birçok sahnede görebiliriz. Uçak düştükten sonra yemeğe davet edildiklerinde Marechal (Jean Gabin), Alman Teğmen ile Fransızca konuşmaya başlar. O da Marechal gibi aynı sınıfın mensubudur. Fransa’da Gnom’da Marechal ile birlikte çalışmıştır. Bu fikrin bir yansıması olarak Renoir’ın da bahsettiği gibi Fransız bir çiftçi ile bir para babasının aynı dili konuşsalar bile konuşacak pek bir şeyleri yoktur. Ama Fransız çiftçisi ile Çinli çiftçinin farklı dilleri konuşsalar bile anlaşabilecek birçok ortak noktaları mevcuttur.

Filmin başrolünde Renoir’ın 1930’larda çektiği birçok filminde olduğu gibi Jean Gabin vardır. Filmin çekildiği yıllarda popülaritesinin zirvesinde olan Gabin, Fransa’nın o zamandaki Gerard Depardieu’südür. Bu filmde de Teğmen Marechal’i canlandırmaktadır.

Filmdeki ikinci ana karakter de Boeldieu’dur (Pierre Fresnay). Tiyatro kökenli bir oyuncu olmakla birlikte yaşadığı dönemde popülaritesini üst düzeye taşımasını bilmiştir. Comedie Française’nin iki dünya savaşı arasındaki dönemde önde gelen temsilcilerinden biri haline gelmiştir. Hitchcock’un The Man who Know Too Much (1934, Çok Şey Bilen Adam) filminde oynamış olmakla birlikte en dikkate değer performansını La Grande illusion filminde ortaya koymuştur.

Filmdeki üçüncü ana karakter Teğmen Rosenthal’dir (Marcel Dalio). O da Jean Gabin ve Michel Simon (Boudu sauve des eaux, 1932) gibi Renoir’ın sık kullandığı karakterlerdendir. La Regle du jeu (Oyunun Kuralı, 1939) filminde de boy göstermiştir. Rosenthal filmde zengin ama cömert bir yahudiyi canlandırmaktadır. Aslında prodüktör Albert Pinkovitch’in –bir yahudinin nasıl davranacağı konusunda– fikirleri ile Rosenthal’in film içindeki rolü daha da genişletilmiştir.

Filmdeki ilginç karakterlerden birisi de zenci subay’dır ve Avrupalı devletlerin sömürgelerine daha kapılarını tamamıyla açmadıkları döneme tesadüf etmesi cihetiyle oldukça ilginçtir. Ama davranışları ise Marechal ve Rosenthal tarafından pek ciddiye alınmaz; bu ise bir ırkçılık göstergesi değildir. Daha çok konsantre oldukları işe dikkatlerini yöneltmeleri olarak göze çarpar.

Renoir bilindiği gibi birinci dünya savaşında keşif uçağı pilotluğu yapmıştır. Jean Gabin’in giyindiği askeri üniforma da Renoir’ın birinci dünya savaşında giydiği üniformadır. Filmin çekim hikâyesi Renoir’ın Toni’yi (1935) çektiği zamana kadar gitmektedir. Renoir keşif pilotluğu yaparken Almanya’ya düşer ve ünlü Fransız pilot Pensard tarafından kurtarılır. Filmin çıkış noktası buraya dayanır. Pensard da esir alındığı esir kamplarından yedi defa kaçmıştır.

Prodüksiyondan kaynaklanan problemlerden dolayı filmin ilk dakikalarında keskin bir geçiş göze çarpar. Filmde önemli bir yer kaplayan karakterlerden olan Erich von Stroheim’a rastlarız. Diyalolardan anladığımız kadarıyla keşif uçuşu yapan iki Fransız uçağını düşürmüştür. Bu meyanda, Renoir’ın filmdeki otobiyografik atıfları oldukça fazladır.

Kamera tekniği açısından bakıldığında 1945’e kadar Deep Focus’un master’i Renoir olacaktır. Spesifik olarak Marechal ile Elsa’nın (Dita Parlo) aynı odaya girmeden önce göz göze geldikleri sahne örnek gösterilebilir. 1945’te Citizen Kane (1945, Yurttaş Kane) filmi ile Orson Welles bu unvanı Renoir’ın elinden alacaktır.

Renoir’ın klasik özelliklerinden birisi film çekimlerini genelde “On Location” olarak yapmasıdır. Bu özellik daha sonra Nouvella Vogue (Yeni Dalga) akımına da sirayet edecektir. Bu filmi Nazi Almanya’sında değil, Almanya’nın etkisinin hissedildiği Fransız topraklarında çekmiştir.

Filmdeki en dikkate değer çekimlerden bazılarını “yemek sahneleri” oluşturur. Yemek, Renoir’ın filmlerinde insanları birleştiren bir element olarak dikkat çeker. Yemek sahnelerini daha sonraki yıllarda Ingmar Bergman (Vargtimmen, Kurtların Saati, 1968) ve Luis Bunuel’in filmlerinde de dikkat çekici bir şekilde göreceğiz. Yemek, Luis Bunuel’in filmlerinde (Le charme discret de la bourgeoisie, Burjuvazinin Gizli Çekiciliği, 1972; Burjuvaların aslında o hiç yiyemedikleri yemeğin etrafında döner.) burjuvalar için kendilerini gösterecekleri bir araç olmakla birlikte, bir anlamda La Grande illusion’da daha çok karakterlerin birbirleri ile kaynaşması (cohesive unit) olarak fonksiyon kazanır. Bu arada karakterlerimiz arasındaki sınıf farklılıkları da vurgulanır (Boeldieu’nun Maxim’e gitmesi ki şuan Paris’te bulunan en lüks restoranlardan birisidir; buna karşılık ucuz olması dolayısıyla bir başka subayın kayınbiraderinin yanında yediği yemekten bahsetmesi bu farklılıkların vurgulanması babındadır).

Marechal’in Doumont’un alınışını arkadaşlarına muştulaması hücreye kapatılmasına neden olmuştur. Bu hücrede yapılan iki “long take” Renoir’ın ekonomik bakış açısını yansıtır. Bu meyanda, Marechal’in uzayan sakalları onun birkaç gündür bu hücrede tecrit edildiğini ifade eder. Daha doğrusu zaman kavramı hücre sahnesinde bu şekilde yansıtılmıştır (Bunların yanında Renoir’ın “zaman ve mekân” kavramlarını da göz ardı ettiğini söyleyemeyiz. Bazı sahnelerde Hallback toplama kampına gelen subayların görüntüsü ve eğitim yapan gençler bunu ihmal etmediğini açıkça gösterir). Daha ileriki dönemlerde, Hiroshima mon amour (1959, Hiroşima Sevgilim – Alain Resnais) filmindeki Emanuella Riva karakteri 2. Dünya Savaşı yıllarında Alman bir subay ile ilişki yaşadığı için bodruma atılarak kafası sıfıra vurulur. Filmin o noktasında zamanın geçtiğini bize üst üste istiflenmiş gazete yığınları anlatır.

La Grande illusion oldukça hümanist bir filmdir. Renoir da “barışçıl” bir insan olduğunu ifade etmiştir. Renoir’ın savaşa bakış açısı, Pow (prisoner of war camp)’lardaki hayatı biraz da iyimser yansıtması, Alman askelerini göstererek onların kokmuş yemeklerle beslenmelerini vurgulaması, Elsa gibi eşi ve birçok yakınının savaşta ölmesine rağmen Marechal ve Rosenthal’e müspet davranması bu hümanistik yaklaşımın bir sonucudur.

La Grande Illision filminin başarılı olmasının saikleri arasında zeitgeist’e uygun bir film olarak çekilmesinin çok büyük bir payı vardır. Bu nedenle Franklin D. Roosevelt’in bile övgülerine mazhar olmuştur:

“Demokrasiye inanan her insan bu filmi görmelidir.” (F. Roosevelt)

La Grande illusion filminin bir savaş filmi sayılıp sayılmayacağı şüphelidir. Renoir savaşı betimleyiş açısından sınıfta kalmıştır. La Grande illusion’un büyüsü de burada yatar. Bu daha çok bir hayal, bir illüzyon’dur. Tüm dünyanın savaşa sürüklendiği gerçeği, yayılmacı devletler, faşizm, gizli antlaşmalar, toplama kampları, gerçekleşecek olan kıyımlar, 1930 ve 40’ların “gloomy” atmosferi barışçıl bir dünyaya dair bir illuzyonu, bir hayali yansıtır. Renoir’ın betimlediği bir arada yaşayan savaş esirleri (İngilizler, Ruslar, Fransızlar), işbirliği ve kardeşlik içinde yaşamaları, hepsi bu illuzyon’un ürünüdürler. Filmin savaş konusunu işleyişi oldukça muğlaktır. Nasıl bir savaştır ki insanların içinde hem en derin nefreti hem en derin aşkı ortaya çıkarır; en büyük aşkı ve en büyük nefreti yaratır.

Mamafih La Grande illusion fazla “neşveli” olması dolayısı ile eleştirmenler tarafından ciddi anlamda eleştirilmiştir. Birinci dünya savaşı Renoir gibi bir keşif pilotu için aslında bir anlamda maceralar toplamıydı; onun için bundan ziyade daha çok hayata karşı olumlu bakış açısını yansıtır.

La Grande illusion Jean–Luc Godard tarzı bir savaş filmi olan Les Carabiniers (The Riflemans, 1963) ile de belirli karşıtlıklar taşır. Bu filmde savaş nedeniyle askere alınan halkın alt tabakasından iki askerin macerası anlatılır. Onların savaşa katılma nedeni totaliter bir rejimin temsilcilerinin onlara yalancı cennetler vaat etmeleridir. Savaşın sonunda ise; onlara vaat edilen şeylere kavuşmuşlardır hatta elinde tuttuğu çanta içerisinde vaat edilen gerçekliklerle gelir evin babası. Sadece vaat edilen şeylerin posta kartlarında vücut bulan yanılsamasını/illüzyonunu elde edebilmişler ve bu şekilde kandırılmışlardır. Renoir’ın “neşveli” filmi ile aslında Godard’ın aşırı karamsar filmi ile olumsuzlanabilir. Tabii ki Godard’ın filmi öyle karamsar ve sinik bir havada çekmesinin amacı savaş gibi bir trajedinin insanlık elinde metaya dönüşümüne karşı bir yanıttır. Film kötüdür, çünkü savaş kötüdür; Film neşelidir, çünkü Renoir neşelidir.

Aslında filmin bir açıdan “POV Camp Movie”yi çağrıştıran yönleri de vardır (Stalag 17, 1953, Billy Wilder; The Great Escape, 1963, John Sturges). Bu türde mahkûmlar için öncelikli olan “bir tünel kazarak kaçmak”tır.

Filmde işlenen önemli konulardan birisi de aristokrasinin çöküşüdür. Boeldieu bir soylu için savaşta ölmenin bir şeref sayılacağını ama bunun avam tabakasından birisi için aynı anlama gelmeyeceğini belirtmiştir. Bu, Renoir’ın savaş ile ilgili fikirlerinin klasik bir yansımasıdır; Renoir savaşın daha çok centilmenlerin, eğitimli insanların savaşı olduğunu belirtmiştir. Bu daha çok birinci dünya savaşına göndermedir ve insanlık faşizm ve totaliter ideolojilerle tahrip edilmemiştir henüz.

Filmde ana karakterlerden bir diğeri ise Wintersborn’da bulunan kalenin komutanı olan Rauffenstein’dır (Erich von Stroheim). Rauffenstein, de Boeldieu gibi aristokrat kökenlidir. Tavır ve davranışlarından anlaşıldığı kadarıyla Boeldieu’ya diğerlerinden daha farklı muamele etmektedir. Onun dilinden anlayan sadece Boeldieu’dur. Aynı zevkleri tatmışlardır hatta hatta Paris’te aynı kadınla gönül eğlendirmişlerdir. Bununla birlikte her aristokrat gibi sağlam karakterde olup asla aşılamayacak sınırları söz konusudur. Kişiliğinin yansıması olarak içinde yaşadığı kale, aşılmaz duvarlarla örülüdür. “Mezkûr aşılamayacak sınırlar” filmin sonlarına doğru Marechal–Boeldieu arasında ciddi biçimde hissedilir. Boeldieu formalitesini bozup hiçbir zaman “tu” ile cümleye başlamayacaktır, bu “formalite”nin yansıması olarak her daim “vous” sözcüğünü kullanır.

Film sınıfsal bağlamda bakıldığında, aristokrasinin artık etkisini yitirmeye başladığının tarihsel bir belgesi gibidir. Ama bu konu oldukça tanıdıktır. Giuseppe Tomasi Di Lampedusa’nın aynı adlı romanında da benzer konu işlenir. Bu roman aristokrat kökenli ünlü İtalyan yönetmen Luchino Visconti tarafından 1962’de beyaz perdeye uyarlanmıştır: Il Gattopardo, Leopar. Visconti ana konuda pek değişiklik yapmamıştır ve hâkimiyetin Leopard’lardan (Burt Lancaster ki tarihsel olarak çökmek üzere olan bir aristokrasinin son temsilcilerinden biridir) çakallara (Don Calogero Sedara sonradan görme bir burjuvazidir) geçişi esas konuyu oluşturmuştur. Boeldieu ise filmde hastalıkların bile demokratikleştiğini (kanserin işçi sınıfına yayılmasını misal verir) esefle belirtir. Bu konu benzerliğinin kökenlerini bir çıkarım ile Visconti’nin Renoir’ın yanındaki çömezliğine bağlayabiliriz. Renoir’ın Le Déjeuner sur l’herbe isimli 1959 yapımı bir filmi olduğunu biliyoruz. Aynı şekilde, Il Gattopardo da dikkatle seyredildiğinde Monet’nin bu ünlü tablosunun bazı yansımaları bu filmde de görülecektir (Sicilya’ya hareket eden kont ve ailesinin piknik yaptığı sahne hatıra getirilebilir).

Rauffenstein aslında Fransız İhtilali’ne de atıfta bulunarak aşağıdaki sözleri söyler:

Marechal: Beni büronuzda kabul ederek bana niye ayrı muamelede bulunuyorsunuz?
Rauffenstein: Çünkü adınız Boeldieu. Fransız ordusunda görevli bir subaysınız. Ben de Almanya İmparatorluk ordusunda görevli subay Von Rauffenstein’im.
Marechal: Ama arkadaşlarımın hepsi subay.
Rauffenstein: Marechal, Rosenthal bunlar subay mı?
Marechal: Çok iyi askerdirler.
Rauffenstein: Evet. Fransız Devrimi’nin güzel bir armağanı.

“Fransız ihtilali Hıristiyanlığın kızıdır ve devam ettiricisidir. Onun kasta karşı içgüdüsel bir düşmanlığı vardır, soylulara karşı, son ayrıcalıklara karşı…” (Friedrich Nietzsche)

Rauffenstein ve Boeldieu varoluşları ile zamana karşı gelen iki karakterdir. Rauffenstein aslında yenidünya düzenine ayak uydurmayı reddetmektedir. Boeldieu ise ona göre daha gerçekçidir. “Belki de tarihin onlara ihtiyacı kalmamıştır.”

Andre Bazin, eleştirilerinde Renoir’ın soyluluğa gösterdiği saygıdan bahsetmektedir; tabii ki bu Rauffenstein’ı soyluluğu anlamında değil daha çok Boeldieu’nun soyluluğuna kasıt olarak düşünülmüştür. Bazen bu meyanda “true nobility”den bahseder ki Boeldieu’nun lisan–ı hali ile anlatmaya çalıştığı budur. Marechal ile Boeldieu’yu bir anlamda eşit kılan bu “aristocrasy of heart”dır. Boeldieu hem zahir hem batın bir aristokrattır, gerçek bir aristokrat.

Rauffenstein ile Boeldieu arasındaki ilişkinin boyutu ise oldukça ilginçtir. Bazı kritiklere göre “bir aşk hikâyesini” andırıyor. Bu aşk hikâyesi ise Renoir ve onun yardımcı yönetmeni olan Jacques Becker ile arasındaki ilişkiyi imler. Renoir filmi çekerken Jacques Becker ile aynı evde yaşamış ve ona ciddi anlamda bir yakınlık beslemiştir. Tabii ki bu söylemler bir spekülasyondan ibaret.

Renoir’ın tiyatro temelli olması dolayısıyla hemen hemen birçok filminde bunun etkilerini görürüz. Fransız, İngiliz ve Rus subaylarının kardeşlik ve işbirliği içinde teatral bir gösteri hazırlamaları bunun bir yansımasıdır. La Regle du jeu filmindeki improvize bir sahnede gerçekleştirilen “akşam şenliği” ile La Grande illusion filmindeki Fransız ve İngiliz subaylarının müşterek düzenledikleri gösteri ortak karakteristikler taşımaktadır. Aslında bu aynı zamanda batı edebiyatındaki köklü geleneklerden biridir. Bu tiyatro esir subaylar için kendilerini savaşın kaçınılmaz gerçeğinden bir anlık bile olsa soyutlayabilecekleri “kutsal bir sığınak” işlevi görür. Gerçek dünyanın bir “mikrocosmos”udur. Esir subaylar için geçmişte geçirdikleri mutlu anlara dair geriye dönük bir “hatırlatma”dır. Aynı zamanda Renoir sanatın doğası üzerine de sorular sorar.

Hallbach’ın esir kampındaki subaylar aslında kapana kısılmış bir canlı gibidirler. Bunu ise Renoir Mise–en–scene ile yansıtmayı bilmiştir. Subayların kapana kısılmış bir canlı gibi ileri ve geri hareketleri (Marechal’in hücreden subayların arasına geldiği sahne) bu anlamda oldukça başarılıdır. Subayların daha sonraki esaret durağını oluşturan, Rulfenstein’in kalesi’ndeki kafeste bulunan sincap ise bunun sembolik bir örneği gibidir.

Sonlara doğru film daha çok teatral bir hava almıştır. Boeldieu’nun Alman subayların dikkatini dağıtmak için kalenin en üst noktasına çıkmaya çalışması klasik bir örnektir. Boeldieu aslında son oyununu oynamaktadır; bunun için sahne oldukça teatrelleşir. Alman subayın kullandığı spot ışıkları ona çevrilir ve son oyununu oynamaya başlar Boeldieu.

Filmin en önemli sahnelerinden birisi, Marechal tarafından Doumont’un alışının bildirilmesi akabinde bunu duyan subayların hep beraber La Marseillaise’i okumalarıdır. Bu sahne François Truffaut tarafından da en tılsımlı sahne olarak nitelendirilmiştir. La Marseillaise’nin benzer kullanımı 5 yıl sonra Casablanca (1942, Michael Curtiz) filminde Victor Laszlo (Paul Henreid) tarafından kotarılacaktır.

La Grande illusion filmindeki “Major Theme” (anatema) dildir. Filmde tüm esirler kendi dillerini konuşurlar, Almanca, İngilizce, Fransızca ve Rusça konuşulur. “Dil”in bu şekilde –sınıfsal bağlamda– ele alınışı ve geniş çaplı işlenişi ilk kez Renoir tarafından yapılmıştır. De Boeldieu ile Rauffenstein, diğer subayların yanında ikisini ilgilendiren konularda, biraz da aristokratik kökenlerini ifade etmek amacıyla İngilizce konuşurlar. Dil, Marechal gibi toplumun daha alt katmanından gelen bir subay için ise daha çok iletişimsizliği ifade eder; hücreye atıldığında Almanca konuşan gardiyana hiçbirşey anlatamaz ya da kaçmak için kazdığı tüneli İngilizce bilmediği için İngiliz subaya anlatamaz. Dil bazı kapıları açtığı gibi bazılarını da kapatır.

Film sonu itibariyle Marechal ile Rosenthal’in kaçması ve özünde bir aristokrat olan Boeldieu’nun onların kaçmaları için kendini feda etmesi (self–sacrifice) ile ayrı bir boyut kazanır. Bunun kökenlerine inildiğinde ise Boeldieu kendi kurtuluşunu bu “self–sacifice”sinde bulacaktır. Ruhunu ancak bu şekilde temizleyecek, inandığı tüm aristokratik değerlerin haklılığını ancak bu şekilde sağlayacaktır. Bunun için kaledeki nöbetçilerin dikkatini dağıtılması gerekmektedir ve bu işi de Boeldieu üstlenir ve flüt ile “Il était un petit navire” ezgisini çalarak nöbetçilerin dikkatini üzerine çeker. Bu şarkı ise bir denizci şarkısıdır, Fransa’da ünlüdür. “Il était un petit navire”nin konusu ise gene bir “self–sacrifice” ile alakalıdır. Hayatta var olabilmek için arkadaşlarını yemek zorunda kalan mürettebatın öyküsüdür.

Bunların yanında Boeldieu filmin orijinal metnindeki bazı sayfalarda “Bois le dieu” (god of the woods”) şeklinde ifade edilmiştir. Bu ise daha çok mitolojik bir tanrı olan Pan–God of the Woods ile ilişkilendirilebilir. Bilindiği gibi bu tanrı Panflüt çalardı ve ormanda su perilerini kovalar, onları yakaladığında affetmezdi. Boeldieu’nun çaldığı flüt de benzer türdendir. Sembolik anlamda ise geleneğin sınırlamalarından kurtulmuş olan özgürlüğü ifade eder. Panflüt aslında leitmotiv olarak bazı filmlerinde tekrarlanır Boudu sauvé des eaux (1932, Sulardan Kurtarılan) ile Le Déjeuner sur l’herbe (1959, Kırda Kahvaltı) misal verilebilir.

Film özünde bir La Grande illusion olmasına rağmen filmde küçük çapta “Grande illusion”lara da rastlarız. Fransız subayları Rusya’dan gelen votkaları içmek için davet eden Rus subaylar Moskova’dan gelen sandığın içerisinde votka yerine lebalep dolu kitapla karşılaşırlar. Aslında bu da bir illüzyondur. Votka gelmemesine sinirlenen Rus subaylar ağzına kadar kitapla dolu olan bu sandığı ateşe verirler; bu ateşe verme de Nazi Almanya’sındaki Reichstag’da yakılan kitaplara bir gönderme olmakla kurgunun bir parçasıdır, filmde önemli bir yer işgal eder. Yakılan kitapların ürettiği karmaşa Marechal, Rosenthal ve Boeldieu’nun kaçış planlarının çıkış noktasını oluşturur.

Belki de bu atıflardan dolayı Jean Renoir Nazi Almanya’sı tarafından “Cinematographic Enemy Number One” olarak nitelendirilmiştir. Fakat işin ilginç yanı şudur ki, Aynı Renoir Benito Mussolini tarafından İtalya’ya çağrılarak Centro Sperimentale di Cinematografia (Bilindiği gibi bu okulun ilk müdürü Michelangelo Antonioni’dir)’da ders vermiştir. Kendisinden film çekmesi talep edilmiştir. Mussolini, Renoir’ın en sağlam hayranlarından biridir. Fakat 1940’taki siyasi gelişmeler dolayısı ile Renoir’ın filmi yarım kalmıştır.

Son olarak filmin ismi neden La Grande illusion şeklinde sorular sorulabilir, aslında bu tılsımlı kelime film içerisindeki sahnelere yayılmıştır. Yönetmen bunu birçok sahnede sezdirir. Rosenthal’in zenginliği, dostluk da bir yerde illüzyon haline gelir. Rosenthal ve Marechal kaçış sürecinde hiçbir işe yaramaz. Bununla birlikte savaş sırasında verilen sözler savaş sonrasında hiçbir zaman tutulmaz. “Ben.. geri döneceğim..”ler bir illüzyondur. Nasyonalizm ve milli sınırlar bir illüzyondur (filmin sonunda Marechal ve Rosenthal’i vurmaya çalışan asker onların artık İsviçre’ye geçtiklerini kabul eder ve ateş etmez). “Problemleri çözme metodu olarak savaş” bir illüzyondur. Savaştaki “yoldaşlık” bir illüzyon’dur (Andre Bazin’e göre orijinal senaryoda, tüm Fransız subaylar savaştan sonraki Christmas kutlamasında Paris’in ünlü mekânlarından birisi olan Maxim’de bir araya geleceklerdir. Fakat yerler rezerve edilmesine rağmen kimse gelmez. Bu bir anlamda savaştaki arkadaşlık ve dostluğun illüzyon olması yanında “verilen sözler”in de bir illüzyon olduğunu ifade eder). Savaşın 2 ayda bitmesi bir illüzyondur. Keza savaş hiç bitmez, Doumont alınır, verilir ve tekrar alınır. Kadınlar gibi giyinen subayın kadın zannedilmesi bir illüzyon! Hayat bir illüzyon!

“Hayat bir düştür, sadece ölümün bizi uyandırabildiği.” (Calderon De La Barca, La vida es sueño)

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Audio Essay by Film Historian, Peter Cowie, Criterion Collection

La Grande illusion, DVD Criterion Collection

Nietzsche, Güç İstenci – Bütün Değerleri Değiştiriş Denemesi, Birey Yayıncılık

http://www.isa–sari.com/babil–kulesi–dillerin–kokenine–ait–eski–bir–inanis/

Seeing Invisible: Cinema of Jean–Luc Godard, David Sterrid, Cambridge Film Classics

Sonraki Sayfa »