Casablanca (1942, Michael Curtiz)

Yeryüzündeki kaynakların kıt olduğu iddiasındaki Batı emperyalizmi, Doğu’nun düşüşe geçmesiyle birlikte, kendisini ‘’destekleyen’’ burjuvazinin ‘’kapitalini’’ en üst seviyeye çıkarmak telaşıyla ülkelerin yeraltı ve yerüstü zenginliklerini yağmalamak, halkların ucuz işgücünden yararlanmak ve onları köleye dönüştürmek; merkantilist zihniyeti bir adım ileriye taşımak suretiyle doğrudan sömürgecilik hareketini başlatmıştır. İnsanlık tarihine kara bir leke olarak kazınan ve başka bir örneği görülmeyen haysiyetten yoksun bu ‘hareket’, kısa bir zaman içerisinde, yeryüzünün dörtte birinden fazlasının bir avuç Avrupa gücü tarafından gasp edilmesiyle sonuçlanmıştır.

‘’Şu anda, dünyanın beş kıtası da bizim gönüllü tedarikçimizdir… Kuzey Amerika ve Rusya ovaları buğday tarlalarımızdır; Chicago, Odessa ambarlarımız; Kanada, Baltık ülkeleri ormanlarımız. Avustralya koyun ağıllarımızı, Güney Amerika sığır sürülerimizi barındırıyor; Peru gümüşünü, Kaliforniya ve Avustralya da altınını bize gönderiyor. Çinliler bizim için çay ekiyor, Karayipler ve Hindistan’dan kahvemiz, şekerimiz, baharatlarımız geliyor. [...] Önceleri Amerika’dan elde ettiğimiz pamuğumuz da şimdilerde dünyanın tüm sıcak bölgelerinden geliyor. (İngiliz İktisatçı W. Stanley Jevons, 1866)

Burjuva iktisadının teorisyenlerinden Adam Smith’in, kendi çıkarı peşinde koşan bireylerin bencil hareketlerinin, bilinçli bir müdahale olmasa da, ilerlemeye ve toplumsal refaha katkıda bulunacağı varsayımından hareketle baş tacı ederek toplumları parçalamakta kullandıkları ‘’görünmez el’’ kuramı sömürgecilerin kendi işine gelmiyordu. Batı emperyalizminin Afrika’daki egemenlik haklarını bir sonuca bağlamak maksadıyla 1884 yılında tarihin yüzkarası Berlin Konferansı toplanıyor ve artık sömürgecilik faaliyetlerinde fiili işgal ilkesinin esas alınması kabul edilerek Afrika’nın Avrupalı güçler arasında paylaşılmasına ilişkin yeni ilkeler belirleniyordu. Konferans kararlarının ilan edildiği tarihe kadar kendilerine kâşif diyen azgın soysuzlar çetesi, üzerinde yaşam süren toprakları “keşfettiklerini” iddia ediyorlar, böylece geniş araziler ve üzerindeki insanlar, ‘’bunların’’ ülkelerine ait sayılıyordu. Bu durumu sömürge bölgeleri açısından tehdit olarak algılayan büyük güçler, zayıf ülkeleri bertaraf etmek adına bir bölge üzerinde hak iddia edebilmenin bundan sonra o bölgede askeri bir hâkimiyet kurmakla olabileceği konusunda anlaşmaya varıyorlardı.

Avrupalı emperyalistler kendi aralarında mücadele etseler de sömürge halkların ‘’belirli’’ bir seviyeye gelinceye değin ‘’ileri’’ Batılılar tarafından yönetilmeleri gerektiğinden hareketle Asya ve Afrika’nın ‘’insanımsı yaratıklarına’’ Avrupa uygarlığını götürecek kutsal bir ‘misyonu’ yerine getirmek zorunda olduklarını iddia ederek arsızlıklarının bir sınırı olmadığını ortaya koyuyorlardı.

‘’Ekonomik açıdan sömürge sorunu, bizimki gibi sanayileri büyük oranda ihracata yönelen ülkeler için bir pazar sorunudur. Beyler, ele almam gereken ikinci bir nokta daha var, o da sorunun insanî ve uygarlaştırıcı yönüdür. Üstün ırkların aslında aşağı ırklara karşı bir hakları olduğunu açıkça söylemek gerekir. Tekrar ediyorum, üstün ırklar için bir hak vardır, çünkü onların bir ödevi vardır. Aşağı ırkları uygarlaştırmak onların ödevidir. Harekete geçmeden, dünyanın işlerine karışmadan, Avrupa’daki tüm birlik olasılıklarının dışında kalarak, Afrika’ya ya da Doğu’ya açılmayı bir macera, bir tuzak gibi görerek geçmişin parıltılarıyla yetinmek, büyük bir ulus için bu şekilde yaşamak, inanın bana, teslim olmak ve inanamayacağınız kadar kısa bir sürede birinci sıradan üçüncü, hatta dördüncü sıraya düşmek demektir.’’ Fransız Başbakanlarından
J. Ferry’nin Meclis’teki konuşmasından, 1885)

Yalnızca birkaç ülkenin bağımsızlığını koruduğu Afrika ve Asya topraklarında insanlıktan nasibini almamış zihniyet hızla güçlenirken, mücadelede geri kalan ve ortadaki ‘’zenginlik, ahlaksızlık ve vahşet’’ düzeninden kendi payına düşeni isteyen Almanya ile arka sıralara düşmek istemeyen büyük güçlerin mücadelesinde önemsiz bir suikast yeryüzünün en büyük paylaşım savaşını başlatan fitili ateşliyordu. Bu savaşta mağlup düşen, elde ettiği bütün sömürgelerini kaybeden ve ‘barışa son veren barış’ olarak nitelendirilen Versay Barış Antlaşmasını imzalamak zorunda kalan Almanya’nın, kaybettiklerini geri almak adına harekete geçmesi dünyayı kinci büyük savaşa sürüklüyordu. Bu savaşlara ‘’dünya savaşı’’ denmesinde, Batı egemenliğinin ve ideolojisinin dünya halklarına kabul ettirilmesi çabası etkin olmuştur.

Alman birliğinin kurulduğu 1871 tarihinden günümüze, Almanya ile Fransa arasındaki düşmanlık hiç azalmadan sürmüş, her iki ülke de çeşitli zamanlarda birbirlerine üstünlük sağlamışlar ve karşılıklı olarak birbirlerinin topraklarını işgal etmişlerse de, bu düşmanlığın izleri çok eskilere, Charlemagne İmparatorluğunun bölünmesine kadar geri götürülebilir. Almanların birliğini sağladığı 1871 Fransız-Alman Savaşı sırasında, ilk topun 1 Ağustos 1870’de beceriksizliği ayyuka çıkmış İmparator Napolyon’un oğlu tarafından törenlerle ve ‘’Berlin’e’’ naralarıyla ateşlenmesine karşın müthiş bir Alman gücü sınırı geçip Fransız ordusunu kısa zamanda yok etmiş, imparator tutsak düşmüş ve tahttan çekilerek İngiltere’ye kaçmak zorunda kalmıştır. Fransız generali Bazaine bu savaşa ilişkin şöyle demiştir. ‘’Bir oturağın içindeyiz ve yarın üstümüze sıçacaklar.’’ Bu tarihten sonra Fransa için benzer sahneler yaşanmaya devam edecek, Almanya ile karşı karşıya geldiği savaşların hiçbirinde topraklarını işgale uğramaktan kurtaramayacak ve General Bazaine’ın sözleri bir kehanet gibi sürekli kendini gerçekleyecektir.

Fransa, Avrupa’da gücünü pekiştirmek ve tek başına dengeyi korumak için çıkar yol olarak Almanya’yı küçük devletlere bölmek istese de Bismarck’ın kurduğu Almanya, iki dünya savaşı yenilgisine, yabancı işgaline, iki kuşak boyunca bölünmüş ve iki farklı dünya görüşüne sahip olarak yaşamasına karşın birlik duygusunu korumuştur. Berlin Duvarı yıkıldığında, Fransız yöneticiler Almanya’nın birleşmesini engellemek uğruna Sovyetlere yalvarmışsa da Gorbaçov’un yüz vermemesi sonucu, kendi başına bir girişimde bulunacak kadar güçlü olmadığını bilen Fransa korkularıyla baş başa kalmıştır. Aşağıdaki alıntı Fransa’nın modern zamanlardaki acizliğinin özeti olarak okunabilir.

‘’İki yüzyıl boyunca Avrupa’nın efendisi olmak için savaşan Fransa, savaş sonrasında artık sınırlarını yenilmiş bir düşmana karşı bile koruyabilme yeteneği olduğuna güvenmeyen bir devlet haline düşmüştü. Fransız liderleri, içgüdüsel olarak Almanya’yı zapt etmenin bu harap olmuş toplumun olanakları dışında olduğunu anladılar. Savaş Fransa’yı tüketmişti. Fransa-Prusya Savaşı’ndan yüzyıl sonra, güçlü bir Almanya, Fransa’nın korkulu rüyası olarak kalmıştır. Fransa artık kendi başına Almanya’yı kontrol altında tutacak kadar güçlü değildi; bu nedenle kendini savunmak için müttefiklere gereksinimi vardı. Böylece Fransız gururu, Alman üstünlüğünü kabul etmek pahasına bile olsa Fransa’yı, bir Avrupa birliği ile Birleşik Devletler’i dengelemek için bir grup kurma arayışına yönlendirdi. Modern dönemde Fransa, alternatif dünya liderliği için Avrupa Topluluğu’nu kurmaya çalışarak ve egemen olabileceği veya egemen olabileceğini sandığı devletlerle bağlarını geliştirerek zaman zaman Amerikan liderliğine karşı bir çeşit parlamenter muhalefet gibi tavır almıştır.’’ (Henry Kissinger, Diplomasi)

George Washington’un “Kendimizi yapay bağlarla, Avrupa politikasının sıradan iniş çıkışlarına, onların dostluk ve düşmanlıklarının çatışmalarına bağlamamız akıllıca bir hareket değildir’’ sözlerini doğrularcasına Avrupalı güçler kendi aralarındaki anlaşmazlıklarda denge unsuru olarak Amerika’yı kullanmak ve yanlarına çekmek istiyorlardı. Örneğin 1803 yılında Louisiana’yı Amerika’ya satan Napolyon ‘’Bu toprak alımı, Amerika’nın gücünü ebediyen perçinlemektedir ve bu suretle İngilizlere sonunda denizde onu alt edecek bir rakip sağlamış oluyorum” demiştir.

Amerikalılar, kendilerinin bir denge unsuru olarak görülmesine katlanamadığı için, İngilizlerle özdeşleşmiş olan ‘’güç dengesi’’ politikasının, günümüzde Amerikan ekonomik ve silahlı gücünü dengeleyebilecek tek başına hiçbir güç bulunmamasına karşın, kendilerini Avrupalı güçler arasındaki politikaya çektiği duygusunu hala üzerinden atamamıştır. 1973 Mısır-İsrail savaşına yol açan Fransız/İngiliz ahlaksız işbirliği Amerika’nın bu korkularını körükleyen günümüze ilişkin olaylardan yalnızca bir tanesidir.

İngiliz Başbakanlarından Palmerston’un “Bizim ne ebedi müttefikimiz, ne de devamlı düşmanımız vardır. Çıkarlarımız ebedidir ve bizim görevimiz de bu çıkarlarımızı izlemektir’’ sözleri güç dengesi politikasının temel taşını oluşturur. Kıtanın bütün kaynaklarının tek bir gücün emri altına girmesinin nispeten ‘’küçük bir adanın’’ yaşamını sürdürmesini tehlikeye düşürebileceğini bilen İngilizler, mevcut veya sonradan ortaya çıkabilecek güçler belirli sınırları aşınca taraf değiştirir veya dengenin korunması için eski müttefiklerine karşı yeni koalisyonlar örgütleme yoluna giderdi. Duygusallıktan uzak olmaktaki ısrarlı tutumu ve kendi bencil amaçları için gösterdiği kararlılık İngilizlere “Hain Albion” lakabını kazandırmıştır. Örneğin Churchill, kendisinin Alman düşmanı olduğu konusundaki suçlamaya karşılık verdiği tarihsel cevabında “Şartlar ters olsaydı, biz eşit şekilde Alman taraftarı ve Fransız düşmanı olabilirdik” diyebiliyordu.

İngiltere’de birçok kişi, birleşmiş bir Almanya’ya Fransa’yı, dengeleyecek bir ülke olarak bakmaya başlamıştı. İngiliz Başbakanlarından Benjamin Disraeli, Alman birliğinin kurulmasını, Fransız Devrimi’nden daha büyük ve önemli bir olay olarak görüyor, Avrupa kıtasında Fransızları dengeleyebilecek yeni bir kuvvetin ortaya çıkışını memnuniyetle karşılıyordu. Almanya’nın Avrupa dengesi için ya çok zayıf ya da çok kuvvetli olduğu günümüzde de geçerliliğini koruyan tarihsel bir gerçekliktir çünkü zayıf ve parçalanmış Almanya başta Fransa olmak üzere komşularının iştahını kabartırken, birliğini muhafaza ediyor olması komşularına büyük korku veriyordu. Bu konuda Berlin’deki İngiliz Büyükelçisi 1930’lu yıllarda şöyle yazıyordu: “Almanya, ahenkli bir bütün olarak kaldığı sürece, Avrupa’da aşağı yukarı bir denge var demektir. Almanya dağılırsa, Fransa ordusuna ve askeri ittifaklarına dayanan askeri ve politik bir kontrolün tartışmasız sahibi olacaktır.’’

Amerikan dış politikasının en önemli kuralı, Avrupa’daki güç kavgasına hiçbir biçimde bulaşmamak iken 1823’de Monroe Doktrini ile birlikte, Avrupa’nın da Amerika’nın işlerine bulaşmaması gerektiğini ilan ederek gerekirse savaşa girebileceği konusunda Avrupalı güçleri kesin bir dille uyarmıştır. Kendisi Batı’ya doğru durmadan genişleyen ancak Avrupa gücünün ‘’Amerika kıtasının herhangi bir parçasına doğru müdahalede bulunmasını barış ve güvenliği için bir tehlike” şeklinde göreceğini ilan eden ve yaptığı katliamlardan hiçbir sorumluluk duymayan Amerikan zihniyetini Kissinger şöyle ifade etmektedir.

‘’Genişlemesini bir dış politika sorunu olarak görmediğinden, Birleşik Devletler gücünü Kızılderililer, Meksika ve Teksas üzerinde rahatlıkla ve hiçbir vicdan rahatsızlığı duymadan kullanmıştır.’’ (Henry Kissinger, Diplomasi)

Amerika Birleşik Devletleri, kıtanın fethi tamamlandıktan sonra kendisine yeni hedefler belirlemiş, Porto Rico ilhak edilmiş, Hawaii Adaları işgal edilmiş, Küba ve Filipinler denetim altına alınmış böylece Karayip Denizi bir “Amerikan gölü” haline getirilmiştir. Amerikan tarihinin, baştan sona sürekli bir yayılıp genişleme eğilimini ortaya koyduğunu ve hiç durmayacağını Max Lerner “Kendi sınırlarını bir kıtanın son sınırlarına dek genişletebilecek bir ulusun, gelip de Okyanus’un kıyısında durabileceğini düşünmek hafiflik olur” sözleriyle ifade etmektedir.

Amerikan iç düzeninin ve zenginliğinin devamı genişlemeye bağlıydı. Bu politikayı mazur göstermek için en güçlünün ayakta kalmasının doğal bir süreç olduğu ve Tanrı’nın Amerika’nın genişlemesini ‘’istediği’’ iddia edilmiştir. Başkan Monroe’nun “Toprak genişlemesi her hükümete daha büyük hareket serbestîsi sağlar, güvenliklerini sağlamlaştırır ve diğer yönden bütün Amerikan halkı üzerinde iyi etkiler gösterir. Toprağın büyüklüğü bir ulusun birçok özelliğini belirler. Kaynaklarının, nüfusun ve fiziksel gücünün sınırlarını gösterir. Kısacası büyük güç ile küçük güç arasındaki farkı ortaya koyar” sözleri Amerikan emperyalizminin başladığını göstermektedir.

‘’Amerikan emperyalizminin özgünlüğü, istila usulleri yerine daha ince bir hareket şekli getirmiş olmasıdır: bu da dolar diplomasisidir. Birleşik Devletler küçük Amerika devletlerine mali nüfuzunu yerleştirme peşindeydi. Hazine ya da bankalar bu devletlere ödünç para veriyor, kapitalistler özel sektöre yatırım yapıyorlardı. İç karışıklıkların ardı arkası kesilmeyen bu cumhuriyetlerde kamu borçları faizlerin ödenmesi ve yatırımların emniyeti er geç tehlikeye giriyordu. Bunun üzerine Washington alacaklıların çıkarlarını korumak için harekete geçiyor ama burada da durmuyordu. Bu karışıklıkları bahane edip ya kredi vererek, ya vermeyi reddederek, diplomatik baskı yoluyla ya da silaha davranarak bu cumhuriyetlerin iç politikasına karışıyordu.’’ (Pierre Renouvin, Birinci Dünya Savaşı)

Amerikan Başkanlarından John Adams: “Amerika’nın kuruluşu, Tanrı’nın hala tutsaklık durumunda bulunan insanlığı aydınlatıp ve zincirlerinden kurtarmak yolunda taşıdığı bir niyet gibidir” derken, modern zamanlarda Başkan Wilson Amerika’nın güvenliğinin, insanlığın geri kalan bölümünün tümünün güvenliğinden ayrılamayacağı şeklinde bir doktrin ortaya atarak “Bundan böyle Amerika’nın görevi, dünyanın neresinde olursa olsun her türlü saldırıya karşı koymaktır. Bunu, dünyanın her yerindeki bağımsızlığın ve doğruluğun engebeli yollarında yürümeye çalışan insanlar için hissediyoruz” demiş ve eklemiştir.

‘’Allah’ın takdiri ile bu kıta başkaları tarafından kullanılmamış olarak bırakıldı; özgürlüğü ve insan haklarını her şeyden çok seven barışçı bir ulus gelsin, yerleşsin ve bencil olmayan bir birlik kursunlar diye bekletildi.” (Woodrow Wilson)

‘’Yalnız insan kulağında meme olduğu ileri sürülmüştür ve işittiğime göre zencilerde kulak memesinin bulunmaması hiç de seyrek rastlanan bir olgu değildir’’ gibi bir ırkı insan yerine koymaktan kaçınan ve bilimsel nesnellikten alabildiğine uzak ‘’ileri sürülmüştür’’, ‘’işittiğime göre’’ gibi sıkışınca inkâr edilebilecek muğlak kelimelerle ifade edilen sayıklamalarına bilim demekten utanmayan, teorisini bilimsel bir temele göre değil burjuva ideallerine göre kuran, ilkçağlar boyunca doğal seçilim olmasaydı günümüzdeki aşamaya gelinemeyeceğine, ‘’uygarlığın’’ doğal seçimin işini birçok yönden engellediğine inanan Darwin ve Amerika’da ortaya çıkan Sosyal Darwincilere göre, gerekli üstünlüklere sahip ırk Anglosaksonlar ile onun Amerikan koludur, ayakta kalabilen ve ‘’dünyayı yöneten’’ onlar olduğuna göre bütün bir dünya tarihi Batı insanının ortaya çıkması için var olmuş ve evrimin son halkası tamamlanmıştır.

 

‘’Öte yandan biz uygar insanlar, elenme sürecini engellemek için elimizden geleni yaparız; geri zekâlılar, sakatlar ve hastalar için bakımevleri kurarız; yoksulları koruma yasaları çıkarırız; tıp uzmanlarımız her hastayı yaşatmak için en son ana kadar bütün ustalıklarını gösterirler. Böylece uygarlaşmış toplumların zayıf bireyleri kendi soylarını sürdürmektedir. Hiç kimse en kötü hayvanlarını damızlıkta kullanacak kadar bilgisiz değildir.(…) Bütün öbür olay dizileri ancak Anglosaksonların Batı’ya olan o büyük göç akını ile bağlantılı, daha doğrusu, onun yardımcısı olarak düşünülünce amaçlı ve önemli görünür. Uygarlığın ilerlemesi problemi çapraşık olsa bile, hiç değilse şunu anlayabiliyoruz. Uzun bir dönem boyunca, çok zeki, enerjik, yiğit, yurtsever ve iyiliksever insanları en çok sayıda yetiştiren bir ulus, bu bakımdan geri kalmış uluslara genellikle egemen olur’’ (Charles Darwin, İnsanın Türeyişi) 

Michael Curtiz’in yönetmenliğini yaptığı, başrollerini zamanın en ünlü oyuncuları Humphrey Bogart ve güzeller güzeli İngrid Bergman’ın paylaştığı Casablanca, yalnızca işinde kâr etmeyi düşünen, kimlerin savaştığına aldırmayan, evli olduğunu bilmeden âşık olduğu ve çok sevdiği kadının, kocasına dönmesine yardım eden Amerikalı bir bar sahibinin öyküsünü anlatır. Rick’in ‘’doğru olanı’’ yapmak adına bencilliğinden sıyrılması, Habeşistan’a silah sokmasının, İspanya’da faşistlerle savaşmasının, her zaman zayıfın yanında olmasının film boyunca hem dost hem de düşmanlar tarafından vurgulanması Amerikan politikasının ‘bencil’’ olmadığı iddiasını destekler nitelikteki göndermelerden yalnızca bir tanesidir. Kendilerinden başka kimse inanmasa da Amerikalı yöneticiler bencillik iddialarına şöyle yanıt vermeye çalışırlar.

‘’Başka hiçbir ulus, uluslararası liderlik iddiasını, bencil olmama ilkesi üzerine dayandırmamıştır. Diğer bütün uluslar, ulusal çıkarlarının diğer toplumların ulusal çıkarları ile uyumlu olup olmamasına göre değerlendirilmesini istemişlerdir. Oysa Woodrow Wilson’dan George Bush’a kadar Amerikan başkanları, liderlik rolünün en önemli özelliği olarak, ülkelerinin hiçbir zaman bencil olmadığını göstermişlerdir.’’ (Henry Kissinger, Diplomasi)

Amerika’nın savaşa girmesine sebep olan Pearl Harbor baskınından sonra Müttefikler 1941 yılı sonuna doğru Washington’da toplanan Arcadia Konferansı’nda bir araya gelirler. Konferansta Kuzey-Batı Afrika’ya yapılacak bir çıkarmanın Almanya’nın çevrelenmesine katkıda bulunacağından hareketle müttefik güçlerinin Fas’ın Casablanca şehrine çıkması kararlaştırılır ve harekâtın adı Torch (Meşale) Operasyonu olarak belirlenir. Başarıyla sonuçlanan Meşale Operasyonu, Almanların Afrika’dan atabileceğinin ve Avrupa kıtasının Almanlardan temizlenebileceğin mümkün olduğunu göstermiştir. Bu ‘’meşale’’ ile Amerika’daki güç Avrupa’nın ‘’bağımsızlık’’  ateşini tutuşturmuş ve Rick’e aşık olan, ondaki ‘’bilgi, düşünce ve ideal’’ özelliklerine tapan Ilsa’nın özlediği değerler Avrupa’ya aktarılmış olur. Filme isim olarak Casablanca seçilirken Meşale Operasyonu’ndan esinlenildiğini hem Amerikan kamuoyuna hem de Avrupa’nın savaşan halklarına seslenen mükemmel bir propaganda ürünü olan hatta zaman içerisinde bu özelliğinin ikinci sıraya atılarak, bir aşk filmi etiketiyle pazarlanmasının bir diğer başarılı propaganda çalışması olduğunu düşünüyorum. Filmin gösterime girmesine günler kala, yapımcı tarafından Amerika-Avrupa ittifakının göstergesi olarak Rick’in ağzından “Louis sanırım bu güzel bir arkadaşlığın başlangıcı olacak” sözlerinin filme eklenmesi de bu esinlenmenin izlerini taşımaktadır.

Meşale Operasyonu sırasında Amerikalıların Kuzey Afrika haklarına ‘’Amerikalılar yalnız kendi geleceklerinin korunması için değil aynı zamanda Fransız bayrağı altında yaşayan toplumların ideallerinin, bağımsızlıklarının ve demokrasinin geri verilmesi için de çarpışmaktadır. Biz sizi istilacıların zulmünden kurtarmak için geliyoruz. Biz İtalyan ve Alman tehdidi üzerinizden kalkar kalkmaz topraklarınızdan derhal ayrılacağız. Bize yardım ediniz ki, geleceğin dünya barışını hazırlamakta el ele olalım’’ diyerek seslendiğini bilmek herhalde kimselere şaşırtıcı gelmeyecektir.

Koloniler henüz kurulma safhasında iken kölelik yaygınlık kazanmaya başlamış, çeşitli bahaneler ileri sürülerek ve İncil’e göre köleliğin kaldırıldığından hiç bahsedilmeyerek 1600’lü yıllarda siyah hizmetkârların ekonomik alanda vazgeçilmez olduklarına dikkat çekilerek köle olarak çalıştırılması Amerika’daki Katolik Kilisesi’nce uygun görülmüş ve ‘’zencilerin’’ yakalanıp nakledilmeleri ve köleleştirilmelerinin kilise inançlarına göre yasal sayılacağı ifade edilmiştir. Başkan Wilson’un ‘’Allah’ın takdiri ile el değmemiş olarak bırakıldığı’’ iddia edilen kıta üzerinde yaşayanların ‘’insan’’ olarak kabul görmesi sıkıntılara sebep olacağından ‘’maymun’’ olarak tanımlamak uygun görülmüştür.

“Batı düşünce sistemi Amerika’nın yağmalanmasını ve köleleştirilmesini ırkçı açıdan da savunuyordu. Irkçılık Batı sömürgeciliğinin ve emperyalizminin doğal dinamiğidir. Irkçı öğretilerin öncülüğünü kilise yapıyordu. 1512 yılına kadar kilise Amerika yerlilerinin ‘’insan olmadıkları’’ tezini benimsemişti. İspanya Kralı Charles’ın 1517’de topladığı danışma kurulu, yerlilerin insan olmakla beraber ‘’doğalarının yozlaşmış’’ olduğu, Tanrı’nın onları günahtan kurtarma görevini İspanyollara verdiği sonucunda karar kılıyordu. İspanyol fethinin resmi tarihçisi Gonzalo Fernandez de Oriedo yerlileri şöyle tasvir ediyordu. ‘’Doğuştan tembel, kötü, melankolik, korkak ve genellikle yalancı, dönek bir halk… Evlilikleri kutsal değil murdardır. Şehvet düşkünü ve homoseksüeldirler. İspanyolların kendileriyle savaşırken, körelmesin diye kılıçlarını kafalarına vurmamaya çaba göstermelerine yol açacak derecede kalın kafalı olan böyle bir halktan ne beklenir ki.’’ İspanyol sömürge ideoloğu Joan Gines de Sepulveda ise 1550’de yazdığı bir yazıda ‘’Köle düzeyinde, mantıksız kimseler, insanlar maymunlardan ne kadar farklıysa, İspanyollardan o kadar farklı varlıklar’’ olarak nitelendirdiği Amerika yerlilerini insan ile hayvan arası bir tür sayıyordu.” (Alaeddin Şenel, Irk ve Irkçılık Düşüncesi)

Hitler daha 1928 yılında açıkça Yahudi sorunundan açıkça söz etmese de ‘’ırksal bozulma’’ kavramını gündeme getirerek şöyle diyordu. ‘’Alman halkı 70 milyon zenciyle aynı kefeye konamaz… Zenci müziği yaygın olabilir ama Beethoven’in bir senfonisiyle yan yana konulduğunda zaferin kime ait olduğu hemen belli olur.’’ Rick’İn hem çalışanı hem de arkadaşı olan Sam’in siyahi olması savaşa ön saflarda sürülecek olan ‘’zenci’’ Amerikan askerlerinin gönlünü alırken hem Amerika’daki ırkçılık iddialarına hem de Hitler’e bir yanıt olarak görülebilir. Bir İtalyan’ın Sam’in kendi mekânında çalışması için gizlice fiyat teklifinde bulunması karşısında, Rick’in ‘’Ben adam alıp satmam’’ yanıtının gerçekleri yansıtmadığını söylemeliyim. Ayrıca Casablanca şehrinin ilk kez göründüğü sahneye iki tane maymun yerleştirilmiş olması Batı emperyalizminin oryantalist, rıkçı ve İslam düşmanı zihniyetinin bir kez daha vücut bulmasıdır.

“Toynbee’ye göre daha çok Batı toplumlarına özgü bir önyargı olan ırkçılık, ırk duygusu 15. yüzyılın son çeyreğinden bu yana Batı uygarlığının yeryüzüne yayılışının, ırkların uygun olmayan koşullarda birbirleriyle ilişkiye geçmelerinin ürünüdür. Buradan açıkça Batı koloniciliğinin, Batı emperyalizminin bir türevi olduğu sonucu çıkarılabilir.” (Alaeddin Şenel, Irk ve Irkçılık Düşüncesi)

‘’Amerikan imparatorluğu sömürge sistemi ile bütünleşen muazzam bir köle ticaretine dayanıyordu. İnsan hırsızlığını örgütlü bir biçimde işleten Avrupalı sömürgeciler Afrika’nın kanını emdiler. ‘’Yalnız 1486–1641 yılları arasında yılda ortalama 9.000 hesabıyla sadece Angola’dan 1.389.000 köle getirilmişti. 1580 ile 1680 arasındaki yüzyıl içinde Angola ve Mozambik’ten Brezilya’ya 1 milyondan fazla köle taşındı. 1783–1793 arasındaki 10 yıllık dönemde zenci taşıyan Liverpool limanının gemileri Yeni D/span/span/iünya’ya 300.000’den fazla köle getirdiler. Ortalama 350 yılda Afrika’dan 11,5 milyon zenci taşındı. Bu miktara yola çıkmadan ve yol esnasında ölenler de eklenirse, akıl almaz rakamlara varılır. Köle ticareti yapanların özellikle en sağlam, en güçlü, en genç ve en sağlıklı kişileri aradıkları göz önünde tutulursa Afrika’nın en yaratıcı ve en gerekli güçlerinden yoksun bırakıldığı sonucuna varılır.’’(Raimondo Luraghi, Sömürgecilik Tarihi)

Hollywood’daki Paramount, MGM gibi çeşitli stüdyolarda çalışan, görevi hem Hollywood’daki komünistleri izlemek hem de belli izleklerin filmlere sokulmasını sağlamak olan bir CIA ajanı 1954 tarihli basmakalıp zenci tipler konusunu işleyen raporunda şöyle diyor. ‘’Çok göze batmayacak ya da kasıtlı yapıldığı belli olmayacak şekilde, Amerikan sahnesinin bir parçası olarak iyi giyimli zencilerin filmlere yerleştirilmesi konusunda rol dağıtımından sorumlu müdürlerle anlaşmaya varıldı. Çekilmekte olan Sangri ne yazık ki bunların yerleştirilmesine izin vermiyor çünkü film bir dönem filmi ve Güney’de geçiyor. Sonuç olarak plantasyonda çalışan zencileri gösterecek. Yine de ileri gelenlerden birinin evine saygın bir zenci baş uşak yerleştirilecek, bu baş uşağın özgürlüğünü kazanmış biri olduğunu, canının istediği yerde çalışabileceğini gösterecek diyaloglar eklenerek bir mahsur bir oranda giderilecek.’’

         Richard, Rich yani zenginlikler ülkesi demek olan Rick karakteri Amerika’nın izlediği içe dönük politikanın ve dünya işlerine ilgisiz tavrının yansımasıdır. Tek başına satranç oynadığı sahne hem Amerika’nın tek başınalığını hem de olaylara yön verebilecek güce sahip olduğunu, Paris’te iken uzaktan duyulan top seslerinden Almanların mesafesini net olarak söylemesi ise gelişmiş silah gücünü ifade etmektedir.

Ilsa Avrupa yani Antik Yunan’dan, Zeus’tan beri bilinen Europa’dır. İngiliz, Fransız ve Amerikan Devrimleri, Rönesans, reform ve aydınlanma hareketlerinin ortaya çıkardığı ve Almanya’nın tehdit ettiği Batı ideallerinin temsil edilmesidir. Casablanca filmi, bu ideallerin Amerika tarafından güvenceye alınmasını anlatır.

“Hepimizi öldürseniz dahi Avrupa’nın her köşesinden binlercesi yerimizi alacaktır” diyen Viktor karakteri Amerika’nın yardımıyla Batı’nın kazanacağı zaferi simgelemektedir. Viktor’un Çekoslovak olması Nazilerin Çekoslovakya’yı işgal etmesi üzerine İngiliz ve Fransız liderlerin ordularına savaş emri vermesine karşın hiçbir girişimde bulunmamaları, üstüne üstlük 1938 Münih Antlaşmasını imzalamalarının eleştirisi ve bağımsızlık için savaşanların Çek, Norveç, Amerikan, Bulgar hatta Alman olması Batı ideallerinin bir bütün olduğunun vurgulanmasına yönelik hedefin on ikiden vurulmasını sağlıyor.

         Film, bir Afrika haritası ve oryantal ezgiler eşliğinde “niçin Casablanca” sorusuna ‘’Göçmen kafileleri ıstırap içinde, dolambaçlı yollardan Fas’ın Casablanca şehrine ulaşmaya çalışıyorlar. Bazıları bir şekilde çıkış izni alıp, Lizbon’a, oradan da Yeni Dünya’ya gidebilirken diğerleri Casablanca’da bekliyorlar. Bekliyorlar, bekliyorlar, yine bekliyorlar” yanıtını verirken, ‘’Amerika’daki özgürlüğe gözlerini diken Avrupalı tutsaklar’’ sözleriyle eşzamanlı olarak umutla bakılan uçağın Cafe Americain üzerinden geçerken görülmesiyle başlamış oluyor.

         Her türden insanın bir arada bulunduğu Rick’in yeri Cafe Americain, Alman, Rus, İtalyan, Fransız, Bulgar, Norveç, Arap ve diğer milletlerin yaşadığı “beynelmilel” bir yer olan Amerika’nın ‘’eritme kazanı’’ da denilen kültürel çeşitliliğine vurgu yapmakta ve dışarıda savaşlar sürse bile orada insanların bir arada yaşayabileceği ima edilmektedir. Dünya tarihini Doğu’nun düşüşü geçmesiyle başlatan Batı zihniyeti şöyle demektedir:

         ‘’Sanki bir doğa kanunuymuş gibi, her yüzyılda tüm uluslararası sistemi kendi değerlerine göre yeniden biçimlendirecek kuvvet, irade ve entelektüel ve moral güce sahip olan bir ülke ortaya çıkmaktadır. On yedinci yüzyılda Fransa, uluslararası ilişkilere, ulus-devlet kavramına dayanan ve nihai amaç olarak ulusal çıkardan güç alan modern yaklaşımı getirmiştir. On sekizinci yüzyılda, Büyük Britanya Avrupa diplomasisine egemen olan güç dengesi kavramını geliştirmiştir. On dokuzuncu yüzyılda Avusturya Avrupa Anlaşması’nı yeniden kurmuş ancak Almanya Avrupa diplomasisini soğukkanlı güç politikası oyununa döndürerek bu anlaşmayı yıkmıştır. Yirminci yüzyılda uluslararası ilişkileri hiçbir ülke Birleşik Devletler kadar kesin bir şekilde etkilememiştir.’’ Henry Kissinger, Diplomasi)

Birinci Dünya Savaşı’na son veren Versay Anlaşması Fransız yapımı tahta bir vagonda imzalanmış ardından da bir müzeye kaldırılmıştır. İkinci Dünya Savaşı’nda Hitler müzelerin araştırılarak vagonun bulunmasını emretmiş Fransa’nın kayıtsız şartsız teslimiyet anlaşması, Petain’in ‘’gururuna yediremediği’’ için gitmediği bu vagonda imzalanmıştır. Almanya’ya götürülen ve 1945 yılında savaşı bitirecek antlaşma için Müttefiklerin anlaşmanın imzalanması için adres gösterdikleri vagon Almanlar tarafından son anda imha edilmiş ve ‘’alman gururu’’ kurtarılmıştır. Bu gibi şeyleri bulup ortaya çıkarmakta Anglo-sakson zihniyetinin üzerine yoktur. Örneğin 1917’de Kudüs’e giren İngiliz Orduları Komutanı General Allenby, Selahaddin Eyyubi’nin mezar taşına vurarak, küstah bir şekilde, ‘’Kalk Selahaddin biz yine geldik’’ diyebilmiştir.

         “1940 yazının başlarında Nazi savaş makinesi Batılı ittifaka saldırmak için hazırdı. (…) 14 Mayısta Fransız sınırının geçilmesinin ardından Paris’in 16 Haziranda düşüşüne kadar Fransa’nın yenilmesi beş haftadan daha az bir süre aldı. Verdun kahramanı Mareşal Petain teslimiyeti imzalaması için Compiegne’deki sembolik vagona bir astını gönderdi. Fransa silahsızlandırılacaktı, iki milyon Fransız askeri Reich’ta çalıştırılmak üzere tutuklanacaktı; Auvergne bölgesinde, Vichy kenti merkez olmak üzere özerk bir hükümet, Alsace-Lorraine’in Almanya’ya devredilmesi karşılığında varlığını sürdürecekti ve kuzey Fransa Alman işgali altında kalacaktı. General de Gaulle “Fransa bir çarpışmayı kaybetti, savaşı değil diye ilan etti.” (Norman Davies, Avrupa Tarihi)

Topraklarının yarısından fazlası Alman işgali altında olan Fransa’da Mareşal Petain yönetimindeki kukla Vichy hükümeti, Almanların savaştan başarılı çıkması halinde ”yeni düzen”de daha çabuk yer bulabilecekleri hayaliyle Nazilerin bir dediğini iki etmiyor topraklarındaki yüz binden fazla Yahudi’nin Nazi kamplarına yollanmasına yardım ediyor, Fransız Devrimi’nin mirası olan ve Fransız bayrağının renklerinde ifadesini bulduğu iddia edilen Özgürlük, Eşitlik, Kardeşlik ilkeleri yerine Petain’in İş, Aile, Vatan kavramları öne çıkarılarak Fransız çıkarları doğrultusunda Avrupa’nın diğer halkları sömürülmeye devam ediliyordu. Genç bir Bulgar çifte vize vermek için kocasından habersiz, çaresiz durumdaki kadınla yatma hesapları kuran alçak, ikiyüzlü, haysiyetsiz ve çıkarcı komiser tiplemesiyle Avrupa halklarını küçük gören ve sömüren Fransız zihniyetinin eleştirildiğini düşünüyorum.

Filmin ilk sahnelerinde Fransız polisler, iki Alman askerin öldürülmesiyle ilgisi olabilecek direnişçileri ararken polisten kaçan bir adam açılan ateş sonucu öldürülür. Üzeri arandığında avucunda canı pahasına sakladığı “Free France” yazılı kâğıtlar bulunur. Dilleri konusunda dünyanın en tutucu milleti olan Fransızların İngilizce yayınlarla dolaştığını düşünmek safdillik olsa da adamın öldürüldüğü yer ve sıkılı yumruğundaki kâğıtlar iki önemli konuya temas etmektedir.
         Adam “JE TIENS MES PROMESSES, MEME CELLES DES AUTRES” sözlerinin yazılı olduğu “Marechal De France Philippe Petain’’in duvar resminin altında, sırtından vurularak öldürülmüştür. Polislerden kaçarken sanki kendini kurtaracakmış gibi Petain’e doğru koşmaktadır ancak Nazilerle işbirliği yapacak kadar alçalabilen savaş kahramanı Mareşal’in bunu gerçekleştirecek gücü yoktur. Bu sahne ile Nazi kuvvetleri karşısında kurtuluşu Petain’de arayan Fransızların zaten ‘’ölmüş’’ olduğu, adamın sırtından vurulduğu sırada Petain’in gözlerine doğru yakın çekim yapan kamera ise halkının ölümü pahasına Petain’in soğukkanlı ihanetini vurgular. “Özgür Fransa”nın kukla Vichy hükümetinin ve Petain’in eseri olmayacağını, bu ‘’şebekeden’’ kurtuluş bekleyenlerin Nazi silahlarıyla can vermeye mahkûm olduklarını anlatan müthiş bir sahnedir.

         “Özgür Fransa” simgesine film boyunca pek çok gönderme yapılmaktadır. Bunlardan biri Nazi karşıtı direnişçilerin birbirlerini tanımak için parola olarak kullandıkları Lorraine Haçı’dır. Almanya’ya teslim olma fikrine şiddetle karşı çıkarak savaşa devam edilmesi gerektiğini savunan De Gaulle, yasallığını kabul etmediği Petain hükümetinin Almanya ile yaptığı ateşkese karşı çıkarak savaşa devam etme çağrısında bulunmuş ve Londra’ya giderek ‘’Özgür Fransa’’ kuvvetlerini kurmuştur. Loraine Haçı bu direniş hareketinin sembolü olarak kullanılmıştır.
         Rick’in “Kimse için kendimi riske atmam” sözleri Başkan Monroe’nun Kongre’ye sunduğu ve kendi adını taşıyan “Monroe Doktrini”ne ve Amerikan dış politikasına yapılan bir gönderme sayılabilir. İkinci Dünya Savaşı’na kadar Amerika’nın tüm dış politikasını belirleyici güç olan bu doktrin gereği Amerika, tüm Avrupa ülkelerine eşit mesafe durarak içişlerine karışmayacağını ancak herhangi bir Avrupa ülkesi Amerika kıtasına sömürgecilik maksadıyla adım atarsa kuvvet kullanacağını ilan etmiştir. Amerikan Başkanlarından John Adams ise Amerika’nın hiç kimse için kendini riske atmaması politikasını şöyle özetlemiştir: “Her nerede özgürlük ve bağımsızlık bayrağı açılmış veya açılacak ise, Amerika’nın kalbi ve iyi niyetleri oradadır. Fakat Amerika canavarları ortadan kaldırmak için denizaşırı girişimlerde bulunmaz. Herkese özgürlük ve bağımsızlık için iyi dileklerde bulunur. Ancak Amerika yalnızca kendisinin şampiyonu ve kendi hakkının koruyucusudur.’’

         Fransız komiseri tarafından tanıştırılan Rick ve Nazi binbaşı el şıkışmazlar. Nazi Binbaşının Rick’e “Habeşistan ve İspanya dosyanı biliyoruz, Paris’ten buraya da görev icabı geldin” demesinin üç farklı anlamı vardır. İlki Afrika’da yeni bir Roma İmparatorluğunun temellerini atabileceğini düşünebilecek kadar ahmak Hitler’in emirerinin Habeşistan işgali ikincisi doktorunun ölüm raporunu ölümünden saatler sonra imzalamaya cesaret edebildiği faşist generalin zaferiyle sonuçlanan İspanya İç Savaşı üçüncüsü ise Meşale Operasyonu’na da vurgu yapılarak Nazilerin bir Amerikan müdahalesi korkusuyla yaşadığının ifade edilmesidir. Nazi Binbaşının ‘’aptal bir Amerikalı” sözlerine -Amerika’nın savaşa girmesinin hiçbir şeyi değiştirmeyeceği düşüncesi- Fransız komiserin “Hiç de aptala benzemiyor, 1918’de Berlin’e girerken yanlarındaydım” diyerek karşılık vermesi Birinci Dünya Savaşı ve Versay Anlaşmasının Nazilere hatırlatılması anlamına geliyor.
         Rick’in, Viktor’a “biz uğraşıyoruz, siz başardınız” demesi Amerika’nın savaşa müdahil olma yolunda gecikmesini ifade etmekte olup Roosevelt’in ‘’dar görüşlülükle’’ itham ettiği halkını, sömürgeci yazar Kipling’e şikâyet etmesini bir kez daha hatırlayalım. Rick’in Ilsa’ya Paris’in işgali sırasında “Almanlar gri giymişti, sen Mavi” demesi, Fransız bayrağının Mavi rengine yani “özgürlük” ilkesine yapılan bir göndermedir ancak “çıkarıp bir yerlere attım’’ cevabı şu an için özgürlüğün olmadığı, Almanlar gittikten sonra giyeceğim demesi özgürlük için savaşmaya devam edeceğiz anlamına gelmektedir.

         Sömürgeci yazar Rudyard Kipling’e yazdığı bir mektupta kendi inançlarına dayanarak Amerika’nın Avrupa savaşına sokulmasının güçlüğünü ‘’Bizim halkımız dar görüşlüdür ve uluslar arası konuları anlamaz’’ diye ifade eden Başkan Roosevelt, Avrupa’da başlıca tehdidin Almanya olduğunu düşünürken, Asya’da da Rusya’nın arzularından endişe duyuyordu. 1904’te Japonya Rusya’ya saldırdığında Amerika’nın tarafsız olduğunu açıklayan ancak Japonya’ya eğilim gösterdiğini gizlemeyen Roosevelt, Rusya’nın zaferinin “uygarlık için bir darbe” olacağını söylüyordu. Japonya, Rus donanmasını yok ettiğinde ‘’son derece memnun’’ kaldığını söyleyen ve ‘’Japonya bizim oyunumuzu oynuyor” diyen Amerika ile 40 yıl sonra Japonya’yı atom bombasıyla yerle bir eden aynı Amerika’ydı. Bu durumda Japonların Pearl Harbor baskını esnasında ‘’kimin oyununu’’ oynadığı sorusu sorulması gereken önemli sorulardan oluyor.

Kukla Vichy hükümetine bağlı bir sömürge olan Casablanca’nın polis müdürü ‘’Almanya yani Vichy’’ diyecek kadar işbirlikçi bir Fransız’dır. Nazi binbaşının “Vichy tarafında mısın yoksa özgür bir Fransız mısın” sorusuna ‘’Hiçbir inancım kalmadı. Kendimi rüzgâra bıraktım ve rüzgâr Vichy’den esiyor” diyen fırsatçı Fransız komiser Amerika’nın savaşa girmesiyle “rüzgârın” özgürlüklerden yana esmeye başladığını görünce üzerinde “Vichy Water” yazılı maden suyu şişesini nefretle çöpe atar.

         De Gaulle imzalı transit mektuplar Amerika’nın savaşa girmesi için yapılan çağrıdır. Yoksa Almanya yani Vichy diyen Fransız komiser yönetimindeki Casablanca’da Vichy yandaşı bir yönetimin bu izin belgesini tanıması ve işlemlerde kolaylık göstermesi mantık dışıdır. Rick’e ulaşan bu mektuplar Rick tarafından Ilsa’ya verilir ve Viktor ile birlikte Casablanca’dan ayrılırlar yani Amerika’nın savaş girmesiyle Avrupa Zafer’e kavuşacaktır.

         Almanlar Rick’in yerinde ulusal marşlarını söylemeye başlayınca orada bulunan Viktor karşılık vermek adına Fransız marşını söyletmek ister. Müzisyenler Viktor’un isteğine uymadan üst katta bulunan Rick’ten onay alırlar. Bu sahne ile Amerika’nın yardımı olmaksızın Avrupa’nın bağımsızlığına kavuşamayacağı iddia edilir. Rick’in onayıyla birlikte herkesin hep bir ağızdan “La Marseilles”i söylemeye başlaması üzerine Nazi binbaşı mekânı kapattırır. Mekânın kapatılması Amerika’nın hiç beklemediği bir anda Pearl Harbor baskınına uğramasıdır diye düşünüyorum. Başkalarının işlerine karışmaya başlar başlamaz felaketlerle karşı karşıya gelen Rick gibi, Amerika da Japonların saldırısına uğramıştır. Bir Çek vatandaşının Fransız Marşı’nı çaldırması ve marşı söyleyenler arasında Alman ve Rus vatandaşlarının da bulunması bunun Fransız marşı olmaktan çok Avrupa’nın özgürlüğüne yapılan bir gönderme olduğunu düşünüyorum.

         Viktor, kendisi ile birlikte Ilsa’nın uçağa binmesine yardım eden Rick’e “Savaşa hoş geldin” der. Uçak havalandıktan sonra Nazi binbaşının anlamsızca silah çekmesi ve ateş etmesi 1941’de Hitler’in Amerika’ya savaş ilan etmesi olarak okunabilir. Böylece Amerika fiilen girmiştir. Bu sahne ile ilk silah çekenin Almanya olduğu ve Amerika’nın da gereken karşılığı verdiği anlatılmaktadır.
         Vurgulamadan kesinlikle geçemeyeceğim filmin en etkileyici anı Sam’in, Ilsa’ya “as time goes by” parçasını çaldığı sahnedir. Tereddüt içindeki Sam artık hiçbir şeyin eskisi gibi olamayacağının farkındadır. Rick’in duyacağını bilir ancak Ilsa’nın ısrarları karşısında dayanamaz ve parçayı çalmaya başlar. Böylece harikulade güzellikteki Ingrid Bergman’ın yüzünden aşkı, hasreti, hüznü, çaresizliği okuyabildiğimiz bu içten, dokunaklı ve muhteşem sahnede içinizden bir parçanın kopmaması elde değildir.

         Fransızlara destek veren böylesine güçlü bir film çekmeleri Amerikan bağımsızlık savaşındaki Fransız yardımının unutulmadığının göstergesi sayılabilse de İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesinin ardından Amerikan gücü Fransızları da bir kenara atmıştır. İngilizler klasik politikaları ve ortak kültürel geçmişleri sonucu ikinci olmayı kolaylıkla içine sindirmişlerse de Fransızlar bunu yapamamış, Marshall Planı ve Truman Doktrini karşısında Fransız Cumhurbaşkanı ‘’her geçen gün bağımsızlığımızı yitiriyoruz’’ diyebilmiştir. Yine de Amerikan düşüncesi Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa tarafından aldatıldığını hissini söz verdiği halde gelmeyen Ilsa’nın Rick’i habersizce terk edişi üzerinden anlatarak araya sıkıştırmıştır.

         Hitler iktidara geldiğinden beri İngiliz ve Fransız hükümetleri, Almanya’nın doğuya doğru bir ‘’toprak genişlemesini’’ (Lebensraum) uygun görüyor, destekliyor ve Hitler’e cesaret veriyorlardı. Lordlar Kamarası Başkanı ve sonradan Dış İşleri Bakanı Lord Halifax Hitler’in Doğu Avrupa’daki toprak isteğini uygun karşıladığı anlaşılmaktadır. Berlin’deki İngiliz Büyükelçisi Navile Henderson Hitler’i ziyaret ederek gizli bir mülakat esnasında ‘’İngiliz Hükümeti’nin Hitler’in Almanya’nın çıkarı doğrultusunda Avrupa’yı değiştirmesini büyük bir içtenlikle kabullendiğini’’ anlatmıştır. Osman Öndeş, İkinci Dünya Savaşı isimli kitabında şöyle bir yargıda bulunmaktadır:

         ‘’Eğer Hitler gerçekten İngiltere’nin de katılacağı bir dünya savaşını düşünmüş olsaydı İngiltere’nin hâkim olduğu denizlerde mücadele edebilecek güçlü bir donanma inşa etmek üzere azami gayret saf ederdi. 1935’de imzalanmış olan Anglo-German Deniz Anlaşması’nda belirtilen sınırları aşacak şekilde bir donanma inşasına girişmedi.’’ (Osman Öndeş, İkinci Dünya Savaşı)

Silaha başvurulması bir sonuçtur. Anlamak için nedenlerin incelenmesi gerekir. Almanya’nın var olan düzeni kabul etmeyerek kendi çıkarlarının peşinde koşması, milyonlarca insanın ölümüne sebep olmuştur. Avrupa düzenini tehdit eden bir diğer ülke olan Komünist Rusya üzerine gönderilen ve Doğu’ya doğru genişlemesi desteklenen Hitler’in bu yemi yutmasıyla bir taşla iki kuş vurulmuş oluyordu. ‘’Belirlenen sınırları’’ geçtiğinin farkında olmayan Hitler sırtını sıvazlayanların ordularıyla karşısına dikildiğini görünce hayli şaşırmış olmalıdır. Rusya’nın bütün gücüyle direndiği, adım adım yok olduğu savaşta Müttefik güçler ikinci cepheyi açmak için ayak sürüyorlar ve iki tarafın birbirini ‘’kırmasını’’ izliyorlardı. Amerikan Başkanı Wilson’un ‘’ilk büyük savaş sınır gözetmeden peşinde koşulan, çatışan ulusal çıkarların sonucu değil Almanya’nın uluslararası düzene, hiçbir kışkırtma olmaksızın saldırmasının bir sonucu’’ olarak başlamış sözleri bir anlamda yukarıda yazılanları doğrulamaktadır.

Burjuvazinin ortaya çıkmasıyla sinema arasında bağ kurulabilir mi, hangi sanat dalları burjuvaziye bağlı olarak ortaya çıkmıştır, burjuvazi olmasaydı sinema olmazdı demek mümkün müdür soruları bu yazının sınırlarını aşmaktadır. Ancak böyle bir bağ kurularak, sinemayı burjuvaziye bağlamak ve sinemanın burjuvazinin hizmetinde olduğunu söylemek kaçınılmaz ise, kitlelerin uyutulması, uyuşturulması ve yabancılaştırılması yolunda kullanılabilecek bir üst yapı aygıtı olarak görmek de kaçınılmaz olacaktır.

         Sinema ortaya çıkışı nasıl olursa olsun, günümüzde tamamen burjuvazinin boyunduruğu altındadır. Zamanın boşa harcanması, kitleleri uyuşturma, kötüyü övme, kadınların cinsel nesne olarak kullanılması, seri üretim ürünlerle düşünmeyi geriletme gibi yönleri göz önüne alındığında zararı faydasından daha çoktur. Sinemayı gönülden sevmeme ve binlerce film izlememe karşın insanı merkeze alarak haysiyet ve adaleti savunan, ‘’insanın’’ yanında yer alan film sayısının çok az olduğunu, altı binden fazla filmin yapıldığı Türk sinemasında bu sayının daha da az olduğunu söylemeliyim. Çekilen her yüz filmden doksan beşinin insana faydasının olmadığı sinemanın ülkemizdeki durumu daha da acıklıdır. 2024 yılı itibariyle Türkiye’de en çok izlenen beş filme baktığımızda aralarında sömürüye, yabancılaşmaya, haksızlığa karşı çıkan, insanın onurlu mücadelesini ele alan film olmaması ve bu filmleri sinema salonlarında izleyenlerin ezici çoğunluğunun üniversite öğrencisi veya üniversite eğitimi almış kişilerden oluşması düşündürücü değil midir? Bu sahne kültür endüstrisinin devrede olduğunun ve sinemanın burjuvazinin boyunduruğunda olduğunun en önemli kanıtıdır.

         Casablanca’nın Yahudi soykırımına ve Sovyet direnişine yer vermemesi ciddi eksikliktir. Viktor’un toplama kampına götürülmüş olması bu yönde bir eğilim olarak görülebilirse de fazlasıyla zorlama bir okuma olacaktır. Yine de Vichy Hükümetini tanımak yerine Nazilere karşı savaşa girerek “Özgür Fransa”nın ve özgür Avrupa’nın yanında yer aldığını çok güçlü anlatımlarla ifade eden, simge ve göndermelerin doruğa çıktığı Casablanca en başından bir dünya görüşünü ortaya koyuyor ve Amerika-Avrupa arasındaki “umutsuz” aşkı Rick-Ilsa karakterleri üzerinden anlatmaya çalışıyor. Amerikan gücünün propagandasını, günümüzde olduğu gibi ‘’kör parmağım gözüne’’ tuzağına düşmeden başarıyla yapan, savaşın gidişatına göre sürekli yeniden yazılan birinci sınıf bir senaryo olduğu ve usta ellerden çıktığı çok açıktır. Hollywood’un bu işleri ne kadar ustalıkla ve yıllar öncesinden yaptığına güçlü bir işarettir.

Salim Olcay

salimolcay@hotmail.com.tr

Yazarın diğer film incelemelerini okumak için tıklayınız.

Hollywood’da Cinsel Temsilin Parodisi

Billy Wilder Sineması, Some Like It Hot (Bazıları Sıcak Sever) ve Cinsel Temsil Üzerine

Hollywood’a göçen Eski Kıta’nın yetenekli yönetmenlerinin en muhalifi Billy Wilder’ın skandala meraklı zihniyeti Hollywood için fazla ağır gelebilirdi aslında; fakat Akademi onu sürekli Oscar ile ödüllendirdi. Wilder’ın yapıtına baktığımızda ortajen sinema endüstrisini, yanı sıra Hollywood yapım siyasetini sorunsallaştıran, tabu olarak vasıflandırılan tehlikeli konuları betimlemekten haz duyan bir niteliğe haiz olduğunu görürüz…

Narsisist bir femme fatale’ın (meşum bir Barbara Stanwyck) başrolde göründüğü Double Indemnity’de (1944, Çifte Tazminat) klasik film noir’ın kodlarından bir bölümünü inşa ederken, aynı zamanda ironik bir ton yakalamıştı örneğin. (Marlene Dietrich vurgusu vb.) Hollywood’da, 40’lı ve 50’li yıllar boyunca sahneye her adım atışında erkeğin otoritesi için bir tehdit unsuru oluşturan femme fatale, Double Indemnity’nin öncü rolü ile yerini epey sağlamlaştırmıştı.

Sunset Blvd. ise (1950, Sunset Bulvarı) Sessiz Sinema’yı Sesli Dönem’e yeğleyecek cesarete sahipti. Kendilerini canlandıran Sessiz Sinema strarları (Buster Keaton, Hedda Gabler…) ya da yönetmenler (Erich von Stroheim) artık kabuğuna çekilmiş ya da gözden düşmüş izole figürlerdi.

Stalag 17 (1953, Casuslar Kampı) savaş tutsaklarına bakarken, Irma la Douce (1963, Sokak Kızı Irma) fahişelik kurumuna eğiliyor, The Lost Weekend (1945, Yaratılan Adam) bir alkoliğin (Ray Milland) trajik dünyasından kesitler sunuyor, “büyükler ligi”ne yeniden katılmak isteyen Makyavelci bir gazetecinin (Kirk Douglas) öyküsü olan Ace in the Hole ise (1951, Büyük Karnaval) basın dünyasına acımasız bir bakış fırlatıyordu…

Sinemanın büyük tanrıçası Marlene Dietrich’in çarpıtılmış bir femme fatale arketipine büründüğü Witness for the Prosecution (1957, Beklenmeyen Şahit) film noir’ı kimi açılardan sorunsallaştıran bir filmdi.

Jack Lemmon, Shirley MacLaine ve Fred MacMurray’nin oynadıkları The Apartment (1960, Garsoniyer), Wilder’ın modernist dünyayı ve yaşam standartlarını analiz ettiği bir başka başarılı filmiydi.

James Cagney’nin komedi yeteneklerini sergilediği One, Two, Three ise (1961, Bir, İki, Üç) Soğuk Savaş mitini laboratuvar masasına yatıran bir komedi idi.

Billy Wilder, 70’lerde eski filmlerinin çeşitlemelerini çekti… The Private Life of Sherlock Holmes (1970, Sherlock Holmes’un Özel Yaşamı), Avanti! (1972, Dokunma Gıdıklanırım), The Front Page (1974, Baş Sayfa), Buddy Buddy (1981) gibi, kendi çaplarında eğlenceli ve ama görkemli başyapıtlarının gölgesinde kalan filmler…

Okuduğunuz bu yazının asal konusu olan kara komedi Some Like It Hot (1959, Bazıları Sıcak Sever) kadın-erkek rollerinin yerleşik imajlarına karşı duruşu, gangster filmleri ve kara filmlerin tabiatına alaycı bakışı ile Wilder’ın yerleşik tabuları sürekli ele alışının bir başka parodik göstergesi idi. Evet, bu filmde uluslararası star Marilyn Monroe’ya kadın kılığına girerek para kazanma yolunu seçen müzisyenleri canlandıran Jack Lemmon ve Tony Curtis eşlik etmişti…

Monroe’nun Bazıları Sıcak Sever için biçilmiş kaftan oluşunu anarak başlayalım. Dalgın ve kayıtsız, çocuksu ve masum erotizmi ile Monroe, çağdaşlarınca küçümsenmiş olsa da canlı ve renkli sahne duruşu, “metod oyunculuğu”ndan izler taşıyan oyun tarzı ile 50’lere damgasını vurmuştu. 1953’te Niagara’da Henry Hathaway’in yönetiminde ilk başrolünü oynadığında beyaz perdeye yansıyan; yumuşak giysileri ve ağır makyajı ile salınan, kocasını aldatan ateşli bir dilberdi. Hathaway, “suspense” için kolları sıvamış olsa da Monroe’nun popülaritesinden yararlanmak istemiş, onu müstehcen kamerası ile handiyse röntgenlemişti. Halbuki dönemin film noir’larında beyaz perdeye bu denli canlı bir cinsellik aksettirilmiyordu. Niagara’nın öncelleri ve hatta ardıllarının bile kadın-erkek ilişkisinin doğasına, bir kurum olarak ailenin yapısına, bireyin çevresi ve toplumla yaşadığı sorunlara veya bağlantılara sağlıklı bir biçimde bakamadığını müşahade ediyoruz. Elbette Hollywood’a rağmen biri(leri) çıkıp aksayan yanları gözden geçirmesi ve iğnelemesi gerekiyordu.

“Hollywood’da Hollywood’a karşı” mottosu ile hareket eden Wilder, Bazıları Sıcak Sever’i işte bu amaçla çekti. Hollywood’un romantik komedilerinde, görkemli müzikallerinde cicili bicili kıyafetleri ile devinen yıldızlar ve bu yıldızların çevresinde dönenen centilmen jönler; hülasa Hollywood’u Hollywood yapan, iyimser finallerle noktalanan tecimsel kalıp ve klişelerle tematize edilen örnekler bir bir elden geçirilmeli idi. Hatta elden geçirmekle kalmayıp bu yapımları inceden inceye yermek de gerekli idi. Wilder işi bir adım daha öteye götürdü ve öyküsünün motive edici gücü olarak gangsterleri gösterdi. Tozluklu makosenleri, çizgili takım elbiseleri ve ağızlarında puroları ile arzı-endam eden mafyoziler ekrandan taşıyordu adeta! (Başta, film noir’ın başat isimlerinden George Raft…) Alaycılıkları, iş bitiricilikleri, yasadışı yapılanmaları ile o bildiğimiz stereotipler vardı karşımızda.

Wilder, Monroe’yu saksafonculardan hoşlanan bir “baby face” olarak kurgulayıp hedefe direkt olarak yaklaşmayı denemişti! Ama asıl darbeyi Lemmon ve Curtis vuracaktı. Lemmon ve Curtis kimlik meselesi babında vizör tutulan tiplemelere hayat veriyordu. Birer erkek olarak işsiz ve beş parasız kalan kafadarlar, çareyi kadın kılığına girmekte buluyorlardı. Böylece iş sahibi olacaklar ve Amerikan dolarına ulaşabileceklerdi. Öte yakada Monroe, erkeklerle gönül eğlendiren; fakat yıllar yılı aradığını da bulamayan bir obje olarak ikiliye yaklaşacaktı. Bu nedenle Curtis de yeniden kimlik değiştirip bu kez zengin bir burjuva kılığına bürünecekti. Wilder harikası Bazıları Sıcak Sever’in nirengi noktası aşağı yukarı budur. Kimlik üstüne kimlik değiştiren karakterler üzerinden bir Hollywood yapıtında rol yapmanın kompleks ve ironik doğasına genel bir bakış… Ortajen tiplemeleri ironize ederek yapım siyasetini sorunsallaştırmak… “Mutlu son” mantığına satır darbeleri indirerek gemi azıya alacak denli şımarık ve taşkın bir film çeken Wilder, hiç kuşkusuz, kadın-erkek ayrımcılığını vurgulayan, pembe dünyaları arşınlayan şablon filmleri alaya almıştı. Üstelik bunu yaparken dünya çapında bir starı, Marilyn Monroe’yu kullanmıştı!

Hollywood’un 30’larda çekilen gangster filmlerinde kadın bir süs eşyası olarak erkeğin yatak odasında sabahladığı sıradan biriydi. Erkeklerin sarsılmaz dostuluğunu, güvenli beraberliğini bozacak denli bir tehdit unsuruydu. İkinci Savaş’ın ortasında ve akabinde, sözümona 40’lı ve 50’li yıllarda kadın, cinsel özgürleşimini, bağımsızlığını ilan ederken erkek de haliyle bundan huzursuzluk duymuştu. Michael Curtiz’in Casablanca’sında (1942) jön (Humphrey Bogart), bir vakitler sevdiği kadının (Ingrid Bergman) geçmişinden rahatsız olurken; William Wyler’ın Dedective Story’sinde (1951, Dedektif Öyküsü) karısının bekarken yaşadıklarını içine sindiremeyen bir polis detektifi (Kirk Douglas) boy gösteriyordu. John Cromwell’in Dead Reckoning’inde (1947, Ölümle Hesaplaşma) yine bir ordu görevlisi (Humphrey Bogart), kadını (femme fatale) evin arka odalarına kapatma arzusu duyuyordu. Böylelikle erkek, kadının entrikalarına kontrolörlük görevi yüklenmiş olacaktı. Jön, daha da ileri giderek kadını özgürlüğünden mahrum etmeyi bile deneyecekti (Charles Vidor’un Rita Hayworth’lı Gilda’sı). Örnekler çoğaltılabilir… Hollywood’un aynasına baktığımızda kadın-erkek ilişkisi sahte bir varoluşunun uzantısı biçimindedir. Bazıları Sıcak Sever’in tabu yıkıcı, öncü işlevsel rolü de ancak bu aynanın tersinden bakıldığında / okunduğunda hakkıyla anlaşılabilir.

Öncelikle, perdede rol yapan aktörün kimlik değiştirmesi ve ardından farklı bir kimliğe daha bürünmesi, üç boyutlu, üç aşamalı bir durumun varlığına işaret ediyor. Platoncu “taklidin taklidi” hipotezinden ayrı olarak, sanat yapıtının temel rolü ila konumu karakterleri (siz anti-karakter olarak okuyun!) aracılığıyla bütünüyle tartışmaya açılıyor. Platon, sanat yapıtlarını, sözgelimi şiiri realitenin taklidinin taklidi biçiminde değerlendirirken, şiirin idealar evreninin soluk bir yansımasının yansıması olarak görüyordu. Bazıları Sıcak Sever ise düş fabrikası Hollywood’un büyük bütçeli ve dünyanın yarısından fazlasını meşgul eden yapımlarını sahtenin sahtesi olarak damgalıyor. Söz konusu üç boyutlu duruma, üç aşamalı prosesten mürekkep Hollywood film yapım modelini de ekleyebiliriz. Holywood film yapım siyaseti dizgenin kuruluşu-dizgenin yıkılışı-dizgenin yeniden inşa edilişi üzerine kurgulanmış ve neden-sonuç ilişkilerinin Deleuzcü anlamıyla, “imgenin hareketi” ile yansıtıldığı bir mantaliteye eklemlenmişti.

Fazla uzatmadan, kestirmeden söylersek, Bazıları Sıcak Sever, üç aşamalı Hollywood dizgesini anarşizan söylemi ile altüst ederken, yanı sıra başta gangster filmleri olmak üzere romantik filmlerin ve komedi filmlerinin klasik tiplemelerini sorunsallaştırıyor. Rol kalıplarının parodileştirilmesi kadın-erkek imajının ortajen sinemasal izdüşümünü de eleştirel süzgeçten geçirmek ile eşanlamlı. Bunun belirgin görsel kanıtları salt kimlik değiştirmek, farklı kılıklara bürünmek şeklinde değil; aynı zamanda ve ısrarla kadın veya erkek olmanın varoluşsal anlamı açısından da sunuluyor.

Sözgelimi, kadın kılığına giren Lemmon, sözde sevgilisine (ki o da erkek doğal olarak) erkek olduğunu açıkladığında, “Kimse mükemmel değildir.” yanıtını alıyor! Sinemasal gerçekliğin sınırlarını da zorlayan bu uçuk vizyon, “mutlu son”ların sloganı olan “Ne olursa olsun mutluyuz.” mantığına saldırıyor.

Dönemin ikonası Marilyn Monroe’nun popüler kişiliğinden yararlanarak kadın ve erkek algısının temel göstergelerini betimleyen, erkek sinema starlarını kadın kılığına sokarak erkek olmanın maço ve dominant kodlarını sarsan, sözümona cinsel rollerin temsili üzerine muazzam bir parodi olan Bazıları Sıcak Sever, 2024’li yıllarda halen güncelliğini koruyor.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bireylikler Dergisi’nin 29. sayısında (Kasım-Aralık 2024) ve burada yayımlandı.

Yalnızlığın Dibinde: Autumn Sonata (Sonbahar Sonatı)

“Sonbahar Sonatı, Ingrid Bergman’ın son sinema filmi idi; bu nedenle bu yazı O’na ve tüm sinema yaşamına ithaf edilmiştir.”

Klasik Bergman Temaları, Evrensel Yalnızlık ve Ailenin Çöküşü Üzerine

Autumn Sonata’da (1978, Höstsonaten / Sonbahar Sonatı) Eva’nın (Liv Ullmann) “Kendi içine kapanıp her zaman kendi ışığında yaşıyorsun.” yollu annesi Charlotte’a (Ingrid Bergman) sessizce ilettiği sitem, salt belirli ve kendi içerisinde anlaşılabilecek bir anne-çocuk travmasını değil; bilakis ve genel biçimde bütün insanlık durumları ve ortajen aile standardizasyonu için de geçerli olan bir tümce. Aslında bu özünde egzistansiyalist Bergman sinemasının, Sartre’ı refere edip söylersek; “yalnızlığa mahkum özne”nin trajedisini de sarmalayan bir bakış açısı. Kuşkusuz, pesimist vizyon ve de Anglosakson sinema kültürü bunu koyu kasvetli İsveç sinemasına bağlasa da, handiyse bütün Bergman yapıtları pesimist değil, realisttir. Elbette sanatın anladığı anlamda bir realizmden bahsediyoruz. Sanat ve yaşamı çok ince bir kavşakta buluşturmak, natüralistlerin işiydi. Ingmar Bergman, temelde modernizmden, modern ideolojiden beslenen, yanı sıra dinsel strüktürü, sosyal kopuklukları, psikolojik detayları ve felsefi incelikleri yan yana getirdiği benzersiz sinemasında, varoluş sorunları ile ilgilenerek, 20. yüzyılın giderek yabancılaşan, kendi içine kapanan, izole öznelerini betimleyegelmiştir. Sözüm ona Sonbahar Sonatı da bu minval üzre temellendirilebilecek bir niteliğe haiz.

Bergman sinemasında sessizlik / suskunluk, yalnızlığın çok belirli bir ifade biçimi olagelmiştir. Tystnaden (1963, Sessizlik) öznenin eni sonu ölümle sonuçlanması kesinliğine sahip yaşamını dile getirirken; diğer yakada yaşamanın, nefes alıp vermenin boğuntusunu, hülasa “bulantı”yı görsel olarak derinleştirmişti. Jungfrukällan (1960, Genç Kız Pınarı), karı-kocanın sessizliği idi bir bakıma. Persona’daki (1966) sessizlik ise modern yaşamda artık “rol yapma”nın olanaksızlığı üzerinde dururken; Det sjunde inseglet’de (1957, Yedinci Mühür) şövalye, sorduğu sorular karşısında suskun kalmayı tercih eden, kelimenin basit anlamıyla, “her şeyden habersiz” bir Ölüm Meleği ile karşılaşıyordu. Viskningar och rop’da (1972, Çığlıklar ve Fısıltılar) sessizlik, dürüst olamamanın da bir uzantısı gibiydi. Sonbahar Sonatı’nda ise Victor (Halvar Björk), eşi Eva ile birlikte “bu evde sessiz bir hayat” sürdüklerini belirtir. Annesi Charlotte ise izole bir aile olduklarını vurgulayacaktır. İkiyüzlü bir yorumdur bu. Çocuklarını 7 yıl boyunca görmemiş olan bir annedir zira. Sanatın birleştirici aurasının olanaksızlığı can yakıcı bir biçimde önümüzde belirir. Aslında sanatçı olmak bile yalnızlık ile ilişkilendirilmesi muhtemel bir statüye işaret eder. Bergman bunu detaylandıran belkide en önemli sinemacıdır. “Ben ve öteki” sorunsalı başka hiçbir yönetmende onun sinemasında yankı bulduğu gibi dile getirilmemiştir. Bergman’ı, Manhattan’da (1979) Woody Allen’ın da söylediği gibi “çağın dahisi” yapan özelliklerinden biridir bu.

Öte yandan, yalnızlık ve sessizliğin yanına konulabilecek bir öteki mevzu da pişmanlık kavramıdır. Persona’da yapılan evlilik ve sanat yaşamında karşılaşılan güçlüklerden ötürü cinneti hazırlayan bir pişmanlıklar dağdağası vardır. Yedinci Mühür’de yaşamı boyunca bütün yaptıklarından rahatsızlık duyan bir şövalye vardır. Smultronstället’de (1957, Yaban Çilekleri) yaşam çizgisini sorgulayan bir ihtiyar vardır. Vargtimmen’de (1968, Kurtların Saati) sanatsal ilhamın gerisindekileri ve “arada kalanlar”ı araştıran düş dünyasında sıkışmış bir adam vardır. Sasom i en spegel’de (1961, Aynadaki Gibi) tanrının “hiçlik” düşüncesinde gizli olduğu gerçeği ile yüzleşen genç bir kız vardır. Sonbahar Sonatı’nda ise, bir ebeveyn olarak çocuklarına ve eşine gerekli önemi gösterememiş, neredeyse bütün yaşamını sanata adamış bir anne vardır. Söylemeye bile gerek yok ki bütün bu kişilikler ya sanatçıdır ya da sanatla içli dışlı kişiliklerdir. Kimi tiyatrocu, kimi virtüözdür; kimisi bir romancı, kimisi de bir bilim adamıdır. Tam bu noktada Bergman’a yöneltilen burjuva sinemacı kimliği devreye giriyor ister istemez. Rus maestro Sergei Parajanov bu kanıdaydı örneğin. Bunun anlaşılır bir nedeni vardır. Bergman geniş halk yığınlarının sinemasını yapmadı. Kitle ruhu üzerinde çalışmadı. Politik kargaşalara yakından bakmadı. Vesair. Eleştirinin orijini buradadır. Mezkur filmlerde birey vardır, toplum değil. Yedinci Mühür’de galeyana gelmiş koyu fanatik kilise yanlıları bulunsa da bu daha çok genelgeçer bir psikolojinin (Siz “sürü psikolojisi” olarak okuyun!) prosesinin nabzını tutmak maksadıyladır. Genellersek; hemen bütün Bergman yapıtları bireyin karmaşasına içkindir. Bireyi sarmalar ve bireye yönelir. Sonbahar Sonatı da bireye vizör tutar haliyle.

Daha yakından bakalım Sonbahar Sonatı’na…

Eva’nın mezarlıktaki geniş plan çekimleri, bireysel trajedinin safhalarının özeti gibidir. Henüz 4 yaşında boğularak ölen çocuğunu sanki hiç ölmemiş gibi içinde yaşatan bu kadın, çocukluğunda annesinin yüzünü çok az görmüş, izole bir çocukluk geçirmiştir. Tuhaf bir biçimde, evliliğinde dahi izolasyon devam edecektir. İnsanın evrensel yalnızlığıdır bu. Aileyken bile, iş yaşamındayken bile yalnız olan, “yalnızlığa mahkum” olan insanın trajedisi. Kastettiğimiz yalnızlık, bunalımdan mürekkep, toplumdan uzak kalmayı seçen bireyin yalnızlığı değildir. Yalnızlık, genelde anlaşıldığı gibi salt içe kapanma da değildir. Yalnızlık, Nietzsche’yi refere ederek söylersek; “sürüden kopuştur” da. Buradaki nüans, benliğini kavramakta güçlük çeken bireyi ifade eden, varoluş düşünün imkansızlığını dile getiren görüştür. Eva, timsal olarak bu noktada salınan bir figürdür. Sevgisizliğin cehennemi karşılığı nefreti yaşamış bir bünyedir ki sağlıksız açmazlarına yenilmiştir yalnızlığının. Mazi dolaysız bir nefret çukurudur. Anne imgesi buna koşut düzeyde görüntüsü sevgisizce çoğaltılan bir düşünceye içkindir. Asıl trajik olgulardan biri de budur. Anlaşılabileceği gibi, insan aslında yalnızlık ile henüz ailede tanışmaktadır. İletişimsizlik bunun göstergelerinden sadece biridir. Bu yazının okuyucularına soruyorum: Ebeveylerinizle en son ne vakit okuduğunuz bir kitaptan konuştunuz? Hanginiz annesine izlediği bir filmden coşkuyla bahsetti? Son yazdığınız yazıyı babanıza okuttunuz mu? Kardeşiniz müzik çalışmalarınızdan haberdar mı? Sonbahar Sonatı’ndaki asal konulardan biri de budur. Annesini her arayışında onu bulamayan bir kız çocuğunun isteksiz bir evlilik yapması, sessizliğe gömülü izole bir yaşam sürmesi, çocuğunun ölümüne tanık olması…

Anne imgesinin uzaktalığının kalın çeperi yırtılınca ebedi kopuş da başlar. Eva-Charlotte yüzleşmesi bunun sinemasal kanıtıdır. Ortajen Bergman sinemasının klasik yakın plan çekimleri, hassaten Eva ve Charlotte’a kayıt tutuyor. Yüzün gerisindeki nihai anlamlar bütünü, uzun diyaloglar akıp giderken bile, dizgesini rahatlıkla inşa ediyor. Anne-kızın 7 yıl sonraki ve ama olasılıkla bu “son” karşılaşmaları mazinin perdelerini bir bir aralıyor. “Son” bir karşılaşma; çünkü suçluluk duygusu annenin hesaplaşamadığı çok eski bir sorundur. Kökeni ise doğal olarak gerilere dek gidiyor. Burada mazi sevgisiz ve ilgisizce sürüp geçmiş yalnız bir çocukluğun nedenselliğini sorguluyor ilkin. Peşi sıra da çocuk-ebeveyn arasındaki kırılgan ilişkinin doğası betimleniyor. Yerleşik Bergman temalarını da sınamamızı sağlıyor bu: Tipik olarak düşman bir dünyada kabuğuna çekilmenin motive edici unsuru olarak çaresizce izole geçirilmiş bir çocukluk yaşamı. Ebeveynlerle sağlıklı bir iletişim kuramamanın çıldırasıya yıpratıcı doğası. Mutsuz ve durağan evliliklerin üçüncü sınıf bir lanet olarak huzursuz ediciliği. Bütün bunların gelip “evrensel yalnızlık”ta düğümlendiğini mimleyebiliriz. Yalnızlığı çoğaltan şey, kökeni çocuklukta aranması gereken sorunlar yumağına / çocukluk travmalarına götürüyor bizi.

İşte bu çizgiyi arşınlarken, daha öykünün en başındaki karşılaşmaya bakmak bile yeterli bir veri sağlayabilir gibi görünüyor. Şöyle ki “rol yapma”nın ikiyüzlü doğası bekliyor burada bizi. Charlotte’u görür görmez koşarak merdivenlerden aşağı inen Eva, en az kendisi kadar heyecanlı ve sabırsız annesi ile karşılaşıyor. İkili ilişkilerdeki “rol”, en ilkel görüntüsü ile yanılsamaya saplanıyor doğal olarak. Yıllarca görüşmemiş olmanın sözde heyecana götüren izi, eni sonu sağlıklı bir iletişim kuramamanın adresine çıkıyor. Charlotte’un sohbet için seçtiği konulardaki değerler eşitsizliği, konuşulması ve sorulması gerekenler arasındaki asimetrik strüktür, “rol yapma”nın ipuçlarıdır. Eva ise ısrarla ve hüzünle annesinin yüzünü eski ve gizemli bir harita gibi süzüyor. Annesinin kırışık yaşlı yüzünde seyrettiği kendi mutsuz çocukluğudur. Mutsuz ve yalnız çocukluğunun izlerini annesinin yüzünde görüyor Eva. Bu keşif, bir kez daha yalnız ve mutsuz olmanın da keşfi anlamına geliyor böylece.

Bir de şu: Eva-Charlotte’un iç burkucu hesaplaşması, mazinin sırlarını ortaya çıkarmıyor sadece. Çocukluğun sırlarını ifşa etmiyor yalnızca. Eva-Victor evliliğinin perde arkasına da bakmamızı sağlıyor. Persona’da, Viskningar och rop’da veyahut Scener ur ett äktenskap’da (1973, Bir Evlilikten Manzaralar) sınadığımız gibi, evlilik insan sınırlarının uçurumunun imidir. Soyun sürmesinin yegane aldatıcı tılsımını, düzenli cinsel yaşamı çağrıştıran evlilik, en kestirmeden anlamıyla, insan düşüncesinin sınırlarını çizmez sadece. Yanı sıra eşlerin birbirlerini asimile etmeleri sonucu korkunç bir şakaya da dönüşür. Evlilik Batıda kavrandığı biçimiyle de düzenli yaşamın ipuçlarını sunan bir göstergeler evrenine işaret eder. Düzenli yaşam da temelde kapitalizme ve modernizme içkindir. Çocuk büyütmek, okutmak, onların toplumsallaşmasına yardımcı olmak ve topluma katkıda bulunmalarını sağlamak ve de bu yolla sözde bir kapitalist gereklilik olarak ev sahibi olmak, komşu edinmek, kiliseye gitmek ve yaşamın sınırlarını çizmek… Uzatmaya gerek yok. Bahsettiğimiz konu bu sütunlara sığmayacak denli derin ve karmaşıktır. Sonbahar Sonatı’nda ve Bergman sinemasında mezkur faaliyetlerin izine rastlamamamızın nedeni, tipik İsveç filozofu / sosyologu olarak Bergman’ın isabetli gözlem yeteneklerinin bir ürünü / uzantısıdır. Modernizmin vaatleri ve de doğal olarak kapitalizmin nimetleri sanıldığı gibi sürekli ve sorunsuz bir mutluluk getirmemiştir. Sonbahar Sonatı’nda normal ve makul ölçülerde görece bir refaha ulaşmış aile, bariz biçimde huzur ve mutluluk olanaklarından mahrumdur. Yukarıda kısaca geçtiğimiz “burjuva sinemacısı” olgusu da otomatik olarak geçersizleşmiş olur bu noktada. Sebebi basit. Modernizme içkin aile, evrensel ailedir çünkü.

Nietzsche’nin nihilizm vurgusu da konumuz bağlamında referans gösterebileceğimiz son bir olgu olsun bu yazı için… Nihilizm tanrının kaybedilişiydi Nietzsche’de. Tanrının göksel hakimiyetinin sonu, yerine yeni bir kavram ya da gücün ikame edilememesinin de başlangıcıydı. Çok erken bir biçimde ve eşsiz bir bakış açısıyla Bergman, dinsel aidiyeti kuşku motifi ile birlikte işleyerek insanın evrensel yalnızlığını tasvir etmiş, handiyse 20. yüzyılın sinemasını yapmıştır. Bergman dışında hiçbir sinemacının eseri Nietzsche’nin fesefesine bu denli aşina değildir. Onu sevmemizin nedenlerinden biri de bu…

 Hakan Bilge

Hayal Bilgisi’nin 6. sayısında (Ocak 2024) yayımlandı. 

hakanbilge@sanatlog.com

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Psycho’su

SanatLog Okuyucularına;

Nedensel olarak bakıldığında Psycho’nun, Walter Benjamin’in deyişiyle “aura”sını, bir sinema yapıtı olarak konumlandığı uzamı, öyküsünün çatallı duraklarını, gerek dünya sineması ve korku sinemasındaki, gerekse de Hitchcock filmografisinde teşkil ettiği yeri ve önemi açımlamak bize oldukça güç görünmüştü. Bu nedenle ilk düşüncemiz, muhtelif perspektif ve vizyonlardan, Psycho’nun salt belirli vasıflarını betimlemekti; fakat gördük ki, bir niteliği simetrik olarak diğer bir niteliğine ışık yakıyor… Bu nedenle en iyisi herkes, istediği gibi istediği açılardan Psycho’yu değerlendirsin istedik. Aramızda yaptığımız anlaşmaya göre de, yazının yayımlanma günü gelene değin kimse kimsenin incelemesini okuyamayacaktı… Şimdi, yazıların bitiriliş tarihine göre aşağıda sıralandığına tanık oluyorsunuz. Evvela Calderon bitirdi ve hemen gönderdi yazıyı bana; Psycho’yu bir türlü “tüketemediğini”, ama şu haliyle bile bu girişiminin uğraşmasına değdiğinin altını çizdi. İkinci olarak Kusagami bitirdi ve şimdiye dek en özendiği yazının bu Psycho incelemesi olduğunu söyledi. Son olarak da bendeniz bitirdim. Peki, içime sindi mi? Sanat eseri oluşum içindedir ve okurda yaşar ancak. Bunun bilincindeyim; fakat yaptığım bu analiz doğrultusunda ortaya çıkan sonuç, başyapıtlar başyapıtı bir filme, Psycho’ya dair küçük bir paraf atmaktan ibarettir!… Psycho ise oluşumuna ve anlam üretmeye devam etmektedir…

Fazla uzatmayacağım; yalnız son olarak şunu söylemek isterim: Bu Psycho analizleri, “1 Film 3 Analiz” başlığı altındaki ilk göz ağrımızdır. Devamı SanatLog okurlarının düşünsel ve yorumsal katkı ve paylaşımlarının ölçüsüne ve ciddiyetine göre gelecektir… Analizlere yapılan yorum ve değerlendirmeler, gösterilen ilgi; gelecekte yazacağımız film eleştirileri ve “1 Film 3 Analiz” konseptinin devam edip etmeyeceği ve geleceği için de bir ölçüt olacaktır. Bu minvalde, dileyenler, “1 Film 3 Analiz” antedi altındaki bir sonraki filmin hangisi olması gerektiğine dair önerilerini aşağıdaki “yorum” kısmından iletebilirler.

Evet, söyleyeceklerim bu kadar. Herkese iyi “okuma”lar diliyorum.

Hakan Bilge

…………………………………………………………………………………………………………….

BİRİNCİ ANALİZ: CALDERON DE LA BARCA

PSHYCO-PATH: PSHYCO’NUN İZİNDE

Hitchcock’un bu filmi ile alakalı olarak beylik laflar etmeyeceğim. Zaten kendi kendini kanıtlamış bir film olan Pshyco’ya ne kadar övgü düzsek azdır. Ama genel olarak Hitchcock’un filmlerinin taşıdığı ortak karakteristikler dolayısı ile belki de yanlış anlaşılması en muhtemel filmlerden birisi olarak bakabiliriz. Bu bağlamda bir bakış açısı getirebiliriz. Burada bir açıdan Pshyco’da işlenen elementer yapıyı motifler eşliğinde incelerken, bir başka açıdan filmi doğrudan ele alacağız.

SINIRLI ALANLAR

Sınırlı alanlar dediğimiz geniş bir konu olmakla birlikte Hitchcock’un kullandığı anlamda özel amaca tabi kişisel alanlar (tuvalet, banyo ve sınırlı alanlar) ile daha çok toplumsal kullanıma açılmış olan telefon kulübesi, hapishane gibi alanlar karşımıza çıkar. Bu sınırlı alanlar özellikle karakterler üzerindeki baskıları ile Hitchcock filmlerinde oldukça dikkat çekicidir. Bu bağlamda incelendiğinde bu mekânların iki karşıt anlam içerdiği bir gerçektir; birisi daha çok insanın kendini saklayabileceği bir sığınaktır. Sembolik olarak bakarsak “ana rahminin” simgesel bir ifadesidir. Bu kavramın en yakışacağı sahneler, kuşkusuz Hitchcock filmlerinde kadın karakterlerin (heroin) sakladığı başrol oyuncusu olan erkek karakterdir (hero). Sığınak bu anlamda oedipaldir diyebiliriz.

Yine de bu saklanmayı genelleyemeyiz, çünkü karakterlerin çoğunlukla ifşa edildiği sahneler de mevcuttur. Fakat bu hal daha çok tehdit mahiyetine de dönebilir; bu durumlarda süperegonun sembolik ifadesi olan polis karşımıza çıkar. Söz ettiğimiz mekânlar polisten de saklanma alanlarıdır fakat bu işlevsellik -polisin süperego ile özdeşleştirilmesi- The Birds filminde daha değişik bir hal almıştır. The Birds filminde telefon kulübesine saklanan kadın kahramanın durumu buna misal verilebilir. Pshyco filmindeki Malevolent Female Superego’nun yansıttığını ve her kötü davranışı cezalandıran bir fonksiyona sahip olduğunu söyleyebiliriz (İleride daha çok açımlayacağımız gibi İngiliz argosunda “bird”ün kelime anlamı “kadın”dır). Sınırlı alanların diğer kullanımı ise insanı çevreleyen ve hapseden klostrofobik nitelikte olan alanlardır. Bazı durumlarda, baskılananın geri dönüşü, röntgencilik kavramı hatta hatta homoseksüel alt-metinsel okumalara daha açık hale getiren bir işlevselliği kesbeder (bunun için bkz hatta syrdnz Secret Agent). Pshyco filmini seyrederken her anı kollayıp filmin locus classicus sahnesinde “meme gördüm bir daha baştan al!” diyen sansürcü bir kurum dolayısı ile bu tür yorumların yapılması gayet normaldir.

Banyo ya da tuvaletler Hitchcock’un filmlerinde özel bir amacı gerçekleştirmek ya da saklanmak amacıyla kullanılan mekânlardır. Ama asıl işlevi anladığım kadarıyla sığınak işlevidir. İlginç bir noktadır ki Pshyco’da banyonun işlevselliği -sığınak yeri olmasının aksine- tehdit niteliğindedir (Spellbound’u bu kategoriye almıyorum çünkü Spellbound’un bu anlamda tehdit edici olduğunu bile düşünmüyorum). Hitchcock’un filmlerine bakmak ve görmek arasındaki farkı anlayabilmemizi sağlayacak belki de yegâne film olan Pshyco’da bu alan oldukça tehdit edicidir ve Marion’un mezarı olmuştur.

Marion filmde banyoyu kendine dair özel bir alan olarak görür ve suya karşı verdiği tepki cinsel duygularının uyarılmasına teslimiyeti de ihtiva eder. Fakat Mrs. Norman bu alana tecavüz eder; hem sembolik hem de elindeki fallik obje olan bıçak ile. Burada baskılananın geri dönüşü, “katil anne” şeklinde biçimlenir ki bu Hitchcock filmlerinde annenin negatif temsilinin bir uzantısıdır. Ayrıca bu sınırlı alan, Hithchcock’un birçok filminde de olduğu gibi, kaotik bir dünyadan bir an olsun kurtulma anlamını da taşıyordu. Bu kaotik dünyadan kurtulmaya yönelik amaç (The Birds’deki kuşlardan kaçan heroin’in telefon kulubesine sığınması onu bir an olsun bu kaotik dünyadan kurtarır) başarısızlığa uğruyor ve sembolik ana rahminin kendisi kaotik bir dünyaya dönüşüyor; diğer filmlerinde kullanıldığından oldukça farklı olarak bu imge tersyüz ediliyor. Filmin “locus classicus”u olması dolayısı ile banyo sahnesi ve işlevselliği oldukça farklıdır. En azından o döneme kadar anal fiksatif kalmış (pek tuvalet sahneleri göstermeyen) Amerikan sinema ve kültürüne dair de gayet cüretkâr kaldığını; Amerikan sinemasını anal dönemden çıkardığını söylememiz mümkündür. (Tuvalet sifonunu çektiğimizde dışkılar bir şekilde kendi gerçekliğimizden çıkıp başka bir dünyaya doğru kaybolur; fenomenolojik olarak algılarsak başka bir ölü dünyaya, başka bir realiteye yani başlangıçta kaotik olan bir realiteye doğru kaybolurlar… Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema)

BİR BAŞKA BEN, DOUBLE, DAS (UN) HEIMLICHE

Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz klasikleşmiş bir diğer motif ise karakterlerin iyi ve kötü yansımalarıdır. Bunun edebi olarak E.T.A Hoffman, Herman Hesse (Der Steppenwolf-daha çok Jung konseptinde), Edgar Allen Poe (William Wilson öyküsünde olduğu gibi onun bilinçaltından ortaya çıkmıştır) Dostoyevski (Двойник/ Dvoynik-The Double-Öteki) gibi yazarlarda ciddi anlamda işlendiğini görmekteyiz. Bu olgu Rank tarafından “Der Doppleganger” adı altında işlenmiş olmakla birlikte Freud tarafından daha da ileriye götürülerek Das Unheimliche (tekinsiz) / Heimliche (bu iki tanım yapı olarak birbirinin olumsuzu olmasına rağmen aynı anlamı nitelerler. Bir tekin iki izdüşümü gibi bakılabilir) adı altında incelemiştir. Fakat bu Hitchcock’da daha çok Alman Ekspresyonist sinemanın mirasıdır.

Bununla birlikte Hitchcock’un “çift”leri (çiftten kastettiğim bir kişiliğin bölünmüş bir diğer yansıması yani Doppleganger’i) Freud’un ifade ettiği tekinsizliği yansıtmaz. Onda, Pratogonist ve onun çifti arasındaki ilişki genellikle psikolojiktir ve pratogonistin bilinçaltında baskılanmış olanı açığa çıkaran ve bu bilinçaltı güdülerini tatmin eden bir çeşit alter-egodur (Jung’un Schatten’i [gölge]) Hitchcock’un filmlerinde ise “çift olgusu” özellikle “Wrong Man” vakasında gizlidir. Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain), suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Burada karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter işlenmiş olan bu suçu (bu hırsızlık da olabilir cinayet de) bilinçaltında istemiş midir? (“Frenzy”deki Brandy ya da “Strangers On The Train”deki Miriam misal verilebilir). Bu yönden “Rear Window” filmi asıl önemlidir. Bu filmde alter-ego (Jeff’in ki Thorwald’dır) bir kadından kurtulmak anlamında ortaya çıkmaktadır. Bu nedenle Thorwald’ın gerçekleştirdikleri, bilinçaltında Jeff’in Lisa’ya karşı hissettikleridir. Bu düşüncenin nedeni kadının frijitliğidir diye yorumlanabilir ki bu daha çok Rank’ın fikirleri ile oldukça uyumludur: “Double is disvowed as other” (Rank). Bu hem Lisa’yı bilinçaltında öldürme güdüsüdür hem de lisanın onu evcilleştirmek istemesi tehdidine karşı (daha doğrusu Thorwaldlaştırılmaya karşı) verdiği bir tepkidir. Burada daha derin olarak “dream screen” ile bunun bilinçaltına ve iç dünyasal bir yansımaya dair nosyonu ifade eden Laplanche ve Pontalis’e de değinmekte yarar var fakat bu konudan sapmış olacağız. Bu anlamda Thorwald’ın saldırdığı Lisa, tamamen Jeff’in bastırdığı bir istektir. Fakat bu nosyonu Hitchcock’un tüm filmlerine teşmil edemeyiz. “Spellbound” ve “North by Nortwest” bu anlamdaki istisnalardır. Hayali bir karakter ve alter-ego olan George Kaplan için bunu varsayamayız.

Rank’ın Doppleganger’i Hitchcock’da yapıbozumuna uğramıştır. Genellikle “çift”ten biri (iyi ya da kötü yanı) ölürse karakter de ölür çünkü her bir parça bir karakterin ayrılmış ve iki parçasını temsil etmektedir. İşte Hitchcock’da bu nosyon değişmiştir (Vertigo’da Mrs. Elster ile Madelenie’nin ölümünü farklı bir yere koymalıyız). Özellikle karakterin kötü tarafı öldüğünde, bu iyi yan için bir rahatlama olur, işlenen suçun ağırlığından kurtulma anlamı taşır.

Fakat Pshyco çok çok farklı bir yerdedir. Bu “impersonation” bilinçdışında olduğundan, oldukça farklıdır. Buradaki double/doppleganger kavramı daha çok Robert Louis Stevenson’un “Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886)”ındakine benzer. Farklı karakterlerde işlenen alter-ego nosyonu yerine, burada tek karakterin bölünmüşlüğü söz konusudur. Fakat buradaki esas fark Mr. Hyde karakterinin İd’i, Mrs. Norman Bates karakterinin ise Süperego’yu temsil ettiği gerçeğidir. Bu noktada double karakterlerin baskılanmış tarafı, karakterin hayatı üzerinde dominant etkiye sahiptir.

Stevenson’un novellası karakterin iki ayrı benliğinin ölmesinden önce biter. Filminde ise (Dr. Jekyll and Mr. Hyde, 1931, Yön: Rouben Mamoulian), bu double karakterinin ölmesi (Rank’ın teorilerine uygun olarak)diğer karakterin de ölmesine neden olur (Hyde, Jekyll’e dönüşmek üzere iken ölür). Fakat Pshyco’da Dopplegangerin Norman Bates’i tamamen alt ettiğine şahit oluruz. Diğer filmlerinden farklı olarak kötü taraf iyi yanı, süperego libası altında yok etmiştir. Fakat burada da çok ilginç bir şey gerçekleşir. Normalde bir tarafın ölümü karakterin de ölümüne neden oluyordu. Aslında Hitchcock’un diğer filmlerinden çok farklı olarak, Rank’ın yapıbozumuna uğratılan teorisi burada daha bir anlamlı hale geliyor. İşbu noktada Norman Bates kelimenin tam anlamıyla “yaşayan bir ölü” oluyor. Yani “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” sembolik anlamda ölüyor. Fakat bir anlamda da ne yaşıyor, ne ölüyor.

CESET

Hitchcock’un en sık kullandığı elementlerden birisi de “ceset”tir. Genellikle karakterler bağlamında oldukça önemli bir noktada olmakla birlikte filmin iç dinamikleri açısından da kritik bir yer işgal eder. Hitchcock’un filmlerinde ceset, çocukluk döneminde yaşanan travmalarla bağlantılı olarak ortaya çıkar (Spellbound ve Marnie klasik iki örnek olarak verilebilir). Bu anlamda klimaktik bir imgedir ve pratogonist onunla karşılaştığında, onun için daha çok çocukluk döneminden kalan bir travmanın hatırlatıcısıdır. Lakin bu travma olmasa da, Hitchcock’un filmlerinde ceset ve bununla başa çıkma olgusu başlı başına bir travma nedenidir. Bu mefhuma üç açıdan bakılabilir (çünkü her biri için anlamı farklı olabilmektedir): erkek ve bayan kahraman ve kötü karakter (villain).

Genellikle Hitchcock’un filmlerinde cinayet ya da cesete bakış açımız bir üçüncü kişi aracılığı olur. Anladığımız kadarı ile Hithchcock seyirci ile ceseti baş başa bırakmaz (bazı filmleri istisnadır) Pshyco filminde ise karşılaşılan da tam bu istisnaî durumdur. Seyirci belirli bir süre Marion’a yapılan kıyımın etkisi ile donakalır. Bununla birlikte Norman’ın tepkisi oldukça ilginçtir. Annesi ile ilgili sırrının ifşa edilmesinden daha ciddi bir tepki vermez. Marion’u duş perdesine sararak dışarı çıkarır. Sanki ters yöne doğru gelini kucağında taşıyan bir damadın aksi hareketini andırır gibidir.

Hitchcock’da ceset üzerindeki yaralar genellikle “mark of repression” un işaretleridir. Doğası gereği bu yara, cesetin baskı altına alınmış seksüel bir enerji ya da libidosunu ifade eder. The Birds filmindeki Dan’ın çıkarılmış gözleri iğdiş edilmişliğin sembolik ifadesidir (Freud bu olguyu rüya yorumlarında erkek için iğdişlik kadın için ise bekâretin bozulması olarak tanımlamıştır). Ya da “The 39 Steps” filmindeki Anabella ve Hannay’ın birlikte iken Anabella’nın sırtından bıçak ile vurulması bir “mark of repression” işaretidir. (Sinema tarihindeki daha dikkat çekici kullanımlar için: “An Chien Andalou” - Luis Bunuel)

Bununla birlikte Hitchcock’un tüm cesetlerinin travmatik olduğu konusu ise genelleme içerir ve her genelleme gibi biraz yanlıştır. Çünkü bunu “Trouble With Harry” gibi bir filme uygulayamayız. Fakat bu seksüel baskı altına alınmışlık filmde olmasına rağmen daha çok komik tonda ifade edilmiştir. “Mark of repression” olgusunda da bu komik ifade edilmişlik vardır. Harry’nin seksüel üvertürüne Jennifer’in süt şişesi ile vurarak karşılık vermesi tam anlamı ile “mark of repression”un komik tonlarda ifade edilişidir.

Yukarıda ifade edilenlere ek olarak, bazı filmlerinde cinsel arzu bilhassa suç olgusu ile yakından ilişkilidir. Karakterin “cinsel masumiyet”i onları suçluluk duygusundan ya da bu kavramdan korur gibidir. Bu meyanda daha moralistik bir yön ortaya çıkar, sanki cinsel masumiyetin ahlâkî anlamdaki masumiyeti ifade etmesi gibi. The 39 Steps’deki Hannay karakteri, bu konudaki en bildik örneklerden birini oluşturur.

Bunlarla beraber “hero”nun kadın cesedi ile karşılaşması, yönetmenin İngiltere’de çektiği dönemlere kadar gider. Fakat bu çektiği filmlerde genellikle daha sonraki dönemlerde karakterlerin yaşadıklarının aksine, aksine burada suçluluk duygusu diye bir şey söz konusu değildir. Kadın kahramanlarımız için ceset genellikle suç imgesidir (Diana ile Judy bu kategoriye girerken, Melanie için aynı şeyi söyleyemeyiz). Erkek cesedi, (bayan kahraman için) seksüel bastırmanın daha şiddetlenmiş halidir. Bununla birlikte bizim esas konumuzu oluşturan Pshyco bağlamında “villain”dir.

Hitchcock un filmlerinde hero ve heroinlerin ceset ile karşılaşması bir anlamda suçluluk duygusu katalizöri iken, kötü karakterlerde bu tip bir suçluluk hissine rastlamayız. Cinayet kurbanı bazı durumlarda ve farklı bir formda katili rahatsız etmek/taciz etmek için geri döner (örneğin hayalet formunda); sanki bastırılmışın geri dönüşünü ifade etmektedir. Burada katilin bastırılmış suçlarının geri dönüşünü ifade eden bir element mahiyetindedir (bunun için “Rope” çok iyi bir örnektir. Sandığın içinde bulunan David’in cesedi sembolik olarak bu iki karakterin saklamak zorunda hissettikleri mucrim sırlar olarak fonksiyon kazanır. Bu cinayeti işleyen Brandon ve Philip’in saklamak zorunda oldukları iki gerçek, “cinayet ve eşcinsellik”tir).

Buraya kadar yazdıklarım Pshyco için destekleyici bilgi mahiyetindeydi. Pshyco Hitchcock filmleri arasındaki en önemli “corpse motif”ine sahip filmdir. Marion’un öldürülüşünün doğası brütal ve seksüalize edilmiş bir kıyımdır. Bunun sembolik bir tecavüzdür. Cinayetin en bildik fallik obje olan bıçak ile gerçekleştirdiğini belirtmiştik. Bu arada banyonun deliği, duş başlığı, tuvalet deliği ve saat yönünün tersine akan su “circle” imgesi, fallik objenin vajinal bir karşılığıdır. Bu banyo deliği kesinlikle görünen bu nesnelerin dışındadır. Çünkü Psycho’da fade-out, gözleri cansızlaştıran bir bakışa dönüşür. Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz; fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa… Eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumudur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz (Zizek - Prevert’s Guide to Cinema). Fakat bu suç Norman Bates tarafından işlenmiş olmasına rağmen, işin arkasında Mrs. Bates’in olduğunu biliriz. Annesinin vücudu Norman Bates tarafından fetişleştirilmekle birlikte (ki bu olgu Rope’da olduğu gibi, saklamak istediği sembolik anlamda onun mücrim sırrıdır), Norman ile daha önce öldürdüğü annesi arasında, annesi tarafından hükmedilen psikotik bir oedipal ilişki de söz konusudur.

Bunların dışında Psycho’da ceset eril düzeni kirlilikle tehdit eden bir işlevsellik kazanmıştır (bu konuda daha geniş bilgi için bkz. Tania Modleski ve Julia Kristeva “Korkunun Güçleri iİğrençlik Üzerine Deneme”). Norman’ın annesinin işlediği cinayetten sonra etrafı kılı kırk yaran bir titizlikle temizlemesi bunun klasik bir örneğidir (bu titizlik anal fiksasyonun bir uzantısıdır). Erkek ya da kadın ceseti ikisi de “abject (aşağılık, iğrenç, reddedilen, kabul edilmeyen)” kavramının ana örnekleridir. “Corporeal waste (bedensel atık)” Kristeva’nın iğrençlik (abjection) kavramının ikinci kategorisidir (bedensel sıvılar, dışkı)… Kristeva için bu atık kavramının en korkunç örneği ise cesettir (“Kadın da, anne de iğrençtir; dişinin kültürle ve tarihle olan ilişkisini, iğrenç kavramıyla belirtir…”).

Bu bilgilerin eşliğinde Hitchcock’un karakterlerinin cesetlere karşı gösterdikleri tepki incelenebilir. Hitchcock’un filmlerinde kirleten imge salt bayan cesetlerine değil erkek cesetlerine de uygulanabilir bir özelliktedir (Ben’in elleri Louis Bernhard’ın cesedi tarafından suçluluğunun imi olarak kirletilmiştir. Ya da Thorwald’ın apartmanının cinayetin ertesinde yeniden dekore edilmesi gibi örnekler çoğaltılabilir).

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL

Merdiven, Hitchcock’un filmlerinde sessiz dönemlerinden beri kullanageldiği klasik bir motif olmakla birlikte “directorial oeuvre”sinin en karakteristik yanlarından birini ifade eder. Burada “Merdiven” (staircase) imgesini Pshyco bağlamında inceleyeceğiz hem de soy kütüğünden girerek Hitchcock filmlerinde işgal ettiği yere bakacağız.

Genel anlamda merdiven, çıkış ve iniş bağlamında bakıldığında toplum içerisindeki konumun kazanılması ve kaybedilmesini ifade eder. İncil’deki “Jacob’s Ladder” (Yakub’un Merdiveni) bunun bir örneğidir. Bununla birlikte, merdiven imgesi ilim, irfana ulaşma ve bilgeliğe erişme anlamına da gelir. Eğer merdiven göğe doğru yükseliyorsa, bilgelik daha çok tanrısal bir dünyaya yöneliktir (Hz İsa’nın göğe yükselişi, Hz Muhammed’in Mirac’ı, Yakub’un Merdiven’i bu meyanda incelenebilir); eğer merdiven yerin derinlilerine iniyorsa, gizli, anlaşılmaz olanın “occult”ün, bilinçaltının derinliklerine iniş olarak değerlendirilebilir.

Hitchcock’un bu imgeyi biteviye kullanmasının kökenleri Alman Ekspresyonizmine kadar uzanır. Alman ekspresyonizminde merdiven imgesi daha çok zihinsel bir durumu ifade ediyordu. Merdivenin başında ya da sonunda pusuya yatan tehlikeyi işaret eden bir güç, durum ya da tehdit hissini ve kötücül bir gücü imlerdi. Arbogast’ın Norman Bates tarafından (merdivenin başında) saldırıya uğramış olması bu anlamda yorumlanabilir.

Hollywood’da merdiven imgesi, çıkışla daha çok umut ve iyimserliği, inişle ise bunun tam karşıtını ifade eden klasikleşmiş sembolik anlamını kazanmıştır. Fakat Hitchcock, The Blackguard filminde bunun tam tersini yapar. Hitchcock klasik kullanımlardan da etkilenerek bu imgeyi daha problematik hale getirmiştir. North By Northwest, 39 Steps, Young and Innocent, Saboteur (infernal mekânlara iniş, aşk sevgi ve doğruluğa yükseliş) gibi filmlerinde daha çok biblikal düzeyde ifade edilirken, Blackmail gibi filmlerinde bunun tersyüz edildiğine şahit oluyoruz.

Bu kadar destekleyici bilgiden sonra asıl konumuza gelmek gerekirse, Dennis Zirnite’nin ifade ettiği gibi, Hitchcock’un filmlerinde iki uzamsal alan (etki alanı) söz konusudur. Bunu Main Level ve Upper Level şeklinde ifade edeceğiz. Main Level genellikle banalitenin, kendinden memnun olmanın alanıdır. Bu dünyaya bağlı düzlem şüpheli bir uyum hissi tarafından yönlendirilen insanlar tarafından cisimleştirilmiştir. Upper Level olarak ifade edeceğimiz ise kötücül güçlerin, insanın destructive özelliğinin etki alanını imler. Bu upper level en karanlık insani içgüdülerin serbest bırakıldığı alan ile tecessüm edilmiştir. Bunu klasik anlamda The Lodger filmine uygulayabiliriz. Ya da Notorious filminde Madame Sebastian’ın yaşam alanı bunun bir örneğini oluşturur.

Pshyco açısından bakıldığında; Mrs. Norman Bates’in yaşam alanı evin üst katıdır yani “upper level”dir. Daha ileride; özellikle Pshyco bağlamında kötü bir yer ifade etmesi açısından, bu üst katların tehlikeli ve kötücül güçlerle olan bağlantısı, Norman Bates’in şahit olduğu “primal scene-primal sahne” (Freud terminolojisinde anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması) kavramı ile ilişkilendireceğiz.

Upper levele (Malevolent süperego açısından incelendiğinde) bir anlamda merdivenlerin en üst noktasındaki “yasaklanmış alan”a giren karakterleri cezalandıran saldırgan bir güç olarak bakılabilir. Annenin etki alanının filmde Norman Bates’in süperegosunu imlemesi, bu yaşam alanının malovolent süperego kavramı ile ilişkilendirmemizde büyük öneme haizdir. Pshyco’daki Arbogast’ın bu davranışı yasak alanın ihlal edilmiş olmasından dolayı ölümle sonuçlanacaktır. Benzer misaller Thornwald’ın dairesine çıkan Lisa ile ilişkilendirilebilir fakat bunun tek istisnası Frenzy’deki Lisa’dır. Çünkü bu karakterler genellikle suçludurlar ama Lisa değildir.

Bunların yanında bu upper level psikopat figürleri genellikle “ana kuzuları”dır (Uncle Charlie, Brune Rusk, vs.). Ve Hitchcockian bilinçdışında, bu kötücül upper level genellikle annenin etki alanını oluşturur. Bu nedenle işlediklerimize genel anlamda bakıldığında Pshyco’da upper level ve süperego ile ilişkilendirilen, annenin odası ve filmde ifade ettiği yer, bir anlamda “malovolent süperego”dur. Biblikal düzeyde ifade edilenin tersine, Hitchcock bunu tersyüz ederek daha çok uğursuzun, kötücül güçlerin, lanetlenmişin etki alanı olarak ifade etmiştir. Bu kavram aynı zamanda “çatı katındaki deli kadın” gibi bir nosyonu da gündeme getirir ki bu tip kötücül güçlerin ve sinisterin merkezi olarak görülen yerler genellikle çatı katlarıdır. İnsan bilinci de belki bu düzeydedir. İstemediğimiz yanlarımızı genellikle kimsenin göremeyeceği çatı katına kaldırırız. Edebi anlamdaki yansımalarını Charlotte Bronte’nin Jane Eyre (1847) isimli romanında görmekteyiz. Rochester’in çatı arasına kapattığı Bertha Mason bu anlamda prototipik olarak kabul edilebilir. Bir anti parantez bilgi daha; bu tip, özellikle Viktoryen dönem İngilteresi’nin çıkardığı bir kavram olmakla birlikte, Mrs. Norman Bates’in daha çok seksüel baskıyı imleyen Viktoryen dönem dekorasyonu oldukça dikkat çekicidir.

Kötücül güçlerin genellikle upper levelde bulunmalarının sebebi bir anlamda ebeveynlerde aranabilir. Bu ilişkilendirmenin oedipal dokundurmalar içerdiği aşikârdır. Ek olarak, Hitchcock’un çocukluk korkularını bu filmlere taşıyıp dramatize ettiğine şahit oluruz. Genellikle çatı katı korkulan yerdir. Çocuğun hayal gücündeki tüm kötücül canavarların çıkış noktasıdır. Buna “The Attic Door- A Monster In The Attic” ya da “Przygody Kota Filemona” isimli Polonya animasyonundaki çatı katından gelen yaratıklar örnek verilebilir.

Fakat Pshyco’da tersyüz edilmişliğin farklı yansımaları da mevcuttur. Pshyco’daki ev salt kötücül güçlere giden merdivenleri içermez, aynı zamanda başka bir inişi (kilere inişi) imler. Bu aynı zamanda evin karanlık kimliğini ifade eden yerdir. Pshyco’nun gizli sırlarını tazammum eden yerdir.

Son olarak ekleyeceğimiz şey Freudyen dokundurmalardır. Şunu belirtmeliyim Hitchcock’un tüm filmlerinde “merdiven” in nasıl bir işlevsellik kazandığı çok geniş bir konudur. Burada politik varyasyonlara pek değinmedim çünkü konudan sapmamı gerektiriyordu. Ama Freudyen dokundurmalardan biraz bahsetmekte yarar var.

MERDİVEN, BASAMAK ve HİTCHCOCKIAN LEVEL EK

Freud’un Rüya Yorumları’nın ikinci cildinde merdiven ile alakalı olarak şunlar aktarılır;

“Freud’un cinsel simgecilik üzerine araştırmalarının, merdiven ve merdivene tırmanmanın düşlerde hemen hemen değişmez biçimde çiftleşme yerine geçtiğini göstermiş olduğunu aklımızda tutarsak…”

“basamaklar (portatif olanlar ya da bina merdivenleri, bazen olabildiği üzere bunlarda inip çıkmak) cinsel eylemin temsilleridir.”

Yukarıda ifade ettiğimiz Freud’un merdiven sembolizmi, genellikle Hitchcock filmlerinde kullanılan bir sembolizm değildir. Ama Vertigo gibi bir filmde temel önemdedir. Bu meyanda Scottie’nin çan kulesine tırmanamaması iki anlamda ifade edilebilir; birincisi Madeleine’in intiharı onu geçmişe götürerek bazı istenmeyen anıların tekrar canlanmasına neden olmuştur ki bu anlamda travmatiktir. Konumuzu ilgilendiren esas alan ikincisi ise seksüel anlamda yaşadığı iktidarsızlıktır. Yani merdivenlere tırmanamama daha çok iktidarsızlığın bir simgesidir. İşte Elster’in rolü bu anlamda hadım eden baba figürüdür. Geçmişe şamil keşif niteliğinde, çan kulesinde Scottie’nin üzerinde bulunması hadım eden baba imgesini üzerine yakıştırır. Elster, Scottie’yi domine eden bir baba imgesidir. Bu Spellbound’daki Murchinson ile J. B. Arasındaki ilişkiye benzer. Buna ek olarak Scottie’nin rüyasında gördüğü dağılan çiçekler “deflowering” ise (bozmak-çiçeğin bozulması, yolunması anlamındadır) bekâretin bozulmasıdır. Zaten Freud da bu konuyu rüya yorumlarında aynı şekilde aktarmıştır. (Fakat bu konuyu, ileride Vertigo’yu yine üçlü bir yorumlama ihtimalimize karşı, pek deşmek istemiyorum.)

İD, EGO, SÜPEREGO, FETİŞ, PRİMAL SAHNE VE PSİKANALİTİK BAKIŞ

Filmde, özellikle Zizek yönelimli bir yorumla, Norman Bates’in annesinin kaldığı ev bilinçaltının üç temel niteliğini sembolize eder. Bu sembolizm salt (Mrs.) Norman Bates ve evin bilinçaltını ifade etme anlamında değil, aynı zamanda Marion Crane’in ve onun kendi içinde yaşadığı ahlâkî ikilemin gelişimi açısından da oldukça ilginçtir. Çünkü Hitchcock filmlerinde süperegonun en klasik sembollerinden biri de polistir. Marion karakterinin polis tarafından sorgulanması ve sürekli takip edilmesi, İd’i temsil eden Marion’un ise suçluluk hissetmesi bu argümanlarımızı haklı çıkarır niteliktedir. Bunu vicdan ile de genişletebiliriz ki arabada Marion’un duyduğu dış ses bunu sembolize eder niteliktedir.

Buradaki asıl tema, annenin kaldığı evin katlarının, insanın subjektif durumunun üç aşamasını yani id (bodrum kat -yasadışı yönelimlerin rezervuarı), ego (normal yaşam alanı) ve süperego (maternal süperego -en üst kat) temsil etmesidir; bu sıralanma oldukça dikkat çekicidir. Çünkü Freud’un bunu temellendirmesi de aynı yöndedir. Filmin sonunda Norman Bates’in annesini taşıması ise Zizek tarafından, annesini “kendi zihninde psişik bir aracı olarak, superego’dan id’e yerleştirmesi” olarak belirtilmiştir. Süperego; imkânsız taleplerini asla yerine getiremeyeceğimiz zaman doğal olarak bize gülen, bizimle dalga geçen ve bizi müstehcenlik aracılığıyla bombardımana tutan bir şeydir. Ona ne kadar itaat edersek, o bize kendimizi daha fazla suçlu hissettirir. Norman Bates’in de yaşadığı budur. Yukarıda belirttiğimiz gibi Hitchcock filmlerinde “upper level”in, malevolent Female Süperego’nun etki alanı yani domain’i olduğunu belirtmiştik. Bunun en klasik örneği The Birds filminde en üst kattaki kuşların davranışıdır, çünkü süper egoyu The Birds filminde esas sembolize eden element kuşlardır; buradan başka bir nosyonu da türetebiliriz. Burada da Female süperego geçerlidir; Bird’ün İngiliz argosundaki karşılığının “kadın” olduğunu tekrar vurgulamakta lüzum görüyorum.

Burada Norman Bates kişiliği oluşmamış bir karakter olarak göze çarpar. Bunun birçok nedeni var; öncelikle Oedipius kompleksi açısından bakıldığında kendisi normal bir gelişim izlememiştir. Bundaki en büyük etken babasız büyümesidir. Freud’un Oedipius Kompleksi teorisine göre; bir çocukta Oedipius kompleksinin sona ermesi ya da etkisini yitirmesi olgusu “fear of castration” olarak tanımlayacağımız “İğdiş edilme korkusu”nda gizlidir. Şunu da anti parantez olarak eklemeyiz ki çocuk bunu ilk bakışta, daha doğrusu tehditkâr bakışın bir sonucu olarak, ciddiye almaz. Fakat karşı cinsin tenasül uzvunu görmesi sonucunda bu süreç ciddi bir duruma inkılab eder. Bunun sayesinde babasına rakip olma edimi ve oedipius kompleksi normal bir gelişim düzeyine indirgenir. Norman Bates’in babasız büyümesi ya da çok erken yaşlarda babasını kaybetmesi bu edimde etkili olmuştur. Bu edim süperegonun bu karakteri ele geçirmesinde de oldukça etkindir. Oedipius kompleksinin bu karakterde normal insanlarda olduğu gibi gelişmemesi, belirli sorunlara yol açmıştır. Annesini ve annesinin sevgilisini zehirlemesi bu açıdan açıklanabilir.

Annesi ile arasındaki ilişki ve konuşmalardan anladığımız kadarıyla sürekli süperego ile id arasındaki sembolik çatışma dile getirilir. Annesinin eve getirdiği Marion hakkında ona atıp tutması bir anlamda kendi içindeki süperego ve id çatışmasıdır. Çünkü süperegonun sembolik bir ifadesi olarak anne, idi (Norman Bates’i) Marion’a duyduğu libido bağlamında yapığı davranışlardan dolayı sürekli olarak yargılamakta ve ona yaşam alanı bırakmamaktadır. Aynı olgu Norman Bates’in davranışlarında da görünür niteliktedir. Çünkü Ego, süperego ile id arasındaki dengeyi sağlayamamasından kaynaklanan komplikasyonlar görünmektedir. Norman’ın Marion’u öldürdüğü sahne bence bu açıdan bakılabilecek kilit sahnedir.

Öncelikle egonun oluşmamışlığı ya da süperegonun tüm bilinçdışını ele geçirdiği göz önünde bulundurulduğunda; annesinin yani süperegosunun, cinsel isteğin beslenmeye çalıştığı durumda harekete geçip arzu nesnesini öldürmesine şahit oluyoruz. Ama daha ilgi çekici bir şey söz konusu; Norman Bates’in annesini öldürme edimi röntgencilik faaliyetinden hemen sonra gerçekleşiyor. Belki de süperego, ego ve id konumlanması normal şekilde gelişmediğinden cinsel dürtüler, Norman Bates’in ruhunda şiddet edimi olarak tecessüm ediyor. Bununla birlikte şu noktaya da parmak basmak gerekir, Norman Bates’in röntgencilik yaptığı odanın duvarındaki peephole’u (dikiz deliğini) kamufle eden tabloda kutsal bir atıf söz konusudur: “Susana ve yaşlı adamlar”. Eski Ahitteki (Book of Daniel) röntgenleme hadisesinin anlatıldığı, Susanna’yı tehdit edip onunla birlikte olmayı amaçlayan yaşlı adamların hikâyesi, dikiz deliğini kamufle eden oldukça manidar bir objedir.

FETİŞİZM

“…Bir çocuğun Ego’sunu doyum bulmaya alışkın güçlü bir içgüdüsel istemin egemenliği altında olduğunu ve ona bu doyumun devamının neredeyse dayanılmaz bir gerçek tehlikeyle sonuçlanacağın öğreten bir deneyimle dehşete düştüğünü varsayalım. Şimdi ya gerçek tehlikeyi kabul etmeye, ona izin vermeye ve içgüdüsel istemden vazgeçmeye ya da gerçekliği reddetmeye ve doyumu sürdürebilmek için kendisini korkacak bir şey olmadığına inandırmaya karar vermelidir. Dolayısıyla içgüdünün istemiyle gerçekliğin kısıtlaması arasında bir çatışma vardır. Ama aslında çocuk iki yolu da seçmez daha doğrusu aynı şey anlamına gelen ikisini de eş zamanlı olarak seçer. Çatışmaya her ikisi de geçerli olan iki zıt tepkiyle yanıt verir. Bir yandan belli düzeneklerin yardımıyla gerçekliği kabul etmez ve herhangi bir kısıtlamayı kabullenmeyi reddeder; öte yandan gerçeklik tehlikesini bir solukta anlar, bu tehlikenin korkusunu hastalandırıcı bir belirti olarak alır ve kendisini hemen bu korkudan kurtarmaya çalışır. İçgüdünün doyumunu korumasına izin verilir ve gerçekliğe saygı gösterilir. Ama her şeyin şu ya da bu biçimde bedeli vardır ve bu başarı egoda hiçbir zaman iyileşmeyen ama zaman geçtikçe büyüyen bir gedik pahasına elde edilmiştir. Çatışmaya iki zıt tepki egonun bölünmesinin merkezi olarak kalır…

…İğdiş edilme tehlikesinin bildik sonucu…oğlanın ya hemen ya da önemli ölçüde bir savaşımdan sonra tehdidi hemen kabul etmesi ve yasaklamaya ya tamamen (yani bundan böyle cinsel organlara eliyle dokunmayarak) ya da en azından kısmen boyun eğmesidir. Bir başka deyişle içgüdünün doyumundan tümüyle ya da kısmen vazgeçer. Ancak, söz konusu olan hastanın bir başka çıkış yolu bulduğunu işitmeye hazırız. Dişilerde bulunmadığı için penis için bir “yerine geçen” oluşturdu -yani bir fetiş. Böyle yapmakla gerçekliği reddettiği doğrudur ama kendi penisini kurtardı… burada yaptığı…gerileme düzeneğinin yardımcı olduğu bir işlemle penisin önemini bedenin bir başka bölümüne aktarmaktı…”

Norman Bates’in incelenesi yönlerinden birisi de fetişizmidir. Norman Bates için annesinin vücudu bir fetiş objesi haline gelmiştir diyebiliriz. Tabii ki fetişizm kökeninde travmatik olayların olduğuna dair nosyon burada Norman Bates’in yaşadıkları ile bir paralellik taşımaktadır. Kendilik bütünlüğünün cinsel fetişizm yolu ile sağlandığına inanmaktadır. Bu duruma iğdiş edilme anksiyetesinin bir sonucu olarak bakılabilir. Bunun sonucu ise ego bölünmesidir. Freud’un belirttiği gibi fetiş nesne penisin yerine geçenidir, çünkü annesinin aslında bir “mother phallus”a sahip olduğu lakin bunu sonradan kaybettiği düşüncesi içselleştirilmiştir. Burada fetiş objesi, yukarıda belirttiğimiz gibi kayıp phallusa dair bir yerine geçen niteliği kazanmıştır. Aynı zamanda iğdiş edilme korkusuna karşı oluşturulan bir savunma mekanizması ve Lacan’ın belirttiği gibi “Mother Phallus”un temsili olarak addedilebilir. Bununla birlikte fetişistlerde bu objelerin ciddi anlamda cinsel uyarılmayı temsil ettiği bir gerçek. Bunun için cinsel ilişkide “fetiş kombinasyonu olarak yüksek topuklar” ekstra bir zevk kaynağıdır ki bu da ayrı bir inceleme konusudur. Bu figürün porno filmler, klipler ve ünlüler tarafından suistimal edildiği bilinen bir gerçektir. Bundan dolayı libidolarınızı katalizleme payı yüksek olan bir klibi sadece sesini sonuna kadar kısarak seyretmeniz tavsiye edilir.

Bununla birlikte fetiş nesnesi bilindiği üzere annesidir. Nedeni ise fetişin sevilen ve ihtiyaç duyulan kişiye tercih edilmesidir. Bu egonun bölünmesi bağlamından bakıldığında, içselleştirdiği anne süperegosunun sapkın cinsel davranış olarak dışa vurulmasıdır; burada fetiş anne bedeninin tam anlamı ile bir parçasını/ aslında bir parçası değil tamamını temsil etmektedir. Fetişizmin önemli özelliklerinden biri de, yerine geçen objenin fetişist için nesne ile özdeşleşmeyi bir anlamda temsil etmesidir. Burada özdeşleştirilen nesne annesinin vücududur. Norman Bates’in annesinin elbiselerini giyip onunla bütünleşmesi bu anlamda da yorumlanabilir. Anne vücudunun fetişleştirilmesi bir anlamda güven duygusu ile kol kola gitmektedir. Bu fetişistlerde yaşanan genel güvensizlik duygusu bağlamında yorumlanabilir.

PRIMAL SAHNE

Yukarıdaki tanımlamayı tekrar tazelemekte fayda görüyorum. “Anne ile babanın çiftleşmesinin çocuk tarafından görülmesi ve bunun sadistik bir davranış olarak algılanması” olgusunda gizli olan bir davranıştır. Burada filmde pek üzerinde durulmayan diyaloglardan birine dikkat çekmek istiyorum; şerif, karısı ve Sam arasında gerçekleşen üçlü konuşmada, Norman Bates’in anne ve babası ile alakalı olarak; karısı şerife alttaki sözleri fısıldar:

“Norman found them in bed!”

Psikiyatrist ise Norman’ın hem annesini hem de ilişki yaşadığı adamı zehirlediğini belirtmiştir. İşte tam bu noktada Norman’ın yaşadığı zorlu çocukluk yaşamı ve çiftkişiliği, Freudyen primal sahne ile ilişkilendirilebilir. Buna, Hitchcockian upper level’in sinister özelliğinde olması da eklenebilir. Ki bu primal sahne deneyimi çocukta son derece dualist bir düşünce modelinin temelini oluşturmakla birlikte, anlam kargaşasının ve şüpheli davranışların da ana kaynağıdır. Bu edim çocuğu, cinsel tatmin ve tehlike arasında bağlantı kurmasına dek götürebilir. Norman’ın davranışları ve primal sahne arasındaki bağlantı fikrimce oldukça manidar durmaktadır; onun dualistik yapısı, transvestist davranışı ve ikili kişilik yapısından kolayca sezinlenebilir.

Seks ve tehlike arasındaki korelasyon ve bunun Norman tarafından anlamlandırılması, tüyler ürperten (erotik) banyo sahnesinde rahatça görülebilir (tekrar tekrar belirttiğimiz gibi sembolik anlamda eldeki fallik obje ile yapılan bir tecavüzdür bu). Bununla birlikte primal sahneye şahit olunması çocuğun gelişiminde onulmaz bir gedik oluşturacaktır (bu durum objet/anne ile “unity/özdeşleşme-özdeşlik”nin kaybedilmesidir). Bu zamana kadar, çocuk annesi ile özdeşleşmiştir fakat bu noktadan sonra illüzyon parçalanır. Neticede çocuk babasını araya giren kişi olarak yorumlar ve bu kaybedilen “unity”yi telafi etmek için bir “yerine geçen” oluşturur; Norman kendi annesine (arzu nesnesine) dönüşür fakat aynı zamanda annesinin vücudunu da fetişize eder.

Diyeceklerimiz burada da bitmedi. Hitchcock Baba’nın bize oynadığı bir başka oyun sözkonusu (Bu konuda kendisine hakkımı helal etmediğimi belirtmeliyim!). Hitchcock burada seyirciyi ciddi anlamda istismar eder, onu bir suça ortak hale getirir. Tıpkı “Rear Window”da hepimizi minyatür birer röntgenciye dönüştürdüğü gibi. Burada seyirci İd’in suçlarına dâhil edilir. Filmin ilk sahnesi -Marion ile Sam arasındaki yatak sahnesi- seyirciyi zaten yeterince dikizci bir duruma düşürmüştür ki sahnede iki karakterin sevişmelerinden sonraki diyalogları da yansıtır. Biz burada görülemeyeni görürüz yani bir “primal sahne” ye şahit oluruz (bunu birinci primal sahne olarak aklımızda tutmalıyız). Bu, bizim psikolojik durumuzu Norman’a benzer şekilde konumlandırır.

Bu noktada Marion bizim kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” durumundadır; Marion ölene kadar seyrettiğimiz bölümleriyle film tam anlamıyla Marion’un filmidir. Fakat filmin locus classicus/banyo sahnesinde bu durum tersine döner. Bu noktada yukarıda belirtilen primal sahne’yi gören bir çocuk gibi, seyircinin anne (Marion)/obje ile unity’si parçalanır ve neticede Norman kendimizi özdeşleştirdiğimiz bir “objet” konumuna gelir. Bu noktadan sonra biz dünyayı (Mrs.) Norman (ki hem annedir hem de Norman’dır)’ın gözlerinden görürüz. Fakat filmde bir parçalanma daha söz konusu olacaktır. Bu, arzumuzun karanlık nesnesi olan Norman’a dair bir parçalanmadır. Çünkü yakalandığı son noktadan sonra artık Norman seyircinin kendini özdeşleştirdiği bir nesne konumunda değildir. (İkinci olarak aklımızda tutmamız gereken sembolik anlamda yaşanan “primal sahne”dir bu. Yani Norman (anne ya da objet) kendimizi özdeşleştirebileceğimiz bir “objet” konumundan çıkar.)

Son olarak da burada “primal sahne”nin iki konumda gerçekleştiğini belirtmekte yarar görüyorum. Birincisi seyircinin dikizci durumuna düşürüldüğü Sam ile Marion’un yatak sahnesidir. Bir diğeri olan banyo sahnesinde yaşananlar ise hem sembolik anlamda hem de bilinçdışı düzeyinde gerçekleşmiş primal sahnedir diyebiliriz.

KUŞ SEMBOLİZMİ VE İSİMLER

Hitchcock’un Pshyco filmindeki en önemli elementlerinden bir diğeri ise kuşlardır. Bilindiği gibi Hitchcock’un en dikkat değer filmlerinden birisi “The Birds”dür. Bahsettiğimiz filmde ise bilhassa karakterlerin adlarında ve cinsiyetlerinde kuşlar sembolize edilmektedir. Marion Crane’in soyadı İngilizce “turna” demektir. Onun Bates hoteline geldiği şehir Phoenix şehri ismini, mitolojideki karşılığı Zümrüdüanka’dan alır ki bu küllerinden doğan bir kuştur. Fakat küllerinden doğmadan önce kendini ateşe atıp bir intihar gerçekleştirmiştir. Filmin sonunda Norman Bates gülerken üç imajın bir araya geldiğini görürüz: Norman Bates ve Norman Batesin içinde çözülen Mrs. Bates’in gülümsemesi ve çamurdan çıkarılan Marion’un beyaz arabası.

Burada Phoenix, yani küllerinden doğan mitolojik kuş ile sembolize edilen şey Mrs. Bates’dir. Filmde aynı Phoenix gibi intihar ettiği söylenir; fakat daha sonra psikolog tarafından Norman Bates’in annesini öldürdüğü söylenecektir. Tam anlamı ile Anne süperegosu Norman Bates’i ele geçirdiğinde, anne Mrs. Bates küllerinden yeniden doğar. Arabanın çamurdan çıkarılması da Phoenix’in küllerinden doğmasının sembolik bir örneğidir. Bununla birlikte yukarıda belirttiğimiz gibi “bird” kelimesi İngiliz argosunda “kadın” anlamına gelmektedir.

Bu anlamda yorumlandığında, annenin Phoenix ile sembolize edilmesi daha anlamlı hale geliyor. Bunla birlikte, “The Birds”deki kuşların malovolent female superegoyu temsil ettiği gibi burada da benzer bir anlam kazanıyor. Buna ek olarak, Norman’ın taksidermi hobisinin olduğunu öğreniyoruz. Burada Norman Bates’in annesine davranış şekli ile kuşlara davranış şekli (ki annesi de sembolik anlamda bir kuşu temsil eder) oldukça paraleldir. Aslında taksidermi mumyalama işleminin hayvanlara uygulanmış hali gibidir. Mumyalamanın da amacı Eski Mısır’da vücudun ölümsüzlüğünü sağlamaktır; yapılırken de ana amaç insanı sonsuz dünyaya hazırlamaktır. Burada annenin durumu bunu temsil eder. Küllerinden doğan/ doğacak olan anne, Norman tarafından mumyalanmış ve sembolik anlamda bir fetiş objesi haline getirilerek ölümsüz kılınmıştır.

Norman’ın ofisi doldurulmuş kuşlarla tezyin edilmiştir ve Marion’un otel odasında birçok yerde kuş portresine rastlanmaktadır. Lakin kuş sembolizmi konusunda söylenecek en mantıklı şey çok müphem olduğudur. Kuşların aslında hem aktif hem de pasif olabileceği, katillikleri ya da diğer insanların mücrim davranışlarını gözlemeleri değerlendirildiğinde bazı durumlarda kurban bazı durumlarda ise kurban eden oldukları sonucu çıkar. Bununla birlikte belirtmiştik. Bazı durumlarda Norman’ın kendini (İngiliz argosunda kadın anlamına gelen) kuşlarla özdeşleştirmesi bu sembolizmin doğruluğu açısından kritik önemdedir, çünkü zihinsel anlamda bir kadındır. Mamafih Norman hem bir kuştur hem de (onların altında oturduğu için) bir kurban (bu aslında annesi ile arasıdaki ilişkiyi de imlemektedir). Bu arada “yemek, seks ve suçluluk” başlığı altında incelersek; Norman ile Crane’in birbirleri ile konuşurlarken Crane’nin yemeği parça parça yemesinin (tıpkı kular gibi), onun kuşla sembolize edilmesi fikrini güçlendirir.

Hitchcock’un bir diğer özelliği de alışılmış durumların, olağanlığın ardındaki anormalliği göstermesidir. Aynen isminin bu kelimeye benzemesi gibi Norman (normal)’ın bu normalliğin arkasında bir anormallik mevcuttur. Norman ile Marion arasındaki ilişki ise bunun bir yansımasıdır; normalitenin (Marion) ardındaki anormalite (Norman). Bir ek olarak bazı eleştirmenlere göre Norman’ın ismi seksüel olarak kafası karışmış bu karakterin ismine bir atıftır. İsmi onun bölünmüş durumunu yansıtır gibidir; “Neiter woman nor man (ne kadın ne erkek)” gibi…

Marion’un ismi ise Mary (romandaki adı da budur) ya da Marriage (evlilik) isimlerinin bozulmuş bir örneğini temsil eder. Bilinçaltındaki Sam ile evlenme güdüsü otelin check in defterine bile yansır. Orada kendi soyadını Samuels olarak imzalamıştır. Erkek arkadaşının isminin Sam olduğunu biliyoruz. Bu, iki karakterin isminin bir birleşimini temsil etmektedir. Çünkü kaçamak olarak otel odasında buluşup sevişen bu çift, aşklarını meşrulaştırmanın yolunu aramaktadır.

Bir diğer sembolik işaret Marion’un arabasında gizlidir. Plakada yazan NFB bazı eleştirmenlere göre Norman Francis Bates’i sembolize eder. Bilindiği gibi St. Francis kuşların efendisiydi. Sanki kuşların efendisi Norman Bates gibi… Fakat bazılarına göre de F Ford’u ifade eder (bildiğimiz araba markası; General Motor ve Hitchcock arasındaki ilişkiye değinerek). Bir diğer tanımalama ise Norman Bates’in soyadı ile alakalıdır. Bates’in soyadının “Baits” (tuzak, yem, aldatma) kelimesini çağrıştırdığı hatta hemen hemen aynı telaffuza sahip olduğu yönünde iddialar vardır.

Lakin son nokta olarak şunu belirtmeliyim. Özellikle son bölüm göstergelere fazla dayalı bir yorum olarak eleştirilebilir. Aslında bu kadar sembolik bakmanın sıkıntısını hissettiğim, hatta belirli bir süre buna dayalı olarak bir mide bulantısı yaşadığım söylenebilir. Buna dayalı olarak, yazının bir amacı da göstergeler vasıtasıyla okuyucuyu bunaltmaktı.

Son olarak, konu ile alakalı daha birçok başlık açılıp, konu farklı bağlamlarda ele alınabilir. “Homoseksüel altmetinsel inceleme”, “yemek seks ve suçluluk”, “Su, yağmur ve Pshyco’ya yansımaları” şeklinde daha birçok başlık türetilebilir. Keza film bu konuda oldukça zengindir. İstediğiniz kadar tüketmeyi deneyin ulaşacağınız mutlak sonuç “başarısızlıktır”.

Yazan: Calderon de la barca

Kaynaklar:

Düşlerin Yorumu 2/ Die Traumdeutung. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Binalar, Merdivenler ve Havalandırma Bacaları ile Temsil Edilen Cinsel Organlar)

Sanat ve Edebiyat/ Art and Literature, Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz Das Unheimliche-Tekinsiz)

Korkunun Güçleri İğrençlik Üzerine Deneme/ Pouvoirs de I’horreur. Julia Kristeva, Ayrıntı Yayınları/ Sanat ve Kuram Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları/ On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (bkz. Savunma Sürecinde Ego’nun Bölünmesi)

Olgu Öyküleri 2 “Sıçan Adam” -Schreber- “Kurt Adam” Kadın Eşcinselliği/ Case Histories 2 “Rat Man”, Schreber, “Wolf Man”, Female Homosexuality. Sigmund Freud, Payel Yayınları/ Freud Kitaplığı Dizisi (Bkz Kurt Adam Olgusu)

Slavoj Zizek, Prevert’s Guide to Cinema

Michael Walker, Hitchcock’s Motifs, Amsterdam, NLD: Amsterdam University Press, 2024

……………………………………………………………………………………………………………

İKİNCİ ANALİZ: KUSAGAMİ

PSYCHO

Sinema sanatı, diğer ağabeyleri gibi köklü bir geçmişe sahip olmamasına rağmen diğer sanatları içine alacak kadar şefkatli bir kardeştir. Fazla eskiye dayanmamasına rağmen içerisinde etki ve etkilenim açısından birçok başyapıt barındırır sinema. Psycho / Sapık (1960) filmi bu başyapıtlardan sadece birisidir. Peki, bir eserin başyapıt olmasını sağlayan unsurlar nelerdir? Kullanılan teknikler mi? İşlediği konu mu? Kurgusu mu? Belki de hepsi… Ama en önemlisi bana göre, sonrasında gelecek filmleri büyük çapta etkilemesi ve birçok ilki barındırmasıdır. Bu da yukarıda sayılanların kusursuz bir şekilde örülmesiyle başarılabilir.

Alfred Hitchcock yaşadığı dönem itibariyle yaptığı filmlerin değeri sonradan anlaşılan yönetmenlerden, ki François Truffaut ile olan söyleşisinden sonra ciddi anlamda filmleri yeniden masaya yatırılmış ve didiklenmiştir. Günümüz sinemasında ondan etkilenmeyen yönetmen ya da sinemacı yok gibi. Yaşamı boyunca yapmış olduğu 50 küsur film salt polisiye-gerilim ve korku türünde işlenmiş olsa da alt metinlerindeki bütünlük ve anlam oldukça dikkat çekicidir. Her seferinde seyircisini aldatmayı başaran üstadın bunda ne kadar maharetli olduğunu söylemeye gerek yok, eserlerinde üzerinde durduğu freudçu yaklaşım aslında bize yeterince bir ipucu sağlamaktadır. Oldukça basit ve sıradan konuları işlemiş gibi görünen filmleri bir bilinç oluştururken, anlatmak istediği şeyler filmin bilinçaltını oluşturmaktadır diyebiliriz. Yüzeyselliğin altında yatan kaos olarak da ifade edebiliriz bunu.

Hitchcock’un filmografisini incelediğimizde şüphe/gerilim unsurlarının terazinin bir kefesine yüklendiğini görebiliriz. Ancak korku türünde pek az eser vermesine rağmen –ki bunlar Psycho (1960) ve The Birds (Kuşlar) filmleridir– diğer kefenin dengelenmesini sağlayacak kadar etkili yapıtlar verdiğini de görmezden gelemeyiz. Belki de bu yüzden korku sineması denince akla gelen ilk isim Hitchcock’tur. Genel olarak sürekli karşı karşıya getirilen sanat sineması ve popüler sinemayı ayrıca tek bir potada eritmeyi başarmıştır üstat.

Sapık filmi, Robert Bloch’un aynı isimli romanından uyarlanmış bir yapıt olmasına rağmen, boynuz kulağı geçer misali filmin ünü romanın ününü geride bırakmıştır. Andre Bazin’in dediği gibi bu tür ilişki içerisinde bulunan yapıtlar elbette var olacaktır. Sinema tek yönlü bir alışveriş veya salt verme amacına düşmüş bir endüstri değildir. Sinemanın diğer sanatlardan beslendiği aşikârdır ama bunun yanında vermiş olduğu eserler sayesinde diğer sanatları da besleyebileceğini hatırımızdan çıkarmamalıyız. Bu film sayesinde orijinal kitabın satışları artmış ya da bu film başka eserlerin yazılmasına katkı da bulunmuştur kanısına varmak mümkündür. Bu da sanatlar arasındaki organik bağın ne kadar güçlü olduğunu kanıtlıyor.

Hitchcock’un film girizgâhları hakkında, daha önce kısa bir sunuş yapmıştık. (bkz: To Catch A Thief / Kelepçeli Aşık, 1955). Yönetmen, Truffaut ile yaptığı söyleşide de bunu belirtiyor ayrıntılı olarak. Uzaktan yakına ilişkisi içerisinde başlayan filmimiz, önce bir şehir görüntüsü, bina ve en sonunda bir oda görüntüsü ile perçinler bu daralmayı filmin ortasındaki küvete kadar götürmek mümkündür. Açıkçası filmin bu şekilde başlaması Hitchcock’un genel anlamda kullandığı temaya iyi oturmaktadır. Şöyle bir açılım izlesek sanırım yanlış olmaz. Yönetmenin filmlerinde gördüğümüz sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan olay teması sayesinde, bu genel görüş yani şehrin kuşbakışı görüntüsü sayesinde seyirci ilk bakışta ‘’bu benim evim ya da odam da olabilirdi’’ şeklinde bir düşünceyi sahiplenir. Ancak insanın içindeki merak ve röntgenleme duygusunu dizginleyememesi, kendisini ahlaki ikileme düşürür. Filmimiz Bernard Herrmann’ın yaylılarından oluşan meşum müziğinin eşliğiyle seyrine devam eder. Bernard Herrman’ın ismini jenerikte yönetmenin isminden hemen önce görürüz ki bu da iki üstadın kolektif birlikteliklerinin meyvesidir diyebiliriz.

Artık odanın içerisindeyizdir. Sutyeni görünen yarı çıplak kadın karakterimiz Marione Crane (Janet Leigh), yatakta uzanmıştır, erkek arkadaşı Sam Loomis de (John Gavin) birazdan onun yanına uzanacaktır. Şu ana kadar tarafsız olan kamera ikisin ortasında dururken, ikisinin yatağa uzanmasıyla birlikte hafifçe kadın karakterin arkasına geçerek seyircinin hangi karakter üzerinde yoğunlaşacağını belirtir. Yönetmenin filmleri ve dönem itibariyle böylesine bir sahnenin oldukça cesurca olduğunu belirtmek gerek, sütyeniyle birlikte odada dolaşan kadın karakterin tahrik edici özelliği yadsınamaz, Hitchcock, ‘’çıplak olsaydı daha farklı bir sahne olabilirdi’’ demesine rağmen, bu şekilde daha etkili olduğunu düşünüyorum.

İzleyicide oluşan ahlaki ikilem aslında Marion karakterinde fazlasıyla mevcuttur. Özellikle ilk sahnede gördüğümüz öpüşme sahnesinde, ucuz otellerden nefret ettiğini böylesine kaçamak bir yaşamdan artık haz almadığını ifade eder. Ve bunun son kez olacağını ifade ederken, artık evlilik hayalleri kurmak yerine evlenmek istediğini söylemesine rağmen, Sam de ona ‘’evli bir kız gibi konuşuyorsun’’ der. Marion yaşamı boyunca çalışmış ve ailesine birçok katkı sağlamıştır babası erken yaşta ölmüş, kız kardeşi ve annesine hep o bakmıştır. Artık buna bir son verme isteği içinde uyanır. Marion’un bir şekilde bu kaçamak hayattan kurtulma isteği onun bu uğurda birçok şeyi göze alabileceği anlamı da taşımaktadır. Aynı şekilde Sam karakteri de yaşamı boyunca böylesine bir yaşamın hayalini kurmuş olmasına rağmen, babasının mirasından kalan dükkânın borçlarını ödemekle meşguldür ve borçlarının tamamını ödemeden evlenmeye niyeti yoktur. İki karakter/strongin arasındaki ilişki yasak bir ilişki olmasına rağmen bu ilişkiyi meşrulaştırma çabasına düşmeleri, bir nevi Vertigo / Ölüm Korkusu (1958) filmindeki James Stewart ile Kim Novak arasındaki, ulaşılamayan, bir türlü doyurulamayan cinsel ilişkiyle örtüşmektedir. Vertigo’da bunun sembolü sekoya ağacı iken bu filmde de aynı şekilde ileri ki sahnelerde çalınacak olan 40.000 dolardır. Bu da bizi her şeyin temelinde ‘’sex’’ olduğu kanaatine ve bu konuda yapılan her şeyin bir amaç olmaktan çok araç olduğu sonucuna götürür.

Marion otelden ayrıldıktan sonra, geciktiği işyerine dönerek masa başına geçer, (bu arada Hitchcock’un cameosu görünür). Burada birlikte çalıştığı kız arkadaşından baş ağrısını dindirecek ilaç isterken, kız arkadaşı çantasından ilaçları çıkarıp şunu der; ‘’Doktor bana bu ilaçları nikâh günümde verdi’’, film başlı başına bir evlenme, aile birleşme üzerine göndermelerle kuruludur bu insanın yaptığı günahları meşrulaştırması, üremesi doyuma ulaşması için kılığa bürümesidir. Sonradan işyerine Marion’ın patronuyla birlikte gelen zengin iş adamı Cassidy’nin ‘’Vay canına, taze süt kadar sıcak!’’ repliğiyle içeri girmesi, kızının yarın evleneceğini söylemesi bu yüzden 40.000 dolarıyla böbürlenmesi ona alacağı hediyeler vs. aslında yine bu toplumsal ağın bir parçası olma niyetine düşüldüğünü gösterir. Filmde ağırlık ‘’oedipus’’ üzerine olabilir ama yine de “elektra kompleksi”nden izler görmek mümkündür. Cassidy karakteri bunun canlı bir örneğidir. Evlenecek kızı için ‘’Yarın orada duracak ve evlenip beni bırakacak’’ demesi aleni bir örnek olmasına rağmen, Marion’ın erken yaşta babasını kaybetmesi, onun boşluğunu dolduracak bir erkekle doldurmaya çalışması çabasının altında da bu kompleks yatmaktadır.

Cassidy karakterinin Maron’a kur yapmaya çalışması, parasıyla böbürlenmesi, mutluluğu satın almak yerine mutsuzluğu maddiyatıyla örtmeye çalışan sözleri izleyicide bir anti-pati oluşmasına neden olur. Marion’un yerinde olan seyirci evlilik arifesindeki bir kıza yapılacak olan davranışları mazur görmeyecektir. Bu nedenle Marion’ın parayı çalmasında bir sakınca görmeyecek, parayı aldıktan sonraki heyecan ve gerilimi hissedecektir. Ancak önemli olan kısımlardan biri de, Marion’ın parayı alıp çantasına koyarken hiçbir şekilde heyecan yaşamamasıdır çünkü aklında henüz parayı alma gibi bir düşünce söz konusu değildir. Biz bu düşünceyi kameranın parayı yakın plan çekime alması sonrasında eşyalarını hazırlayan Marion’ın bavulunu yakın plana almasıyla yaşarız. Aynı zamanda bu Marion’ın parayı alıp almama konusunda ki ikilemini yansıtmaktadır. Marion’ın ilk sahnede beyaz bir sutyen takması, parayı aldıktan sonra sutyen renginin siyaha dönüşmesi aynı zamanda karakterin ruh halinin de değiştiğinin göstergesidir.

Marion parayı almış ve kafasında parayı nerden bulduğu konusunda sevgilisine yalanlar uydurmaktadır. Parayı aldıktan sonra yaya geçidinde bu düşüncelerle boğuşan karakter patronunu gördükten sonra bir an için sevinir çünkü kafasından her şeyin sonunda mutluluğa ulaşacağından emin düşünceler geçirmiştir, bu sevinç sonra kaybolur yerini önce endişeye sonrada bir korkuya bırakır. Bu aynı zamanda seyirci içinde geçerli bir durumdur.

Marion uzun süre araba kullandığı için, arabasını yolun kenarına çeker ve uyumaya başlar, ta ki kendisini rahatsız eden bir polis memuru ortaya çıkana kadar. Marion’ın endişeli ve şüpheli tavırlarda bulunması, memurun şüphelenmesine ve onu bir süre izlemesine neden olur. Bu Marion’ın sürdüğü arabayı dikkat çekmemek için pazarlık bile yapmadan 700 dolar zararla satmasına neden olur bu arada memurun yolun karşısında beklemesi, karakterimizin daha çok korkmasına ve kafasında memur ile galerici arasında geçen konuşmaları yapmasına neden olur. Ayrıca patronu ve Cassidy arasında olabilecek konuşmaları hayal ederken akşam olmuş, yağan yağmur yüzünden görüş açısı azalmıştır karakterimizin. Bu nedenle otoyoldan sapmıştır. Girdiği yolun kenarında ‘’Bates Motel’’ine rastlar.

Mcguffin kavramına hali hazırda değinsek fena olmaz. Mcguffin genel olarak seyircinin film esnasında yönetmenin seyirciyi yönlendirmeye çalıştığı- seyirci genelde farkında olmaz- nesne ya da öznedir. Ancak Hitchcock filmlerinde dikkat çekilen nesneler belli bir süre filmdeki değerliliklerini kaybederler. Tıpkı Sapık filmindeki 40 bin dolar gibi. Açıkçası ben bunu erekte olmuş ancak boşalamayan bir penise ya da doyuma ulaşmamış cinsel ilişkiye benzetiyorum. Çalınan 40 bin dolar Marion ve Sam arasındaki doyurulamayan, meşru olmayan cinsel ilişkinin sembolüydü. Ancak filmin bu anından sonra para işlerliğini, amacını yitiriyor. Böylece olabilecek cinsel ilişkinin iktidarına ket vurularak, iktidarsız duruma getiriliyor. Özne olarak ise polis memurunu örnek verebiliriz. Marion’ın sürekli peşinde olan polis de artık işlevini yitirmiştir ve seyirci olarak onunla ilgilenmeyiz.

Marion, ‘Bates Motel’e varmıştır ancak kapı kapalı olduğu için, sahibinin yan tarafındaki binada oturduğunu ve orada olduğunu düşünür. Alfred Hitchcock, sadece konu, müzik, psikanalitik, oyunculuk, anlam ve anlatım yönünden değil, filmlerinde kullandığı mimari yapılar ve mekânlar açısından da ustalığını sergilemekten çekinmeyen bir yönetmen. İlk dönem filmlerine baktığımız da –Downhill filminde de değinmiştik– yönetmenin alman ekspresyonizminden, ekspresyonist ışık ve gölge kullanımı ve mimarisinden etkilendiğini söyleyebiliriz. ‘Bates evi’ dışardan bakıldığı zaman ortaçağa ait duran grotesk bir yapıya sahip ve yapısında gotik mimarinin kullanıldığı bir ev olarak tasvir edebiliriz. Bates evine karakterin gözüyle baktığımızda iki kattan oluştuğunu görmüş oluruz. Yönetmenin filmografisine baktığımızda, filmlerinde mimarinin de başrolde olduğunu görmek mümkündür. Strangers on A Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminde babasının katlini isteyen Bruno karakterinin evinin iç ve dış mimarisi yine aynı gotik mimariye sahipti. Downhill / Yokuş Aşağı (1925) filmindeki ışık ve gölge oyunları ve evinin iç tasarımı aynı şekildeydi. Örnekler bu şekilde çoğaltılabilir. Hitchcock Bates Evi’nin mimari tarzını ‘’Kaliforniya pekmezli keki’’olarak tanımlıyor. Evin saldığı korku kendi içindeki burjuvazi romantizm içersinde, kaba modern yatay motelle, dikey bir şekilde konumlandırılmış dikey gotik ev arasındaki zıtlıkla gizlenmiş. Bunun ayrıca bir kompozisyon oluşturduğunu ekliyor Hitchcock. Yönetmenin Bates Evi’ni Edward Hooper’ın resmettiği perili bir ev olan ‘’House by the Railway’’i temel alarak inşa ettiğini hatırlatmakta fayda görüyorum.

Bates Evi tipik bir evden oldukça farklıdır. Yönetmenin psikanaliz ve freudçu yaklaşımını göz önünde bulundurduğumuzda, evin aslında id, ego ve süper ego katlarından oluştuğunu okuyabiliriz. Evin en üst katı süper egoyu temsil ederken, orta kat egoyu ve görünmeyen kat olan bodrum katı id’i temsil etmektedir. Böylece ev, insani duygu, korku ve istekleri çağrıştıran bir yapı halini almaktadır. Robert Bloch kitabında Hıristiyan dininin kutsal üçlemesine ithafen id, ego ve süperegoyu kötücül üçleme olarak adlandırıyor. Freud’un psikanalitik kuramında, id kişinin en temel sistemidir. Bilinçdışında bulunan her şey burada toplanmaktadır. Bunlar daha çok doğuştan gelen içgüdüler ve gizilgüçlerdir. Temelde içgüdüleri saldırganlık ve cinsellik olarak ikiye ayıran Freud bunların bir şekilde doyurulması gerektiğini ifade eder. Ancak buna kişinin çevresi, toplum, ahlak kuralları vs. izin vermez ve kişi içgüdülerini farklı şekilde ego ve süperego aracılığıyla ortaya çıkarır. Ego (bir nevi sansür mekanizmasıdır ayrıca) bireyin çocukluğuyla birlikte etrafının yavaş yavaş farkına varmasıyla başlar. Birey kendi benliği ve çevresinin farkına vardıkça ego artık id mekanizmasından koparak kendi mekanizmasını oluşturmaya başlar. Ego, id tarafından bastırılmış duyguların, içgüdülerin, korkuların ortaya çıkmasını, bireyin dış dünya ile bağlantısını sağlayarak köprü oluşturur. Süperego ise bireyin, toplum, aile ve çevresinin norm ve kurallarına göre bu içgüdülerin nasıl ve ne şekilde ortaya çıkacağını denetler. Bir nevi süperego aslında toplumu koruyan ‘polis’ vazifesi görür. Normal bir bireyde bu mekanizma olağan bir şekilde işler. Ego orta katta yer aldığı için, id’ten gelen istekleri süperegonun ‘’olması gerektiği’’ anlayışına göre şekillendirir. Bu kimi zaman çatışmalara neden olup, kişinin psikolojik rahatsızlık geçirmesine neden olur.

İçgüdü konusuna dönecek olursak, bu konuda Freud’un görüşlerinden direkt olarak alıntı yapacağım;

“Cinsel içgüdüler başta çeşitli bedensel kaynaklardan kaynaklanır ve her biri ‘’organ hazzı’’ elde etmeye çalışır. Daha sonra birleşir ve cinsel içgüdüler olarak üreme işlevinin hizmetine girerler. İçgüdüler üzerinde dört tür zihinsel işlem yapılabilir:
Bastırılabilir, daha farklı amaçlara yüceltilebilir, kendi amacının karşıtına veya öznenin kendi benliğine dönebilir.”

Norman Bates (Anthony Perkins), karakterini bu konuda incelemek gerek. Freud’un ileri sürmüş olduğu kuramlar dışında bazı komplekslere yer vermek gerek. Norman Bates yukarda anlattığımız üzere id-ego-süperego mekanizması düzenli bir şekilde işlemeyen, bu bağlamda sürekli iç çatışmalar yaşayan bir hastadır. Bu hastalığının nedeni ise çocukluğunda –yani egosunun(kişiliğinin) şekillendiği dönemde- yaşadığı travmatik olaylar ve Freud’un ileri sürmüş olduğu ‘Oedipus Karmaşasıdır’. Bu karmaşa da erkek çocuklar anneye karşı cinsel anlamda bir bağlılık duyarlar, bu daha çok anne tarafından görülen sevgiden ve çocuğun kendini annenin bir parçası saymasından kaynaklanır. Çocuk, annesinin kucağında iken, aynaya baktığı zaman kendini farklı bir birey olarak görmez, tam tersine annesinin bir parçası olarak görür. Bu nedenle anne üzerindeki ‘baba’’ denetimine karşılık çocuk anne üzerindeki iktidarını sağlamak için babanın ölümünü dahi isteyebilmektedir. Ancak burada dikkat edilmesi gereken hususlardan birisi çocuğun bu ölümü algılayışıdır. Çocuk için ölmek demek daha çok kaybolmak anlamına da gelebilmektedir. Çünkü o yaştaki bir bireyin ölüm gibi soyut bir kavramı tam olarak algılayabilmesi mümkün değildir. O yüzden devekuşu misali, birisinin kaybolmasını istiyorsa gözünü kapatabilir ya da kendisini kaybolmasını istiyorsa yatağın altına girebilir. Buradan yola çıkarak Norman Bates’ in tam anlamıyla bir yetişkin olmaktan çok halen çocukluk dönemini yaşayan bir birey olduğunu savunabiliriz. Oedipus karmaşasında erkek çocuğun anneye karşı duyduğu yakınlık, egonun oluştuğu dönemde baba tarafına doğru bir yönelme göstererek, çocuğun baba ile özdeşleşim kurmasına neden olur böylece erkek cinsi anneye olan bağlılığı bu şekilde bilinçaltına iter. Ancak Norman Bates’in durumunu göz önüne aldığımızda halen bu çağı aşamamış olduğunu görürüz. Kitapta Norman’ın çocukken annesi tarafından sık azarlandığını, kendi içsesinden okuruz. Bu azarlanmaların nedenler daha çok kendine aynada bakması, cinselliğini farkına varması ve bu karşıtlıktan zevk alması (skopofili) olarak geçmektedir. Freud bu konuda bireyin bebeklik döneminde memeden kesilme zamanı geldiğinde, artık memenin zihinde bir tür imgeye dönüştüğünü ve bunun ‘otoerotik’ bir şekilde ortaya çıktığını ifade eder. Bu şekilde birey kendine aynada bakarak doyuma ulaşmaya cinsel hazza ulaşmaya çalışır. Norman Bates’in bu çağda sıkışıp kaldığını görmek mümkündür. Çünkü Norman artık kendini değil, bir yerden sonra moteline gelen müşterileri de gözetlemeye röntgenlemeye başlar. Onları izlerken bundan ayrı bir zevk duyar. Ancak dikkat edilmesi gerek noktalardan birisi Norman’ın babasının ölmüş olmasıdır. Kitapta annesi sürekli bir ‘amca’ (filmde sevgili olarak geçiyor) figüründen bahseder- en azından Norman’ın içsesi bize bunu söyler-Norman aynaya sadece cinsel imgeleri bilinçaltına attığı için değil aynı zamanda özdeşleşeceği bir baba figürü yerine, amcası gibi olmaya çalışması- çünkü annesi sürekli amcasının maharetlerinden, bahseder hatta moteli yaptırma fikri yine amcadan çıkmaktadır- bir nevi amca figürünün anne üzerindeki egemenliği kendisini bu tür bir davranışa yöneltmiştir diyebiliriz.

Filmimize kaldığımız yerden devam edelim. Marion arabasına dönerek, Norman Bates’i çağırmak için kornasına basar, Bates evden çıkarak ona yardımcı olur. Marion’a odasını gösterir ve ihtiyacı olup olmadığını sorar. Marion uzun bir yolculuk yaptığı için uyku ve yemeğe ihtiyacı olduğunu, nerde yemek yiyebileceğini sorduktan sonra Norman ona kendisiyle yemek yiyebileceğini söyler. Marion incelikli bir şekilde hazırlanırken Bates yemeği hazırlamak için eve gider. Ancak dışarıda annesinin sesi duyulur:

Anne (Süperego): Hayır! Sana hayır diyorum! Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem! Yemek mum ışığındadır herhalde; basit, erotik kafalı erkeklerin, basit erotik tarzında!
Norman (İd): Anne, lütfen!
Anne: Ya yemekten sonra? Müzik? Fısıltılar?
Norman (İd): O sadece bir yabancı. Karnı aç.
Anne (Süperego): Sanki erkekler yabancıları arzulamaz. İğrenç şeylerden söz etmeyeceğim çünkü beni iğrendiriyorlar! Anlıyor musun evlat? Git ve Söyle ona çirkin iştahını oğlumla ya da yemeklerimle doyuramayacak! Cesaretin olmadığı için ben mi söyleyeyim yoksa? Cesaretin var mı evlat?

Evet, yukarıdaki konuşmanın sadece id ve Süperego arasında yapıldığını görmekteyiz. İki mekanizma arasındaki çatışmada egoya yer yoktur çünkü Norman’ın belli bir kişiliği yoktur, bu yüzden bu iki mekanizma arasında sürekli çatışma olması oldukça olağandır. Norman yemeği getirmesine rağmen, Marion’un her şeyi duyup onu odasına davet etmesine rağmen, Norman’ın çatışması halen sürmektedir. Bu nedenle bir anlığına içeri girip girmemekte kararsız kalır. Bu aynı zamanda ‘’sahiplenici anne’’ figürü ile ‘’davetsiz kız misafir’’ arasında bölünmesiyle açıklayabiliriz. Bu yüzden yemeğin büroda yenmesi için Marion’a teklifte bulunur ve birlikte odaya geçerler. Yukarda Norman ile Annesinin arasındaki konuşmaya yer verdik. Burada annenin gerçek sesi aslında oğul tarafından taklit edildiğini biliyoruz.

Burada Slavoj Zizek’in özellikle ‘’ses’’ hakkında birkaç görüşüne yer vermek istiyorum;

“Ses, insan bedenine ait organik bir bölüm değildir. O, bedeninizin içinden bir yerlerden çıkıp gelir. Burada Freud tarafından libido olarak adlandırılan ve hayatın ötesinde de devam eden ölümsüz, sonsuz psişik enerjimiz ile kendi bedenimize ait ölümlü ve zayıf gerçekliğin arasında temel bir dengesizlik, boşluktan bahseder. Bu nedenle egomuz, kendi psişik aracımız kendi bedenimizi denetim altına alarak çarpıtan bir ‘alien’dır. Hiç kimse, sesinin travmatik boyutunun tam olarak farkında değildir insan sesi insana ait sübjektifliğin derinliğini ifade eden göksel, yüce bir medyum gibi değildir, insana ait bu ses yabancı bir davetsiz misafir gibidir.”

Norman’ın annesini taklit etmesi yani ‘süperego’da yer alan annenin sesi de bir nevi yabancı bir misafir, konakçı bir virüs gibidir. Sesin organik olmaması bu konuda onu kontrol etmeyi de güçleştirmektedir. Bu konuda yapılan filmlerden birisi de Zizek’in örnek olarak gösterdiği ki Sapık filmindeki bu konuyu içine de alabilecek olan, Michael Redgrave’in, Dead of Night filmidir. Bu filmin konusu da aslında filmimizle ilgili çok çarpıcı paralellikler göstermektedir. Filmde, tıpkı anne figürünün Norman’ı kıskanması gibi, kuklasını kıskanan bir vantrologun hikâyesi anlatılır. Kuklası bir nevi vantrologun süperegosu iken (gerçek yaşamda da böyle değil midir?), filmin sonunda vantrologun kuklasını kırması bir nevi onu bilinçaltına yani ide yollaması ve filmin sonunda da vantrologun kendi sesi yerine kuklanın çatallaşmış sesiyle konuşmasını, Sapık filmindeki izlerle örtüştürebiliriz.

Norman, Marion’u yemek için misafir odasına davet eder. Marion odaya girdikten sonra duvardaki kuşlara bakar. Kuşlar, sanırım Hitchcock sinemasını incelediğimiz zaman karşımıza en çok çıkan karakterlerden biridir. Yönetmenin 1963 yapımı The Birds / Kuşlar (diğer korku filmimiz) filmi nerdeyse bu tamlamaya adanmıştır.

“Kuşlar, olgunlaşmamış bir ensest enerjisini simgelerler.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

Zizek, Kuşlar filmi için yukarıdaki tasviri yapıyor. Kuşlar filminde bireyler sıradan bizim gibi insanlardı. Bilinçaltlarında, Sapık filmindeki Norman Bates karakterindeki karmaşa ve çatışma yer almamaktaydı. Kuşlar filminde sebepsiz yere saldıran kuşlar bir anlamda doyurulmaya çalışılan dolaylı cinselliğe ket vuran, baltalayan hayvanlardı. Sapık filminde ise kuşlar hareketsiz ve içleri doldurulmuş bir şekilde duvarda asılmışlardır. Düz mantıkla hareket edersek bu filmdeki kuşlar Zizek’in söylemini kanıtlıyor. Hareket eden kuşlar olgunlaşmamış ensest bir ilişkiyi ifade ediyorsa, donmuş içleri doldurulmuş kuşlarda, olgunlaşmış bir cinsel ilişkiyi ifade edecektir. Bu bağlamda Norman ve anne arasındaki bağları güçlendirmiş oluruz. Marion’un baktığı kuşlar, Baykuş ve kargadır. Birincisi baykuş geceleri dolaşan bilgeliği, öngörüyü ve gözlemi temsil eden bir kuş iken, karganın ölümü sembolize etmesi bize sonradan olabilecekler hakkında da bilgi vermektedir. Norman ve Marion sohbet etmeye başlar. Norman kuşları kendisinin doldurduğunu ve bu işi bir hobi olmaktan çok, zamanının nerdeyse tümünü doldurduğunu söyler. Kuşların diğer hayvanlardan daha pasif olduğunu söylemesi, aslında Norman’ın da içi doldurulmuş bir kuştan farksız olduğunu gösterir. Norman daha sonra annesi için ayak işleri yaptığını, hatta sadece annesinin ‘yapabileceğini düşündüğü şeyleri’ yaptığını söyler. Süperego konusuna geri dönecek olursak anne yani süperegonun ‘denetçi’ bir mekanizmaya sahip olduğunu görürüz. Ardından ‘’bir erkeğin en iyi dostu annesidir’’ sözüyle bunu desteklediğini görürüz.

“Bence hepimiz özel tuzaklarımızdayız, onlara sıkışmışız ve hiçbirimiz çıkamıyoruz. Tırmalıyor ve dövünüyoruz ama sadece havayı ve birbirimizi, tüm bunlara rağmen bir santim yol alamıyoruz. Ben kendi tuzağımda doğdum artık aldırmıyorum.” (Norman Bates)

Norman kurduğu bu cümleyi kuşlara bakarak anlatır. Bir nevi kendi trajik öyküsünü anlatarak kendi idinin nasıl yukarı çıkmaya çalıştığını ancak annesi (süperego) tarafından sürekli baskıya uğradığını, ancak daha sonra id’in bunu kabullenişini ve bana göre bunun nasıl yön değiştirdiğini görmek mümkündür. Norman annesi hakkında konuşmaya devam ederken, Marion ona neden bir hastaneye götürmediğini sorar, Norman bu sözlere içerlerken bir yanda annesini korumasını gerektiğini ve onun temelde zararsız olduğunu anlatır. Marion’un, Norman’ı bu konuda anladığına hemfikiriz. Çünkü aynı şekilde Marion’da uzun bir zaman annesine bakmıştır ve bu yüzden evlilik hayallerini ertelemiştir. Marion’ Norman’a karşı bir sevgi beslemiş olabilir mi?, Norman’a güvenilir biri olarak bakmış olabilir mi? Şüphesiz bu soruların cevabı evettir. Son olarak bu sahneye dikkat edersek, doldurulmuş kuşlardan baykuş’un kanatlarını vahşi bir şekilde açtığını ve Norman’ın arkasında durduğunu görürüz. (Gözetleyen ve birazdan avını yiyecek olan Norman gibi). Karga ise Marion konuşurken arkada görünür sanırım sembolik olarak yakında av olmayı bekleyen, ölümü bekleyen kuş gibidir Marion. Marion, Norman’ın son olarak söylediği ‘’hepimiz aslında biraz deliyizdir’’ tümcesinden sonra, kendi yaptığı deliliğin farkına varır ve bu şekilde aldığı parayı, iade edecek şekilde tavırlarda bulunmaya başlar. Bu nedenle parayı yatıracağı bankanın isminin yazılmış olduğu kâğıdı tuvalete atar.

Marion yemekten sonra odasına geçerken, Norman kendi bürosuna geri döner. Ve yukarıda söylediğimizi kanıtlar nitelikte bir tablo arkasına açmış olduğu delikten gelen müşterileri röntgenlediği gibi Marion’u röntgenlemeye başlar. Norman’ın deliğin üzerini kapattığı tabloda ise, bir kızı taciz eden adamın görüntüsü sanırım durumu yeterince izah ediyor. Böylece izleyici de, özdeşim kurmuş olduğu Marion karakterinin karşısına geçerek, özdeşleşimini Norman’dan yana kullanmaya başlar.

Röntgenlemek, ya da dikizlemek, bunu hepimiz yapmak isteriz ancak ahlaki boyut düşünüldüğü zaman böylesine bir duyguyu bilinçaltına iteriz. Hitchcock, filmlerini bu formüle göre yapar. Seyirciyi röntgenleyen şahsın yerine koymasını ister. Bu insanı bir adım gerçekliğe taşır ve böylece seyirci merakını giderir. Sinema sanatı aslında başlı başına bu düzlem üzerine kurulmuştur, seyircinin karakter ile özdeşlemesini sağlamak onu filmi izleyen bir insandan çok izlenen durumuna sokmak. Yine aynı yıl gösterime girmiş olan Michael Powell’ın Peeping Tom / Röntgenci filmi belki de buna en iyi örnektir diyebiliriz. Kurbanlarına son anlarını yaşatmak ve onlara bu anı izletmek için kamerasını kullanan bir röntgenci katilin hikâyesini anlatan film, yine bu minvalde seyreden önemli bir eserdir. Sinema öncelikle ‘görme’ üzerine yapılmış bir sanattır. Sapık filmi de bu gören göz’ü alır seyircinin gözü haline getirir. Sapık bu açıdan görme-göz üzerine bir filmdir ayrıca, duş sahnesini anlatırken yine buna değineceğiz.

Norman gözlemini bitirdikten sonra eve döner. Seyirci bu şekilde ilk kez ‘’Bates Evi’’nin içerisini görür. İçerde karşılaştığımız manzara ise, evin dış mimarisinden oldukça farklı bir şekilde döşenmiş olmasıdır. Nerdeyse bütün eşyalar eski olduğu kadar kullanılmamış gibi durmaktadır. Viktoryen tarzı olarak döşenmiş ev sanırım filmdeki bastırılmış cinselliği anlatan en güzel sembollerden biridir.

“Rivayet olur ki uzun zaman Viktoryen bir düzene katlandık ve bugün hala katlanıyoruz. O görkemli iffet düşkünlüğü, tutuk, suskun ve ikiyüzlü cinselliğimize adeta mührünü vurmuştur.” (Cinselliğin Tarihi / Michael Foucault)

Norman eve dönmüş iken, Marion da pazartesi günü iade edeceği paranın hesabını yapmaya başlar ve ferah bir şekilde banyoya girer. Marion’ın yırtmış olduğu kâğıtları tuvalette attığını söylemiştik. Tuvalet böylece sinema tarihinde ilk kez bu filmle birlikte kullanılan bir obje haline gelmiştir. Açıkçası bana Citizen Kane / Yurttaş Kane (1942) filminde ilk kez kullanılan dördüncü duvar olan ‘’tavan’’ın gösterimini hatırlattı. Bu sahne de Sapık filminin ilkleri açısından ne kadar önemli olduğunu gösterir. İnsanın mahremiyet alanını işgal etmesi, bir nevi banyoya girdikten sonra insanın iki kere düşünmesine neden oluyor. Banyo odası adeta arınık edilmiş, bembeyaz bir hastane odasını hatırlatıyor. Marion biraz sonra öleceğinin farkında olmadan içi rahat bir şekilde banyoya girer. Seyirci de aynı şekilde Marion’ın hazırlıksız yakalandığı gibi hazırlıksız yakalanır. Filmdeki başrol oyuncusunu filmin yarısı bile dolmamışken öldürmek sanırım bugüne kadar yapılmış en dâhiyane fikirlerden biridir. Tam olarak 70 sekanstan oluşan bu sahnenin hepsini –kimilerine göre bazı sekansları yardımcısı çekmiş– Hitchcock’un bizzat kendisi çekmiştir. Perdenin arkasında görünen anne karakteri elindeki bıçak darbelerini amansızca Marion’ın vücuduna saplarken, seyirci halen bu şokun etkisindedir. Daha ilginç tarafı ise bu bıçak darbelerinin vücuda nasıl girdiğinin gösterilememesidir. Modern sinemanın şiddet diye yutturmaya çalıştığı bazı filmlerin yüzüne tokat gibi çarpmak gerek bu sahneyi. Steven Spielberg’ün 1975 yılında çekmiş olduğu Jaws / Denizin Dişleri filminin tamamı bu sahneye adanmış bir yapıttır. Buna yönetmenin ilk filmi olarak görülen Duel / Bela filmini de ekleyebiliriz. Tertemiz ve bembeyaz saflığa sahip banyo, artık Marion’ın kanıyla kirlenmiş kan her taraf sıçramıştır. (Yönetmenin bu sahnede çikolata sosu kullandığını ve filmi kanın rengini göstermemek için siyah beyaz olarak çektiğini hatırlatalım).

Marion yere düştükten sonra kamera usulca, kanın ve suyun birbirine karışıp aktığı banyo deliğine yavaş yavaş süzülür ve burada karanlık bir delikten muazzam bir ‘fadeout’ ile Marion’un gözüne geçişi sağlanır. Daha önce bahsettiğimiz üzere Sapık temelde görme üzerine bir filmdir.

“Gözlerin ruhun penceresi olduğunu söyleriz, fakat ya gözün ardında bir ruh yoksa; eğer göz bizim algılamamızı sağlayan bir yarıksa, bu sadece ölüler dünyasına ait uçurumdur. Bu yarıktan baktığımızda, öte tarafta gizli güçlerin gösteri yaptığı bir karanlığı görürüz.” (The Pervert’s Guide To Cinema / Slavoj Zizek)

Banyo sahnesini cinsel anlamda da okumak mümkündür. Norman çocuk iken annesinden sürekli azar işitmiştir, annesine karşı duyduğu ensest ilişki ve annesinin kızmaları onu bir anlamda iktidarsız biri haline getirmiştir. Norman iktidarsızlığını birçok şekilde bastırmasına rağmen-sürekli kitap okuması, tahnitçilikle uğraşması vs- bu bastırılmış olan duygularını daha farklı yollardan giderebilmektedir. Her ne kadar cinayeti işleyen ‘anne’ yani süperego gibi dursa da, aslında cinayeti işleyen Norman’ın kendisidir. Bunu bıçağı cinsel bir obje olarak kullanması, iktidarsızlığını bu şekilde örtmeye çalışmasıyla bağdaştırabiliriz. Çığlık sahnelerinin ne ifade ettiğini daha önce de bir tür orgazm anını temsil edebileceği üzerinde de durmuştuk. Marion’ın orgazmı ölümüyle sonuçlanmıştır.

Banyo sahnesi, oldukça etkili bir sahne ama ondan sonrası da birçok açıdan etkilidir. Görünürde annenin işlemiş olduğu cinayetten sonra, olay yerine gelen Norman’ annesinin işlediği cinayetin kalıntılarını ve kanı temizlemeye başlar. Bu temizleme sekansları nerdeyse bir ayinle ilgili olarak yapılır. Banyoda hiçbir iz kalmayacak şekilde her tarafı temizler Norman, tıpkı bizim olmasını istediğimiz gibi. Filmimizin genel plandan, yakın plana geçtiği ve sonrasında bu yakın planın banyo sahnesine kadar gittiğini söylemiştik. Banyo sahnesinden sonra Norman’da tam tersi olarak en yakından en genele doğru giderek filmin görüş açısını da genişletir. Banyo temizlendikten sonra sıra, cesedi ve arabayı yok etmeye gelir. Cesedi arabaya koyduktan sonra, arabayla birlikte onu bataklığın dibine yollar tıpkı her şeyi bilinçaltına ittiği gibi.

Filmimiz bundan sonra, ölen kişiyi arayanların filmi olarak devam eder. Uzun süre ortalarda görünmeyen Marion’u merak eden sevgilisi Sam, Marion’un kız kardeşi Lila (Vera Miles), ve sigorta şirketinin paranın akıbetini öğrenmesi için tuttuğu dedektif Arbogast.

Dedektif bütün otelleri gezerken, son olarak kendisinin de deyimiyle ‘’burası saklanıyor gibi’’ diyerekten Bates Motel’e gelir. Hitchcock, Bates evinin içi, Norman’ın kendisi ve son olarak kasabanın kendisini bilinç-bilinçaltı kompozisyonuna dâhil eder. İleride ki sahnelerde anlayacağımız gibi, kasaba halkının çoğu Bates Motelini otoyolun dışında kaldığı için unutmuştur. Kasabanın kendisi bir bilinç olurken Bates’lerin kaldığı mekânın hepsi bir bilinçaltıdır aynı şekilde. Arbogast kalan müşterilerin defterini inceleyerek Marion’u el yazısından tetkik etmeye çalışır ve kamera Norman’ı alt taraftan çekmeye başlar. İlk sahneyi hatırlayalım, tarafsız olan kamera nasıl kaydırmayla Marion’un tarafına geçtiyse, burada da aynı şekilde o heyecanı paylaşması için yönetmen seyirci Norman olmaya onuna özdeşleşmeye davet eder. Böylece gerilim dolu bir sahne daha yaşarız. Arbogast, Norman’ın tavırlarından şüphelenir ve verilen cevaplar onu tatmin etmez. Lila ve Sam’e telefon ettikten sonra geri dönerek Bates Evi’nin içine bakmak ister. Karşılaştığı ilk şey merdiven boşluğu ve merdivenlerdir. Merdivenler, en az tren, kuşlar ve büyük anıtlar kadar Hitchcock sinemasının vazgeçilmezlerindendir. Downhil / Yokuş Aşağı filminden sonra sık sık kullandığı merdivenler kimi zaman metafor olarak insanın iniş ve çıkışlarını kimi zaman da gerilimi yükselten bir araç olarak karşımıza çıkar. Bu da dışavurum sinemasının özellikle 1921 yapımı Dr. Calighari’nin Muayenehanesi (Robert Wiene) filminde kullanılan ucunda hiçbir şey görünmeyen karanlık merdiven tasvirine bağlanabilir. Oldboy’daki bilinçaltında gezme sekanslarına baktığımızda merdivenler karşımıza çıkar, sanırım sembolik olarak ne kadar önemli bir araç olduğunu söyleyebiliriz.

Dedektif merdivenleri çıkmaya başlarken, kapı yavaşça aralanır ve kamera tanrısal bir bakış açısı halini alarak seyirciyi tarafsızlığa iter. Burada artık kimsenin yapabileceği bir şey yoktur. Duş sahnesindeki cinayet kadar önemli olan bu sahnede de ‘anne’ elindeki bıçakla kapı arakasından Herrman’ın gerilim dolu yaylı enstrümanlardan çıkan notalarla bir kez daha şoke olmuş vaziyette, dedektifin ölümünü seyreder. Duş sahnesinde kaçamayan seyirci (orda Marion karakteriydik), burada da hiçbirşey yapamaz. Ancak bu tarafsız olmasından belki de kendini Norman’ın yerine koyarak her şeyin ortaya çıkmasını istemediğinden de kaynaklanabilir. Norman aynı şekilde Arbogast ve arabasını aynı bataklığın dibine yollar.

Lila ve Sam’in endişeleri artmaya devam ederken, kasabanın şerifine giderler. Ve ona bütün olayları anlatırlar. Ancak şerif onlara Anne Bates’in on yıl önce öldüğünü ve kasabadaki tek intihar ve cinayet vakası olduğundan bahseder. Norman’ın annesi ve sevgilisi aynı yatakta ölmüşlerdir –aslında Norman tarafından zehirlenmişlerdir. Bu cinayetle birlikte Norman’ın neden aynı zamanda annesinin yerini aldığını açıklayabiliriz. Norman’ın Marion ile karşılıklı konuştuğu sahnede, Marion neden annesini bir hastaneye yatırmadığını sorar. Buna karşılık hastane sözünden tiksinircesine Marion’ın demeye çalıştığı bir akıl hastanesine yatırmama nedenini usulca anlatır. Norman’ın akıl hastaneleri hakkında verdiği bilgiler –filmde geçmiyor çünkü- kendi yaşantılarından kaynaklıdır. Annesi öldükten sonra akıl sağlığının bozulmaması için, onu bir akıl hastanesine kapatır kasabanın sakinleri. Ve Norman’ın annesine dönüştüğü yer aslında tımarhanenin kendisidir. Norman ise bütün bu olaylar sonrasında annesiyle konuşmaya başlar.

Norman (Ego): Anne yukarı bir şeyler getireceğim
Anne (süperego): Üzgünüm oğlum ama bana emir verirken çok gülünç görünüyorsun.
Norman (Ego): Lütfen anne.
Anne (Süperego): Hayır! Meyve kilerinde saklanmayacağım. Beni meyve mi sandın? Burada kalacağım. Burası benim odam ve kimse beni buradan çıkaramaz, büyük cesur oğlum hele hiç.
Norman (ego): Sadece birkaç günlüğüne?
Anne (süperego): Birkaç günlüğüne mi? Karanlık ve rutubetli meyve kilerinde mi? Çık dışarı?
Norman (id) -burada id devreye girerek anneyi zorla aşağı götürür-: Seni taşırım anne.

Anne ile Norman arasında ikinci bir konuşmaya tanık oluruz. Evin üst katında (süperego) bulunan anne, bodrum katına (id) zorla götürülür. Ancak götürülmemesi için oğluna yani ego’ya ‘büyük cesur oğlum’ olarak hitap eder. Şu ana kadar sürekli hor görülen ego, gücünü koruyarak süperegoyu id’e, bilinçaltına yollar. Anne’nin burada meyve kilerinden ve meyveden bahsetmesi bir tür üremeye, verimliliğe aynı zamanda çürümüşlüğe bir atıftır.

Lila ve Sam bu arada şerifin olumsuz arayışlarından bahsetmesi üzerine, olayları kendileri araştırmak için, Bates Motel’e gelirler. Burada evli bir çift numarası yaparak oda tutarlar. Hitchcock filmlerinde diğer bir ilginç ayrıntı da, oyuncuların birbirine benzemesinden faydalanmasıdır. Vertigo / Ölüm Korkusu (1958), filminde Kim Novak’ın oynadığı iki farklı karakteri, Stranger on a Train filmindeki, Bruno ve Guy karakterlerinin karşı karşıya geldiği sahneleri, Downhill’de hakeza aynı şekilde iki ana karakter arasındaki benzerlikler ve Sapık filminde Norman Bates ile Sam arasındaki benzerlikleri, Marion ve kız kardeşinin aşırı derecede benzerlikleri sayabiliriz.

Lila ve Sam araştırmalarına koyulurlar ve Marion’ın da kaldığı bir numaralı odadan başlarlar. Lila, kız kardeşinin tuvalete attığı kâğıtları görür, tuvalet banyo gibi insanın mahrem alanlarından biridir. Ve oraya atılan atıklar da kimsenin görmesini istemeyeceğimiz gerçeklerdir. Lila kâğıt parçalarını bularak Marion’ın odada kaldığını kanıtlar bulmuştur. Böylece içgüdüsel olarak eve ve anneye bakmak için dışarı çıkar. Sam, Norman’ı oylarken Lila’da eve gizlice girer. Lila evi aramaya en üst kattan başlar ve gerilimin dozajıda yavaş yavaş artar. Her şeyin farkına varan Norman eve dönerek Lila’yı aramayı koyulur. Lila ise bodrum katına inerek bilinçaltına ulaşır ve orda Norman’ın annesinin ölüsüyle karşılaşır. Norman annesinin kıyafetini giyerek onu öldürmeye çalışırken son anda Sam ona mani olarak bir cinayetin daha işlenmesine engel olur.

Norman Bates, annesiyle birlikte yakalanır ancak anne baskın çıkarak Norman’ı bilincin derinliklerine yollar.

“Sapık’ın kendi adıma tamamen bir eğlence duygusuyla yapılmış bir film olduğunu unutmamalısınız. Bana göre bu bir eğlence filmidir. Gördüğünüz gibi izleyiciyi etkileme yönelimlerimiz, daha çok onları panayır yerindeki büyülü eve çekmeye benziyor.” (Alfred Hitchcock)

Yazan: Kusagami

Kaynaklar:

Cinselliğin Tarihi - Michael Foucault
Hitchcok Sineması - Robin Wood
Hitchcock-Truffaut ile söyleşisinden
The Pervert’s to Guide Cinema - Slavoj Zizek
http://www.dvdartisinema.com/viewtopic.html?f=18&t=273&hilit=psycho (Remmzy ve Elf arkadaşların yazıları için teşekkür.)

……………………………………………………………………………………………………………

ÜÇÜNCÜ ANALİZ: SİNEFİL78 (HAKAN BİLGE)

BİR “SEMPTOM” OLARAK PSYCHO & NORMAN BATES

İlk takıntılı, saplantılı, imkânsız aşk; anne bedenine duyulan sevgi, Psycho’nun (Sapık) konusudur, diyebilir miyiz? Eğer cevabınız “evet” ise okumaya devam ediniz… Bu analiz Norman Bates, Bayan Bates ve genel olarak Hitchcock sineması ile ilgili çünkü.

“Görünenin ardında başka şeyler olabilir… yani çevrilen dolaplar…” (Stage Fright, Sahne Korkusu)

Yukarıdaki tümce, Hitchcock’un filmografisini de özetliyor.

Görünenin ardındaki görünmeyen… Evet, Hitchcock bunu hep yapıyor, dışarıdan ve herhangi bir yerden ansızın gelebilecek tehlikelerle uğraşmaktan; olağan ve rutin bir görünüm arz eden hayatın ardındaki o derinlerde yatan huzursuz ve rahatsız edici meşum hadiseleri ve ruh durumlarını görselleştirmekten hiç bıkmıyordu. İşte Psycho da bu konseptin içinde dönenen bir kurguya sahiptir.

Kuşkusuz, bu görünenin ardındaki görünmeyen olarak vasıflandırdığımız şey, dıştan bakıldığında iyilik meleği zannettiğimiz, bazen en yakınımızdakilerin çevirdiği entrikalardan, söyledikleri yalanlardan ve birbirlerini boğazladıkları bir dünyada bastırılan ve gizli tutulan gerçeklerden müteşekkil olabildiğince kompleks bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlıyor, diyebiliriz. Bu temel anafikrin buradaki temsilcisi ise Bates Motel’in sahibi sosyopat Norman Bates’den (Anthony Perkins) başkası değildir.

Hitchcock’un The Birds ile birlikte korku filmleri stil araçları açısından doruk yapıtı Psycho, hem yönetmenin farklı bir üslûbu (ki Hitchcock, “Psycho benim ilk korku filmim.” demişti.) denediği bir film olmuş ve hem de içerdiği gizem nedeniyle de birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olmuştu.

Sözgelimi;

Norman’ın annesi ile arasındaki hastalıklı ilişki, babasını küçük yaşlarda yitiren Norman’ın bir türlü “aşamadığı” Oidipus karmaşası… Ki bilindiği gibi, Freud’a göre Oidipus karmaşası, erkek çocuklarının yaşadığı “evre”yi anlatan bir psikanalitik terimdir. Bu “evre”yi aşamayanlarda gözlemlenegelen saplantılı tutkular, aslında ruhsal travmaların gündelik yaşamda başka bir biçimde, başka bir davranış kalıbı içinde ortaya çıkışını mimler. Norman’ın davranış kalıplarına bakıldığında –aslında bu davranışların her biri yanıltıcıdır; çünkü sahte benlik ve gerçek benlik arasında bir “persona” ile dolaşan öznenin eylemlerinin hangisinin kendi öz varoluşu doğrultusunda gerçekleşip gerçekleşmediği tam kesitirilemez. Birçok durumda özne, tutarlığını, davranış ölçeklerini kendisi bile belirleyememektedir. Burada Freud’un id, ego, süperego adını verdiği psikanalitik terimlerin varsaydığı önermelerin dikkati çektiği belirtilebilirse de tam olarak Psycho’yu açımlayıp açımlamadılarından emin değilim; bu nedenle bu konuya ileride yeniden döneceğim…

Evet, Norman’ın takıntılarından ilki taxidermi’dir. İkincisi ise; organik olmasa da simgesel olarak bu edime bağlı olduğu kuşku götürmeyen “yeme” ihtiyacıdır: tıpkı kuş gibi sürekli bir şeyler (şeker) yer Norman. Hatta Marion’ı (Janet Leigh) yemek yemesi için büroya davet ettiğinde ona:

— Kuş gibi yiyorsunuz…

diyecektir. Kuşların aslında çok fazla yediklerini, buna karşın az beslendiklerine dair misafirine zoolojik argümanlar sunan Norman’ın taxidermi’ye ilişkin hiç de azımsanmayacak ölçüde birikime sahip olduğunu anlarız. Öykünün sürekli kuşlara atıf yapılarak asal konuya yavaş yavaş sürüklendiğini görürüz. Norman, Marion’ın, yaşlı ve zavallı annesine yönelik imasına (tımarhane veya özel bir klinik) şiddetle karşı çıkacak, sinirlenecektir. Ve şu tümceyi sarf etmesi konunun aynı döngüde ilerlediğinin ipucunu verir:

— O doldurulmuş bir kuş kadar zararsız…

Evet, Norman, annesini (aslında kendisini) böyle tanımlamaktadır.

Kapatılma korkusu… Annesinden bahsederken aslında kendinden bahsedildiğini biliyor olmalı… Ve elbette şu söz:

— Hastalıktan nefret ediyorum!

Sohbetin doğası, Norman’ın baştan aşağı psikolojisini tasvir etmekle ilintili görünür. Mesela:

— Hepimiz özel tuzaklarımızdayız.

Ya da:

— Ben kendi tuzağıma doğdum. Artık aldırmıyorum…

Doldurulmuş kuşlar, sadece annesini de benzer bir işlemden geçirdiği için değil; Norman’ın tıpkı doldurulmuş kuşlar gibi kendi zihnine hapsolmasının, dahası sahte bir benliğe, yapay bir varoluşa sahip olmasının temsili (imgesel) fenomenleri olarak belirir.. O kuşlar gibi, doldurduğu kuşlar gibi hapistir kozasına. “Görünüş” olarak varoluş…

“Sanki dünyada bir tek ben varmışım gibi; oysa burada varolmayan yalnızca benim.” (Samuel Becket)

**********

Psycho’nun birbirinden çok farklı yorumların doğmasına neden olan gizemli bir yapıya sahip olduğundan bahsetmiştik. Buradan devam edelim isterseniz…

Gizemini koruyan, açık uçlu sorunsallardan biri de “Psycho’daki üstü kapalı erotik göndermeler” olarak karşımızda duruyor.

“İnsanlar kendileri hakkındaki gerçekleri bilmek istemezler; çünkü bunların kendilerini hasta edeceğini düşünürler. Bu yüzden unutmaya çalışarak daha da hasta bir hale gelirler.” (Spellbound, Öldüren Hatıralar)

Norman, Marion’ı rontlarken yan duvarda iki kuş resmi dikkati çekiyor. Bu esnada Norman, annesine mi dönüşüyor? Norman, Marion’ı biçtikten sonra bu kuş resimlerinden biri düşüyor. Bu sırada Norman, Norman mıdır? Tek bir beden midir? Eleştirmenlerin büyük çoğunluğu, duş kabinindeki cinayetin Norman tarafından değil, Norman’ın annesi tarafından, “gölge-benliği” / “gölge-yansısı” (Jungcu anlamda) tarafından işlendiğine dair uzun uzun çıkarımlar yapıyor. Cevabın bu denli basit olmadığı kanısındayım…

İlk olarak;

Açıkçası bu cinayet, sert bir tecavüzü andırıyor. Norman’ın bir türlü açığa çıkamayan cinsel libidosunu boşalttığı andır bu!… Hitchcock’un bu sahneyi çekerken 70 farklı kamera açısı kullandığı biliniyor. Bu, sahnenin nasıl da zor ve titizlikle çekildiği anlamına gelmiyor; üstelik bu sahne perspektif yaratma amaçlı kurgulanmış da değildir. Bu sahnede Marion’ın ağzına, ayaklarına, vücudunun çeşitli uzuvlarına sürekli sert “kesme”ler yapılır.

Bu vizyon, sembolik bir tecavüz gerçeğini somutlaştırmaktadır. Üst üste ve hızla birbirini izleyen sekanslar, salt bıçak darbelerinin hızına ayarlanmış değildir; bilakis omuz hizası çekimleri, duş kabininin tepesinden yapılan çekimler, yer hizasına ayarlanmış kamera; hülasa bütün farklı kamera ayarlamaları ve farklı çekimler, seyircinin kanını dondurmak, şoka uğratmak için de düzenlenmemiştir. Olabildiğince farklı çekim, olabildiğince farklı cinsel pozisyonları düşündürtmektedir… (Bernard Herrmann’ın çığlığı andıran notaları da bu uzun cinayet sahnesinin biçemsel kurgulanması ile paralel bir tema düzenlemesine haizdir. Hitchcock’un, bu sahneyi Herrmann’ın notalarını dinlemesinin akabinde şekillendirdiğini biliyoruz…)

Norman Bates’in, annesinin peruğunu takarak bir silüet olarak belirdiğini görüyoruz. Kuşkusuz peruk “hitchcockian” bir nesnedir. Sözgelimi Marnie’de siyah peruk, bir hırsız olan karakterin (Tippi Hedren) gizlenmesinde bir araç-nesne işlevindedir. İşini bitiren Marnie, asıl kimliğine, sarışın kimliğine yeniden bürünür. Çarpıcı bir örnek de, en az Psycho denli olağanüstü bir sinema eseri olan Vertigo’daki Madeleine karakteridir (Kim Novak). Madeleine, sonraları Judy Barton kimliğine bürünür. Burada başka bir karaktere evrilirkenki saç değişkenliği dikkat çekicidir. İlginçtir, Hitchcocok’un erkek karakterleri de hep başkaları ile karıştırılır, yanlış yere suçlanırlar. The Wrong Man’de (Lekeli Adam) proleter Henry Fonda, soygun yapmakla suçlanır. Aslında Fonda’nın tek suçu soyguncunun tipini andırmasıdır. Elbette örnekler çoğaltılabilir. Sadece film isimleri verelim: To Catch a Thief (Kelepçeli Aşık) ve North by Northwest’de (Gizli Teşkilat) Cary Grant, I Confess’de (İtiraf Ediyorum) Montgomery Clift, Saboteur’de Robert Cummings…başkalarıyla karıştırılan, yanlış yere suçlanan karakterlerden bazılarıdır.

Evet, Hitchcock’un kadınları fiziksel değişikliğe uğrarlarsa da erkek karakterler daha çok suçlanırlar. Kadınlar, fiziksel değişiklikle bir tür “maske” takarlar. Erkekler ise polisten kaçarak gizlenirler. Her iki cinste de gizlenme söz konusudur. Psycho’da bu “maske” göstergesi olabildiğince psikolojik bir baskının sonucu bizat Norman tarafından geliştirilir. Marion’ı rontlar, cinsel ayinin birinci basamağı tamamlanmıştır. Ayinin ikinci kertesi olarak fiziksel dönüşüm geçirir. Sıra cinsel birleşmeye gelmiştir. Kendisine “erkek” olduğunu hatırlatacak bir “fallus” (penis) lazımdır. “Fallus” bıçak olarak somutlaşır. Annesi kılığına girmesi normal; çünkü travmanın orijini annedir. Anne baskısı Norman’ı “aseksüel” yapmıştır. Cinsel kimliği belisizdir. Erkek veya dişi olup olmadığı da belirsizdir. Bir cinsel heyecan dalgası yüzeye çıkmak için çabalar. Sonuç, sinema tarihine de geçen “duş cinayeti” olarak somutlaşır. Freud’un da öğrettiği gibi, çok çeşitli travmalar çok farklı şekilde yüzeye çıkarlar; farklı görünümler altında, kompleks olarak…

İkinci olarak;

“İmpotans” travması söz konusu edilebilir. Hitchcock, Marnie’de “frijidite” semptomuna eğilmiş, semptomun orijinini ise bir zamanlar fahişelik yapan annenin bir denizci ile beraberken, Marnie’nin de içinde bulunduğu bir şiddet senfonisine dayandırmıştır.

Marnie, Freud’un “Hasta hatırladığı an unutmuştur.” yollu psikanalitik önermesinin sinemasal bir izdüşümü gibidir. Rüya-sekanslarını Salvador Dali’nin hazırladığı Spellbound’da da benzer psikanalitik seanslar vardır. Burada Gregory Peck, öldürdüğü sanısına kapıldığımız bir profesörün kimliğini kuşanıyor, bir başka Hitchcock sarışını Ingrid Bergman’ın yardımı ve kılavuzluğu sayesinde yaşadığı şoku atlatıyordu; yani “hatırlıyordu” ve travmasını “aşıyordu”.

Marnie’de de Sean Connery’nin ısrarlı seansı ve yönlendirmesi sayesinde Marnie, çocukluğunda yaşadığı travmayı “anımsar” (annesi, bedenini sattığı erkeklerden birini öldürmüştür!) ve üzerindeki şoku atlatır.

Psikanalizin öğrettiği gibi, muhtelif psikolojik sorunlar gündelik hayat içerisinde başka görünümlerle dışavurulur. Bu sorunların aşılmasında telkinin, yani bir tür hipnotik mekanizmalar zincirinin devreye sokulması ile hastanın geçmişte yaşadığı travmatik şoku hatırlaması beklenir. Marnie’deki hipnotik seans aslında bunu amaçlamaktadır. Marnie, cinayete tanık olmuş, bilinçdışında biriktirdiği korku, erkek korkusu (penis korkusu) olarak yüzeye çıkmıştır. Erkek korkusu onu frijidite ile karşı karşıya bırakmıştır; fakat yıllar yılı asıl korkusunun, gerçek sorununun nedenini bilmeden yaşamış, kendi gerçeği ile yüzleşememiştir. İşte bu seans, Marnie’nin yeniden doğuşu olacak ve “hatırladığı gibi unutacaktır”; yani psikolojik sorununun orijinine dönecek, onunla yüzleşecek ve travmasının aşacaktır.

Belki sırası gelmiştir: The Birds de, Marnie de “yeniden-doğuş”un filmleridir. Frijidite, ikili ilişkiler, aşk, evlilik gibi elzem konuların filmleridir. Her iki filmde de araçlar farklıdır elbette. The Birds’de “saldırıya geçen kuşlar” nasıl bir bahane ise, Marnie’de de “hırsızlık edimi” işin salt görünen yüzüdür. Daha derinlerde bireyin geçmişine, karmaşık psikolojisine, travmasına, bilinçaltına vizör tutulur.

“Kadınlarda cinsel arzunun sönmesi veya psikolojik sebeplerle cinsel ilişkide bulunamama” olarak tarif edebileceğimiz “firidite”nin karşı cins için karşılığı “impotans” olarak adlandırılır. Norman Bates, çocukluğunda, kendisi için dominant bir figür olan annesinin yasaklayıcı, ruhsal gelişimini engelleyici davranışlarıyla karşılaşmış; daha o zamanlardan itibaren annesinin emirlerini, öğütlerini dinlemeye alış(tırıl)mıştır. Annesini öldürse bile, mezarından çıkarıp doldurması ve onu “yeniden” yaratıp konuşmaya başlaması; daha da tuhafı, yasaklayıcı ve baskıcı sözlerine, emir ve direktiflerine “yeniden” koşulsuzca boyun eğmesi, Norman’ın ödipal evrede kişiliğinin takıldığını ya da ilerleyen yaşına karşılık bu evreye doğru gerilediğini söyleyebiliriz.

Bu minvalde, Norman’ın, annesine bir tür “ruh ikizi” gibi kopmaz bağlarla bağlı olduğunu görüyoruz. Bu bağlılık, Norman’ın cinsel bir kimlik geliştirememesine neden olmuştur. İşte bu ruhsal travmayı “impotans” terimi ile karşılayabiliriz.

Yeri gelmişken; Norman’ın annesinin, öz oğlunu kıskandığı ve Norman’ın da annesi kılığına girerek cinayet işlediği şu eski klasik yorum… Peki, ama bu kadar basit mi? Şöyle sorulabilir: Norman’ın annesi gerçekten de yaşamış olsa idi, oğlunu kıskanır mıydı? Bayan Bates doldurulmuş bir kuş kadar hareketsiz ve ölü ise, Norman’ı nasıl kıskanabilir? Norman şizofren veya çift-kişilikli olduğu için mi? Bu soruların yanıtlarını yavaş yavaş vermeye çalışacağız…

“Uygarlık denen şey, riyakârlıktır.” (Rope, Cinayet Kararı / İp)

Bilindiği gibi Sigmund Freud, süperegoyu insan yaratımının en üst noktası olarak tanımlamıştı. Freud’a göre süperego, modern bir toplumda insanal izdüşümlerin; sözgelimi sanatsal üretimlerin, bilimsel ilerlemenin en üst basamağını, vardığı en uç noktayı temsil ediyor. Patolojik bir açıdan düşünülürse, Norman’ın id ve süperego arasında gel-gitli bir çift-kişiliğe hapsolduğu analizinin altını oymak gerekebilir. “Yapısalcılık” kanalı ile gelişen “postyapısalcılık” veya “postmodern” söylemler dizgesinin bize öğrettiği şey; hiç kuşkusuz, insan düşüncesinin tam olarak saptanamayacağı, insan düşüncesinin sürekli bir değişimi içinde barındırdığı gerçeğidir. Aslında “gerçek” bile uçucu bir şeydir. Gerçeğin öznelerarası değişken ve kalıcı olmayan bir nitelik arz ettiği zaten Batı metafiziğinin öteden beri üzerinde durduğu bir şeydir.

Bu nedenle Psycho’yu Freudçu psikanalitik açıdan veya Freud’un izleyicisi Lacancı terminoloji açısından değerlendirmek anlamlı bir çaba gibi görünse de bu bile sizi mutlak bir sonuca ulaştıramayacaktır. Bu filmi “büyük” ve “sinema ötesi” yapan da budur. Yapılabilecek en iyi iş, Psycho’yu kişisel algı sürecinden geçirmektir. Stanley Kubrick’in dediği gibi: “En iyisi filmin kendisinin konuşmasıdır.” Postyapısalcılığın Jacques Derrida ile birlikte büyük teorisyenlerinden Gillies Deleuze, bir makalesinde, sinema filmlerine dair en iyi ve en sağlam analizin filmin mimarına, yani yönetmenine ait olduğunu ifade eder. Şöyle bir hatırlarsak; Blade Runner (Bıçak Sırtı) gibi olağanüstü bir başyapıtı güçlükle bitirebilen Ridley Scott, filminin, prodüktörler kadar, başoyuncusu Harrison Ford tarafından bile beğenilmediğine tanık olmuştur! Hollywood aksiyon sinemasının “taş kafalı” aktörü Ford, Blade Runner için, “Ben bu filmi sevmiyorum. Siz sevmiş olabilirsiniz, buna itirazım yok; ama ben sevmiyorum.” şeklinde inciler döşeyebilmiştir! Ridley Scott’ın bir yönetmen olarak ne hissettiğini sinefiller anlayacaktır…

Gillies Deleuze, demin andığım makalesinde şöyle der:

“…Sinemanın büyük yönetmenleri büyük ressamlar, büyük müzisyenler gibidirler: yaptıklarına dair en iyi konuşacak olanlar da onlardır. Ama konuşurken, başka bir şey olurlar, filozoflara ya da kuramcılara dönüşürler; teori falan istemeyen Hawks bile, kuramları aşağılamaya kalkıştığında Godard bile. Sinemanın kavramları sinemanın içinde verilmiş değildirler. Ama yine de bunlar sinemanın kavramlarıdırlar, sinema üstüne kuramlar değildirler…” (Sinema Kuramına Neden Gerek Var? – Gilles Deleuze)

Hitchcock da bu tanımlama içine rahatlıkla –o iri cüssesine rağmen– sığacaktır keza…

Buradan yola çıkarak şöyle bir genellemeye ulaşabiliriz sanıyorum ki:

Psycho’nun mimarı auteur Hitchcock, çeşitli kereler, röportaj ve demeçlerinde Psycho’ya ilişkin kimi söylemlerde bulunduysa da bunların tamamı bile Psycho’yu anlamamıza, çözümlememize yetmeyecektir. Çünkü Hitchcock, sinema tarihinde ilk kez şöyle bir işe girişmiştir:

Psycho’nun gösterime girdiği salonlara afişler astırmış, filmin o malum finalinin asla ve asla açık edilmemesi için muhtelif atraksiyonlarda bulunmuştur. Ancak Hitchcock’tan beklenebilir düzeyde bir davranış; çünkü elli yıllık kariyerinde tek derdi ve ereğinin seyirciyi eğlendirmek olduğunu ifade etmiştir.

Bu yetmediği gibi, röportajlarında (özellikle François Truffaut ile yaptığı röportajlarda) seyircinin algısını sınarcasına dikkatleri hep başka bir yöne çekmeye çalışmıştır. Bu sık referans gösterilen röportajlar tekstine (Hitchcock Amca’nın oyunsu karakterini bildiğimiz için) pek güvenmememiz gerekiyor. Mesela Fransız yönetmen Bertrand Blier, yönetmenlerin, çektikleri filmler hakkında basın demeci verirken, röportaj yaparken hiç dürüst olmadıklarını, üstelik yalan söylediklerini itiraf etmiştir! Kendisinin de bu tarz davranışlar sergilediğini, dürüst olmadığını tümcesinin sonuna eklemiştir…

Hitchcock, Psycho’ya dair şöyle der:

“Psycho’daki ilginç özelliklerden biri de, izleyicinin sürekli taraf değiştirmesini sağlama yöntemi. İzleyici, ilk anlarda Janet Leigh’in yakalanmayacağını umuyor. Cinayet ise gerçekten son derece şok edici. Ama Perkins cinayetin izlerini yok eder etmez, onun yanında olmaya başlıyor ve onun yakalanmamasını istiyor.
Daha sonra şeriften Perkins’in annesinin sekiz yıl önce öldüğünü öğrenince yeniden taraf değiştirip Perkins’e karşı oluyoruz, ama bu kez salt meraktan.
Bunu bir ölçüde Dial M for Murder’da da yapmıştık. Milland karısına telefon etmekte geç kaldığı ve katilin sanki Gra /pce Kelly’i öldürmeden apartmandan dışarıya çıkacakmış gibi bir hâli olduğu sahnede. O anda izleyicinin tepkisi, onun birkaç dakika daha oralarda oyalanacağını ummaktı. Bu genel bir kuraldır. Bir hırsız odaya girip çekmeceleri ararken izleyici onun adına endişelenir. Perkins, göl suları içine gömülmekte olan arabaya baktığında, arabanın batması bir an için kesilse, izleyici o anda Perkins’in bir cesedi yok etmekle meşgul olduğunu bile bile ‘inşallah bir an önce batar’ diye düşünür. Bu doğal bir içgüdüdür.” (Truffaut-Hitchcock Söyleşisi, Afa Yayınları)

Bir yönetmen nasıl bu kadar emin olabilir? Evet, Norman’la özdeşleşim kurulup kurulamayacağı üzerinde durmak gerekiyor. İlk etapta bunun olanaksız olduğunu düşünebiliriz. Fakat yönetmenin burada sözünü ettiği özdeşleşim, salt Norman’ın safına geçmekle alakalı bir özdeşleşim değildir, olmamalıdır da. Yönetmenin tam olarak şu bilindik “seyirci-karakter özdeşleşimi”nden bahsettiğini sanmıyorum. Burada “suspense”den bahsedilebilir ancak. Hemen bütün Hitchcock filmlerinde “gerilim”, suspense’in sezdirici / ima edici / yönlendirici stil araçları doğrultusunda filmin bütününe yayılır. Seyirciye öykü boyunca “mcguffin”ler aracılığıyla olsun, görüntü dili ile olsun, imgeler ve metaforlar vasıtasıyla olsun muhtelif doneler, argümanlar sunulur. Günümüz korku sinemasında ve korku sinemasının alt türlerinde gerilim, korku ve şok unsurları, “anlık” düzeyde yapılanır. Bu yolla seyirciye “anlık” şaşkınlık ve heyecan duygusu empoze edilmeye çalışılır. Bu çeşit sinema anlayışının dar kafalılık olduğunu ima eder Hitchcock bir konuşmasında. Gülünçtür bu bakış açısı; zira “suspense” hiçbir zaman “anlık” şok edici ve şaşırtıcı atraksiyonlara gerek duymaz; gerek duyduğunda ise “suspense”den söz edilemez artık.

Belki sırası gelmişken Hitchcock’un film retoriğinin bir diğer özelliğine, “suspense”in tamamlayıcısı da sayılabilecek bir özelliğine kısaca bakalım. Hitchcock, henüz ilk filmlerinden başlayarak, görsel gramer ve film yapım biçemi üzerinde titizlikle kafa yoran bir yönetmen olmuştur. İlk filmleri diyoruz; çünkü sessiz sinema döneminden The Lodger (Kiracı) veya ilk sesli İngiliz filmi de olan Blackmail (Şantaj), onun sürükleyici kurguya olan hayranlığını, dinamizme karşı geliştirdiği özel ilgiyi kanıtlayacak düzeyde gelişkin örneklerdir. İşte Hitchcock’un öykünün görsel olarak tasvir edilmesi ilkesinden hareketle diyalogların ikinci planda kaldığı, imgelerin, metaforların cirit attığı bir sinema imparatorluğu kurmuştur. Sinema yapıtına bir tanrı gibi hükmederek, stüdyo içinde bağımsız çalışabilme lüksüne ve ayrıcalığına sahip olmasının da getirdiği rahatlıkla, hemen her filminde yeni teknik deneylere girişmiş, olabildiğince görselliğe ağırlık tanıyarak anlattığı öykülerin daha da derinleşmesini, zenginleşmesini sağlamıştır. Bir sanat olarak sinema, Hitchcock’un görkemli film retoriği sayesinde kitle sanatı çizgisi ile sanatsal vizyonu ustaca kaynaştırmıştır.

“Büyük İskender’in, Sezar’ın ve Napolyon’un ordularıyla yapamadığını, Hollywood sineması Hitchcock filmleriyle yapmış ve evreni ele geçirmiştir.” (Jean-Luc Godard)

Her daim yeni olanın peşinde koşan Hitchcock sinemasından örneklerle, görselliğin damgasını vurduğu kimi filmlerine bakabiliriz. Vertigo’da Kim Novak ve James Stewart’ın birbirlerine sarıldığı sahnede kameranın ikilinin çeveresinde tur atttığı sırada, senkronik olarak görüntülerin de değişmesi; yani uzam aslında bir otel odası iken, birdenbire İspanyol Manastırı’nın içindeki uzama dönüşmesi… Rear Window’da (Arka Pencere) sinema perdesini andıran apartman pencereleri ve karakter-göz bakış-açısı… Spellbound’daki (Salvador Dali’nin kılavuzluğunda hazırlanan) düş sekansları… Notorious’da tavana yerleştirilen kameranın anahtara doğru uzun bir kaydırmayla yakın plan girmesi… Marnie’de Tippi Hedren’in travmatik korkusunun kırmızı baskın renk cümbüşü ile sunulması… Psycho’da duş kabinindeki çekimler ve koridor boşluğunda tepeye yerleştirilen kamera… gibi daha da çoğaltılabilecek birçok örnek, Hitchcock harikalarından sadece bir bölüğüdür…

Amerikalı eleştirmen Roger Ebert, Psycho ile ilgili şuradaki yazısında “Modern korku filmlerinin aksine, Psycho’da bıçağın hiçbir zaman gösterilmediğini” belirtir. (“Direkt” ve “kesin” olarak) Gerçekten de “suspense” Hitchcock evreninin üzerini sıkıca saran gizemli bir tabakadan müteşekkildir. “Göstermeden” korkutmak… Sadece sezdirmek… Gerilimi öykünün bütününe yaymak… Seyirciyi sürekli bir merak duygusu altında bırakmak… Vesair.

Özdeşleşim meselesine gelirsek; Hitchcock, seyirci ile (Ama hangi seyrici?) empati kurup onun yerine düşünüyor, onun adına konuşuyor. Amerika’daki box-office listelerini oluşturan 15-19 yaş aralığındaki çocuklar mı bu seyirci profili? Bu konuda Hitchcock’un yanlı anlaşılabileceğini düşünüyorum.

Yazdıkları romanları bir aynada gördüklerini (Attila İlhan), yönettikleri filmlerin birkısmını rüyasında gördüklerini (Luis Bunuel) belirten sanat adamları olagelmiştir. Bunlara inanmak için hiçbir nedenimiz yok…

**********

Biz yeniden Norman’a ve annesine dönelim…

Hitchcock’un en önemli yapıtlarının bir bölümünde öznelerin ebeveynleri ile olan karmaşık ve hastalıklı ilişkileri, anlatılan öykünün bütününe paralel olarak geliştirilir.

Örneğin The Birds’deki (Kuşlar) erkek figür (Rod Taylor), annesi ile hastalıklı bir birliktelik yaşıyordu. Anne, oğlunu kıskanıyor; yeni bir ilişkiye başlamasını, bir kadını sevmesini hazmedemiyordu. Erkeğini elde etmek / kazanmak için kâbus gibi bir sınav veren kadın figür (Tippi Hedren), annenin de –bir tür çaresizlikle– yumuşaması ile önündeki engeli yıkıyor, yan yana dizilmiş kuşları yararak erkeğinin ve annesinin kolları arasında yürüyüp geçiyordu.

Strangers on a Train’deki (Trendeki Yabancılar) sosyopat (Robert Walker), babasından nefret ediyor (Hatırlanabileceği gibi “babanın ölümü”nün mutlak surette arzu edilmesi, Freud’un ortaya attığı üzere Oidipus karmaşasının aşılamadığını ve karakterin bu eski konumuna geri dönüşünü mimliyor. Mamafih Freudyen açıdan “babanın ölümü” simgesel bir eylemdir de.), onu öldürmek için karanlık planlar kuruyor, bu plana trende tasadüf ettiği bir tenis şampiyonunu (Farley Granger) ortak etmeye çalışıyordu.

Marnie’de de (Hırsız Kız) bu kez kadın karakter (Tippi Hedren), annesi ile arasındaki derin uçurumu ancak erkeğinin (Sean Connery) yardım ve yönlendirmesi ile aşabiliyordu.

Notorious’da (Aşktan da Üstün), kadın kahramanın (Ingrid Bergman) sözde bir evlilik yaptığı Nazi (Claude Rains), yine annesi ile karmaşık ilişkileri olan bir karakterdi.

Bu sinemasal uzam, Psycho’nun da odak noktasıdır. Aşağıdaki tümcelere bakarak ilerleyelim:

— Yemeğe yabancı genç kızları getirmene izin vermem!

Hiç de misafirperver görünmeyen Bayan Bates (Siz Norman Bates olarak okuyun!), “doldurulmuş bir kuş kadar zararsız” olan Bayan Bates, oğlunu ivedilikle azarlıyor…

Neden? Çünkü Norman’ın annesi “yoktur”. Kuş gibi doldurulmuştur. Bu nedenle evde “yemek” yemek olanaksızdır. Çünkü eve Marion’ı götürürse yalanı ortaya çıkacaktır.

Şizofreni, çift kişiliklilik… Norman, kilere indiğinde bile başına tuhaf kadın peruğunu takıyor, annesi gibi giyiniyor. Annesi orada idiyse? Annesinin orada olduğunu biliyor ve yine de gizlenmek istiyor. Norman’ınki sıradan bir saklanma değildir. Tüm varoluşunu kafasının içinde yarattığı “oyun alanı”nın içinde hissetmesindendir…

Şu tümce:

— Bir erkeğin en iyi dostu annesidir.

Ya da şu:

— Bir oğul sevgilinin yerini tutamaz.

Çocuğun, annesinden hiçbir zaman arzu ettiğini elde edemeyeceğini biliyoruz. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir (Arzunun O Belirsiz Nesnesi) filmini anımsayacaksınızdır. Burada Mathieu (Fernando Rey), Conchita’yı –kadının yüzü değişse de– hiçbir şey olmamış gibi (ama hangi Conchita?) saplantı derecesinde arzulamaya devam eder. Bunuel bu kompleks yapıtında, sık sık Meryem ikonu, kilise imgeleri gibi psikolojik dekoru tamamlayıcı sürreal görüntüler sunarak öyküyü görsel olarak derinleştirir. Asal vurgu, çocuğun, anne bedenine ulaşamamasıdır. Conchita’lar tarafından kimi kez itilip kakılan, kimi kez de arzulanan Mathieu, öykü boyunca Conchita ikizlemesinden hiçbirine sahip olamaz. Bu başka hiçbir filme benzemeyen sıradışı film, baştan sona Mathieu ve Conchita’lar arasındaki arzulama-dışlanma karşıtlığı üzerinde gidip gelir. Flashback’ler aracılığıyla öyküsünü trendeki kompartımanda yolculara anlatan Mathieu, Conchita’ya şiddet uyguladığını, onun bunu hak ettiğini kanıtlamaya çalışır. Sonunda, Mathieu’nun arzu nesnesinden vazgeçtiğini düşünürüz ki, bu da bir kandırmaca olarak finalde belirir. Kadın bedenine cinsel anlamda sahip olamama, bu filmin asal tema’sıdır; aslında kadın bedeni, (arzu nesnesi) ulaşılamaz, belirsiz ve elde edilemez değildir. Bunuel’in alt-metinde söylemek istediği şey, anne bedenine ulaşılamayacağıdır. Filhakika film de tam bu söylem doğrultusunda kapanacaktır…

Birkaç detaya değinip bu meseleye döneceğiz…

Düzenli seks yapamayanların sinirli ve dengesiz olabildiğine dair psikopatolojik bulgular söz konusu. Hollywood’da yönetmenlerin tepesinde öteden beri “Demokles’in Kılıcı” gibi sallanan sansür mekanizmaları, Hitchcock’a görsel grameri araştırma / geliştirme / keşfetme olanağı sağlamıştı. Burada Hitchcock’un film retoriğinde “olmazsa olmaz” olarak vasıflandırılabilecek bir element mevcut: “suspense”. Hitchcock, cinselliğin de, en az “kötü adam”ın kimliği denli apaçık verilmesinden yana değildi. Mesela bu bağlamda Norman’ın röntgenciliği Hitchcock’un “suspense” anlayışının bir uzantısı gibidir. Voyörizm, gözetleme, dikiz yoluyla cinsel doyum sağlanan bir cinsel sapmadır. Rear Window’da başfigür (James Stewart), dürbününü kullanarak cinsel bir haz yaşıyordu. Burada dürbün, “hitchcockian” bir nesne olarak penisin yerini tutan sembolik bir nesnedir. Psycho’nun açılışında kameranın da bir röntgenci gibi âşıkların evine camdan girişine tanık oluruz. Üstelik sahnede cinsel birleşmesini yeni bitirmiş bir çift vardır: Marion ve Sam (John Gavin). Hitchcock öykü boyunca cinselliği ölçülü bir biçimde tasvir edecektir, “suspense”in o altın kuralı gereği…

Norman Bates’ın Marion’ı rontladığı sahne çok kısa verildiği için, –sinema bir montaj sanatı çünkü– bu sahnenin ardından yaşananlar –Marion’ın ölümü–, temelde o çift-kişiliklilik semptomu üzerinden yorumlanagelmiştir. Rear Window’da filmi voyörizm üzerine inşa eden yönetmen, Psycho’da röntgenleme edimini olabildiğince kısa tutar. Nedeni makul ve anlaşılabilir bir boyut taşımaktadır aslında. Norman’ın acelesi vardır!

Burada Hitchcock’un sözlerine ve ona eleştiri getiren Cronenberg’in fikirlerine bakacağız…

Hitchcock şöyle der:

“Eğer sansür olmasaydı, filmin açılış sahnesinde Janet Leigh ile John Gavin, kısa öğle sevişmelerinin ardından otel odasındaki yatağa uzandıklarında, Janet Leigh’in çıplak göğüsleri John Gavin’in göğsüne değecekti.”

Bu bir meydan okumadır, düpedüz bir ironidir. Çünkü yönetmenin bahsettiği sahnede cinselliğin dozajını biraz olsun artırmak filmin bütünü düşünüldüğünde hiçbir anlam ifade etmemektedir. Sonuç olarak Hitchcock, sansür mekanizması ile arasında hiçbir sorun olmadığını mimlemiş oluyor. Bu da bize Hitchcock’un, filmlerinin bütün sahnelerini kafasında planladığı fikrini hatırlatıyor doğal olarak.

Bu fikre karşı çıkanlar da yok değildir.

Örneğin, yönetmen David Cronenberg, Norman Bates’ı canlandıran Anthony Perkins olmadan Psycho’nun düşünülemeyeceğini, hep bir şeylerin eksik kaldığını belirtir. Hitchcock’un çalışma stiline ilişkin doneler de içeren bu kısa notu burada bütünüyle verelim:

“Alfred Hitchcock, filmlerinin bütün planlarını önceden hazırlayabildiğini öne sürerdi; ama bence yalan söylüyordu, bunu ona söyleten sadece büyük boyutlardaki egosuydu. Eğer rolü Anthony Perkins değil de başkası oynasaydı, Psycho’nun aynı olabileceğini nasıl düşünebilir ki? Bence daha önemlisi yaptığının iyi olduğunu, aldığın kararların filmin asıl yönünden saptırmadığını, o anda mantıklı bir açıklama bulmaya çalışmadan içgüdüsel olarak bilmektir. Film bittiğinde fikirlerini anlatmak için bol bol zaman olacaktır. Hatta daha da ileri gideceğim: Hitchcock gerçekleri söylemişse onun için üzgünüm; çünkü hayatının bir senesini daha evvel kafasının içinde gördüğü bir filmi resme dökmek için harcamak… Ne sıkıcı!” (David Cronenberg)

Gerçekten de, özel yaşamında bir eşcinsel olan Anthony Perkins, olağanüstü bir kompozisyon çizmiş, rolünü incelikle yorumlamıştır. Bu performansın Orson Welles’in Franz Kafka’nın Dava adlı romanından uyarladığı The Trial filminde de bir tekrarı söz konusudur; utangaç tebessümler, centilmen ama çekingen bir duruş, derin ve güvensiz bakışlar, kekeleyerek konuşması vb.

Unutulmamalı ki, David Cronenberg’in konunun hemen başında vurguladığı o büyük boyutlardaki egoya sahip olan Hitchcock, Psycho’yu sadece 30 günde çekmiştir!…

**********

Ödip dönemi başarıyla ve sorunsuzca atlatılamazsa histeri, fobi, homoseksüellik ve muhtelif sapıklıklar ortaya çıkabilir. Filmin adı da Sapık’tır zaten… Psycho daha isminden başlayarak “sapık” bir genç adama, Norman Bates’e adanmıştır; evet, bu Norman’ın filmidir. Marion ve ölümü, kapitalist sistem eleştirisi, adaletsiz gelir dağılımı, eşitsizlik, feminist bakış açısı, evlilik ve aile kurumu gibi birçok öge, üzülerek söylemeliyiz ki “yan-öykü” olarak kalmaktadır. Bu filme Norman Bates damgasını vurmuştur. Evet, Hitchcock bu filmde sinema tarihinde ilk kez başfigürü filmin ortasında öldürterek hepimizi şok etmeyi başarmıştır, doğru; fakat her ne olursa olsun, bu film Norman’ın karakter incelemesidir. Zaten film de Norman’ın (annesini “oynayan” Norman’ın) sözleriyle kapanır.

(Bir parantez açalım: Psycho ile aynı yıl çekilen, Michelangelo Antonioni’nin L’Avventura filminde kadın başkarakter filmin ortasında, adada, kaybolur ve bir türlü bulunamaz. Buradan itibaren ikinci öykü başlar, diğer öykünün bir tür çeşitlemesi olarak… Bu yenilikçi tavır, sinema tarihçilerince, L’Avventura’nın modern sinemanın başlangıcı olarak, bir tür milad olarak, değerlendirilmesini sağlamıştır. Bu iki farklı ve birbirine hiç benzemeyen filmin aynı yıl çekilmesi çok ilginç bir tesadüftür. Başkarakterlerinin filmin ortasında yitip gitmesi dışında bir ortak özellikleri yoktur. Parantezi kapayalım.)

Freud’un, “anneye karşı geliştirilen cinsel yakınlık duygusu” dolarak tanımladığı ödipal karmaşanın çocuğun yaşamını olumsuz yönde pekiştirebilmesi; ebeveynlerin mutlakçı tavırları, aşırı koruyucu davranışları, çocuğun özgürce hareket etmesine ket vuran edimleri ile sıkı sıkıya ilintilidir.

Bu pencereden Norman Bates’e daha yakından bakabiliriz…

“Erotizm sadece zevkli, keyifli bir tutkunun ifadesi değildir; esas olarak kötülük ve ölümün kaçınılmazlığının bilinmesiyle ilgilidir.” (Hans Bellmer)

Norman, gotik evin merdivenlerini çıkarken (ki annesini alt kattaki kilere taşıyacaktır) kadın gibi kalçalarını oynatır. Bu, özellikle dikkat çekici. “Norman bazen annesi, bazen de kendisi oluyor”, yorumu çok cesurdur; ama buna katılmak bazen mümkün değil. Burada gizli, bastırılmış bir eşcinsellik olabilir ama anneye bu denli yakınlık neden? Eğer annesi yerine geçiyor idiyse, merdivenleri çıkarken neden bir kadın gibi davranıyor? Bütün bunları, bir şizoid becerebilir ancak. Yoksa bunlar Norman’ın kafasında yarattığı “oyun”un parçaları mı? “Oyun sahnesi” bu gotik evdir. Aslında Norman gittiği her uzamda “oyun”una devam etmektedir.

— O bir akıl hastası… (Bayan Bates’in ağzından Norman aslında kendisinden bahsediyor.)

Gotik evde, annesinin üst kattaki odasına çıkarken Norman’ın kadınsı yürüyüşünden bahsettik. Burada merdivenin öteki Hitchcock filmlerinde olduğu gibi, simgesel bir fonksiyon taşıdığını belirtmemiz gerekiyor. Simgesel olarak merdiven, ana rahmine dönüşün dolayımının imidir.

Vertigo’daki İspanyol Manastırı’nda bulunan sarmal merdiven

Shadow of a Doubt (Şüphenin Gölgesi) filminde genç kızın (Teresa Wright) dayısının (Joseph Cotten) odasına çıkan mediven

Notorious’da Ingrid Bergman’ın odasına çıkan merdiven

Saboteur’de (Sabotör), “Özgürlük Heykeli”nin tepesine çıkan merdivenler

Strangers on a Train’de sosyopatın (Robert Walker) malikânesindeki uzun merdiven

Ve Psycho’daki merdiven…

Bu merdivenler, genellikle sağa kıvrım yapan ya da koridorların sağında bulunan merdivenlerdir.

Kuşkusuz bütün bu filmler için farklı ölçüt ve dayanak noktaları geliştirilerek bir “hitchcockian” sinema nesnesi olarak merdivenin uzamda konumlanışına bakılabilir. Burada uzam, salt uzam değil, Hitchcock sinemasındaki sinemasal uzamdır. Hitchcock hiçbir zaman salt gerçekliğin ressamı olmamıştır; sinemasal uzamı ele alış ve değerlendiriş biçimi bir ressamınkinden hiç farklı değildir; fakat sinema kaideleri çerçevesinde kalmak koşuluyla… Dolayısıyla Hitchcock uzamı ve bu uzamda “hitchcockian” sarmal içinde dönenen nesneler, “yüzey yapı” içerisinde anlaşılamazlar; “derin yapı”da, alt-metinlerin desteklemesi ile sembolik bir fonksiyon yüklenebilirler, bir metafor niteliği kazanabilirler.

Psycho’nun kaotik uzamı içerisinde merdiven, göbek kordonu fonksiyonu yüklenir; Norman, bu kordonu kullanarak ana rahmine, en korunaklı yere ulaşmaktadır. Anne gözetiminde büyümüştür çünkü. Çok erken yaşta (5 yaşında) babasını yitirdiği için annesinin gölgesinde bir pısırık olarak, baskı ve tahakküm içerisinde büyümüştür. Davranışları kontrol edildiği için, engellendiği için ödipal evrede takılmıştır. Annesini kuş gibi doldurması, sesine öykünerek onun gibi olmaya çalışması, çevresinde annesi varmış gibi davranması ancak böyle açıklanabilir. Annesini ve âşığını kendi elleriyle (zehirleyerek) öldürmüş olmasına karşın, bu kaçınılmazdır. Annesine öykünüşü de ödipal evreye takılmasıyla ilintilidir.

— Beni aldatabilir; ama annemi aldatamadı… (Norman Bates)

Yazan: Hakan Bilge