Yüzük Kardeşliği: Tolkien, Politik Tarih ve Cinsiyetçilik

Baştan söylemek lazım. Bu bir eleştiri yazısı değil; sadece farklı bir “okuma” yapabilme çabasıdır. Fikir, Tolkien’in yarattığı dünyayı bir “kaçış” olarak - korkup kaçmaktan çok, güncel dünyadan sıkılıp kaçmaya vurgu yaparak- yorumlanmasını kabul etmiş olması; ancak yarattığı dünyanın iki dünya savaşı ile olan alegorisini reddetmesinden çıktı (1). Bu reddedişin kimi postmodern teorileri sınama şansı sunduğunu fark ettiğimde, Tolkien’i maceranın sürükleyiciliğine kapılmayarak tekrardan okuma gerekliliğini hissettim ve bu yazı da böylece ortaya çıkmış oldu.

Her ne kadar Tolkien, özellikle kitabın ikinci basımının önsözünde, alegori yaptığını kabullenmese de dünyanın politik tarihini bilen hemen herkes, kitabı okurken (veya filmi izlerken) kötülük veya karanlık olarak tarif edilenin kitlesel üretim ve endüstrileşme (mass production and industrilization) olduğunu fark ediyor(du). Bunun da ötesinde gelişen olaylar üçleme içerisinde takip edildiğinde, “birinci dünya savaşı” öncesinden “ikinci dünya savaşı”nın sonuna kadar birçok olayla benzerlik kurulabiliyordu. En açık örnek, kitabın sonunda kartalların (Amerika’nın) gelip müttefiklere yardım etmesiydi.

Tolkien’in karşı çıktığı yorumlamalardan biri ise, kitapta bulunan dinsel, mitolojik ve efsanevi ögelerin çokluğuydu. Zira kendisine göre fantazya kitaplarının başarısızlığının birincil sebebi hem kendi içlerinde bir tutarlılık sağlama çabaları hem de gerçek dünya ile bir ilişki kurma uğraşlarıdır (2). Hatta Hıristiyanlık dahi bu hataya düşmüştür. Hem kendi içinde tutarlı olmaya çalışır hem de gerçek dünyada yol gösterme çabasındadır.

Bu iki karşı çıkış bizi bir ikileme düşürür: ya biz yanlış okuyor ve görüyoruzdur ya da Tolkien her ne yaptıysa bunu bilinçsiz bir biçimde yapmıştır. İşte bu noktada yardımımıza Frederic Jameson ve onun ünlü “Political Unconsciousness” (3) adlı makalesi koşacak. Üzerine biraz da Foucault ve Derrida serpiştirecez. Tuz ve biber olarak da cinsiyetçilik ve feminist söylemler ekleyerek bu ikilemi anlaşılır kılmaya çalışacağız. En sonunda göreceğiz ki düşülen bu ikilem, aslında Frederic Jameson, Foucault ve Derrida’nın bazı söylediklerini gerekçelendiriyor, bir anlamda doğruluyor!!

Bu girizgahtan sonra kısaca üçlemenin ilk kitabındaki bazı noktalara değinelim. Benim ilgimi çeken ilk şey, her ne kadar pek sorun çıkarmasa da Tolkien dünyasında da “para” denilen meretin bulunması ve bazı karakterlerin de aynen bizim dünyamızdaki gibi para derdinde olması (4). Ancak baştan söylediğim gibi para, kahramanlarımızın uzun yolculuğunda pek de sorun çıkarmıyor. Tabii paranın olduğu yerde efendiler ve kölelerin de olması pek de şaşırtıcı değil. Hatırlanırsa Sam filmin sonlarına dek bir arkadaştan çok “sadık bir uşak” tanımında (5). Bir diğer nokta ise coğrafyanın kendisindeki; şöyle açıklarsam daha doğru olacak: Çizilen harita, Avrasya’nın bir minyatürü gibi ve oryantalist bakış açısı ile modern devrin politik olayları içi içe yerleştirilmiş. Kötülüğün kalbi (Mordor) elbette ki Doğu’da, ama Batı’da bu kötülükle yarışan ve medeni insanlardan çıkmış yeni bir kötülük doğuyor. (Bu da Saruman veya ağır sanayisiyle Almanya) Dünyamızın olguları da aynen kalmış. Kuzey, bildiğimiz kuzey gittikçe soğuyor, güney ise bildiğimiz güney, gittikçe ısınıyor (ve bildiğimiz kadarıyla güneyde çöller var). Kuzayde batı ile doğuyu ayıran Ural Altaylar, bunun biraz güneyinde Kafkas Dağları ve bu dağların batısında dağlar üzerindeki bir ova (Tibet Ovası). Zaman kavramı da bizimki ile aynı. Tüm türler aynı takvimi kullanıyor. Öykünün devamında onca farklı tür ve kültürle karşılaşıyoruz; ama hemen hepsinde ekonomi esas olarak zanaat üzerine kurulu ve ticaret farklı kültürleri kaynaştıran ve refahı arttıran ek bir şey olarak görülüyor. Hepsinde iki cinsiyet (gender) var; kadın ve erkek. Erkeklerin özellikleri türlere göre, tabii ki zanaatları üzerine kurulu bir biçimde, bir ölçüde farklılaşmış; ancak kadınlar sadece iki tiple sınırlanmış: güzelliğine doyulamayan kraliçe, prenses vs. ile ev işlerini yapan ve yaşlandıkça dırdırı artan “ev hanımı” (6). Gariptir, öykünün tümü cinsel ilişkiyi yok saymış ve seksin olmadığı bir dünya yaratmış. Öpücüğün dahi düşünülmediği, güzelliğiyle başları döndüren kadınlara dokunma fikrinin olamadığı bir dünya… Diğer yandan kahramanlar ne zamanki yeni bir yere gelseler birileri ile karşılaşıyor ya da birilerince karşılanıyor. Tüm bu karşılaşma ve karşılanmalar erkekler tarafından yapılıyor. Yani ev dışında hiçbir kadına rastlamıyoruz tüm hikaye boyunca.

Okumalarda biraz da zorlanarak fark edilen bir durum ise, bu kahramanlık öyküsünün aslında muhafazakar bir hikaye olduğu. Herkes eski güzel günlerin özlemini çekiyor ve “ulu amaç” eski hali yaşatmak ve devam ettirmek (7). Kahramanlar ya kral, ya bey ya da bulunduğu şehirdeki zengin bir insan (8). Anlayacağınız mücadele aristokrasiyi koruma adına yapılıyor. Halbuki bu öykü Sauron tarafından okunsa ve kahraman Saruman olsa, karşımıza Fransız İhtilali’ndeki, yenilik isteyen devrim ruhu ve devrimci portreleri çıkar; Gandalf ve takımı ise geriliği isteyen aristokratlar olur.

Farklı türler bir arada yaşamıyor. Osmanlı topraklarındaki gibi herkes kendi mahallesine sıkışmış, biri diğerine “öteki” diyor ve tanımıyor. Elbetteki sınır karakolları bu durumun dışında. Örf ve adetlere bağlı olan tüm bu gruplar – veya türler, (Sauroncular hariç) kadim bir geçmişe ve zengin bir kültür kapitaline sahip. Ve aslında hepsi “doğru”nun ne olduğunu biliyor (ideanın içsel olduğu iddiası) ve bu “doğru” yolunda savaşanlara yardım ediyor. Doğru konusunda muhalefete düşüldüğünde, azınlık fikirleri de önemseniyor(muş) gibi yapılıyor ve uzlaşma aranıyor. Tam da istenilen demokrasi şekli. Diğer yandan kötülerin ya kafaları karışmıştır ya da sadece kötüdürler.

Toplumsal birkaç şey daha var ki değinmeden geçemeyeceğim. Bu yepyeni dünyada “başlık parası” var (9). Soy sop da müthiş derecede önemli. Hükmetme, hak etme, görev vb. gibi konularda, soy sop çok ciddi bir “meşruiyet aracı”. Yüzük Frodo’ya Frodo olduğu için değil, Bilbo’nun varisi olduğu için geçiyor. Bu konudaki karşı çıkışlar ise ariflerce “kaderimsi” bir algılayışla açıklanıyor. Okurken bir an kendimi Mardin’in herhangi bir köyünde hissettim. Yani anlayacağınız Tolkien dünyasının, bildiğimiz dünyanın 1000-1500 yılları arasından bir farkı yok. Ve üstelik dünyanın (ve ülkemizin) hala büyük bir kısmı Tolkien dünyasında yaşıyor!!

Bunca alegoriye ve klişe sınırlara rağmen, hala nasıl oluyor da Tolkien, kitabının bu dünya üzerine kurulu olduğu gerçeğini yadsıyabiliyor? Cevap basit. Her ne kadar itiraf edemesek de algılarımız toplumdaki bazı fikir ufukları ile sınırlanmış durumda. Mesela, mekan ve zaman olmadan düşünemeyiz (anlatılarda mekanı kısmen de olsa silebilmiş / bulanıklaştırabilmiş tek kişi Kafka sanırım, bir de Alan Robbe-Grillet’nin zamanı silikleştirdiği söylenir ama ben okumadım) ve ne yazık ki hepimiz dışarıdaki “şeyleri” zaman ve mekana oturttuktan sonra belirli formlara sokarız. Her ne kadar Sezen Aksu “beni kategorileştirme” diye haklı bir serzenişte bulunsa da, hepimiz algılarımızı diğer algılarımızla benzeştirir, farklılaştırır ve böylece kafamıza işleriz ki bu algılarımızın hepsinin kendini değil “gösterenlerini” biriktirebiliriz. Basitçe söylersek, hiçbirimizin kafamızda tek bir su algısı yoktur, su denilince “su” kavramını işaret eden bir çok “gösteren” (signifier) (bir kaynak görüntüsü, h2o, şişe, akarsu, deniz vs. Görselleri ve duyularının tümü) ile suyu algılarız.

Frederic Jameson’a göre tüm anlatılar üç semantik ufuk ile çevrilidir. En geniş çerçevede politik tarih vardır. Sonraki aşama zaman sınırları daha az olan sosyal tarih ve süregelen çıkar çatışmasıdır. Üçüncü ufuk ise üretim araçları (modes of production) üzerinde ortaya çıkan bilinç formlarıdır (10). Burda çok kısa bir biçimde değinmiş olacağız belki ama bu üç semantik ufuk, Tolkien’in gerçek dünya ile olan alegorisini açıklamaya yetecek. Zira Jameson’a göre bilinçaltı diye bir şey var ise, Platon’un ideları gibi, bu bilinçaltındaki “şeyler” bizim bilinçli dünyamızın sınırları dışındadır. Yani onları söz ile dile getiremeyiz ve bu nedenle de düşünemeyiz. Bu nedenle Freudyen bir psikolog ile hastası arasında geçen “tedavi(cure)” işi yalandan başka bir şey değildir. Aynı şekilde marxist görüşün savunduğu “bilinçsiz halkı” (false consciousness) bilinçleştirmek gibi bir durum yoktur; zira yanlış “bilinç değil”, “politik bilinçsizlik” (şuursuzluk) mevcuttur. Bu politik şuursuzluğumuzdan ötürü herhangi bir anlatı işine giriştiğimizde, şuursuz bir biçimde semantik ufuklar ile kısıtlanır, iç içe geçer ve bireysel bir yazı (text) oluşturmak yerine, kolektif bir yazı ortaya çıkarmış oluruz. Ve aslında yazdığımız her şey önceki ve sonraki insanların ürettikleridir.

“Dünyanın sonunu düşünmek, kapitalizmin sonunu düşünmekten kolaydır.” sözü bu durumu tam anlamıyla açıklıyor. İnsan, fikri olarak iç içe geçtiği ufuklardan sıyrılamıyor. İnsan beyni (mind), Tolkien gibi yepyeni bir dünya yaratmaya kalkışsa dahi, “parasız bir dünya” düşleyemiyor; fakir ve zengin ayrımının olmadığı mekanı kurgulayamıyor; kadın ve erkek dışında cinsiyetleri kabullenemiyor; rollerinden sıyrılmış cinsiyetlerin yaşayacakları bir “yaşamını idame ettirebilme gerçeğini (ya da hayalini)” yaratamıyor. Kendini ne kadar zorlasa da tarihteki politik olayların sırasını büyük ölçüde değiştiremiyor. Mesela uzun bir zaman en eski medeniyetin Mısır olduğu sanıldı. Ancak doksanlardaki kazı çalışmaları Sümerlerin daha eski olduğunu söylese dahi, hala birçok insan Mısır’ı daha eski biliyor ya da algılıyor mu demek gerek?

Foucault’nun iktidar kavramı ise Yüzüklerin Efendisi anlatısına karikatürsel boyutta cuk diye oturuyor. Zira bilgi-iktidar ilişkisi, toplum tarafından reddedilme / aşağılanma cezalandırılmaları ve gözetlenmenin etkileri romanın (destan daha doğru sanırım) her sayfasında kendini gösteriyor. Bilbo yapmak istemediği şeyi (yüzükten ayrılmayı), Gandalf’ın arifliğinin karşısında yapıyor; Frodo gözetlenme, izlenme korkusundan eriyip bitiyor; yer yer kahramanlar “korkak” sıfatını yememek için ölüme yollanıyor vs. vs.

Sonuç olarak Tolkien dünyası, insanın anlatılarda fikri ufuklara ne denli bağlı olduğunun (daha doğrusu mahkum olduğunun) bir ispatı gibi. Aynı zamanda iktidar kavramının reddedilemeyecek bir biçimde beyne işlenmiş olduğunu gösteriyor. Cinsiyet (gender) teorilerinin azımsanmayacak şekilde var olduğunu ve hem “kadın” hem de “erkek” modellerinin sil baştan yaratılan bir dünyada dahi aynı kaldığını gösteriyor bize (11). Tüm bunların romanın ve filmlerin popülerliğiyle beraber düşünülmesi esasında biraz da korkutucu bir manzara çıkarıyor karşımıza. Zira bu kitapların bu denli popüler olmuş olması (ünlü olmasından bahsetmiyorum, kitlelere ulaşmış ve beğenilmiş olmasından bahsediyorum), Tolkien’in insanların kolektif bir biçimde üretmiş olduğu alt içeriklerden sıyrılmamış olduğunu gösterir ve aslında hepimizin “para”, “efendi-köle”, “cinsiyet”, “soy-sop” gibi unsurları kabullenmiş olduğumuzu gösterir.

Yazan: Emin Saydut

Notlar:

(1) Deniz Erksan, Yüzüklerin Efendisi, Yüzük Kardeşliği, “Çevrilmiş bir yapıta Önsöz”. Metis yayınları: İstanbul, 1996. 14

(2) Tolkien’nin bu yorumlarını (karşı çıkışlarını) Wikipedia’dan, kitapların önsözlerinden okudum ve ayrıca İngiliz ve Amerikan Edebiyatı hocasından duydum. Daha da derinlemesine gidilmek istenirse, Tolkien’in yazmış olduğu“On Fairy Stories” adlı kitap bulunup okunabilir.

(3) Ben bu makaleyi Terry Eagleton ve Drew Milne’in beraber derlediği “Marxist Literary Theory, Blackwell, 1996” adlı kitaptan buldum. Sayfa 351-374

(4) Bir örnek için Bkz. Tolkien, J.R.R, Yüzüklerin Efendisi birinci kısım Yüzük Kardeşliği. çev. İpek, Çiğdem Erkal. Metis yay: İstanbul, 1996. 37-38

(5) Bkz. Tolkien, J.R.R, Yüzüklerin Efendisi birinci kısım Yüzük Kardeşliği. çev. İpek, Çiğdem Erkal. Metis yay: İstanbul, 1996. 276-278. Sam, şölende bile rahat edemiyor; zira efendisini memnun etmek onun için çok önemli

(6) İlk kitapta dört kadın geçiyor. Birincisi kıskanç, “dırdırcı” Lobilia; ikincisi güzel ve ev işleri ile meşgul Nehrinkızı Altınyemiş; üçüncüsü güzelliği dillere destan Arwen; dördüncüsü ise Elf Kraliçesi Galadriel.

(7) Bence bu çok açık bir şey. Tek tek cümlelere referans vermeye gerek görmedim.

(8) Aragorn: kral, Gimli: paşa çocuğu, Gandalf: arifler divanından, Legolas: kendi kralının buyruğu, Frodo: zengin Bilbo Baggins’in evlatlığı vs. vs. ki kitapta geçen tüm karakterler ortamın en ağır abileri. Pippin ile Merry ikinci kitapta ormanda kayboluyor ve Ormanın Efendi Ağacı onları buluyor vs.

(9) Bkz. Bkz. Tolkien, J.R.R, Yüzüklerin Efendisi birinci kısım Yüzük Kardeşliği. çev. İpek, Çiğdem Erkal. Metis yay: İstanbul, 1996. 239

(10) Eagleton, Terry; Milne, Drew. Marxist Literary Theory. Blackwell Publishers: Oxford. 1996. 352

(11) Gerçi Ursula K. Le Guin bu konuda bazı açılımlar yaptı.

Sinema Tarihinde Üçlemeler (2) - Hiroshi Inagaki’nin Miyamoto Musashi Üçlemesi

…Şida Kiçinosuke ”Yaşasan da ölsen de sağ kalmayacaksan yaşama!” diyerek sözün özünü söylemiştir. Yine ”gitsem mi gitmesem mi” diye düşündüğün yere gitme” demiştir. Buna ek olarak şunları söylemiştir: ”Yesem mi yemesem mi diye düşündüğün şeyi yeme” ölsem mi ölmesem mi düşünüyorsan ölsen daha iyi…

…Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız sesinizin devamı gelemeyebilir.

…Morooka Hikouemon’un bir iş için çağrıldığında geçmiş bir olaydır. Kendisi tanrının adını anarak yemin etmek istedi. Ancak ben ”Savaşçının özü demirden daha serttir. Yüreğinde savaşçılık olduktan sonra tanrıların adını anmaya gerek yoktur” deyince yeminden vazgeçildi. Yirmi altı yaşındaydım…

Hagakure: Saklı Yapraklar -Tsunetomo Yamamoto

Yukarıdaki alıntılı yerler Tsunetomo Yamamato’ya ait “Hagakure: Saklı Yapraklar” adlı eserden. Yamamato 1659–1719 tarihleri arasında yaşamış bir Japon savaşçısıdır aynı zamanda. Jim Jarmusch’un “Ghost Dog: Samuray Way” adlı filminde Ghost Dog’un okuduğu kitabın yazarıdır velâkin.

Dikkati asıl çekmek istediğim nokta ise, samurayların sadece bir savaşçı olmadıklarıdır. Gerek kültürel birikimleriyle, gerekse Zen, Budizm, Konfüçyüs gibi temel doğu felsefelerini ilke edinmiş ve bunları “bushido” ile harmanlayarak kendi savaş felsefelerini, mitolojilerini yaratmış savaşçılardır samuraylar. Bushido kelime anlamıyla “savaşçının yolu” anlamına gelen; aynı zamanda samuray öğretisini belirleyen kurallardan oluşan bir kavram. Adalet, onur, cesaret gibi kavramlar bu öğretinin temel direklerini oluşturmaktadır. Bushido kelimenin tam anlamıyla samuray kültürünün anayasasıdır.

Tsunetomo, yıllar boyunca efendisinin hizmetkârlığını yapmış, yaşamının son yıllarında da saçlarını kazıtarak Budist bir rahip olmuştur. Samuray kültürü daha önce değindiğimiz üzere sadece savaş değil aynı zamanda bilgelik yoludur. Yaşamlarının sonuna gelen samurayların çoğu bu yolu seçmiştir. Bu da onları diğer kültürlerdeki; Avrupa şövalyeleri, Amerikan western mitinin kahramanlarından ayıran başlıca özelliktir. Amaçları iktidara sahip olmak değil, iktidara hizmet etmektir. Ve bunun sonucunda inzivaya çekilerek yaşamlarının geri kalanını düşünce ve fikirleri üzerinde yoğunlaşarak geçirir samuraylar. Orta çağın karanlık ve skolâstik öğretilere dayalı olmasına neden olan haçlı seferlerinden dönen şövalyelere nazaran, Amerikan westernlerindeki isimsiz kahramanların hiç de bundan altta kalır yanları yoktur. Bunu onları kötülemek ya da yaptıklarını çarpıtmak anlamında kullanmıyorum. Lakin Clint Eastwood’un 1992 yılında çekmiş olduğu ‘’isimsiz kahramanlığa ağıt’’ tadındaki Unforgiven (Affedilmeyen) filmi bunun resmi bir kanıtıdır. Ve farklı kültürlerden doğan, beyazperdede kendi “aura”larını oluşturmuş bu kahraman hikâyelerinin ortak noktası katıksız bir “şiddet”e neden olmalıdır.

Bushido bana göre sadece savaşçının yolu değil aynı zamanda “pişmanlığın yolu”, “vicdanın yolu”dur. Unforgiven filminde William Munny’nin seçtiği yol da işte bu azap yoludur.

Samurayların uzak doğu sinemasına etkileri yadsınamaz. Onları reddetmek aynı zamanda Japon ulusunun tarihini de reddetmek anlamına gelir. Samuray kültürünün 7. yy ile 20. yy.’ın sonlarına kadar sürdüğünü düşünürsek bunda haksız da sayılmayız. Ancak Japon sinemasının tamamen bu kültür üzerine yoğrulduğunu söylemek de abes kaçar. Bu nedenle Japon sineması iki bölümde incelenir. Bunlardan ilki “Gendai-geki” modern Japon sinemasıdır. Bu tür sinemanın en önemli özelliği toplumsal ve siyasal konuları ele almak, çağdaş Japon insanının sorunları üzerinde dramalar yaratmaktır. Yasujiro Ozu’nun sineması bu gruba girmektedir. Diğer bölüm ise “Jidai-geki”dir. Jidai-geki sineması daha çok dönem sineması olarak bilinir. Japonya tarihi üzerinde yer edinmiş samuray ve diğer dövüş kolları üzerinden, siyasi çekişmeleri, toplumsal olayları anlatan filmlerdir.

Samuray kültürünün en önemli özelliklerinden biri de samurayların “isim”lerinin olmasıdır. Bir samurayın ismi aynı zamanda onurudur. Lakin Japon tarihine baktığımız zaman samuray olarak sivrilen en önemli isim Miyamoto Musashi’dir. 1584-1645 yılları arasında yaşayan Miyamoto, gelmiş geçmiş en iyi samuray ve kılıç ustası olarak bilinmektedir. Yaşamı boyunca yaklaşık 30 düello yapan ve hepsini kazanan Miyamoto ilk düellosunu 13 yaşında yapmıştır.

“Gençliğimden beri strateji yolunda eğitim aldım, on üç yaşında ilk düellomu yaptım. Rakibim Arima Kiheyi, Şinto riyu kılıç üstadıydı ve onu yendim. On altı yaşında Tajima bölgesinden gelen Akiyama isimli güçlü bir üstadı yendim. Yirmi bir yaşımda Kiyoto’ya gittim ve çeşitli kılıç okullarından üstadlar ile düellolara girdim ama hiç kaybetmedim…” Miyamoto Musashi, Go Rin No Şo

Miyamoto Musashi’nin yaşamı dilden dile aktarılarak, yaşadığı birçok olay bir tür efsane halini almıştır. Günümüzde ise bu usta samuray hakkında anlatılan birçok olayda ayrılıklar görmek mümkündür. Beyazperde ise böylesine bir kahramanın öyküsünü es geçmemiş ve türlü filmi kendisine ithaf etmiştir.

Miyamoto Musashi’nin yaşamı samuray sinemasında en çok anlatılan ve yansıtılan hikâyedir desek yanlış olmaz; imdb sitesine girip ismiyle arama yaptığımız zaman bile ne kadar çok kaynak ve film yapıldığını görmek mümkündür.

Ancak biz sinemada- ki bana göre- en iyi anlatılmış Miyamoto Musashi filmlerine değineceğiz.

Samuray Üçlemesi olarak bilinen ve yönetmenliğini Hiroshi Inagaki’nin yaptığı Miyomoto Musashi filmlerinin sırasıyla isimleri şöyle:

Miyamoto Musashi (Üçlemenin Birinci Filmi)
Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô (Üçlemenin İkinci Filmi)
Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima (Üçlemenin Üçüncü Filmi)

Hiroshi Inagaki böylesine bir kahramanın biyografisini tek bir filmle anlatmak yerine, üç filmle anlatıyor. Bu nedenle biz de bu yöntemi izleyip filmleri üç bölüm halinde ele alıp anlatacağız.

Miyamoto Musashi

Hiroshi Inagaki’nin, Miyamoto Musashi’nin yaşamını ele aldığı bu ilk filminde ve sonraki filmlerde kahramana can veren; uzak doğu sinemasını yakından takip edenlerin samuray kimliğiyle tanıdığı Toshiro Mifune’dir. Mifune için artık “ismi olan bir samuray” tanımlamasını yapsak yerinde olur sanırım. Akira Kurosawa ile daha önce birçok samuray filmi projesinde yer alan Mifune, “isimsiz samuray”ı canlandırarak, Sergio Leone’nin Dolar üçlemesindeki “adı olmayan adam”a da ilham vermiştir.

Film 1600 yılında iktidarı ele geçirmek amacıyla yapılan doğu-batı savaşıyla (Sekigehara Meydan Savaşı) başlar. Kadraja ilk sahneden giren Miyamoto -filmde ilk ismiyle, Takezo olarak geçmektedir- (Toshiro Mifune), arkadaşıyla (Matahachi) bir ağacın üzerinde konuşarak, bu savaşa katılacağını ve bunu yapmaktaki amacının şöhrete ulaşmak olduğunu söyler. Aslında kahramanlık yaparak şöhrete kavuşma, ya da bir “isme” sahip olma bize yabancı gelmeyen bir temadır. Lakin eski Türk geleneklerinde de –Dede Korkut Öyküleri- kahramanlık yapmayan erkeğe isim verilmezdi. Matahachi’yi birlikte savaşmaları için ikna eden Takezo, katıldıkları bu savaşta Batı tarafında yer alır ancak savaşı kaybederler. Savaştan kaçan batı askerlerine rağmen Takezo cesaretini göstererek savaşır, ancak o da arkadaşının yaralanması üzerine savaşı bırakır ve bir köyde saklanır.

Aslında savaş temalı filmlerinin klişelerinden biri, savaştan kaçan askerlerin, köy ya da kasabaya sığınmaları, köy ahalisinden yardım istemeleridir. Ancak hiçbir savaş filmi bu tema üzerinden, samuray filmleriyle, sınıfsal çatışmayı anlatması açısından boy ölçüşemez. Akira Kurosawa’nın, Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde yine Kikuchiyo (Toshiro Mifune), bu çatışmayı dillendirmektedir. Aynı zamanda Kaneto Shindo’nun “Onibaba” adlı korku filmi de, bu temaya parmak basmakta; bir evde geliniyle birlikte yaşayan yaşlı bir kadının savaştan kaçan samurayları avlayarak geçimlerini sağladıkları anlatmaktadır. Yedi Samuray filminde, samurayların köylülerin evinde ölü samuraylara ait eşyaların bulması, mamafih samuray sinemasının sonradan kullanmaya başlayacağı bir klişe halini almıştır. Aynı şekilde Takezo ve arkadaşının bir köylünün evinde kaldığını anlayan haydutlar, onlara tehditler savurup gittiklerinde, evde yaşayan anne ve kızı yine aynı şekilde ölü samuraylardan çaldıkları eşyaları saklamaya çalışırlar.

Takezo’nun ilk düellosunu filmde görmeyiz. İlk düellosunu 13 yaşında tahta kılıçla yapan Takezo’nun tahta kılıçla ilk dövüşünü haydutlara karşı, köylünün evinde yaptığını görürüz. Böylece ilk dövüşünü tahta kılıç ile yaptığı konusunda hemfikir oluruz. Sonrasında köylü kadının Takezo’nun gücünden etkilenerek ona âşık olmasını ancak Takezo’nun buna sıcak bakmayışını görürüz. Takezo yalnız bir samuraydır ve filmde arkadaşına belirttiği gibi bu savaşa katılma nedeni sadece şöhret olmak değildir. Aynı zamanda onu bu savaşa iten yalnızlığıdır. Kadınlara karşı çekingen olan Takezo’nun sonra evden kaçması ve kendini bulması ile birlikte, bir sahnede şelaleye bakması bize haliyet-i ruhiyesini yansıtmaktadır.

Yalnız bir şekilde köye dönen Takezo köyün girişinde “Seyahat eden herkes geçerli bir kimlik belgesi göstermek zorundadır” yazısıyla karşılaşır. Kendi kimliğini bulmak için köyünden çıkan bir savaşçı için böyle bir manzarayla karşılaşmak ne büyük bir ironi. Ancak zorla köye girmeye çalışan kahramanımız içeri girdikten sonra, yönetim tarafından bir kanun kaçağı olarak mimlenerek her yerde aranır. Takezo arkadaşının başka bir kadınla birlikte gittiğini ve bir daha geri gelmeyeceğini söylemek için köye döndüğünde, arkadaşının annesi ve gelini onu askerlere yakalatır. Bu da aslında sürekli kadınlardan nefret eden ve onlardan kaçan bir samurayın kadınlara karşı olan davranışlarında haklı olduğunu gösterir. Ancak Takezo artık “vahşi” adıyla çağrılır. Cangılda yaşar ve yolunu kaybeder, herkes onu ararken, kendisi kaybolmuş bir hayvan gibi yaşamını sürdürür. Ve onu kurtaracak şey inançtan başka bir şey değildir. Köyün budha rahibi onu bulmak için cangıla girer ve bulur. Ancak onu askerlere teslim etmek yerine kendisiyle birlikte kalması şartıyla salıverilmesini ister. Miyomoto Musashi’nin yaşamının son yıllarında rahip olup inzivaya çekilmesinin en büyük etkenlerden biri de bu olsa gerek. Samuray olmanın sadece savaşçı olmak olmadığını, aynı zamanda bir aydınlığa ulaşma çabası olduğunu, ormanda yolunu kaybeden birisi için aynı zamanda kaybolduğu yolu bulma çabası olduğunu hatırlatmaya gerek yok.

Kahramanımızı ağaçta asılı iken, arkadaşının sevgilisi kurtarır ve birlikte kaçarlar. Kendilerini yeniden bir sürek avının ortasında bulan Takezo ve arkadaşının sevgilisi tekrar yakalanırlar. Takezo yine rahip tarafından tuzağa düşürülerek bir odaya kapatılır ve uzun bir süre boyunca bu odanın içerisinde budizm öğretisiyle yoğrulmuş kaynak ve kitaplarla birlikte kalır. Kendisini aydınlığa götürecek yol budizmden başka bir şey değildir. Ahlakını değiştirecek ve yaşamı boyunca yapmış olduğu budalalıkların farkına vararak kendi ahlak öğretisine kavuşacaktır. Uzun zaman içerisinde karanlıkta kaldığı oda ona ışık olacaktır.

Takezo uzun zaman sonra dışarıya çıkar ve gerçek bir samuray olur. Ve şu ana kadar en çok istediği kimliği edinmiş olur. Onun artık yeni bir ismi vardır bu “Miyamoto Musashi”dir. Takezo samuray olma sevdasıyla yola çıkmış, yaşamış olduğu bütün mücadelelerin, düelloların ve savaşların kendisini bir samuray yapacağına ve üne kavuşacağına inanmış, ancak hayal kırıklığına uğramıştır. “Samuray” statüsüne ise ancak bilgelik yolunu bulduğu zaman kavuşmuştur.

Musashi Miyamoto final sahnesinde köprüden aşağı doğru bakmaktadır. Gördüğü şey ise hafif hafif akan, dingin bir nehirdir. Daha önce onun ruh halini betimleyen şelaleden artık eser yoktur, içindeki bütün taşkınlık ve dalgalanmalar yerini nehir gibi, su gibi bir dingilik ve berraklığa bırakmıştır.

Onun bu hale gelmesine katkıda bulunan, arkadaşının eski sevgilisi -artık onun aşığıdır- ile yaşadıkları, onları görünmez bir iple birbirine bağlamıştır. Son sahnede ise sevgilisinin “bekle beni sevgilim, hazırlanacağım” sözüne riayet etmeyerek, arkasını döner ve geride bıraktığı tek mesaj “yakında geri döneceğim”dir.

Evet Samuray üçlemesinin bu ilk filmi dramatik bir şekilde sona erer. Bizlerde Musashi Miyamoto’ nun nasıl “Musashi Miyomoto” olduğunu öğrenmiş oluruz.

Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô

Hiroshi Inagaki’nin 1955 yılında çektiği, Miyamoto Musashi’nin hayatını konu alan 2. bölüm, daha çok Samuray 2 adıyla bilinmektedir. Hatırlayacağımız üzere birinci filmin sonunda batan güneşe doğru yol alan kahramanımız, artık bilge bir samuraydır. İkinci filmde kaldığı yerden o enfes temayla başlar. Dağları, nehirleri, ovaları aşan Miyomoto bir nevi kendi varoluş yağıyla kavrularak ilerlemeye devam etmektedir.

Film, Musashi’ni yaşlı Baiken ile düellosuyla devam eder. Ayrıca bu izleyeceğimiz ilk birebir düellodur. Bu karşılaşmayı izleyen sahnelerde, düelloyu kazanan Musashi ile yaşlı bir bilge arasında şöyle bir konuşma geçer:

Musashi: Benim zavallı bir kılıç ustası olduğumu mu söylüyorsun?
Bilge: Kesinlikle.
Musashi: İmkânsız. Fakat düelloyu kazandım.
Bilge: Elbette dövüşü kazandın. Fakat bir samuray olarak kaybettin. Senin bedenin çok kuvvetli. Ancak, ruhun huzurlu değil. Bu da demek oluyor ki, herhangi bir düelloyu kazanabilirsin, ancak bu seni tam anlamıyla bir samuray yapmaz.

Kafasında yeni sorular şekillenmeye başlayan kahramanımız, Samuray olma yolunda tekâmüle ermemiş olduğunu, bunun için daha çok yol gitmesi gerektiğini ve bu konuda yapılabilecekleri düşünmeye başlar. Kılıcını parlatmak için, girdiği bir işyerinde “aynı zamanda daha keskin olmasını istiyorum” sözlerine, kılıcı parlatan kişi tarafından “ben asla insanları öldürecek aletleri keskinleştirmem, sadece parlatırım” şeklinde bir cevap alıp dükkândan çıkıp gitmesi; ancak yolda bunu düşündükten sonra tekrar geri dönmesi, önemli bir milattır filmde. Daha önce bilge ile olan konuşmasını hatırlayan Musashi, kazanmanın rakibi öldürmek olmadığını anlamıştır herhalde.

Tabii bu ikinci film sadece kendisi için bir devam değildir. Aynı zamanda, ilk filmin ilk sahnesinde gördüğümüz, savaşa birlikte katıldığı arkadaşı Matahachi ve diğer karakterler için de bir devam filmidir. Matahachi’nin ve daha önce samurayların eşyalarını çalan anne-kızın yolları, sonradan kahramanımızla kesişecektir. Aynı yola çıkan fakat sonradan farklılaşan iki karakterin de öyküsüdür bu film.

Musashi, kılıcını parlatadursun, bir yandan da gezdiği şehirlerdeki dövüş okullarının hocalarına meydan okumaya devam eder. Filmin şu ana kadar ihtiyacı olan şey ikinci bir karakterdir bana göre. Samuray filmlerinde genel olarak bu usta-çırak ilişkisine dayanan ikincil karakterler, bu filmde pek fazla kullanılmasa da; usta-çırak ilişkisi aynı şekilde devam eder. İlk filmdeki budha rahibi ile kahramanımız arasındaki ilişki bu usta-çırak ilişkisine oldukça iyi bir kanıttır.

Yoshiko okulunun hocasına meydan okuyan Musashi, düellonun sabah 6’da yapılması için onu köprüde bekleyeceğine dair bir mesaj yollar. Yıllar sonra aynı köprüde, 3 yıl önce geride bıraktığı sevgilisini bulur. Bu arada köprü metaforu bu tür filmlerde oldukça önemli bir önem arz etmektedir. Lakin köprüler sadece karşıdan karşıya geçme vazifesi görmezler, aynı zamanda kademe atlamak içinde de sık sık kullanılan bir metafordurlar. Düelloya ihanet eden Yoshiko okulunun öğrencileri, hocalarından habersiz bir şekilde Miyomoto’yu tuzağa düşürmeye çalışırlarken bir yabancı ile karşılaşırlar.

Bu yabancı yönetmenin sürekli birlikte çalıştığı Koji Tsuruta’dan başkası değildir. Koji Tsuruta için ayrıca bir parantez açmak istiyorum. Kendisi (samuray filmlerini sevenler dâhil olmak üzere) pek fazla tanıyan kişi yoktur. Ancak Toshiro Mifune için kirli sakallı samuray diyebiliyorsak, “temiz yüzlü samuray” yakıştırmasını da Tsuruta için yapabiliriz. Özellikle Japon sinemasında yönetmen ve oyuncu işbirlikleri oldukça önemlidir. Hatta bunu uzak doğu kültüründeki samuray etkisine bağlayabiliriz. Usta-çırak ilişkisi sadece filmlerde değil, gündelik yaşamda da vücut bulabilmektedir. Akira Kurosawa- Toshiro Mifune, Masaki Kobayashi-Tatsuya Nakadai, Hiroshi Inagaki-Koji Tsuruta (Yagyu Bugeicho ve Yagyu Bugeicho: ninjitsu) benzeri örnekleri çoğaltabiliriz.

Filmimize yeniden dönecek olursak köprüdeki gizemli adam (filmde Kojiro Sasaki) kimdir? Nereden gelmiştir? Bu sorular zihinde canlanırken, diğer yanda kahramanımız uğradığı ihanet sonucu kendini bir geyşa evine atar. Ve uzun bir süre burada kalarak kadınların dünyası ile kendi merhameti arasında bir bocalama yaşar. Ancak sonradan yarım kalmış işi olan düelloyu tamamlamak için geri döner. Düello sonunda galip gelir; tam da rakibini öldüreceği sırada bundan vazgeçer. Ve bir basamak daha kat etmiş olur kahramanımız.

Filmin ikinci bölümü şahsım adına biraz hayal kırıklığı oldu. Serinin en zayıf halkası olan bu bölüm Musashi’nin “kadınları sevmekten vazgeçtim” sözüyle sonlanır. Klasik bir finalle kahramanımız yine gün batımına doğru ilerler.

Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima

Nihayet üçlemenin son ve belki de en iyi filmine geldik. Sinema tarihinde üçlemeler şüphesiz büyük bir yer kaplamaktadır. Ancak bir o kadarı da hayal kırıklığından öteye geçememiştir. Bu filmler ekseriyetle günümüzde çekilen ve ivedilikle tüketilen pop-corn sineması olarak tabir edebileceğimiz filmlerdir. Bu filmler genellikle kısır bir düzen, düşünce ve ahlakın yansımasından başka bir şey değildir. Sinema tarihinde üçlemeler başlığı altında bu konuyu detaylı olarak inceleyebiliriz ileride. Bu üçlemeler genelde ardıl olarak çekildiği için, ilk filmden sonra çekilen devam filmleri oldukça basit ve yararsız olmuştur. Bu zinciri bozan nadir filmler olacaktır elbette. Yakın bir dönemde çekilen (her ne kadar ben “bütün bunlar tek bir film sayılır” desem de) Lord of the Rings (Yüzüklerin Efendisi; 2024-2002-2003) serisi ve Star Wars (Yıldız Savaşları; 1977-1980-1983) serisi gibi; Samuray üçlemesi de bu zincirin halkasıdır. Ve seri devam ettikçe daha da önemli bir yer tutmaktadır. Zaten samuray kültüründe böylesine yer edinmiş bir kişiliği tek bir filmle anlatmak abes olur kanaatimce.

Hiroshi Inagaki’den pek fazla bahsetmedik- ki sonrasında bahseder miyiz bilmiyorum. Çünkü uzak doğu sinemasında da pek fazla önem arz etmiyor maalesef. Yönetmenin adı bu üçlemeyle anılıyor sadece. Bunun yanında sadece samuray filmleri de çekmemiş Inagaki, aynı zamanda samuray ve “ninja” kültürünü filmlerinde işlemiştir. Bu açıdan izlenmesi en önemli filmleri “Yagyu Bugeicho” ve “Yagyu Bugeicho: Ninjitsu” filmleridir. Rehber niteliğindeki bu filmleri türün meraklıları gönül rahatlığıyla izleyebilir.

Ve filmimiz… Her zamanki gibi yine o hoş tınılarla başlar. İkinci filmde karşımıza çıkan gizemli adam -Kojiro Sasaki- antrenman yaparken kahramanımızı yenip en az onun kadar ün salmak arzusuyla yanıp tutuşmaktadır aynı zamanda. “Örütülü sopa” adını taktığı kılıcına bunu söylerken, ilk filmde Musashi’nin ağaçta arkadaşıyla yapmış olduğu konuşmayı hatırlarız. Ancak Musashi’nin o açıdan pek fazla bir eksikliği yoktur. Çünkü o vakte kadar yapmış olduğu 60 düellodan hiçbirini kaybetmeyerek ülke genelinde hedeflediği üne kavuşmuştur. Yine de bir dövüş turnuvası sırasında yanındaki çocuğa meydan okumaya çalışan turnuva birincisiyle karşılaşmak yerine, çocuğun kabahatinin bağışlanması için özür diler. Evet samuray aynı zamanda adil olandır. Musashi kendisini görmek isteyen Edo Shogunu’na gitmek için yola koyulur.

Edo şehri Japonya’nın siyasi birliğini sağlamadan önce Tokyo şehrine verilen isimdir. O dönemde Japonya’nın en büyük askeri ve siyasi şehriydi. Bu nedenle kendini ispatlamaya çalışan ya da efendi arayan samuraylar sürekli bu şehirde ikamet etmekteydi. Büyük düelloların yapıldığı yer yine Edo’ydu. Shogun ise bir eyaletin en büyük yöneticisine verilen unvandı. Bu konuda hayal gücümüzü zorlayacak olsak karşımıza çıkacak manzara, Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde, köylülerimizin bir avuç pirinçle samuray kiralamaya gittiği şehir gibi olsa gerek.

Tabii Musashi henüz Edo’ya varmadan, gizli rakibi Kojiro şehrin yolunu tutmuştur. Kendi ününü arttıracak, Musashi’ye kendisiyle savaşmayı arzu ettirecek kadar düello yapmayı planlamaktadır. Lakin bu amacını, diğer samurayları sakat bırakıp onları iş bulamaz hale getirerek, Shogun’un öğretmeni unvanını elde ederek gerçekleştirmeye çalışır. Her iki samuray bir araya geldiklerinde birbirlerine ilerde karşılaşma sözü verir.

Musashi şehirden ayrılarak, kendisine katılan yeni arkadaşlarla birlikte uzak bir köyde bir kulübede, bir yıl boyunca çiftçilik yaparak, toprak sürerek ve tekniklerini geliştirerek yaşamaya devam eder. Bu arada çoğu samuray filminde aşina olduğumuz, köye musallat olan haydutlarla da mücadele eder. Tabi ki yönetmenin bunu filmine arka plan yapmasının amacı, o dönem için bize bir görüş sağlamaktadır.

Mushashi’ye nerdeyse hiç kavuşamamış olan, filmin duygusal odağı Otsu, sevgilisini diyar diyar aramaya koyulmuş ve sonunda kendisini bu köyde bulmuştur.

Ancak Otsu’ya Musashi’nin yerini söyleyen kişi, Musashi’nin ezeli rakibi Kojiro Sasuke’dir. Kendisi de sevda yaralısı olan bu samuray bu hareketiyle, aynı zamanda Musashi’yi kalbinden de vuracaktır.

Musashi boş zamanlarında budha heykelleri yontar. Bir sahnede yanındaki çırağı yaptığı heykellerinin yüzünün sevgilisi Otsu’ya çok benzediğini söyler. Bunu daha önce fark etmemiş olan Musashi’nin içindeki sevgili hasreti, her seferinde yonttuğu tahta budha heykellerin büyüklüğü ile doğru orantılı olarak artar.

Büyük düello için az bir zaman kalmıştır. Her iki rakip kılıçlarını bilemiş, şartlar elverdiğince eğitimlerini tamamlamıştır. Düello bir adada yapılır ve bu mücadeleyi Musashi kazanır. Kahramanımız filmin sonunda ağlar, ancak dökülen bu gözyaşları aslında uzun zaman önce öldürmemeye yemin ettiği rakiplerinden birini öldürdüğü için değil; bir daha onun kadar iyi bir rakip bulamayacağı içindir. Sinemada buna benzer sahneler az değildir. Michael Mann’ın suç filmi Heat de (Büyük Hesaplaşma) yine benzer bir sahneye sahiptir. Oldboy filminde Lee Wo Jin, intikamını aldıktan sonra yaşamanın bir anlamı kalmadığına inanarak kendini öldürür. Rekabete dayalı filmlerin genelinde olmasa bile böylesi sahneler filmin dramasını yükseltmektedir.

Miyamoto Musashi üçlemesi böylece biter ancak Musashi’nin yaşamı bu şekilde bitmez. Yukarıda bahsettiğimiz üzere Musashi yaşamının son dönemlerinde inzivaya çekilecek, Go Rin No Şo kitabını yazarak modern Japon edebiyatını ve sistemini etkileyecektir.

Yazan: Kusagami

Korku Filmlerindeki Jinefobi

Erkekler kadınlardan her zaman korkmuştur!

Çok iddialı bir cümleyle açılış yaptım ama bunun birçok kanıtı var. İdeolojik olarak kadınlar zararlı, karanlık varlıklar olarak görülüyor. Büyü genelde kendileriyle kişileştiriliyor.

Mesela Yin Yang’a bakalım; aslında dualite ikonografisi olan bu imgede siyah olan Yin dişildir. Beyaz ve parlak olan Yang ise eril. Dişil uç karanlık, soğuk ve emici; eril uç aydınlık, sıcak ve uyarıcıdır. Daha buradan dişilliğin genelde negatif özelliklerle oluşturulduğunu görüyoruz. Acaba bu kuramları dayatanlar erkekler miydi?

Eski inanışlara göre kadınlar büyülü yaratıklardı. Ay dönümüne göre kanıyorlar, 9 ay sonra karınlarından başka bir insan çıkarabiliyorlardı. Bu büyüden başka ne olabilirdi? Eski insanlar açıklayamadıkları olaylara ilahi bir kılıf uydururlardı. Bu nedenle kadınlar çekinilmesi gereken, gizemli yaratıklardır. Erkekler gibi açık değillerdir, bir sürü giz taşımaktadırlar. Kadınların kendilerinden korkmak dışında, parça parça vücut bölümlerinden de korkuyorlardı. Mesela saçlarından.

Saç, geleneksel inanışa göre güçle eşleştirilir. Kadın büyücü olduğuna göre, gücünü de saçından almaktadır. O yüzden cadılar büyü yapmadan önce saçlarını açarmış, o yüzden Ortaçağ’da usturuplu kadınların saçları örgü ve topuzlarla toplanırmış. Bunun dinsel yansımaları üzerinde ayrıca bir yazı yazmak gerekir ama kısaca değineyim. Eski Afrika kabilelerinde, regl dönemindeki kadınların gökyüzüne bakması, tanrıları kızdıracağından yasaklanırmış. Mevsimle uyumsuz bir hava akını riskini ortadan kaldırmak için kadınların başları, yüzlerine düşecek şekilde bir örtüyle kapatılırmış. Çırılçıplak vücudun üzerinde kapalı bir baş, ironik olsa gerek! Üç büyük dinde de kadınların başı örtülür. Bunun kökeni, her ne kadar ayrı dinler için ayrı mazeret olsa da, kadının gücü olan saçını saklamak ve büyülü yönünü kontrol altına almaktır.

Ayrıca kızıl saç da korkulan, çekinilen bir özelliktir. Tarihsel veya inanışsal kişiliklere bakıldığında, kızıl saç neredeyse kadın cinsiyetiyle bire bir ilişkilendirilmiştir. İlk kadınlar, her dinde veya mitolojide, kızıldır. Havva kızıldır, Adem’in ilk karısı olduğu söylenen Lilith de…

İnsanlığa lanet olarak indirilen Pandora (kadın olması yine iyi bir örnek), kutusunu (aslında cinsel organını) açarak ortalığı karıştırmış, tüm hayat tufanla yerle bir olmuştur. Dünyada tek kalan erkekle kadından, kadın olan yani Pyrrha, Pandora’nın kızıdır ve bilin bakalım saçları ne renktir? Zaten adı bile ateş kökünden türer; ateş kırmızısı saçları nedeniyle. Maria Magdelena’nın buğday tenli bir kızıl olduğunu, son moda tarihi romanlardan öğrenmiştik zaten.

Kadınlardan korktukları kadar onlardan nefret de eden Japonlar, sinemalarında her iki hislerini yansıtmakta beis görmediler.

Ringu ve benzeri korku filmlerindeki uzun siyah saçlı kadınları hatırlayın…

Yani erkekler kadınların saçlarından korkuyordu. Korkunç, çekinilesi ve olumsuz olarak tanımlanan kadınların çoğu kızıldı. Bu kişisel bir saptamadır. Doğru olmak zorunda değildir.

Peki başka en çok korkulan kadın bölgesi neresiydi? Tabii ki vajina… Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı. Bu cehennem benzeri kavite lanetlenmeliydi. Bu yüzden vajina ve ikonografisi uzak durulması gereken, güçle donatılmış gerçek erkeği baştan çıkaran, sonra gücünü elinden çalan tüm beterliklerle eşdeğer tutuldu. Alın size Pandora’nın kutusu… Tanrılar ceza olarak bir kadını gönderiyorlar; kadının vajinası ortalığı birbirine katıyor! Düşmanımın başına vermesin…

Bu geniş girişten sonra başlığımıza dönelim. Jinefobi (Gynephobia veya Gyneophobia), kadın korkusu için kullanılan teknik bir terim. Bu hastalık (diyelim), erkeğin geçmiş yaşantısındaki bir travmanın ürünü olabiliyor. Tabii tüm erkek ırkındaki nesiller boyunca aktarılmış, kolektif travma mirası da yadsınamaz.

Hemen başka bir terimle sinemaya geçelim; Venustraphobia. “Venüs trap” sinek kapan, etçil bir bitki, hatırlarsınız. Bu kelime, “güzel kadın korkusu” için kullanılıyor. Güzel kadınlar, erkeklerin aklını başından alır ve zarar verir. Aynen, uğursuz şarkılarıyla gemicileri tuzağa düşürüp kanını emen denizkızları, Sirenler gibi… Bu fobinin sinemadaki karşılığı “femme fatale” olgusudur. Bu imgeye o kadar çok örnek verilebilir ki hızla geçiyorum.

Femme fatale’ler hızla evrimleşti ve bizzat korku unsuru oldu. Özellikle 70′li yılların erotik korku sinemasının başlıca figürleri bu ölümcül kadınlardı. Drakulanın yanına, uzun dişli bir gelin ilave etmeden korku filmi gerçekleştirilemezdi. (Dracula, Vampiros Lesbos, Le Frisson des Vampires, La Viol du Vampire, La Vampire Nue, La Orgia Nocturna de los Vampiros, From Dusk Till Dawn, Innocent Blood, La Peau Blanche, The Hunger, Vamp, Vampyres, Alucarda…) Vampir imgesi kadınlar için uygun karakterlerdi, erkeklerin kanını emmiyorlar mıydı? Cadılık ise zaten en baştan beri, dişi ırkın sırtındaki kamburdu. Buna örnek; Dario Argento’nun üç cadısı (Suspiria, Inferno, Mother of Tears), Mario Bava’dan Black Sunday, Rus klasiği Viy verilebilir. Bazen güzellik takıntılı bir kadın isteği dışında bir canavara dönüşebiliyor (The Wasp Woman) ya da bizzat kötü ruhlara hizmet ediyordu (Carrie, Chronicle of the Raven, The Guardian, Mausoleum, Sleepy Hollow).

Son zamanlarda kadının kadına karşı uyguladığı şiddet de korku unsuru değeri taşır oldu. Bunun en iyi örnekleri genelde Fransa’dan çıktı. Trouble Every Day, High Tension, Inside, Martyrs gibi filmlerde, kadınlar doğa dışı güçleri olmadan korkunçtular. Özellikle Inside’daki doğmamış bebeğe sahip olma takıntılı katil, kadının annelik içgüdüsünün bile korku sinemasına malzeme olabileceğini gösteriyordu. The Hand That Rocks the Cradle’daki Peyton da korkulması gereken kadın kategorisindeydi. Ya da tam tersi, yine kadınsı bir hal olan postpartum depresyon neticesinde katilleşen bir anne, çocuklarını kıtır kıtır kesebiliyordu (Baby Blues). Bazen kadınlar gerçekten akıl sağlığını kaybedebiliyordu (Alice Sweet Alice, Fatal Attraction, Happy Birthday to Me); Mysery’deki Annie Wilkes’dan kim korkmaz? Buradaki kadınların, kadınlıktan başka özellikleri yoktur; yani durum daha da vahim.

Bazen dişilik fiziki olarak değil, mecazi olarak korku unsuru oluyordu. Mesela Japon sinemasının armağanı olan devleşmiş canavarlar (Godzilla vb.) dişildir. Üstelik bu devleşme konusu mecazdan çıkarılıp bizzat cisimleştirilmiştir de. Tamam, devleşmiş semenderler, böcekler ve bilumum kımıl zararlısı korkunç olabilir; iyi de devleşmiş bir kadın nasıl korku unsuru olur?: Attack of the 50 ft Woman (1958, ABD, Yön: Nathan Juran Oyn: Allison Hayes, William Hudson…).

Bu dişillik kısmını biraz açmak istiyorum; ben ideolojik olarak dişillikten bahsediyorum. Godzilla’nın salladığı dev bir penisi olsa da devleşmiş yaratıklar dişildir. Aynı Yüzüklerin Efendisi’ndeki Sauron’un dev gözü gibi.

Sonuçta bir gözün cinselliği yoktur; ama vertikal yarığı da göz önüne alındığında Allah’ına kadar dişildir.

Gelgelelim en sevdiğim örnek Alien’dır.

Yönetmen Ridley Scott aslında feminist bir yönetmen olarak tanınsa da, ilk korku filminde dişil bir yaratık kullanmıştır. Bu kendisinin de gözden kaçırdığı bir şey olabilir ama zannetmiyorum. Ünlü sürrealist sanatçı H.R. Giger’in tasarımı olan Alien (Xenomorph); ağız içinden çıkan ağzıyla iç ve dış dudakları andıran, bir kadınlık organının ayaklanmış şeklidir. Tıbbi olarak Vajina Dentata (dişli vajina) denen olgunun görsel sanatlardaki bilinçaltı izdüşümüne birçok örnek verilebilir.

Asıl değinmek istediğim filme geldik böylece:

Teeth (2007)

Yön: Mitchell Lictenstein
Oyn: Jess Weixler, John Hensley, Josh Pais, Hale Appleman, Ashley Springer.
ABD 94 dk.

Erkekler ne zamandan beri vajinaların penisleri koparacağından korkmaya başladılar? Herhalde bunun köklerini kastrasyon korkusunun hemen yanında araştırmak gerek. Filmde de belirtilen “Hine-nui-te-pō” adlı tanrıçayı tanıyalım. Maoi panteonunda cehennem tanrıçası olarak kabul edilen bu tanrıça, genç kızlık hayalleri suistimal edilerek babasıyla çiftleşmiş, bu ensest tecavüzün farkına varınca da tası tarağı toplayıp evini terk etmiştir. Fakat kızından yeni çocuklar edinmeyi kafasına koymuş sapık baba Māui, mağarasında uyuyan kızına yanaşmaya çalışmıştır. Tam sertleşmiş aletini soktuğunda, ahlaklı bir kuşun canhıraş ötüşüyle uyanan Hine-nui-te-pō, vajinasındaki dişlerle babasının çükünü koparmıştır. Mitolojiye göre Māui, ölen ilk erkektir ve bu sonsuz laneti tüm evlatlarına geçirecektir. İşte vajina dentata miti buradan çıkmaktadır.

Bu bilgiyi internette googlelamadan önce Dawn da kendisinin ne olduğunu tam olarak bilmiyordu. Daha çocukken, beraber oynadıkları şişme havuzda abisinin meraklı parmağına cezasını veriyor. Yıllar sonra bile parmağında (fallus?) bu izi taşıyan abi Brad, üvey kızkardeşini bir takıntı haline getiriyor, onu arzularken yaralı parmağını emiyor. Odasında gelinlik resimleri ve pembe yumuşak hayvancıklar bulunduran, PG-13 filmleri bile uygunsuz sayan Dawn’ın aksine Brad tam bir seksist. Pislik yuvasına döndürdüğü odasında “Anne” adını verdiği köpeğini besliyor, yüksek sesli müzik eşliğinde kız arkadaşını arkadan beceriyor, uyuşturucu kullanıyor ve tabanca egzersizleri yapıyor.

Bekaretini bir hediye gibi saklayan ve evleneceği erkeğe vereceğini söyleyen Dawn’ın bekaret kulübünde tanıştığı Tobey, masallardan fırlamış bir prens gibi; nazik ve sevecen. Baş başa çıktıkları bir piknikte, mitolojidekini andırır bir mağarada, Tobey’in tecavüzüne uğradığında; doğru kişiyi bulduğunu zanneden Dawn’ın bilinçaltına ittiği anılar yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlıyor. Bu travma ile Dawn bir dönüm noktasına geliyor. Önceki saf ve temiz kız yerini, dişli cinselliğinden kendini kurtaracak kahraman arayan lanetli bir kadına bırakıyor. Okulun özel politikası nedeniyle biyoloji ders kitabının vulva bölümündeki sansür bandını çıkarıyor (penis bölümü sansürlü değil bu arada) ve belki de ilk defa kadınlığıyla tanışıyor.

Cinsel farklılığına paralel bir ruhsal değişim yaşayan Dawn, bu uyanıştan çok önce, çıngıraklı yılanların evrimini anlatan öğretmeninin sözlerine yeterince kulak vermiş miydi?: “Dawn bu seninle de ilgiliydi ve sen kaçırdın.” Evet Dawn, vücudunu reddediş sürecinde birçok şey kaçırıyor fakat odasının duvarlarından yırttığı genç kızlık hayalleri ve parmağından attığı bekaret yüzüğüyle olması gereken şey oluyor; hem de kendisini anlayacak kimse bulamadan.

Filmde asıl korkunç olan vajinasında diş taşıyan bir kız mı, yoksa iş cinselliğe bindiğinde saldırganlaşan sahte yüzlü erkekler mi karar veremiyorsunuz. Dawn, gerçek bir cinsel ilişkide orgazm olabilen normal bir kızken; yattığı erkeğin aslında üzerine bahse girdiğini öğrenince dişlerini çıkarabiliyor. Bu anlaşılabilir bir şey. Keza, hastasını muayene ederken tacize doğru yol alan jinekoloğun başına gelenler… Kızın cinsel ilişkiye girdiğini öğrenince değişen tavrı, başına gelecekleri hak ettiğini düşündürüyor insana.

Filmin birçok yerinde jinefobi ve vajina dentata referansları bulunuyor. Hasta anne uyurken açık kalan televizyonda gördüğümüz eski korku filmindeki dev akrebin dişleri (The Black Scorpion); piknik yerinde şöyle bir gösterilen vajina şeklinde kovuğu olan ağaç; sarkıt ve dikitleriyle açık bir canavar ağzına benzeyen mağara ve ölen annesine aldırmadan kız arkadaşıyla sevişen üvey abi Brad’den intikam almak için silahlarını (!) kuşanarak girdiği odasında, Dawn’ın gözünün ucuyla gördüğü korku filmi (bakışlarıyla erkekleri taşa ceviren bir kadının olduğu filmin adı The Gorgon)…

Film hiç de göründüğü kadar kolay lokma değil. Böylesi bıçak sırtı konuyu, gayet derli toplu anlattığı için ayrıca önem verilmesi gereken bir cevher. Erkek, er ya da geç ana rahmine geri dönmek isteyecektir. Bunun için bir kahraman olmalı ve öncelikle kadının cinselliğiyle savaşmalı, onun gücünü kırmalıdır. Bu karanlık sınavın peşinde yola çıkan Dawn, korku filmlerinde katilin önünde çığlıklar atarak koşturan kurban kızların antitezidir.

Peki… Tüm bu yazdıklarımdan çıkaracağım sonuç nedir? Bilemiyorum… Yalnız, tek bildiğim evimde kızıl bir kadın var; benim eşim. Yemek yaparken bazen alev gibi saçlarını açıyor, çorba tenceresini karıştırırken gözlerinde antik bir pırıltı oluyor. Korkuyorum…

Yazan: Wherearethevelvets

Sinemada Çıplaklık: Nudies, Roughies, Mondo ve Porno

Erotik sinemanın gelişmesinde çeşitli eğilim ve biçimler görülmektedir. Modern sinemanın çıplaklığa yer vermesi İskandinav ülkelerinden gelen, daha çok çekinmesiz natürel çıplaklığı içeren filmlerle olmuştur. Bu filmlerin bazıları, ırk güzelliğini belirtircesine, sosyalist propaganda filmlerinde olduğu gibi atletik vücutların sergilenmesinden ibaretti. Kesinlikle cinsel istek uyandırma amacı taşımıyorlardı. Fakat bu durumdan çıkar sağlamayı kafaya koyan sinemacılar, olay akışıyla ilişkisiz sadece erotizm amaçlı bazı çıplak insan görüntüleri eklediler filmlerine. Bunlar genelde kamp halinde yaşayan nüdistlerdi ve sinemada çıplak beden görmek isteyen izleyicinin tatminini sağlıyordu. Bu döneme ve filmlere “Nudies” adı verildi. Tabii ki sansür nedeniyle, bu motiflerin filmlere konması için neden bulmak gerekiyordu. Ve ne yapıldı; bir bilim adamı insanları çıplak gösteren bir gözlük icat ediyor, duvarların ötesini gösterebilen bir boyayı kullanan boyacılar genç kızları giyinirken dikizliyor, suçluların peşine düşen dedektifin yolu yanlışlıkla çıplaklar kampına düşüyor falan… Çıplaklar, doğal mekânları olan kamplar dışına çıkınca amaç gittikçe erotik dürtüleri tatmine yöneliyordu.

Bu esnada batı sineması Japon filmleriyle tanıştı ve bu filmlerin sansürlü gösterimlerinden bile oldukça etkilendi. Japonlar yapıları gereği erkekliği kaybetme korkusu taşıdıklarından kadınları, cinselliklerine karşı bir tehdit olarak görüyor, sevişme gittikçe sado-mazoşist bir hal alıyordu. Olay salt çıplaklıktan çıkıp faaliyete geçince yeni bir tür çıktı: “Roughies”. Bu dönemin en iyi temsilcisi Russ Meyer’di. Artık kadınlar sadece çıplak değil aynı zamanda tehlikeliydiler. Gürbüz vücutlarını cömertçe sergilemekle yetinmeyen ve ellerine silah geçiren ilahelerin karşısına zayıf, korkak ve paranoyak erkekler kondu. Bu filmler ister istemez kadın düşmanlığı da taşıyordu, erkeğin cennetten kovulmasını sağlayan da kadınlar değil miydi? Aynı zamanda sözümona bir ahlak dersi de amaçlanıyordu. Gençler arasındaki ahlaki çöküşün yansıtılması planlanırken, aynı zamanda izleyicilerin de ağzı sulandırılıyordu.

Daha sonra, İtalyan yapımlarda ortaya çıkan başka bir tür gelişti. “Mondo” diye tabir edilen bu türde, otantik kültürlerdeki erotizm bir belgesel havasında veriliyordu. Fakat olay böyle değildi tabii ki. Bir kere, verilerin çoğu yalan yanlıştı ve görüntülenen kişilerin -ki çoğu siyah deriliydi- gerçek mekânlarda değil de stüdyo dekoru içinde görüntülenmesi izleyicilerin gözünden kaçıyordu. Araya serpiştirilen birkaç vahşi hayvan, esneyen timsah veya uyuyan aslan gibi görüntüler ve kabile dansı sonrası orji benzeri sahnelerle biraz çeşni sağlanıyordu.

Çok geçmeden “Porno” sahneyi aldı. Kökeninin çok eskilere dayanmasına rağmen modern sinemadaki ilk örnekleri (hard porno kastediliyor) 1970 civarında verildi. Çünkü eğer bir sinemadan bahsedilecekse, bunun bir yapımcısı, öyküsü, adı sanı belli bir yönetmen ve oyuncusu olması gerekiyordu. Ve işte amatör işi pornoyu, kaliteli seyirciye ulaşabilecek seviyeye çıkaran film “Deep Throat” oldu.

Sinemada Fallik Obje

Freud sağ olsun; hayatımızdaki tüm davranışlarımızı, düşüncelerimizi ve bilumum eşyalarımızı seksle ilişkilendirdi. Fallik obje de kişide, erkek cinsel uzvunu çağrıştıran her türlü objeye verilen Freudyen isim. Fallus, penisin Latince adı. Eski Yunanlılar, bereketin sembolü olan bu penis objesini tiyatroları da dâhil olmak üzere günlük hayatlarına entegre etmişler. O zaman müstehcen sayılmıyormuş çünkü bir şeyin müstehcen olabilmesi için yasak olması lazımdır. İnançlar anaerkillikten (doğa bereketi) ataerkilliğe döndükçe (semavi dinler) bu paganist obje hemen lanetlenmiş, müstehcen sayılmıştır. Bundan sonra bizzat penis şeklinde değil, onu çağrıştıran metalar kullanılmış, anlamı da bereketten çok erk sembolizmine kaymıştır.

Etrafımıza baktığımızda algıda seçiciliğe de bağlı olarak birçok fallik obje görebiliriz. Genelde diktatörlerin erklerini kanıtlamak istercesine yaptırdıkları görkemli anıtlar fallik objeye örnek olabileceği gibi gökdelen, minare, bıçak, silah, kılıç… da bu başlık altında sözü edilebilecek objelerdir.

Modern sinemada, işin heyecanını artıran unsurlardan biri güç çatışmasıdır. Bu, ataerkil bir düşünce sistemiyle çözümlendiğinden, bir erkeğin gücünün en güzel sembolü sertleşmiş büyük penisidir. Eh, porno filmler dışında bunu göstermek pek uygun kaçmayacağından, sinemacılar bilinçaltına hitap edecek çeşitli yollar arar; fallik objeler olaya dâhil edilir.

En kolay (ve beklenmedik örnek şu an aklıma gelen) “Shrek I”de (2001; Andrew Adamson & Vicky Jenson) kısa boylu kötü kalpli prensin, bu eksikliğini gidermek için kendisine koca bir saray inşa ettirmesidir. Hatta Shrek’in kendisi bile, sarayı görünce bunu dile getirir! Küçük penis, güçsüz erkektir. Bir animasyonda bunun kullanılması çok ilginç!

Büyücülerin ellerinde taşıdıkları (bulmacalarda sorulduğu gibi) erk timsali değnekler olan “âsâlar” da fallik objeye güzel bir örnektir. Büyücülerin genelde hand-to-hand çatışmaya giremeyip, filmdeki seksi hatunları da götürme kategorisinde olmadıklarından, güçlerini belli etmek için uzuuun bir şeye ihtiyaç duymaları normaldir. “Yüzüklerin Efendisi: Yüzük Kardeşliği”ndeki (2001; The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring; Peter Jackson) Saruman ve Gandalf’ın, ince uzun (!) bir kulede, ellerinde âsâlarıyla dövüştüğü sahneyi hatırlayın. Bu yönden bakıldığında aslında ne yaptıklarını anladınız herhalde!

En güzel örnek ise “silah”tır; bu silah, tüfek veya tabanca olabilir. Özellikle westernlerde, tüm öykü aslında bu silaha sahip olma meselesinde yatar. Kötü adamın eline silah daha çok geçer, ona daha uzun sahip olur, onu çok ateşler ama her zaman ıskalar. İyi adam ise silaha daha az başvurur, silahı ateşlediğinde de mutlaka hedefi vurur! Bu silah, film boyunca kimin eline geçerse geçsin sonunda mutlaka iyi adamın elinde kalmalıdır. Silahlı adam kızı da kapar. Silahını kaybeden kötü adam korkak bir hayvana dönüşür.

Dinde fallik obje var mıdır? Doludur. En önemlisi ve üzerinde durulması gereken obje “haç (crucifix)”tır.  Katolik takıntıları olan ve şeytana karşı kesin bir zafer arzusuyla yanıp tutuşan sinema, özellikle korku filmlerinde haçı yerli yersiz kullanır. “Şeytan” (1973; The Exorcist; William Friedkin) adlı filmde Cizvit, içine giren şeytanın etkisiyle edepsiz şeyler yapan kızın suratına haçı dikiverir. Başka bir sahnede (kitabında bu sahne daha açık açık anlatılmaktadır) kız haçla mastürbasyon yapar. Artık daha ne kadar altı çizilebilirdi ki?

Ken Russell “The Devils” (1971; Şeytanlar) adlı filminin bir sahnesinde (ki bu sahne, Hıristiyan lobisinde nefretle karşılandığından filmden atılmıştır ve artık görmek mümkün değildir) histeri krizindeki bir rahibeyi, çarmıha gerilmiş İsa heykeli ile seviştirir. John Waters’ın “Multiple Maniacs” (1970) adlı filminin şölen sahnesinde Divine, haçı anüsüne sokar. Yüzündeki korkunç acı ifadesiyle çarmıhtaki İsa’nın yüzü birbiri içine geçer, onunla özdeşleşir. Vampirlerin suratına suratına sallanan haçların haddi hesabı yoktur.

Son örnek: “Nell” (1994; Michael Apted) filminde, uygarlıktan uzak kız, bazı erkeklerden bahseder; bunların karınlarında bıçak saplıdır; “gobai dei” der bunlara. İki bilim adamı nihayet bunu açıklığa kavuşturur; “gobai dei”, erkeklerin karnına doğru yükselen sertleşmiş penisleridir!

İstismar Sinemasında “Redneck” Olgusu:

Amerika’nın güney eyaletlerinde yaşayan taşralılara “redneck” lakabı verilmiş. Bunlar genelde tarlalarda çalıştıkları ve güneş ışıklarına maruz kaldıkları için “kırmızıense” (redneck) adı almışlar. Redneckler sinemada, genelde ırkçı, küçük komünler halinde yaşayan ve bu nedenle kendi aralarında evlilikler yapan, akraba evliliği nedeniyle eciş bücüş veya geri zekalı bireylere sahip olan, içmekten, yemekten ve avlanmaktan anlayan sorunlu tipler olarak resmedilirler. Türkçe karşılığı kıro olabilir fakat kırolar bu kadar tehlikeli değildir. Tarihte tarlalarında en fazla zenci köleyi bunlar çalıştırdıklarından günümüzde Amerika’da ırkçı nüfusun çoğunluğunu oluştururlar. Avcılığı sevdiklerinden silahlara da düşkündürler ve kanunları da bunu kolaylaştırmak için esnetilmiştir (bkz. Texas).

Filmlerde işlendiği kadarıyla ele aldığımızda, medeni şehirli insanın karşısına bir tehdit ve korku unsuru olarak çıkarlar. Genelde olaylar şöyle vuku bulur: arabalarıyla seyahat eden bir ailenin veya gençlerden oluşan bir grubun yolları, araçlarının bozulması sonucu ya da gezinti veya taşınma amaçlı, güney eyaletlerin birinde bir kasabaya düşer. Redneckler önce bu gençlere soğuk davranır, onları içlerine almak istemezler. Daha sonra nedensiz yere onları terörize etmeye başlarlar. Bu, ya tecavüz olur ya da bizzat fiziksel şiddet ve cinayet… Ya da bazı korku filmlerinde redneckler deforme canavarlar haline getirilir. Bu ya akraba evliliği ya da hükümetin yaptığı bazı nükleer veya kimyasal deneyler sonucu oluşmuş bir dejenerasyondur. Medeni Amerika’nın bu toplu histerisi ve paranoyasının kökeni Kuzey-Güney savaşına kadar uzanabilir. Redneck nüfusu verdikleri oylarla da yönetimde oldukça söz sahibidir (Bush olayı mesela). Buradan da bir husumet çıkarılabilir.

Redneck olgusuna çeşitli örnekler verilebilir: “I Spit on Your Grave”de (1978; Day of the Woman; Mezarına Tüküreceğim) şehirli kıza tecavüz eden bir taşralı grup vardır.

John Boorman’ın oskar adaylığı olan istismar filmi (!) “Deliverance”da (1972; Kurtuluş) macera yaşamak için doğal mekânlara çıkan 4 şehirli adam, rednecklerin işkencesine ve bizzat tecavüzüne uğrar. “The Hills Have Eyes” (1977; Tepenin Gözleri) rednecklerin deforme olmuş suretleri tarafından yenen insanlardan bahsederken, “Redneck Zombies”te (1987; Pericles Lewnes) taşralılarımız bizzat zombilere dönüşürler (zombiler işçi/amele sınıfının korku sinemasındaki karşılığıdır). Bu yamyamlık meselesi en iyi “The Texas Chain Saw Massacre”de (1974; Texas Elektrikli Testere Katliamı) işlenir. Filmde 70’li yılların özgürlük düşkünü gençlerinden oluşan bir grup, Teksas’tan geçerken, yamyam bir redneck ailesinin akşam yemeği olur. Korku filmlerinin referans aldığı Ed Gain de gerçekte yaşamış ve filmlerdekiyle yarışacak sapıklıkta bir rednecktir. “Bullies”de (1986; Paul Lynch) yeni bir kasabaya annesiyle beraber taşınan genç, rednecklerin kızkardeşine âşık olur. Redneck aile, gencin gözleri önünde annesine tecavüz ederek cezalandırır.

Efsane film “Two Thousand Maniacs!”da (1964; Herschell Gordon Lewis) belirli yıldönümlerinde ortaya çıkan bir redneck kasabasına yolu düşenler, korkunç işkencelerle öldürülürler.

Bu filmin yeniden yorumu olan “2001 Maniacs’da (2005; Tim Sullivan) redneck imgesini daha bilinçli çizmiştir. Trash bir film olan “Citizen Toxie” de (2000; Lloyd Kaufman) redneck klasmanında sayılabilir.

Yazan: Wherearethevelvets