Andrzej Wajda ve Yurdun Kaybedilişi: Savaş Üçlemesi

“Bu ülkede tüm şeytani planlar tek bir noktadan doğar. O nokta Varşova’dır. Varşova, Genel Hükümet’in sınırları içinde olmasaydı, başımızdaki sorunların yüzde sekseniyle hiç karşılaşmamış olacaktık.”[i] –Alman Genel Hükümeti Valisi Hans Frank, Krakow, 14 Aralık 1943

(Bu yazı sözü edilen üç filme dair sürprizbozanlar içermektedir.)

Wajda’nın kültürel geçmişi, İkinci Dünya Savaşı sırasında Polonya yeraltı örgütlenmesini anlattığı erken dönem sinemasının, özellikle de ilk üç filminin temelini oluşturur. –Bu noktada bu yazıda bahsedilmeyecek olan Lotna filmi de bu gruba dâhil edilebilir.- Üçlemenin ilk filmi A Generation (1955, Kuşak), 1943’te Varşova Gettosu’ndaki insanları Treblinka toplama kampına nakletmeye çalışan Alman birliklerine karşı mücadele eden Yahudi direnişini (Varşova Getto Ayaklanması) konu alır. Serinin ikinci filmi Kanal (1957) Varşova’nın bir şehir olarak ayaklandığı bir dönemde bu kez isyancıların şehrin kanalizasyonunda ölüme giden yolculuklarını takip eder. Bu trajik üçlemenin son filmi Ashesand Diamonds (1958, Küller ve Elmaslar) İkinci Dünya Savaşı’nın son gününde biterken izleyicisine filmin isminde geçen soruyu sorar: Yangın söndüğünde ortaya elmaslar mı çıkacaktır yoksa geriye kalan sadece küller mi olacaktır? Wajda bu soruya filmin son sahnesinde çarpıcı bir yanıt verir.

Üç filmin de gerçek olaylarla bağlantılı olması –hatta Kanal’ın senaryosunun Varşova Ayaklanması’na bizzat katılmış biri tarafından yazılmış olması- yönetmenin sırtına çok kırılgan bir konuda bütün bir ulusunduygularının sorumluluğunu yükler ve aynı zamanda bir bütünün belli bölümlerinin altını çizerek tarihe karşı kendi bakış açısını da sunma şansı verir.

İlk iki filmin görece daha karamsar tonu, belki de bu yüzden bir ulusun kendisine itirafı, şehri kontrol etmekte olan Almanlara karşı girişilen mücadelenin başarısızlığıyla bir yüzleşmesi olarak nitelendirilebilir, ki bu başarısızlık bir zaman sonra “Polonyalı Kahramanlığı” (Polish Heroism) olarak adlandırılır. Zaferin mümkün olmadığı bir ortamda sonuna kadar savaşmak olarak tanımlanan bu terim, her iki filmde de tanımının hakkını verir. Özellikle Kanal’da giderek şiddetlenen karamsarlık sinema tarihine o güne kadarki en iç karartıcı (umut kırıcı) sahnelerden birkaçını kaydeder. Andrzew Wajda, filmin DVD’sindeki röportajında bu konu hakkındaki endişelerini şöyle aktarır:

“Hem ben hem de Cannes Film Festivali yetkilileri çok gergindik, çünkü kanalizasyonda çekilen bir filmin smokinler giyip mücevherler takan bir izleyici kitlesinden nasıl bir tepki alacağını kestiremiyorduk.”[ii]

Savaş bittikten sonra yıkılan eski Varşova’nın görüntüsü Polonyalıların kabuslarına girer, yok edilen yalnızca Yahudi nüfus değil aynı zamanda Vistula Nehri’nin öte yanındaki koca bir şehirdir. Bu durum, evini terk edip yeni bir eve alışmaya çalışan bir çocuğun travmasından farklı değildir: Aidiyet hissi yerle bir olmuştur. Yıkım binaların ve evlerin betonlarıyla sınırlı kalmamış, özenle seçilen aydınların öldürülmesi ve bizzat SS-Generali Jürgen Stroop tarafından gerçekleştirilen Büyük Varşova Sinagogu patlamasıyla şaşırtıcı olmayan bir şekilde kültürel birikimi de hedef almıştır. Özellikle bu ikinci vaka, bilinçli veya bilinçsizce, toplumun ısrarla ve çaresizce sarıldığı, bir zamanlar tüm ihtişamıyla ayakta olan Eski Varşova’nın görsel bir mitinin oluşmasına büyük katkıda bulunmuştur. Wajda bu hassas şartlar içerisinde sosyal gerçekçi tavrını korumak için, Varşova halkının –ve büyük resimde tüm Polonya’nın- kutsalına bir saldırı olarak yorumlanmasını da göze alarak tam da bu mitle mücadele etmek zorundaydı. Tadeusz Lubelski bu çabanın sonuçlarını tüm çıplaklığıyla şöyle ifade ediyor:

“Gerçek dünyayı bir sürgün yerine çeviren şey mitin yıkılmasıdır. Bireyin kaybedilen değerleri geri kazanmasının mümkün olmadığı bir sürgün yerine…”[iii]

Dolayısıyla Wajda’nın yaratacağı her görüntü ve çekeceği her sahne mitin yıkımını destekliyor, Varşova’nın savaştan önce ideal bir yuva olduğu düşüncesine yeni bir darbe daha vuruyordu.

Bu açıdan bakıldığında Kanal’ın son sahnesi, filmin sıradan bir okumasına kıyasla, gerçekliği çok daha doğrudan bir yolla göstermektedir. Wajda, röportajında yirmi birinci yüzyıl seyircisine diğer tüm sahneler sette çekilmiş olmasına karşın bu sahnenin Varşova’nın kalıntıları arasında çekildiğini hatırlatır.[iv] Filmin 1956 yılında, yani savaşın bitiminden on bir yıl sonra yapıldığı düşünüldüğünde Varşova’nın kaybettiklerini hâlâ yerine koyamadığını görülmektedir. Geride kalan şehrin görüntüsü insanlara önce henüz unutamadıkları geçmişi birdenbire hatırlatır, ardından ruhu şehrin üzerinde gezinmekte olan mitin hayaliyle çarpışır ve halkın gerçeğe dönüş sürecine bir katalizör etkisi yapar.

Kanal’da Korab’ın Daisy’nin kollarında öldüğü sahne Shakespeareyen bir jestle biter: Daisy özgürlüğe giden yollarını tıkayan kanalizasyon çıkışındaki demir parmaklıklardan[v] dışarı bakmaktadır ve sevgilisi gibi kanalizasyonda ölmeye mahkumdur. Bu sahne kendi başına üstüne kafa yormaya değer, öte yandan sahnenin sonuna çok ince bir dokunuşla yerleştirilmiş bir plan meseleyi bu çiftin trajedisi olmaktan çıkarıp bütün bir ulusun trajedisi haline dönüştürür. Çok kısa bir için ekranda görünen bu imaj Polonyalı izleyiciler tarafından kolaylıkla tanınabilir, ancak yeterince dikkatli bakılmadığında yabancı izleyicilerin gözünden kaçması olasıdır: Parmaklıkların önünü kestiği nehir Vistula Nehri’nden başkası değildir. Kızıl Ordu, Varşova Ayaklanmasına destek vermek üzere bu nehirden gelmeyi planlar. Bu, direniş sırasında Polonyalılar için umutlu bir bekleyiştir, çünkü Ruslar onlara daha önce de yardım etmişlerdir. Ve Kızıl Ordu gerçekten de gelmiş, nehrin üzerinden geçen köprüye yakın bir yerde konuşlanmış; ancak yardım elini uzatmamıştır. Bunun için iki sebep öne sürülür. Birincisi, Almanlar yalnızca sıradan halkı değil, aynı zamanda Polonya üzerinde komünist bir uydu devlet kurma amacı güden Rusya için tehdit oluşturan entelektüelleri de katletmekteydi ve Rusya, ayaklanmanın sosyalist köklerinden memnun değildi. İkinci sebep ise daha pragmatiktir: Polonya ve Almanya arasındaki savaşa müdahale etmeyen Rusya iki tarafın birbirini kırmasını seyretmeyi seçmiştir. Bu noktada ayaklanmanın 1944 tarihli olduğunu hatırlamak faydalıdır, çünkü Almanya halihazırda güç kaybetmeye başlamıştır, ve Rusların, ayaklanmayı bastırsalar bile Almanların Polonya’da uzun süre hakimiyetini sürdüremeyeceğini öngörmüş olmaları olasıdır. Karşı tarafta ise Home Army olarak bilinen Polonyalı direniş grupları silah, cephane ve insan gücü olarak Almanlardan bir hayli geride olduğundan Ruslar Home Army’nin bir zafer kazanacağına ihtimal vermemişlerdir. Bu şartlar altında incelendiğinde Daisy’nin parmaklıklardan nehrin öte yanına bakması izleyiciye güçlü bir yumruk atar, çünkü Daisy’nin elemi artık yalnızca kendi ölümüyle ilgili değil –ve sevgilisinin ölümüyle de ilgili değil- bir ulusun aldatılmışlığının getirdiği hayal kırıklığıyla da ilgilidir. Onun bakışları sevgili vatanına bir veda ediştir. “Yurt artık neredeyse erişilemez bir mit, uzakta kalmış bir Polonya rüyasıdır.”[vi] cümlesi, bu sahnenin son kısmını en iyi şekilde yorumlamaktadır.

Öte yandan Wajda, yurdun kaybedilişi temasını yalnızca geniş planda işlememiş, bireylerin hikayelerine de üçlemesinde yer vermiştir. Bu üç filmde yurt aynı zamanda bireyin yaşam yeri olan dört duvar arasında kalan yere de işaret eder. Jasio bir aktiviste dönüşmeden önce evine saklanmak için gelen bir arkadaşını reddeder. İsminden de anlaşılacağı üzere (Abram) bu arkadaşı bir Yahudi’dir ve Gestapo’dan kaçmaktadır. Bu sahne Polonyalıların 2. Dünya Savaşı sırasındaki açmazlarından biri üzerine etkileyici bir tartışma alanı açar, bir anlamda da bazı tarihsel gerçekleri kabul eder[vii] –bu yazının tartışma konusu olmayacaktır- ve gözden kaçırılan bazı hakikatlerin altını çizer: Yahudilerin tamamı doğrudan öldürülmemişlerdir. Almanların onları toplama kamplarına götürmelerinden önce bir çoğu ilk olarak evlerinden atılmışlardır. Ölümle karşılaştırıldığında önemsiz kalabilecek bu detay insanlığın acımasızlığını yüzümüze vurur: Toplama kamplarından sağ dönenler, döndüklerinde arkalarında bıraktıklarını bulamamışlardır. Kişisel fikrim, bu sahnenin, evlerini onlara açmayan Polonyalılar’ın Yahudilerden bir özür dileyişi ve bu yükü taşıyamayıp kısa süre sonra savaşın isimsiz kahramanlarına dönüşen Polonyalılara bir saygı duruşu olduğu yönündedir.

Bu üçü içerisinde yurdun kaybedilişi temasını en merkeze alan film Ashes and Diamonds’dır.

Tüm film Polonya’nın geçici halini yansıtan bir otelde geçer: Karşımızda resmi anlaşmalar yapıldıktan sonra ne yöne gideceğini bilmeyen bir ülke durmaktadır. Bu bağlamda, Kalinowska’nın otele bir sembol olarak yaklaşımı bize yardımcı olabilir:

“Wajda’nın filminde savaş sonrası Polonya’nın tüm toplumu kapsayan yurtsuzluğunu bir metafor olarak okuyabiliriz.”[viii]

Bu, filmdeki tüm karakterler için geçerlidir; resepsiyon görevlisi Varşova’nın küçük bir köyünden gelip kendini bu otelde bulmuştur, filmin ana karakteri Maciek onunla aynı köyden gelmesine rağmen politik arkaplanı onu farklı kılar, Sovyet kontrolündeki Komunist Parti sekreteri Szczucka geçici olarak bu otelde kalmaktadır, ve Maciek’in sevgilisi Krystna’nın ailesi savaşta öldürülmüştür, gidecek hiçbir yeri yoktur. Geleceğin ne getireceğini bilmeyen halkı gibi Polonya da üzerinde fazla söz hakkı olmayan kaderini endişeyle beklemektedir.

Üç filmin hiçbir sahnesi, Maciek’in bir çöplükte kim olduğu belirsiz bir grup ‘yetkili’ tarafından öldürülmesi kadar çarpıcı değildir. Bir kez daha metaforik olarak okunabilecek bu sahnede Maciek Polonya’nın bir sembolü olarak karşımıza çıkmaz. Aksine o, Polonya’nın Varşova yıkıntıları üzerinde yeni bir ülke inşa etme hayallerinin sembolüdür. Onun öldüğü bu çöplük Maciek’in evsizliğini göstermekle birlikte, teşbihte hataya yer bırakmayacak şekilde Polonya’nın hayallerinin de “ölüm spazmları arasında çaresizce tekmeler savurarak”[ix] öldüğü yerdir. İki farklı anlamda tartışması yapılan konu –ulusal anlamda yurdun kaybedilişi ve bireysel anlamda evin kaybedilişi- trajik kahramanın ölümüyle tek bir noktada birleşir: Maciek evsiz bir insan olarak kaybedilmiş bir yurdun topraklarında ölür. Bu tümden bir kayıptır ve geriye dönük olarak komünist dönemin gelişini haber verir. Parti sekreterinin ölümüne rağmen –belki de bu, o jenerasyonun taleplerini yansıtmaktadır- Polonya, Rusya’nın uydusu haline gelir ve kendi yurduna sahip olma hayallerini bir süre daha ertelemek zorunda kalır.

Ozan Yoleri

ozanyoleri@gmail.com

Notlar

[i] Frank’s diary quoted in Davies, Norman (2004). Rising ’44. The Battle for Warsaw. London: Pan Books. ISBN 0-330-48863-5. p. 367.

[ii]Kanal. Dir. Andrzej Wajda. Criterion Collection, 2024. DVD. under exclusive license from Jeck Film and Kadr.

[iii]Strategie autorskie w polskim filmie fabularnym lat 1945-1961, 2^nd edition. Krakow: Rabid. p. 174 (translation by Izabela Kalinowska for her own paper)

[iv]Kanal. Dir. Andrzej Wajda. Criterion Collection, 2024. DVD. under exclusive license from Jeck Film and Kadr.

[v]Parmaklıklar erken dönem Wajda sinemasında rastlanan bir görsel motiftir; A Generation’da Jasio da parmaklıklar yüzünden ölür.

[vi] Orr, John, and Elżbieta Ostrowska. The Cinema of Andrzej Wajda: The Art of Irony and Defiance. London: Wallflower, 2024. Print. “Wajda’s Filmic Representation of Polish-Jewish Relations” an essay by Michael Stevenson. p. 79.

[vii]ibid.“Wajda’s Filmic Representation of Polish-Jewish Relations” an essay by Michael Stevenson. p. 81-82. Stevenson bu dilemma hakkındaki argümanını Jasio’nun babasının Jasio’nun davranışını meşrulaştırmasını örnek vererek genişletir: “Sen bir marangozsun, bir kahraman değil.” İronik olan, Jasio’nun filmin sonunda bir kahraman olarak ölmesidir –elbette ki Polonyalı bir kahraman.

[viii]ibid. “Changing Meanings of Home and Exile: From Ashes and Diamonds to Pan Tadeusz” an essay by Izabela Kalinowska. p. 67.

[ix] Ashes and Diamonds. Dir. Andrzej Wajda. Criterion Collection, 2024. DVD. under exclusive license from Jeck Film and Kadr. “Ashes and Diamonds” an essay by Paul Coates.