SanatLog Sanatla büyüyenlere…
Bazılarına göre Casanova sefahat peşinde kibirli bir aristokrattır, bazılarına göreyse birlikte olduğu her kadında nafile annesini arayan kaybolmuş bir çocuk. Fellini sinemasındaysa çift anlamlıdır Casanova. Çelişkili biçimde, bir yandan yaşama sevincini kaybetmiş kadınları iyileştiren bir şifacı, diğer yandan annesinden korkan bir firaridir. Ömrü annesini aramakla değil, aksine ondan kaçmakla geçmiştir. Dehası ise korkularını etkisiz hale getirmek amacıyla geliştirdiği yöntemdedir: Yalan! Tıpkı Casanova gibi Fellini de iyi bir yalancıdır ve en büyük yalanı kendini hedef alır.
Kariyerinin başlangıcında Roberto Rossellini ile çalışmış olmasından ötürü Fellini’yi İtalyan yeni gerçekçilik akımıyla ilişkilendirme eğilimi gösterenler vardır. Oysa Fellini’yle Yeni Gerçekçilik akımı arasında bağ kurmak fazlasıyla düz mantık bir yorumdur. Yeni gerçekçilikten ayrıldığı kilit nokta, Fellini filmlerinin toplumsal olandan çok bireysel olanla, hatta yönetmenin kendi bireyselliğiyle daha fazla ilgilenmesidir. Filmlerindeki kalabalık insan yığınları gerçekçi bir toplumsal peyzaj sunmaktan alabildiğine uzaktır, aslında sunulan tek şey, yönetmenin öznel bakışıdır. Nesnel olanı öznel ihtiyaçlar uyarınca dönüştüren şiirsel bir bakış. Sinemasının odak noktasındaki en temel olgu, erkeğin kadına karşı duyduğu korku ve bu korkuya rağmen hayata tutunabilmek için bulduğu o eşsiz yöntemdir. Fellini sinemasında kadın korkusunu aşmak için çabalayan çeşitli erkek tiplerine rastlanır. Hepsine az çok değinmeye çalışacağız ancak aralarında en dikkate değer olanı, korkusunu aşmak için kadını bastırmaya çalışmak yerine onu mutlu etmeye yönelendir. Kaçınılmaz bir şekilde başarısız olduğunda ise zayıflığını hayal gücüyle telafi eder.
Filmler üzerinden bahsi geçen korkunun izini sürerken çeşitli erkek tiplerini ve her birinin korkularıyla baş etme yöntemini de görmüş olacağız. Bu da bize karşılaştırma yapma imkânı verecek.
Boccaccio ’70 epizotlarından biri olan “Doktor Antonio’nun Baştan Çıkarılışı”nda, çetin ceviz bir ahlakçı olan Dr. Antonio, apartmanının karşısındaki boş arsaya dikilen bir reklam panosunun kaldırılması için mücadele vermektedir. Reklam panosunda “Tatlı Hayat” filminin de başrolü olan Anita Ekberg ayartıcı bir poz verirken resmedilmiştir ve panonun hemen üstünde Bevete Più Latte (daha fazla süt için) yazmaktadır. Dr. Antonio, halka açık bir alanda ayartıcı bir biçimde sergilenen bu dev kadın karşısında dizginlenemez bir korku duyar. Eşzamanlı olarak diegesis dışı dinletilen reklam jingle’ıyla karakterin paranoyası yoğunlaştırılır. Öykünün kırılma noktasında kadın canlanıp resimden dışarı çıkar ve dev cüssesiyle şehrin sokaklarında Dr. Antonio’yu kovalamaya başlar.
Fellini evrenine karakterini veren karnavalesk dünya algısı, toplumsal ya da bireysel her türden baskıyı eğlence ve mizahla inkâr edip yok sayma dürtüsünün ürünü olan rengârenk sirk öğeleri, tüm bunlar her şeyden çok kadına karşı duyulan bu derin korkuyu bertaraf etme amacı taşır. Kadın korkusu Fellini filmlerinde birçok farklı görünüş altında ortaya çıkar. Bu korkunun en çarpıcı görünüşü Toby Dammit epizodunda belirir. Edgar Alan Poe’nun “Şeytan’la Asla Kafan Üstüne Bahse Girme” adlı öyküsünden değiştirilerek uyarlanan filmde Toby Dammit başarılı bir Shakespeare oyuncusudur ancak alkol bağımlılığı yüzünden mesleğini kaybetmek üzeredir. Bir İtalyan filminde oynaması karşılığında Ferrari teklif edilince Roma’ya gelir. Kameralar karşısında verdiği demeçte, rüyalarında şeytanı top oynayan bir kız çocuğu olarak gördüğünü dile getirir. Amerikan Rock yıldızlarını çağrıştıran bir biçimde umursamaz ve uyuşturucudan tükenmiş bir hali vardır. Şenlikli fakat yapay bir ortamın hâkim olduğu basın toplantısını terk edip Ferrari’siyle şehir sokaklarında çılgınlığın eşiğinde hız yapar. Yıkılmış olan bir köprüye ulaştığında, uçurumun kıyısında beyazlar içinde top oynayan küçük bir kız çocuğu görür. Tüyler ürpertici bir çığlık koparıp Ferrari’sini karanlık uçuruma sürer. Uçurumun önüne çekilmiş demir bir tel kafasını kesip koparır ve kız çocuğu Toby Dammit’in kopmuş olan kafasına el koyar.
Öyküdeki bakma biçimi köklerini, Yeni Ahit’te kadın baştan çıkarıcılığının tehlikeli ikonu olan Salome ile İsa’nın gelişini haber veren Vaftizci Yahya arasındaki çatışmadan alır. Salome, üvey babası Kral Herod’un Vaftizci Yahya’ya gösterdiği ilgiden rahatsızdır. Babasının önünde o ünlü Yedi Peçe Dansını yapar ve erotik figürleriyle onu büyüler. Kral, ne dilerse yerine getireceğini ilan edince, Salome Yahya’nın kafasını ister. Bir femme fatale arketipi olan Salome, derin felsefi yorumlarıyla kralın dostluğunu kazanmış olan Yahya’nın kafası için, başka bir deyişle erkeğin düşünen, karar veren, entelektüel varlığı için en büyük tehdittir. Yahya’nın Salome karşısındaki iktidarsızlığı, erkeğin kanını donduran en derin korkudur. Aslında söz konusu olan, kadın ve erkek çatışmasından ziyade ilkel dürtüler-yücelme dürtüsü ya da yok olma arzusu-var olma arzusu arasındaki çatışmadır. Kadını düşman ilan eden ortaçağ Hristiyanlığının tartışılması gereken yönü, metaforla gerçek arasındaki farkı ayırt edemeyen ruhban sınıfının işi biyolojik anlamda kadın erkek çatışmasına dökmüş olmasıdır.
Fellini diğer filmlerinden farklı olarak Toby Dammit epizodunda, yok olma dürtüsünün baştan çıkarıcılığına karşı koymayan, alkolizme kendini bırakmış, Ferrari’sini son sürat uçuruma sürmekten zevk alan nihilist bir karakter yaratır ve bu karakter öykünün sonunda kafasını kaybeder. En başından beri var olmamış bir fallus’un ölümünün ilanıdır bu.
Casanova filminde Fellini, kadın baştan çıkarıcılığının karşısına erkek baştan çıkarıcılığını yerleştirir. Film patlayan havai fişekler, maskeler ve Venüs’e tapınan Venedik halkıyla bayram havasında açılır. Karanlık sulardan dev bir Venüs başı çıkarılmaktadır. Derken, direkler devrilir, ortalık karışır, dev Venüs başı yeniden suyun derinliklerine gömülür. Casanova fırtınalı bir adada gizemli bir rahibeyle buluşur. Fırtına ve rüzgâr sesleri tüm Fellini filmlerinde dramatik bir değer yüklenirler. Çoğunlukla yokluğun tehdit edici varlığını hissettirme işlevinde oldukları söylenebilir. Casanova hiçliğin kıyısındaki bu karanlık adada, şehvetli Çin duvar resimleriyle süslenmiş bir tapınağın içinde rahibeye performansının ne kadar yüksek olduğunu uygulamalı olarak kanıtlar. İlerleyen sahnelerde hiç gülmeyen, arkadaşları tarafından kazık gibi dikilmekle suçlanıp alay edilen ve doktorların tedavi etmeyi beceremediği, sebepsiz bir şekilde sürekli bayılan hasta bir genç kızı yine performansının gücüyle iyileştirir. Genç kız, Casanova’yla geçirdiği gecenin ardından ilk defa neşeyle tebessüm etmeye başlar. Film boyunca cinsel eylemin gerçekleştiği her sahnede Casanova çantasından altın bir kuş heykeli çıkarır ve hareketli bir mekanizmaya sahip olan bu put cinsel eylem boyunca ihtişamlı gölgesiyle duvarlara yansır. Öte yandan, filmin ilk yarısında göklere çıkartılmış olan fallus’un gücü giderek kuşku uyandırıcı bir görünüme bürünür. Casanova’nın erkine vurulan ilk esaslı darbe Henriette adındaki gizemli kadının varlığıyla gerçekleşir. Kültürel etkinliklerin icra edildiği salon buluşmalarından birinde Casanova, Henriette’i çello çalarken dinleyince ilk defa gözyaşlarına boğulur. “Kim bu kadın?” ya da “Mutlu olmaktan korkuyorum.” ifadeleri, kadının, dolayısıyla melankolinin/hiçliğin varlığını hissetmeye başladığını, yaşamı mümkün kılmak için icat ettiği illüzyonun sarsıldığını ve savunmasız yakalandığı bu gizemli mutluluk davetine teslim olmaktaki tereddüdünü ortaya koyar. Yaşadığı derin bunalımın, salondan kaçıp vajinayı çağrıştıran bir çim labirentin içinde yolunu kaybettiği sırada ortaya çıktığını belirtelim. Takip eden sahnede yatak odasında Henriette’e olan aşkını “Seni çello çalarken dinleyince neredeyse ölüyordum” şeklinde ilan eder. Ancak kadının ayartıcılığına teslim olmak söz konusu değildir, ayartıcılığa benzer bir ayartıcılıkla karşılık verme girişimidir bu çünkü Casanova fallus’tan vaz geçmemiştir, hala hiçliğe karşı yaşamı savunmaktadır, altın kuş çalışmaya devam eder. Casanova cinsel eylemin sabahında yatakta yalnız olduğunu görür. Henriette geri dönmemek üzere gitmiş, Casanova’nın teslim olmaya yaklaştığı tek kadın ortadan kaybolmuştur. O güne dek sağlıklı olan psişik aygıtın dengeleri bozulur, egosu yaralanır.
Sonraki sahnelerde işler Arapsaçına döner. Yolculuk ettiği bir arabada, hiç durmadan konuşan ve onu sürekli bir şeylerle suçlayan iki bedbaht kadınla kapana kısılmıştır. Casanova onları, kendisine hastalık bulaştırmakla suçlar, kadınlar da onu iktidarsız olmakla. Casanova intihara teşebbüs eder ama başarısız olur, derken kendini uğursuz bir panayır yerinde bulur. Burada dev bir balina maketi yer alır. Pazarlamacı karakterli bir adam, bu balinanın Giona canavarı Mona olduğunu, rahminin hala sıcak olduğunu, içine girmeyenlerin gerçek zenginliği keşfedemeyeceğini anlatmaktadır. Giona, kutsal kitaplardaki Yunus peygamberin gemiciler tarafından atıldığı denizin adıdır. Tanrı, Yunus peygambere Ninova halkını uyarmasını söyler ancak Yunus peygamber bu görevden kaçmak üzere bir gemiyle aksi yöne gider. Büyük bir fırtına kopar ve gemiciler batmaktan korktukları için Yunus’u tanrıya kurban vererek denize atarlar. Yunus büyük bir balık tarafından yutulunca kudurmuş olan deniz yatışır. Casanova illüzyonlarını kaybetmiştir ve artık onu yutmak için bekleyen büyük balıkla yüz yüzedir.
Beyaz adam ve vahşi çatışmasının işlendiği sahne de dikkat çekicidir. Konuk olduğu bir malikânede, üst üste yedi kez ilişkiye girebileceğini iddia eden bayağı bir vahşiyle yarışmak zorunda bırakılır. Seyirciler, zeki ve kültürlü bir centilmen olan Casanova’nın mı yoksa hayvani gücüyle ön plana çıkan kaba saba vahşinin mi başarılı olacağı üzerine bahis oynarlar. Birincisi tekniği ve hayal gücünü, ötekisi dürtüyü ve fiziksel gücü temsil eder. En ilgi çekici bölüm ise bir bilim adamının evinde konakladığı sahnedir. Ev sahibinin böcek bilimle uğraşan kızları vardır ve Casanova kendisini kuşatan bilimsel ortam yüzünden hasta hissedip bayılır. Kızlar tarafından tedavi edildikten sonra “Böceklere iğneler batırıp delmeniz korkunç bir acı duymama sebep oldu” şeklinde bir açıklama yapar. Casanova’nın bilimin evinde bayılmış olması, bilimin nesneleştirici bakma biçimine dayandırılabilir. Fallus’un ayakta kalabilmek için kendi kusurlu varlığını öznel olarak tasarlaması icap eder ve bilim bu illüzyonun önündeki en güçlü engeldir.
Casanova’nın yaşama sevinci giderek azalır. Pespaye meyhanelerde akıl sağlığı yerinde olmayan kambur kadınlarla birlikte olmaya başlar. Filmin sonundaysa erkini tümüyle kaybetmiş olduğu halde bunu kendinden gizlemenin mükemmel bir yolunu bulur. Mekanik bir kadın otomatıyla ilişkiye girer. Kadının iradesi yok edilmiş, tümüyle cansız bir nesneye indirgenmiştir, kadının artık mutsuz olma ihtimali yoktur, dolayısıyla erkeğin illüzyonu için tehdit oluşturmamaktadır. Casanova kapanış sahnesinde, yaşlanıp huysuz bir kütüphaneciye dönüşmüş olarak, genç kadınların alaylarına maruz kalırken gösterilir. Ancak hala daha yaşama tutunmayı başarabilmektedir. Sekiz Buçuk filmindeki harem sekansında, hayatındaki kadınları mutlu etmeyi başaramayan Guido’nun, iktidarsızlığını yalanlar ve hayal gücüyle çözmeye çalışması gibi Casanova da kuytu bir köşeye çekilip kendini, tahtadan imal edilmiş otomat sevgilisiyle buzlar üstünde dans ederken hayal eder.
Tıpkı Guido ve Casanova gibi Fellini de kendi kendini kandırmanın üstadıdır. İtalya’nın faşist dönemine maruz kalmış bir yönetmen olmasına rağmen hayatın acılarını devleştirmek yerine karnavalesk bir şiir sayesinde karanlığı def etme girişimi tüm sanatların en üstünü değil midir? Öte yandan, insanlığın acılarına gözlerini kapayan bir yönetmen değildir Fellini, aksine acıları, yaraları iyileştiren bir bakma biçimi sunmaya çalışır. Karanlığın er geç üstün geleceğini bildiği halde kuru gerçeklere takılmayıp hayata aşkla bakma çabasıdır ortaya koyduğu.
Guido, Sekiz Buçuk’ta şöyle der:
Mutluluk, hakikati kimseyi incitmeden söyleyebilmektir.
Yönetmen La Strada filminde tam tersi bir erkek tipi çıkarır karşımıza. Korkularını, kadını mutlu etmeye çalışarak değil, onu suiistimal ederek aşmaya çalışan bir erkek tipi. İri yapılı kaba saba bir sokak cambazı olan Zampano, annesinden satın aldığı toy köylü kızı Gelsomina’yı hizmetçisi olarak kullanır ve aşağılayıcı davranışlarıyla duygusal bir ıstıraba maruz bırakır. Bu tavrının sebebi filmin ilerleyen sahnelerinde anlaşılır. Büyük bir sirkte işe girdiklerinde, gerçek cambazların yanında Zampano’nun fiziksel gücü sayesinde zincir kırmaktan başka hiçbir kayda değer yeteneği olmadığı görülür. Kendini yıkma dürtüsüne teslim olmuş, hiçbir yeteneğini geliştirme çabası olmayan, alkolik bir adamdır Zampano ve kendi eksikliğinin, neşe duymaktaki yetersizliğinin acısını yanında çalıştırdığı kızdan çıkarmaktadır. Filmdeki en güçlü çatışma Zampano ile sirkte tanıştıkları şakacı karakter arasında tasarlanır. Bu karakter keman ve trompet çalar, ipte yürür ve sürekli neşeli, esprili biridir. Ayrıca Gelsomina’ya da fazlasıyla iyi davranır. Kızın hayata küstüğü bir sahnede yeniden neşelenmesini sağlar. Karakterin ismi verilmez çünkü Zampano’nun anti-tezidir bir bakıma. Zampano yaralı egosunu şiddete başvurarak savunan hınç dolu bir karakterken, şakacı tip Zampano’yla aralarındaki çekişme yüzünden işini kaybettiğinde bile öfkelenmeyen neşe dolu bir adamdır. Ayrıca bu çatışma sınıfsal açıdan da yorumlanamaz çünkü ikisi de sirkte çalışmakta ve okuma yazma bilmemektedir. Çatışma yeterince şiddetlendiğinde Zampano şakacı tipi öldürür. Gelsomina, kendisine kötü davrandığı halde o ana dek hep Zampano’nun yanında kalmış ve onu mutlu etmeye çalışmıştır fakat işlediği cinayete tanık olunca Zampano’ya bakmaya bile dayanamaz hale gelir. O ana dek maruz kaldığı tüm aşağılamalara rağmen tebessüm etmek için canla başla çaba veren Gelsomina bu sahneden itibaren yaşama sevincini kaybeder ve ateşler içinde sayıklamaya başlar. Kızın bu halini gören Zampano büyük bir korkuya kapılır ve onu terk edip kaçar. Kızın film boyunca trompetle çalıp durduğu bir melodiyi yıllar sonra tesadüfen geçmekte olduğu bir evin bahçesinde duyar. Kızın ölmüş olduğunu öğrenir. Melodi Zampano’nun peşini bırakmaz. Film, Zampano okyanusun kıyısında ağlarken kapanır.
Fellini nasıl ki Casanova filminde tavrını Casanova’dan yana koyduysa, bu filmde de Gelsomina’dan yana koyar. İkisi de yaşamı sevmeye çabalarken başarısız olan romantik karakterlerdir. Yönetmen onların bu çabasını yüceltir. Yaşamın düşmanı olan karanlık uçurum, din adamlarının zannettiği üzere kadına ait bir hastalık değil, iki cinsiyete de eşit oranda ait yıkıcı bir dürtüdür. Biyolojik değil, psikolojik bir mekanizmanın parçasıdır. Sanatı, sanatçının kendine ait bir bakma biçimi icat etmesi olarak okursak, Fellini yarattığı karnavalesk üslupla her şeyden çok bu yıkıcı dürtünün tesirini kırmaya çalışmıştır. Birçok bakımdan moderniteyi reddeden bir yönetmen olmasına karşın, bazıları gibi moderniteye karşı olmanın yıkım dürtüsünü yüceltmek olduğu yanılgısına da düşmez ve modern değerlere saldırmak yerine, bu değerleri ciddiye almayıp sirk öğeleriyle dolu kendi değerlerini yaratmaya girişir.
La Dolce Vita’da Marcello’nun dostu Steiner seyirciye şöyle seslenir:
Bazen gece karanlıkta, tüm bu sessizlik omuzlarıma çöküyor. Huzur korkutuyor beni. Huzurdan korkuyorum. Cehennemi saklayan bir görünüş gibi geliyor bana. Yarın çocuklarıma kalacak olan dünyayı düşünüyorum. Dünyanın güzel olacağını söylüyorlar. Nasıl? Aniden gelen bir telefon dünyanın sonunu ilan edebilir! İnsan, duygularının ötesinde yaşamalı, bir sanat eserinin ahengi içinde… Büyüleyici düzeni içinde… Zamanın dışında, ondan bağımsız var olabilmemiz için birbirimizi sevmeyi öğrenmeliyiz.
İlkay Atay
ilkayatay87@gmail.com
Yazarın diğer yazılarını okumak için tıklayınız.
