Zoku Sugata Sanshirô (1945, Akira Kurosawa)

Editör 2 gün önce Klasik Filmler, Manşet, Sinema 1 Yorum

Akira Kurosawa’nın beşinci filmi Zoku Sugata Sanshiro (Sugata Sanshiro Part II) 1945 yapımı bir filmdir. Ayrıca yönetmenin debut filmi olan Sugata Sanshiro (1943) filminin devam filmidir. Sugata Sanshiro, II. Dünya Savaşı’nın halen devam ettiği tarihte çekilmiş iken, Zoku Sugata Sanshiro savaşın hemen ertesinde çekilmiştir. Zoku Sugata Sanshiro daha önce incelemiş olduğumuz ilk filme göre daha cılız ve sinematografik açıdan daha fakir bir filmdir. Bu yüzden birçok eleştirmen ve akademiysen ilk filme daha geniş yer ayırırken devam filmine ancak birkaç satır karalama gereği duymuştur. Stephen Prince, ‘Savaşçının Kamerası’ adlı Kurosawa filmleri incelemesinde ilk filme onlarca sayfa ayırırken devam filmine ayırmış olduğu analiz birkaç sayfayı bulmaz. Aynı şekilde Aldo Tassone de aynı yöntemi izler; birkaç sayfa ayırmış olduğu ilk filmdeki cömertliğini devam filmi yazısında göremeyiz. Biz sözü edilen yazarlardan bağımsız olarak Zoku Sugata Sanshiro filmini ilk filmdeki etki, yapı ve tema konusundaki benzerlik ve farklılıkları gözeterek daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

Akira Kurosawa, Sugata Sanshiro’nun devam filmini çekmek için pek istekli olmadığını belirtir. Devam filminin çekilmesine karşı olduğunu, ancak yapımcıların dayatmalarına karşı koyamadığı için bu filmi çekmek zorunda kaldığını söyler. Devam filmi konusunda da aşağıdaki düşüncelerini belirtmekten çekinmez:

“Bir filmin devamını çekmek zorunda kalan yönetmen, büyük ölçüde orijinaline sadık kalmak zorundadır. Dolayısıyla; bu, pişirdiğiniz bir yemeğin artıklarından yeni bir yemek pişirmeye benzer.” (Kurosawa:2006, Syf:141)

Kurosawa’nın filmografisine baktığımızda devam filmlerinin Sugata Sanshiro ikilemesinden ibaret olmadığını görüyoruz. 1961 yapımı Yojinbo ve 1962 yapımı Tsubaki Sanjuro (Kamelyalı Samuray) filmlerinin de ‘adı olmayan samuray’ başlığı altında bir ikileme olarak çekildiğini hatırlatalım. Sanshiro İkilemesi/Judo İkilemesi biraz da Kurosawa’nın isteksizliğinden olsa gerek devam filmi açısından zayıftır. Kurosawa bunu inkâr etmez. Ancak ‘Samuray İkilemesinde’ daha bağımsız ve kendini rahat bir şekilde ifade ettiğinden olsa gerek devam filmi kategorisinde yer almalarına rağmen sinema adına daha değgin eserler olduklarını görüyoruz. Samuray ikilemesinin Judo ikilemesinden daha iyi olmasının nedenlerinden birisi; Judo ikilemesinde bir hikâye devamlılığı sağlanmaya çalışılması, samuray ikilemesinde ise anlatının bir ‘saga’ haline bürünmüş olmasıdır. Samuray ikilemesinde kahraman aynı olmasına rağmen anlatılar birbirinden bağımsız olarak çizilmiştir. Judo ikilemesinde ise hikâye ilkinin devamı olacak şekilde yapılandırılmıştır. Ama şunu da itiraf etmek gerekir ki, Kurosawa devam filmleri konusunda haklıydı ve Yojinbo, Tsubaki Sanjuro’dan daha lezizdi.

Kurosawa’nın erken dönem filmlerinde, ana karakterler kendi ruhsal dinamiklerini ortaya koyma ile toplumun onlara dayatmış olduğu koşullar arasında bocalamaktadırlar. Kahraman, sahip olduğu gücün farkına bu toplumsal/tarihsel koşullar ışığı altında farkına varır ve bunları aşmaya çalışarak amacını (telos) gerçekleştirmeye çalışır. Lakin çoğu zaman karakterin kendini dönüştürmesi, boyun eğmesi ve esas gerçekliğin toplumu dönüştürme adına kendini feda etmekten geçtiğini anlaması uzun sürmez. Bu açıdan Kurosawa’yı her ne kadar bireysel anlamda film çeken bir yönetmen olarak ansak bile, bireyin toplum için kendini feda ederek kendi koşullarından ancak bir borç ödeme şeklinde kurtulabileceği fikrini savunabiliriz. Erken dönem filmlerinde yaşanan bu çatışmalar oldukça belirgindir. Bireyi merkeze alan ancak bireyci olmayan Kurosawa sineması bireyi toplumdan ya da ait olduğu gruptan rafine etmeden konumlandırır. Kendisini değiştirdikçe toplumu da değiştirir, toplum değiştikçe kendisi de değişir. Bu basit diyalektik süreç sayesinde ortaya çıkan ilişkinin sonuçları Kurosawa sinemasında ödüllendirilir ve kutsanır.

Yönetmenin ya da uzak doğu sinemasında bireyin ön planda olduğu mekanizmaya sahip sinemayı batı sinemasının kahraman ya da birey sinemasından ayırmak gerekir. Batı sinema endüstrisindeki kahraman toplumdan bağımsız, toplumun daha üstünde bir yerdedir. Birey toplumdan sınıf, yetenek, düşünce ve edim olarak soyutlanmış, bağlarını koparmıştır. Uzak doğu sinemasındaki birey anlayışı aynı kast ve sistem içerisinden kendisine yer bulur.

Western filmlerindeki kahraman imgesini ele aldığımızda –ki western filmlerindeki kahraman şablonu diğer türlerdeki (süper kahraman, mitolojik) filmlerin kahraman imgesinin arketipini oluşturmaktadır. Kahraman amacı ne ise onu gerçekleştirir ve karşısına çıkan bütün engelleri hiçbir ruhsal kriz yaşamadan gerçekleştirir. Kahraman; toplumun başaramadığı ya da toplum olarak gerçekleştiremediği yasa, gelenek, töre çerçevesinden çıkamadığı olaylar karşısında nihai amacına ulaşır. Bu amaç genelde yasanın çiğnenmesi ancak töreye (toplumsal yasa) bağlı kalınması ya da tam tersi olarak törenin çiğnenmesi fakat yasanın uygunluğuna bağlı kalınmayla gerçekleşir. Antigone’nin ikilemindeki gibi. Kahraman bu ikilemin içinde var olan yasa ile töre arasında kalan ama bundan etkilenmeyen karakteristik özelliklere sahiptir. Ya yasanın uygulayıcısıdır ya da töre’nin gerektirdiği gibi davranır. Ne olursa olsun bu iki zıt kutup arasında kahraman ruhsal manada bir gelgit yaşamaz. Gereken ne ise o yapılmalıdır. Karşıda bir Kızılderili, bir haydut çetesi, bir güneyli, ya da bir soyguncunun olmasının bir önemi yoktur. En nihayetinde zafere ulaşacak yollar yasaya uygun bir şekilde, yasanın olmadığı yerde töreye uygun bir tarzda gerçekleştirilir. Bu genel anlamda western-süper kahraman tipolojisi için uygundur. Ancak Ford’un western filmlerindeki kahraman tipolojisi biraz daha farklıdır. Ford’un filmlerindeki kahramanlar Peter Wollen’ın belirttiği gibi çöl ile bahçe arasında bir yerdedir: “Ford’un filmlerinin çoğu İncil’deki göç hikâyesinin (Exodus) Amerikanlaştırılarak tekrar ele alınışı, çölden geçerek süt ve bal ülkesi Kudüs’e ulaşma teması üstüne kurulmuştur. Bu tema iki karşıtlık çifti üstüne kurulur: vahşi doğa karşısında bahçe ile göçmen karşısında yerleşik hayat; ilk çift zaman açısından ikincisinden önce gelir.” (Wollen:2014, Syf: 88). Ford’un kahramanları genelde yersiz-yurtsuzdurlar. Ancak diğer western kahraman tipolojisine göre çöl ile bahçe arasında sıkışmışlardır. Bu onlara biraz da daha trajik kahraman görünümü sağlar. The Searchers (Çöl Aslanı, 1956) filminin sonunda Ethan Edwards (John Wayne) evin verandasındadır ve kamera evin içinde konumlanmıştır. Ethan sırtını eve dönmüş bir şekilde dışarıya/çöle bakmaktadır. Biz onun sadece sırtını görürken onun evin içine girmeyişini ve çölü seçtiğini görürüz. Bu sahne Ford sinemasının temel dayanağını oluşturur. Wayne’in karakterini bizim açımızdan trajik kılan da biraz da budur. Onun evin içine girmesini, yerleşik düzene geçmesini içten içe arzularız ancak o dışarıya, çöle aittir, bağımsız, aynı zamanda yurtsuzdur da. Wollen, The Man Who Shot Liberty Valance (Kahramanın Sonu, 1962) filmini örnek verir. Ve filmde ‘kaktüs gülü’ sembolünün yine aynı şekilde kaktüsün çöl, gülün ise bahçeyi sembolize ettiğini söyler. Örnekler pekâlâ çoğaltılabilir.

Kurosawa sinemasına yeniden döndüğümüzde -ki Ford’un filmlerinden oldukça etkilenmiş bir yönetmen olarak- Kurosawa’nn yine aynı şekilde yersiz-yurtsuz ve kökleri olmayan kahramanlara yer verdiğini görüyoruz. Ford’un çöl ile bahçe arasındaki ilişkisi Kurosawa’da ‘orman-ev’ ilişkisine dönüştürülür. Sugata Sanshiro I ve II (1943, 1945), Tora no o wo fumu otokotachi (Kaplanın Kuyruğu Üzerinde, 1945), Rashomon (Ormanın Sıklığında, 1950), Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954), Kakushi-toride no san-akunin (Saklı Kale, 1958), Yojinbo (1961), Tsubaki Sanjuro (Kamelyalı Samuray, 1962), Dersu Uzala (1972), gibi dönem filmleri kadar Suburashiki Nichiyobi (Güzel Pazar, 1947), Ikiru (Yaşamak, 1952) Madadayo (1993) gibi modern anlatılarda ‘ev’ teması üzerine yapılandırılır veya bir çeşitleme sağlarlar.

Ancak şunu ayırmak gerekir: Kurosawa filmlerindeki kahraman statüsünün neden sonuçları Amerikan sinemasındaki kahramanın statüsünün neden-sonuçlarından farklıdır. Kurosawa filmlerindeki kahramanlar toplumsal ya da grupsal dayanaklarını kendileri inşa ederler. Onlar yersiz-yurtsuzdurlar ancak belli bir grup içinde kendilerini en az evdeki kadar güvende hissederler. Duygudaşlık, kader birliği, ortak bir ülküyü gerçekleştirmek, kendini feda etmek gibi konularda uzlaşım sağlarlar. Bu uzlaşı daha çok karakterlerin aynı sınıf ya da kast sistemine entegre edilmiş olmasından kaynaklanmaktadır. Kurosawa da birçok filminde bununla ilgili eleştirilerini güçlü olmasa da yapmaya çalışır. Sınıf farkını gözeten ve kayda değer bir eleştiri getiren tek film Tengoku to Jigoku (Yüksek ve Alçak, 1963) filmi olsa gerek. Kaplanın Kuyruğu Üzerinde, Yedi Samuray gibi filmlerde ise soylu-savaşçı ve çiftçi sınıfları arasındaki sınırın ‘kısmen’ geçişlere açık olduğunu görebiliriz. Kurosawa’nın ‘kast’ sisteminde bulunan herhangi iki sınıfı karşı karşıya getirdiği pek nadirdir. Tıpkı Yüksek ve Alçak’taki gibi ya alçaktakilerin yaşamını dramatize etmiş ya da yüksektekilerin hırs ve güç istençlerinin trajedisini ele almıştır. Dönem anlatılarına baktığımızda da sınıf/kast kavramı ‘samuray-çiftçi’, ‘savaşçı-üreten’, bağlamında gösterilir. Ancak buradaki sınıf kavramına bakış açısı yukarıda değindiğimiz gibi oldukça zayıftır ve hiçbir filmde bu tema merkeze alınmaz. Bu arada ‘sınıf’ ve ‘kast’ gibi kavramları kullanırken anladığımız şey şudur: İki farklı sınıfın ezen-ezilen, sömüren-sömürülen ilişkisi ağında birbirleriyle mücadele etmesidir. Daha doğrusu alt-sınıfın, üst-sınıfa karşı mücadele etmesidir.

Stephen Prince, Kurosawa’nın Yedi Samuray filmi ile John Sturges tarafından yeniden çevrilmiş olan Magnificent Seven (Muhteşem Yedili, 1960) filmlerini kıyaslar: “Sınıfsal kimlik, ilişkiler ve çatışma samuray sinemasında merkezi bir yere sahipken Westernlerde kıyıda köşede kalır, Kurosawa’nın Yedi Samuray’ının Amerikalı bir bağlama gerçek anlamda aktarılamamasının sebebi de budur. Tarihsel ve toplumsal açıdan, silahşör-çiftçi ilişkisi, samuray-çiftçi ilişkisiyle aynı değildir. Tadao Sato’nun belirttiği gibi, samuray sinemasında görülenin aksine ‘Westernlerdeki karakterler arasında bir mevki farkı yoktur. Şerif, kanun kaçağı, kovboy, çiftçi vs. şöyle ya da böyle eşit toplumsal seviyededir.” (Prince:2013, Syf:26) Bu alıntı Prince’in genel olarak samuray filmleri ile westernleri kıyaslayan incelemesinin bir özeti gibidir. Haklılık payı olduğu kadar biraz da kavram kargaşası yaşamamız doğal olacaktır. Yukarıda bahsettiğimiz ‘kahraman’ mitosuna denk düşmeyen bir söyleme benziyor. Prince, Sato’dan alıntıladığı cümleden hareketle bunun yalnızca ‘toplumsal düzeyde’ olduğuna işaret etmektedir. Ancak biz farkı toplumsal düzeyde tutmaktan çok yetenek, beceri, yasa ve töre çerçevesine aldık. Kahraman zaten, toplumun hangi kesimine hitap ediyorsa o kesimden çıkagelir. Toplumun değer ve düzen hiyerarşisini korur. Ancak bunları korumak için de gerektiği zaman bu hiyerarşi ve düzenin dışına çıkabilir düşüncesine sahip bir ikona dönüşür. Prince’in, klasik westerni sınıfsız olarak görmesini, bu konudaki fikirlerimizin karşıtı olmaktan çok tamamlayıcısı olarak görebiliriz. Ancak katılmadığımız noktayı da açıklamak gerekiyor:

İlk olarak western ile samuray filmleri arasında kesinlikle sınıf mevcudiyeti ya da kültür farklılığı gibi olgular yer almaktadır. Prince, sınıf kavramını samuray sinemasına iliklemekte ve Yedi Samuray filmini de örnek olarak vermektedir. Kurosawa’nın sınıf kavramına bakışı bu filmde yüzeyseldir ve dahası Muhteşem Yedili gibi bir yeniden çevrimin zayıf olmasının nedenini sınıf/kast bağlamına dayandırmak da pek sağlıklı bir temel değildir. Detaylı olmasa bile Spagetti Western filmleri üzerinden kısaca özetleyelim: Spagetti Western türündeki filmlerin çoğu ‘sınıf’ mücadelesi üzerine konumlandırılmıştır. Ancak Spagetti Western filmleri, Kurosawa’nın filmlerinden (elbette sadece Kurosawa’dan değil ama yolu Kurosawa açmıştır desek daha doğru olacaktır) yalnızca ‘sınıf’ kavramını alırlar ve bunu belli kalıplar içerisinde bir ‘sınıf mücadele’sine dönüştürürler.

Yedi Samuray filminde köylülerin erzakına göz diken de, köylülere yardım edenler de aynı sınıfa mensuptur. Esas noktayı sanki hep elimizden kaçırıyormuşuz gibi geliyor. Samuray denildiğinde zaten belli bir sınıfı kastediyoruzdur. Bir savaşçı, bir koruyucu, efendisine bağlı olan, olmadığı zaman ‘ronin’ adını alan ya da kılıcını, yeteneklerini kiralayan bireylerin oluşturduğu sınıf. Ancak Prince’in şu cümlesine bir daha bakalım: ‘’Sınıfsal kimlik, ilişkiler ve çatışma samuray sinemasında merkezi bir yere sahipken Westernlerde kıyıda köşede kalır.’’ Buradaki fikir bizlere sanki sınıflararası; örneğin ‘samuray ile çiftçi’ arasında, ‘samuray ile tüccar’ ya da ‘samuray-rahip’, ‘çiftçi-tüccar’ arasındaki mücadeleden bahsediyormuş gibi gelmektedir. Ancak böyle bir mücadele olmadığını sadece Kurosawa filmlerinde değil, samuray sınıfının radikal bir eleştirmeni olan Masaki Kobayashi filmlerinde bile görmek oldukça zordur. Seppuku (Hara-Kiri, 1962) filminde Kobayashi samuray sınıfının kendi içerisindeki mutlak ve katı kuralcılığını eleştirir. Ve çözüm yine sınıfın kendi iç dinamiklerinden getirilir. Rashomon filminde karşı karşıya gelenler yine aynı sınıftandır. Bu özellikle dönem Japonya’sının katı ve geçirgen olmayan mutlak kast kurallarından ileri gelmektedir. Özetle sınıfsal çelişkiler aynı şekilde sınıfın kendi kuralları bağlamında çatışır ya da çözülür. Hanidir bu açıdan iki farklı sınıf arasındaki tek taraflı ama cesur mücadeleyi Kaneto Shindo’nun Onibaba (1964) filmi örneğinde görüyoruz.

Yönetmenin modern anlatılarında da sınıf gerçekliğine pek vurgu yapılmaz. Daha çok İtalyan Yeni Gerçekçiliği etkisinde alt tabakada yaşamaya çalışan insan manzaralarına odaklanılır. En üst tabakadakiler ise genelde yönetici ya da iktidar sahipleridir ki kendi aralarındaki güç mücadelesine vurgu yapılır. Güç mücadelesi insanın ikiyüzlülüğünün ortaya çıkmasına, deliliğe sürüklenmesine, kendi değerlerini çiğnemesine varacak kadar aşırı bir şekilde vurgulanır. Filmleri analiz etmeye başlamadan önce şunu hatırlatmakta fayda görüyorum: Akira Kurosawa filmografisini ilk filmden başlamak üzere son filmine kadar ömrümüz el verdiği kadar yazmaya, analiz etmeye devam edeceğiz. Ve filmleri analiz ederken, yönetmenin filmlerinin yapısal açıdan incelemesini, ortak ya da farklı kuramlar açısından karşılaştırmalarını yapacağız. Zamanla incelediğimiz filmlerde ister geriye ister ileriye dönük atıflarda bulunacağız. Kimi konular, semboller, yapılar yeniden tekrar edilecek, genişletilecek kimi zaman da yüzeysel olarak ele alınacaktır. Örneğin Kurosawa sinemasında ‘orman’ların işlevini Kaplanın Kuyruğu Üzerinde filminde daha geniş ve farklı bir anlamda alırken, burada karşılaştırmalı olarak yüzeysel açıdan western türündeki filmlerle kıyasladık. İleride bu kavram çok daha farklı anlamlarda genişletilebilir. Ya da daha önce bahsettiğimiz anlamda yüzeysel olarak işlenebilir. Sınıf-kast-iktidar gibi kavramları burada yüzeysel işledik, son dönem filmlerinde daha detaylı olarak inceleyeceğiz. Filmlerin analizlerini bitirdiğimizde Kurosawa sineması üzerine incelediğimiz filmler üzerinden daha sistemli bir yargı geliştirebilmeyi umuyorum.

Sugata Sanshiro’nun ilk filminin başlangıcına gidelim. 1882 yılı Japonya’sı Meiji Dönemini yaşamaktadır. Sahne açılır açılmaz kamera ileriye doğru hareket etmeye başlar (truck), karşımızda geniş bir cadde üzerinde yürüyen insanlar gündelik hayatlarını yaşamakta, sağımızdan solumuzdan geçmektedir. İnsanların kimisi batılı tarzda kimisi geleneksel Japon kıyafetleriyle yürümektedir. Dönemin anlatısına uygun düşen bir manzara ile karşı karşıyayızdır. Kamera ilerlemesine devam eder ve bir sokağa saparak burada kendi aralarında sohbet eden kadınları gösterir. İlk olarak kameranın nesnel bir çekim yaptığını düşünürüz -film belli bir panorama sunduğu için bakışın kimliği belirsizdir- ancak kameranın hareketi bir noktada kesilir ve karşı açıya geçer. Buradaki kesme sayesinde karşımızda, ilerleyen kamera hareketinin nedenini görmüş oluruz. Nesnel bakış açısı olarak kendimizi bir izleyici (spectator) konumundan çıktığımızı hissederiz. Çünkü ilk kamera hareketinin nedeni filmin ana karakterinin bakış açısına tabi olduğumuzu göstermektedir. Filmin açılışı ve bakışın kimliği kendini açık olarak gösterir. Kesme sayesinde Sugata’yı (Susumu Fujita) karşımızda gördüğümüzde aslında caddede yürüyenin nesnel/izleyici değil tam tersine öznel/izleyici olduğunu fark ederiz. Burada kameranın ‘truck’ hareketi öznel bir bakış açısıdır. Kameranın gözünün, aslında karakterin gözü olduğunu fark etmek bir nebze olsa da bizleri şaşırtır.

Devam filmine bakalım: Zoku Sugata Sanshiro’nun açılışı yine bir tarihle başlar 1887 Japonya’sındayızdır. İlk filmin geçtiği tarihten beş yıl sonrası. Sahne açılır ve kamera bu sefer tam tersine sabittir. Kamera bu sefer bir caddenin köşesindedir ve yokuş aşağı inen, hızını almış duramayan bir çekçekçiyi kadraja alır. Ancak sahnenin açılmasıyla birlikte sadece görmeyiz, aynı zamanda işitiriz. İşitmenin devreye girmesinin nedeni ise çekçekçinin arkasında oturan Amerikalı denizcinin, çekçekçiye durması için sesini yükseltmesi, nidalar atması ve bütün bunları ‘İngilizce’ olarak söylemesidir. Buradaki sahnenin analizini sonraya bırakıyoruz.

Her iki filmde gördüğümüz üzere, gerek görsel gerekse işitsel anlamda şaşırırız. İki farklı duyuya hitap etmesine rağmen, sahneler hareketle başlar. İlk filmde kamera/özne hareket eder, ikinci filmde ise sabittir ancak hareket halindeki çekçekçiyi gösterir. Kurosawa’nın bu konudaki mizansenlerine baktığımızda şu ortak noktayı yakalarız. Hareketin başlangıcı yoktur; başka bir deyişle ilk hareketi göremeyiz. Filmler hareketlerin nedeni konusunda bizleri yoruma zorlayacak şekilde açılır. Sugata Sanshiro’nun açılışı öyledir. Hakeza bu konuda zayıf bir mizanseni olmasına rağmen devam filmi de öyledir. Kaplanın Kuyruğu Üzerinde filmi yine hareketin ortasında açılır, kahramanlarımızı bir anda ormanda yürürken görürüz. Rashomon filminin tapınaktaki anlatıcısı -oduncudur- öyküsünü anlatmaya başlar. Anlatıcının anlatısı ormanda hareketle tasvir edilir. Lakin burada hikâyesini anlatma girizgâhı olmasa onun hakkında da aynı şeyleri söyleyecektik. Bir an için Rashomon filminin ön anlatısını devreden çıkaralım. Karşımıza çıkacak ilk sahne anlatıcının/oduncunun ormanda olağan yürümesi olacaktı. Aynı yöntem Kaplanın Kuyruğu Üzerinde filminde de vardır. Bu sefer anlatıcı yerine, film başlar başlamaz olay hakkında bilgilendirici yazılar okuruz. Bu yazıların varlığını kaldırdığımızda aynı yapıya benzer bir ilişki karşımıza çıkacaktır. Diğer bir örnek Saklı Kale filminde ortaya çıkar, sahne açılır açılmaz karşımızda birbirini iğneleyen iki boş gezen karakter görünür. Ve doğal olarak hareket halindedirler. Yojinbo filminin açılış sahnesi de aynı şekilde samurayın yürümesi, Kanlı Taht filminde habercinin koşması halinde tekerrür eder. Kurosawa’nın dönem filmleri genel olarak karakterlerin hareketi ile açılır. Bu hareketin ilk noktası belirsiz bırakılır ve seyircide geçmişte ne olduğu ve gelecekte ne olacağı konusunda merak uyandırılır.

Sugata Sanshiro ve Kurosawa’nın birçok filminde ana karakterlerin evsizliklerine vurgu yapılır. Sugata’nın nereden geldiği, ailesinin kim olduğu belli değildir. Hoş, amacımız soyağacını çıkarmak değil ancak açılış sahneleri ilk hareketin olmayışı, karakterlerin kadraja hareketin ortasında girmeleri aynı zamanda bir ev arayışlarına, konaklayabilecekleri bir yer bulma isteklerine, girebilecekleri herhangi bir gruba, samuraylar içinse sürgüne zorlanmışlıklarına, iktidar çatışmalarının ortasında kalmalarına, kendilerine ihtiyaç duyulmadığı zamanlara ait baskılara karşı bir anıştırmadır. Böylece karakterlerin geçmişi askıda kalmaktadır. Dönem anlatılarında karakterlerin sanki bir geçmişi yokmuş gibi, başlangıcı olmayan bir geçmişten fırlatılmış hissiyatı yaratılır. Bu anlatı Yojinbo filminde doruğa çıkar. Neredeyse boşluktan çıkagelen karakterlerin kimliklerine dair mutlak bir bilgiyi elde etmemiz zordur. Hepsinin ortak noktası kim olduklarından çok hikâyenin merkezinde ya da hikâyenin sürekliliğini sağlayacak olmaları durumudur. Sugata Sanshiro’da, ana karakter boşluktan çıkagelmiştir, amacı yalnızca bir dövüş ustası olmaktır. Bu nedenle kendisini disipline etmesini, öfkesini kontrol etmesini ve gücünü sakınımlı bir şekilde kullanmasını öğrenir. Zoku Sugata Sanshiro’da ise göreceğimiz kahramanın kontrol ettiği gücü serbest bırakmak ile bırakmamak arasında uğraş vermesi ve bu konuda birtakım çelişkiler yaşaması üzerinedir.

Zoku Sugata Sanshiro filminin savaşın ertesinde çekildiğini belirtmiştik. Film tarih itibariyle 1887 yılında geçse de, filmin açılışında İngilizce nidalar atan Amerikalı denizcinin sesi filmin alt-metninde savaş sonrası Japonya’nın durumunu ele vermektedir. Çekçekçi, hızla yokuş aşağı sürüklenirken caddenin sonunda yavaşlar ve durur. Denizci, çekçekçiyi dövmekle tehdit eder ve bir anda ayağa kalkarak ağırlığıyla çekçekçiyi tahterevallideki gibi yukarıya fırlatır. (Resim 1) Tabi buradaki etki-tepki prensibine dayanarak kendisi de ağırlığının etkisiyle yere düşer. Oldukça güzel bir sahne diyebiliriz. Her ne kadar Amerikalı denizci daha güçlü ve iri yapılı olsa da, kontrolsüz ve düşüncesiz hareket edişi yüzünden yere kapaklanır. Çekçekçinin kontrolsüzce yokuş aşağı inmesi Japonya’nın savaş zamanı politikalarına benzemektedir. Ülkeyi ve toplumu infiale doğru sürükleyen yönetenlere karşı bir eleştiri olmasının dışında yokuş aşağı sürüklenmenin nedeni de Amerikalı denizcinin ağırlığına, kızgınlığına ve sinir patlamalarına bağlanır. Her iki karakterin birbirlerine karşı sorumluluğu vardır; bu sorumluluk suistimal edildiğinde aradaki güç dengesi bozulacak ve ikisi de aynı taşıtın üzerinde oldukları için düşeceklerdir. Denizci kendi gücünü kullanarak çekçekçiyi yerden havaya fırlatır ama kontrolsüz gücü yüzünden kendisi de yere düşer. Kendisine oranla daha sıska ve çelimsiz olan çekçekçi de bu orantısızlık farkını kapatamayacak ve dayak yiyecektir. Bu sahne bize savaş sonrası Japonya’nın durumunu berrak bir şekilde anlatır ki, filmi ilk izlediğim zaman filmin nasıl Meiji döneminden, II. Dünya Savaşı sonrasına atladığını merak ettiğimi hatırlıyorum. Çünkü sahnenin kendisi kadar çekildiği dönem- 1945- ve en önemlisi ‘denizcinin üniforması’ algıyı tamamen yönlendirmektedir. Meiji döneminde, Japonya batıdan gelen insanlara kapısını açmıştır ve bu, ilk filmin açılışında açık bir şekilde gösterilir. Bu durumu yadsımayız ama ikinci filmin açılışında batıdan gelen şapkalı, batı giyim tarzında giyinmiş insanlar yerine ‘üniformalı’ birisinin, zihnimizde savaş sonrası Japonya’sını hatırlatmasını doğal bulmak gerek. Kurosawa’nın da bu sahneyi bilinçli bir şekilde çektiğini düşünmemek için hiçbir neden yoktur. Siyasi anlamda kendisini bu konumdan uzak tutan bir yönetmen olsa da Kurosawa hiçbir zaman siyasi kararların ve yapıların toplum üzerindeki etkisinden uzak durmamıştır. İktidarın, çürümüşlüğünü, yozlaşmışlığını, sömürüsünü, habisçe eylemlerini dolaylı olarak filmlerine yansıtmıştır. Kimi zaman tozlu evrakların arasında, kimi zaman kokuşmuş bir gölette, kimi zaman da yıkıntıların arasından peydahlanır iktidar.

Resim 1

Devam filminin bir çekçekçi sahnesi ile başlaması ilk filmde de tanış olduğumuz bazı noktalara götürür bizi. Sugata’nın ilk filmde ustası Yano’ya karşı pusu kurup öldürmeye çalışacak olan ve düşmanca tavırlar sergileyecek dövüş okuluna girdiğini ilk filmde yazmıştık. Yano Usta, kendisine pusu kurmuş bu okulun bütün öğretmen ve öğrencilerine karşı tek başına mücadele eder. Bu mücadelenin sonunda Yano Usta soğukkanlılığını yitirmeden düşmanlarını teker teker denize atar. Sanshiro ise girdiği dövüş okulunun her şeyi para için yaptığını öğrenmiştir ancak bu okuldan çıkması Yano Usta’nın herkesi yenmesi ile daha da netleşir. Sanshiro, böylesine bir usta karşısında eğilir ve yeni ustasının çekçekini çeker.

Zoku Sugata Sanshiro’da çekçekçiyi en son Amerikalıdan dayak yerken bırakmıştık. Kamera filmin başlangıcındaki konumundan feragat ederek biraz daha yaklaşır ve orta mesafeden çekimine devam eder. Mesafenin kısalması Amerikalı denizci ile Japon çekçekçi arasındaki cüsse farkını daha iyi görmemizi sağlar. Denizci bu farkı lehine kullanarak gücüyle çekçekçiyi yerden yere çalar. Kamera biraz daha orta mesafede kalarak bu kavgayı seyreder. Denizciye karşı bir öfke duyarız. Kamera bu öfkeyi körüklemek istercesine orta mesafe çekimden daha yakın çekime geçer. (Resim 2) Denizci artık çekçekçiyi yerden yere çalmak yerine yumruklarını kullanır. Buraya kadar olan bölümde fark edileceği üzere kameranın uzaktan yakına doğru olan her hareketinde -hareket kesmelerle sağlanır- kavganın seyri değişir. Aynı şekilde seyircinin gerilim ve öfkesi de artmaya başlar. Kavganın kendisi, seyircinin ruh hali ve kameranın hareketi arasında bir kolerasyon bulunmaktadır. Şunu sorabiliriz: Kavganın seyrini belirleyen kamera mıdır? Yoksa kameranın hareketini belirleyen kavga mıdır? Örneğin kavga esnasında kamera orta plandayken, bir anda yakın ölçek planına geçer ve denizci yumruğunu indirir. Yumruğunu attıktan sonra kamera yeniden orta ölçeğine geri çekilir ve çekçekçinin durumunu daha net görmemizi sağlar. (Resim 3) Doğal olarak denizcinin yumruk atmasını sağlayan şey kameranın yakın çekime geçmesidir. Kamera yakın plana geçer ve denizci yumruğunu atar. Böylece seyirci kamera hangi mesafeye geçerse ne olacağını daha önceden bilmektedir. (Resim 4) Kameranın yakın ölçek çekime geçtiğini gördüğümüzde, denizcinin yumruk atacağını biliriz. Kamera orta mesafeye döndüğünde denizcinin, çekçekçiyi yere çalacağını anlarız. (Resim 5) Yönetmenin uymak zorunda olmadığı ama teknik açıdan acemi olduğunu gösteren belli bir öngörüye dayanan kurallar olduğu kadar, yönetmenin film çekerken acemi olmasını gerektirmeyecek mutlak kurallar da bulunmaktadır. 180 derece kuralı gibi. Elbette bu 180 derece kuralına uymayan büyük ustalar da bulunmaktadır (Yasujiro Ozu gibi). Bunu genel anlamda bir fikrimiz olması açısından söylüyoruz. Mutlak olmayan kurallar babında, bir korku filminde, kameranın sallanması ya da gizli bir yerden çekim yapması bizleri korku veren unsurla özdeşleştirir. Yönetmen aynı sahneyi farklı olarak da çekebilir. Psycho (Sapık, 1960) filmindeki gibi tanrısal bir bakış açısını kullanabilir. Bu yönetmenin inisiyatifinde olan bir durumdur. Örneğin sandalyeye oturan bir kişiyi düşünelim. Kamera orta-yakın planda bu oturan şahsı çekmektedir. Kamera bu şahıs kalkacağı zaman onunla eş zamanlı bir şekilde yükselmelidir (pedestal). Yani ayağa kalkmalı/yükselmelidir. Eğer karakterin kendisinden önce yukarı doğru kalkar ise, birkaç saniye sonra karakterin de sandalyeden kalkacağını hemen anlarız. Sydney Lumet’in 12 Angry Men (12 Kızgın Adam, 1957) filminde bu türden acemice bir sahne vardır). Bu konuda kesin bir kural var mı bilmiyorum ama oldukça dikkat gerektiren bir enstantane olduğu aşikar. Filmdeki kavga sahnesine dönecek olursak: Kamera orta plandan yakın plana hareketten önce geçmektedir. Denizci yumruk atmadan önce kamera bir kesme ile yakın plana geçmektedir. Denizci yumruğunu/hareketini kameranın hareketinden sonra yapmaktadır. Bu yüzden sahne bize gerçekçi olmaktan çok uzak ve yapay gelir. Bu durum iki defa yinelenir. Ancak üçüncü defa kamera yakınlaştığında ve denizcinin yumruğunu çekçekçiye sallayacağı anda (yine vuracağına şartlandırılmışızdır) hareket askıda kalır. Denizcinin kolunu tamamen göremeyiz ama kolunun havada kaldığını, -çerçevenin dışındadır aynı zamanda (off-space)- ve denizcinin koluna bir şey olduğunu fark ederiz. Kamera bu sefer bir kesme ile orta mesafeye geçmek yerine yavaşça geriye doğru hareket eder (truck). Ve denizcinin neden kolunu hareket ettiremediğini görürüz. Kolunu birisi tutmuş ve sıkmaktadır. Denizcinin acı çeken surat ifadesi de bu duruma eşlik etmektedir. Böylece olaya üçüncü bir kişinin dâhil olduğunu anlarız. Bu kişi Sugata Sanshiro’dan başkası değildir. Kamera geriye doğru çekilmesine devam eder ve buna istinaden denizci ile Sugata belli bir mesafeye kadar birbirlerinden uzaklaşırlar. Denizci halen olayın şokunu atlatamamış, Sugata’ya karşı öfkeli bir şekilde bakmaktadır. Sugata denizci ile birebir dövüşmek yerine kaçıyormuş gibi yapmayı hatta kaçarken sanki bir şeyler arıyormuş gibi yapmayı dener. Filmin girizgâhı niteliğindeki bu planlarda ‘aksiyon’un sürekliliğini sağlayan etken yönetmenin becerisidir. Bu sürekliliği sağlamada tek kamera kullanıldığının altını çizmek gerekiyor. Tek kamera kullanılmasına rağmen aksiyon aksak ve yapay bir izlenim verir lakin Kurosawa yukarıda anlattığımız gibi bu aksaklığı kendi lehine çevirmiştir. Belki de Yedi Samuray filmine kadar olan filmlerinde bu eksikliği fark edecek, aksiyonu çoklu kamera (multiple camera) ve sonuç olarak ‘mitralyöz çekim’ adını alacak kurgu düzenlemesine yönelmiş olabilir. Şuna da dikkat etmek gerekiyor. Denizci ile çekçekçi arasındaki kavgada sürekli dile getirdiğimiz aksaklık (kameranın eylem olmadan önce eylemesi), Sugata göründüğü zaman devam etmez. Orta plandan yakın plana geçişler kesme ile sağlanırken, Sugata’nın olaya müdahil olması ile yakın plandan yeniden orta plana geçişte, daha önce kullanılan kesme (cut) hareketi kullanılmaması akabinde kameranın geriye doğru çekilmesi ile olay vuzuh bulur. Böylece eli tutanın kim olduğu konusunda merak etme ekonomisi artar.

(Resim 2)

(Resim 3)

(Resim 4)

(Resim 5)

Sugata, denizciyi şiddetli bir kavga yerine eğitim gördüğü alana hizmet edecek şekilde şiddet kullanmadan tek hamlede denize fırlatır. Bu sahnenin benzerini ilk filmde ustası Yano’nun pusu kurmuş düşmanlara karşı uyguladığını görmüştük.

JUDO İKİLEMESİNİN BİÇİMBİLİMİ

‘Biçimbilim’ kelimesini Vladimir Propp’un Masalın Biçimbilimi adlı eserinde kullandığı anlamıyla kullanmak üzere ödünç alıyoruz. Propp güzide eserinde bütün masalları belli bir yönteme göre sınıflandırır. Örnek olması açısından Propp’un örneklerini alıntılayalım:

Kral, bir yiğide, bir kartal verir. Kartal yiğidi başka bir krallığa götürür. (171. Masal)
Büyükbaba, Suçenko’ya bir at verir. At Suçenko’yu başka krallığa götürür.(132. masal)
Bir büyücü, İvan’a bir yüzük verir. Yüzükten çıkan iriyarı adamlar İvan’ı başka bir krallığa götürürler. (138. masal)
Kraliçe, İvan’a bir yüzük verir. Yüzükten çıkan iriyarı adamlar İvan’ı başka bir krallığa götürürler. (156. masal)

Bu saydığımız durumlarda, değişmez değerler ile değişken değerlere rastlarız. Değişen kişi adları ve aynı zamanda kişilerin özel nitelikleridir; değişmeyen ise, kişilerin eylemleri ya da işlevleridir. Buradan, masalın çoğunlukla aynı eylemleri değişik kişilere yaptırttığı sonucu çıkarılabilir. Bu da masalları, kişilerin işlevlerinden kalkarak incelmemizi sağlar.

(Propp:2011, Syf:23)

Not: Bu bölümden sonra karşılaşacağımız öğeler veya anlatım, Propp’un masallarla ilgili açıkladığı kahraman/kişi işlevlerini içermektedir. Daha kolay okunabilmesi için kalın harflerle gerekli yerler ve sayfa numaraları parantez içine alınacaktır. Propp olağanüstü masallarda tekrar eden 31 işlev ve bu işlevlerin altında birçok alt başlık sıralar. Bütün işlevler tek bir anlatıda işlenmez. İşlevler farklı masallarda farklı bir yapı ile kodlanmıştır ancak bunlar işlevin esas niteliğini değiştirmezler. Hatta Propp bu işlevleri kodlayarak birbirleriyle çaprazlayarak döller ve yeni masal biçimlerinin nasıl ortaya çıktığı konusunda fikirler verir. Deyim yerindeyse masalları genetik kodlarını birbirleriyle uyuşum sağlayacak şekilde yeniden kurar ve bozar. Filmimizin ayrıntılı analizinde Propp’un bulmuş olduğu ana işlevlerden hareketle yapının ortaya çıkmasını sağlayacağız. Ancak şunu unutmamak gerekir; bir sinema yapıtı her türlü masal anlatısından bağımsız teknik ve biçimlere sahiptir. Masal anlatısının ‘sözcük’ temeline dayanması ile sinema yapıtının görsel araç imkânlarını kullanması arasında birtakım uyumsuzluklar bulunmaktadır. En basitinden bir örnek verecek olursak masalın en temel işlevlerden birisi ‘Aileden biri evden uzaklaşır.’ işlevi masal anlatılarının başında yer alır. Ancak incelediğimiz filmde kurgu bu işlevin masallardaki gibi giriş bölümünde yer almasına müsaade etmez. Kurgu sayesinde biz bunu filmin orta yerlerinde öğreniriz. Kahramanın aileden ayrıldığını filmin ilerleyen bölümlerinde fark ederiz. Ancak bu işlevlerin kullanılması ile ilgili bir problem yaratmayacaktır. Aynı işlev başka bir filmde, filmin en sonunda da ortaya çıkabilir. Bu yüzden işlevler belli bir sırayı takip etmekten çok, Propp’un da bize göstermiş olduğu farklı bir sıralamanın da olabileceğini varsayarak ilerleyecektir.

İlk filmde Yano Usta’nın rakiplerini nasıl denize attığını hatırlayalım. Devam filminde ise Sugata’nın sanki bir şeyler arıyormuş gibi yaparak denizciyi nasıl kızdırdığını ve sonunda gidilebilecek yer kalmadığında denizciyi Yano Usta’nın rakiplerini alt ettiği gibi denize fırlattığını görmekteyiz. İlk filmdeki kavga sahnesinden sonra Sugata’nın, Yano Usta’nın çekçekçisi olduğunu ve devam filminde bir çekçekçiyi nasıl kurtardığına tanık olmamız sayesinde her iki filmde de; Propp’un altını çizdiği değişmeyen işlevlerin tekrar ettiğini görmek mümkündür. Bu örnekler yalnızca bununla kalmaz. Örneğin çekçekçinin de, Sugata’nın öğrencisi olmaya çalışması bilahare, ilk filmdeki Sugata’nın Yano Usta’nın öğrencisi olmak istemesiyle eşitlenmiş olur. Teknik anlamda bu anlatılar farklı biçimlerde görselleştirilmiştir, lakin ‘değişmeyen işlevler’ olarak eylemler yeniden tekrar etmektedir. Bunu sinema tarihindeki birçok dövüş-aksiyon filmine uygulamak mümkündür. Örneğin Wilson Yip’in yönetmenliğinde çekilen Yip Man (2008) ve devam filmi olan Yip Man 2 (2010) filmleri benzer bir yapıyı kullanır. İlk filmde İp Man’i ülkesindeki dövüş okulları arasındaki çekişmenin ortasında buluruz, -her ne kadar Japon işgali bir arka plan ile sunulmuş olsa da- Sugata Sanshiro filmindeki gibi. Yip Man 2 filminde ise Amerikalı Boksöre karşı İp Man ringe çıkar. Zoku Sugata Sanshiro filminde de Judo sanatına karşı Amerikalı boksörleri görürüz. Özetle ilk filmler; kahramanın –hangi ülkeye mensup ise- kendi kültürü içerisindeki çatışmayı ele almaya çalışırken, devam filmlerinde kahramanın artık ülkesindeki dövüşçüleri yenmek yerine küresel anlamda daha büyük ülkelerin (genelde bu Amerika’dır) dövüşçülerine karşı savaşım verdiğini görmekteyiz. Diğer ünlü dövüş ustası filmi Huo Yuanjia ustayı ele alan filmler de aynı yapı üzerinde inşa edilmiştir. Bkz: http://tr.wikipedia.or/wiki/Huo_Yuanjia#Film_Uyarlamalar.C4.B1

Propp’un izlediği yoldan ilerlediğimizde dövüş/aksiyon filmlerinin kendi formülize ettikleri işlevleri sürekli tekrar ettiklerini görmek mümkündür. Yukarıda örneklediğimiz bölümler; ilk filmde Yano Usta’nın dövüşü ile Sugata’nın dövüşü arasındaki fark karakter merkezli bir bakış açısıdır. Eyleyenler farklı karakterlerdir ancak işlevler aynıdır. Her iki karakter de rakiplerini filmlerin başlarında denize atmışlardır. ‘’Kişiler kim olursa olsun ve işlevler nasıl gerçekleştirilirse gerçekleştirilsin, masalın değişmez, sürekli öğeleri, kişilerin işlevleridir. İşlevler masalın temel oluşturucu bölümleridir.’’(Propp:2011, Syf:24). Kurosawa filmlerinde, kahramanların ailesiz olduklarını söylemiştik. Bu yüzden kahramanların aile olarak benimsediği simgesel aile üyelerini görmekteyiz. Sugata’nın ailesizliği ustasının okuluna girmesi ile doyurulur. Yano Usta bu anlamda simgesel olarak ‘baba’ figürüyle eşdeğerdir. İlk filmde Sugata’nın simgesel babasına karşı isyanı ve daha sonra bu isyanın bastırılması ve yeniden babasına biat etmesi tarihsel anlamda bu işlevlerin yeniden türetilmesini sağlıyor görünmektedir. İlk filmde geçen bu yasak (II. Kahraman bir yasakla karşılaşır. Syf:29) işlevidir. Bu işlevi Yano Usta’nın Sugata’nın dövüşlerine karşı çıkmasıyla ilintilendirmek gerekir. Devam filminde yasak kahramanın ruhsal çelişkilerinden kaynaklanır.

Çekçekçi, Sugata’ya yaptıkları için teşekkür ederken, Sugata’yı gazetede çıkan resminden tanıdığını söyler ve ilk filmdeki dövüş müsabakasını hatırlatır. (XXVII. Kahraman tanınır. Syf:62). Ancak Sugata’nın yüzü birden asılır. Ve kederli bir şekilde yürümeye başlar. Burada bir kesme ile Sugata’nın ilk filmden tanış olduğumuz sevgilisi Sayo’yu görürüz. İlk filmde Sugata Sayo’nun babasını dövüş müsabakasında yenmiştir. Sayo’nun babasını yenmesi esasen masallarda bile sık sık karşılaştığımız bir işleve götürür bizleri. Kahramanın, sevdiği kadın/prenses için engelleri aşması yeterli değildir çoğu zaman. Aynı zamanda bir baba figürüne karşı da mücadele etmek zorunda olma işlevi sunulmalıdır. Mitoloji ve masallarda bu işlevi sıkça görürüz. Sugata daha önce usta/babasına biat etmiştir lakin karşısındaki diğer baba figürüne de karşı mücadele eder. Böylece simgesel babasına karşı isyankârlığı, sevdiği kadının babasına karşı mücadele verilerek bir yerine-geçen olarak kullanılır. Simgesel baba (-nın adı) figürü böylece dolaylı olarak alt edilir ve böylece doyum sağlanır. Aynı şekilde denizcinin denize atılması ile simgesel babanın işlevlerinin taklit edilmesi babanın yasasının halen geçerliliğini koruduğunu imlemektedir. Sugata artık babası gibi olmaktadır.

Sayo’nun sahnesi oldukça basit ve sade bir anlatımla verilir. Sayo’nun yüzüne odaklanmış olan kamera yavaşça aşağıya Sayo’nun elindeki kumaşa, kumaştan yavaşça Sayo’yu yandan gösterecek şekilde biraz daha uzağa kadar hareket eder. Hareketin durması ile Sayo’nun sırtını kapıya dönmüş olduğunu fark ederiz. Yanında ise ilk filmden tanış olduğumuz Yano Usta’nın yanında çalışan yaşlı bir adam vardır ve Sayo’nun kederli düşüncelerini dağıtmak için, Sugata ile ilgili güzel şeyler söylemekle meşguldür. Sayo’nun ışığa sırtını dönmüş olması, yüzünün karanlıkta kalan kederli ifadesine uygun düşmektedir. (Resim 6) Kameranın uzun bir süre kumaşın/elbisenin? üzerinde kayması ise tipik ‘Çehov’un Silahı’ işlevinin sunumuyla ilgilidir. Kumaş/elbise filmin ilerleyen bölümlerinde kilit bir nesne olarak kullanılacaktır. Sugata’nın ruhsal çelişkilerinden arınması ile bu elbise Sayo tarafından kendisine verilecektir. Ancak öncelikle engelleri aşmak zorundadır. (XII. Kahraman büyülü bir nesneyi ya da yardımcıyı edinmesini sağlayan bir sınama, sorgulama, saldırı vs. ile karşılaşır. Syf:41)

(Resim 6)

Sugata ile çekçekçi bir otel odasında sohbet ederler. Sohbetin başlangıcı verilmez ve sahne Sugata’nın ‘Boş ver, acı vericidir.’ sözüyle açılır. Çekçekçi muhtemelen Sugata’nın neyden bahsettiğini anlamamış gibi ‘Judo mu?’ diye cevap verir. Sugata’ya, ‘Ne kadar güçlüysen hissettiğin acı da o kadar fazladır. Senin gibi bir galip bile acı hissediyor.’’ der. Sugata’nın kazanmak ile kaybetmek arasında bir ikilemde kaldığını düşünürüz. Ancak kazanmak istemediği kadar kaybetmek de istemez. Sugata’nın bu histerik tutumu esasen kaybetme ya da kazanma ile ilgili değil bir amaç uğruna kazanmak ya da kaybetme meselesidir. Denizciye karşı kazanmıştır ancak bunun hiçbir önemi yoktur. Denizciye karşı kaybetmek istememesi de matah bir davranış değildir. Bu ikilem Sugata’nın neye karşı, kime karşı bir savaşım vereceğini bilememesinden kaynaklıdır. Çünkü ilk filmde judo turnuvasında en büyük rakibini alt etmiştir. Karşısında ona karşı koyabilecek bir rakip kalmamıştır. Devam filmlerindeki kahraman mitosunun devam etmesi de bununla ilgilidir. Kahramana ihtiyaç duyulabilecek gündemi, rakip ya da düşmanları yaratmak. Kahraman ile ilgili sanat ve literatür kaynaklarında kahramanın mutlaka bir amaç peşinde koşması gerekir. Bu amaç kahramanın, kahraman olmasını sağlayan devinimi sağlar. Eğer kahramanın karşısında herhangi bir durum, düşman ya da rakip yoksa kahraman sembolik olarak ölüme terk edilir. (Bkz: Unforgiven, 1992, Clint Eastwood). Efsaneleştirilir. Ya da Ford’un Kahramanın Sonu filmindeki gibi gerçek, mitsel olana dönüştürülür. Bütün kahramanların kendi çapında bir amacı vardır. Dünyayı kurtarmak, barışı sağlamak, insanların huzur içinde yaşamasını sağlamak vb. (Bu amaçların aynı zamanda devlet mekanizmasının var olmasını sağlayan işlevler olduğunu unutmamak gerek). Kahramanın ortaya çıkması için bu işlev ve mekanizmalardan birinin tehdit altında olması, zarar görmesi yeniden kahramana duyulan ihtiyacı da gündeme getirir. Bu yüzden bütün kahraman literatüründe devamlılığı sağlayan mekanizmalar hep aynı yapıda işlenir ve sunulur.

Çekçekçi, Sugata’nın öğrencisi olmak ister. Sugata ise bunun kolay olmadığını vurgular ve mütevazı bir şekilde bir hoca olamayacağını, kendisinin bile halen bir öğrenci olduğunu belirtir. Bu sırada Amerikan Büyükelçiliği’nde çalışan bir Japon tercüman elinde bir zarfla gelir. Zarf esasen Sugata’nın ünlü bir Amerikan boksör ile dövüşmesi için yapılan bir davettir. (XXVII. Kahraman tanınır. Syf:62). (XXV. Kahramana güç bir iş önerilir. Syf:60)

Masalların yapısında olmayan uzak/doğu dövüş sanatları aksiyon filmlerinde bulduğumuz bir karakter tipi vardır. Bunu söylediğimde herkesin aklına geleceğinden kuşku duymadığım bu karakter, kahramanın tabi olduğu toplum/millet/vatandaşı olup dövüşçü değildir. Genelde bir bürokrat, politikacı ve en çok da yaşadığı ülke/toplum başka bir devlet ile etkileşim içerisine girmişse, işgal edilmişse, sömürülüyor ise kullanılan bir karakterdir. Haliyle uzak/doğu filmleri oldukları için etkileşime girilmiş ülkeler; Japon yapımı bir film ise Çin, Amerika; Çin ya da Hong-Kong yapımı bir film ise Japonya, Amerika, İngiltere; Hint yapımı bir film ise İngiltere’dir. Özellikle İngiltere ve Amerika’nın sömüren ve işgal eden ülkeler bağlamında üstünlükleri, kahramana bu politikacı/bürokrat tarafından dikte ettirilmeye çalışılır. Ayrıca bu karakter her zaman, Batı tipi giyim tarzıyla geleneklerinden uzaklaşmış bir imaj çizer, sömürücü ülkelerin kültürüne hayranlık beslediği için onlar tarafından rahatlıkla kullanılır. Bu filmde de her ne kadar sinsi ya da belli bir düşmanlık örneği sergilemese de bu karakter Amerikan Büyükelçiliği’nin tercümanlığını yapar ve kahramana, muhtemelen hayranlık duyduğu sömürücü ülkenin dövüş davetiyesini verir, onu ikna etmeye çalışır. Hatta boks hareketlerini taklit ederek Sugata’da merak uyandırmaya çalışır.

Sugata elbette bu dövüş sporunu merak edecek ve karşılaşmaların yapıldığı salona gidecektir. Ancak bu sahneler, ilk sahnelerde gördüğümüz kendinden emin olan kahramanın çaresizliğini göstermesi açısından oldukça önemlidir. İlk olarak boksörler arasındaki karşılaşmayı izleriz. Ancak özne/kamera sadece karşılaşmayı izlemez aynı zamanda izleyenleri de izler, onların davranışlarına dikkatimizi çekmeye çalışır. Bir taraftan ölesiye birbirine yumruk atan iki boksör diğer yandan bundan keyif alan, bağırıp çağıran, purosunu tüttüren, içkisini yudumlayan insanlar karşımıza çıkar. Bu sekanslar birbirleriyle Eisensteincı bir kurguyla birbirine bağlanarak Sugata’nın dolayısıyla da bizim gözümüzde dehşetin artmasına neden olur. Sekanslar oldukça hızlı bir şekilde birbirine düğümlenir. Sugata’nın bakışı ilk önce boks maçına odaklanır, sonra insanların durumuna odaklanır. Sonraki sahnede ise onun dehşete düşmüş yüz ifadesini görmemize olanak sağlayacak şekilde kamera öznellikten çıkar. Bu olaylar dizisi birkaç defa daha tekrarlanır ve olaylar dizisinin her noktasında Sugata’nın suratındaki dehşetin büyüdüğünü görmemizi sağlar. Sugata sonunda bu vahşete dayanamaz ve salonu terk etmeye yönelir. Lakin sonraki müsabaka Amerikalı Boksöre karşı Japon judocudur. Burada da karşımıza bu tür filmlerin yapısında sıkça karşılaştığımız bir kod çıkar. Bu kod farklı dövüş sporlarını icra edenlerin karşı karşıya getirilmesidir. Örnek olarak: Huo Yuanjia (Fearless, Korkusuz, 2024), Yip Man (2008), Kung-fu ustasına karşı karate ustası (Çin-Japonya); Yip Man 2 (2010), kung-fu ustasına karşı boksör (Çin-Amerika) vs. Bunlara ilaveten sayısız B sınıfı dövüş filmleri eklenebilir. Dövüş sporları arasındaki rekabet biraz da temsil edilen ülkenin propagandasını yapmaya yönelik bir anlamla yüklenmiştir. Dahası bu rekabet oldukça kısırdır. Tıpkı eşek ile atın çiftleşmesinden doğacak katır kadar verimsiz olduğunu fark etmek mümkündür. Peki, bu tür filmler halen neden ilgi çekiyor? Cevabı oldukça basit, seyircinin milliyetçi damarlarının kabarmasını sağlamak ve ucuz yoldan dövüş sporları üzerinden prim sağlayarak ideoloji ve söylemi dayatmak. Bu sahnenin Eisensteincı bir kurgu ile çekilmesinin nedeni budur ki, Eisenstein’ın filmlerinin propaganda filmleri olduklarını unutmayalım. Böylece Sugata’nın düşmüş olduğu dehşeti yaşadığımız için biz de bu olan-bitenden tiksinti duyduğumuz kadar nefret de ederiz. Bunu bir de tersine çevirecek olursak amaç vahşetin ve insanların kana susamışlığını göstermek olmasa gerekir. Basit bir tersine çevirmeyle kahramanın gördükleri karşısında tiksinti ve nefretle bakmamızda bir sıkıntı yoktur. Bu kahraman ile özdeşimi kolaylaştıran bir etken. Ancak özdeşleşmek yeterli değildir, aynı zamanda onun yüce, adil, sağduyu gibi özelliklerini de görmemiz, ona karşı saygı duymamız gerekmektedir. Bu koşulda Amerikalı boksöre karşı Japon judo dövüşçüsü ile karşı karşıya getirilir. Ve Sugata, bu karşılaşmaya engel olmak adına Judocu ile konuşur ancak olumsuz bir yanıtla karşılaştığı gibi judocu tarafından terslenir. Bu tür karşılaşmalar olmasa aç kalacaklarını, belki de onun gibi düşünenler yüzünden bu hale geldikleri konusunda Sugata’yı suçlar. Sugata’nın ise yapabileceği hiçbir şey yoktur. Kamera, burada yukarıda konumlanmıştır. Judocunun gözünden Sugata’ya baktığımızda aciz olduğunun nişanesi olarak aşağılanmasını görürüz. Sugata böylece çaresizce durumu kabullenmeye çalışır ama kapıdan çıkacağı sırada, Amerikalı boksörün, judocuyu yerden yere çalmasını, seyircilerin gülüş ve alay edişlerini izlemek zorunda kalır. Filmin ilk sahnesini hatırladığımızda Sugata filmin başındaki çekçekçi sahnesindeki gibi yardıma koşabilecek bir pozisyonda değildir. Hatta ne yapacağını bilemez bir duruma düşmüş, çaresizlik içinde sağa sola koşturmaktadır. (İlk sahnede hatırlayacak olursak sağa sola koşmasının nedeni kendisine olan özgüven ve ne yapacağını bilmesi idi. Amerikalı denizciyi kızdırmak ve nereden aşağı atabileceğine karar vermekti.) Bu çaresizliğin nedeni ringin sınırları değildir sadece, judocunun onun sözlerini dinlememesi, kahramanlığına ihtiyaç duymaması hatta kendini bir kahraman sandığı için onu terslemesidir. Filmin açılışındaki çekçekçinin ona ihtiyaç duyması gizli bir gururlanma ya da kibre hatta sahte bir alçakgönüllülüğe –‘ben sadece bir öğrenciyim’- dönüşmüş olabilir. İlk sahne toplumun bir kahramana olan ihtiyacı ile karşılanırken bu sahne kahramanın durumunu alaşağı etme açısından önemlidir. Kahraman böylece kurtarıcı vasfının yalnızca düşmanı, rakibi yenmek ile elde edilemeyeceğini farkına varacaktır. Ne kadar güçlü olursa olsun kahramanı fiziksel gücü dışında başaramayacağı noktaların aydınlatılması açısından bu sahne filmin aynı zamanda kırılma noktasıdır. Kahraman artık şunun farkındadır. Fiziksel olarak belki de yenemeyeceğim rakip yoktur ama söz geçirebileceğim birileri olmadıktan sonra bunun pek de bir önemi yok gibidir. Kahraman bu bocalama evresinde ne yapacağını bilemediği için eski okuluna giderek hocasına danışır. (XX. Kahraman geri döner. Syf:56) Sugata’nın ‘ben de bir öğrenciyim’ söylemi böylece bir anlama kavuşmuş olur. Ancak bu öğrenci olma mahiyeti esasen iyi bir dövüşçü olmak yerine, daha çok karşılaşılan durumlar karşısında ne yapacağını bilme ile ilgilidir.

Sugata’nın, Yano usta ile görüşmesi bir tür fikir alışverişi mahiyetindedir. Sugata’nın kısa süreliğine okuldan ayrılmış olmasını (I. Aileden biri evden uzaklaşır. Syf: 29) kendi ayakları üzerinde durma ve bir şeyleri keşfetme isteği ile açıklamak mümkündür. Ancak son dönemde tanık olduğu ve içinde bizzat bulunduğu olaylar Sugata’nın yeniden bazı şeyleri sorgulamasına yardımcı olacaktır. Çaresizliğinin verdiği acı ile judo yapmayı bırakacağını söylemesi Yano Usta’da Sugata’ya karşı bir küçümseme yaratması oldukça doğaldır. Haliyle daha önce de Sugata ilk filmde buna benzer bir çelişkiler içerisindeydi. Ancak ilk filmde dövüşebilme yeteneğine sahip isem herkes ile dövüşebilirim ilkesi geçerli iken, devam filminde dövüşmenin bir anlamı yoksa neden dövüşeyim ilkesi geçerlidir. Sugata bu durumda dövüş sanatının yalnızca dövüşmek olmadığını anlama gayesiyle hocasına içini döker. Yano Usta ise iki yıllık yolculuğunun bir işe yaramadığını ve yine aynı şeyleri tekrar ettiğinin altını çizer. Buradaki öğrenci-öğretmen ilişkisi baba-oğul ilişkisini daha da derinleştirmiştir. Babanın söylemi ya da yasası oğul için yapılması gereken ödevleri içermektedir. Ancak kahraman yol gösterenin/babanın/hocanın sözünden çıkmayarak kendisine bir set koymuştur. Bu setin aşılmasını gerektiren eylemler ise yasanın çiğnenmesini gerektirmektedir. Yano Usta, her ne kadar katı bir disiplin ve felsefeye sahip olsa da Sugata’nın öğreniminin tamamlanmış olduğuna kani değildir. Ancak gereken desteği sağlayacak koşulları da açıklamaktan geri durmaz. Sugata bunu pek anlamış gibi görünmez. İlk filmdeki gibi Judo felsefesinin ne olduğu konusunda bir deneyime de sahip değildir. Sadece ustasının dediklerini yapmıştır. Eylem konusunda da sürekli çelişkiye düşmüştür. Yukarıda Kurosawa sinemasının özgül niteliklerini tanımlarken bundan bahsetmiştik. Kurosawa sinemasının motiflerinden biri olan ‘kahraman ülküsü’ burada tekrarlanır. Kahraman, tek başına amacını gerçekleştirme konusunda ne yapacağını bilmez durumdadır. Ve çelişkiye düştüğü durum bireysel arzu ve isteklerine söz geçirmeye çalışırken, amacının nedenini bu istek arzularını toplum için kanalize etmesi gerektiğinin farkına varmasıdır. Böylece kahraman, bireyci bir kahraman statüsünden, toplum adına yetkinleşmiş bir kahraman statüsüne yükseltgenir. Yano ustanın söylemi tam da Sugata’ya bunu ima etmeye çalışmaktadır. Özetle babanın arzusu, söylediği, emrettiği şeylerin oğul tarafından birebir uygulamaya konulması değildir. Oğlun bu emir ve kıstasları kullanarak kendini toplum/okul adına aşmaya çalışmasıdır.

Sugata okulunda bir özgüven tazeler, buradaki arkadaşlarıyla vakit geçirir. Okuldan sonraki sahneler Sayo ile ilgilidir. Sugata ile Sayo sonunda bir araya gelirler ama aralarında geçmişten kalan bir mesafe bulunmaktadır. Sayo’nun babası ölmüş Sugata onun mezarını ziyarete gelmiştir. Sayo’yu gördüğümüz ilk sahnelerde elindeki kumaşın Sugata için dokunduğunu ve kendisine hediye edildiği sahneler birbirini izler. (XIV. Büyülü nesne kahramana verilir. Syf:44), (XXIX. Kahraman yeni bir görünüm kazanır. Syf: 63) Bu sahneler filmin genelinde tanış olduğumuz karanlık ve basık atmosferi dağıtır. Filmin başındaki dövüş sahnesi her ne kadar gündüz çekilmiş de olsa oldukça karamsar bir izlenim bırakmaktadır. Filmin son sahnelerindeki dış çekimler de aynı şekilde karla kaplı dağlarda yapılmasına rağmen oldukça karanlık ve kasvetlidir. Kamera açıları filmde oldukça dar bir ölçeğe göre yapılandırılmıştır. Filmin başındaki sahne dışında şu ana kadar gündüz çekimi yapılmamıştır-ki bu sahne de gündüz olmasına rağmen kameranın açısı alanı daraltmıştır. Sayo’nun ilk sahnesi bile sırtını kapıya döndüğü için karanlıktır. Kamera Sayo’yu yine dar bir açı ile almıştır. Bu sahnede Sugata ile birlikte aynı çerçevede (on-space) olmaları bir nebze olsa da filmin kasvetli ve karanlık yapısını dağıtmaya yetmiştir. Kamera bu sefer kapının tam karşısına konumlandırılmıştır. Odanın içerisinde olmasına rağmen kapıyı tam karşıdan görebilecek şekilde konumlandırılmış olan kamera, aydınlanmış odayı geniş bir ölçekte kadraja alır. Bu sahnede Sugata odanın verandasında oturmuş çiçekleri koklamaktadır. (Resim 7) (Resim 6 ile karşılaştırın)

(Resim 7)

‘Çiçek’ motifi Kurosawa sinemasının vazgeçilmez motiflerinden birisidir. Kaplanın Kuyruğu Üzerinde, analizimizde bunu yakından incelemiştik. Ek olarak da çiçeklerin koparılıp koparılmamasına göre yeni anlatılar eklemek mümkündür. Tıpkı Ford’un bahçe ile çöl arasındaki ayrıma benzer bir şekilde, çiçeklerin genelde koparılmış olması kahramanın evsizliğine (Sugata Sanshiro, Kamelyalı Samuray, Sarhoş Melek) sürgün edilmiş olmasına (Kaplanın Kuyruğu Üzerinde, Yedi Samuray), romantik bir ilişkinin izleri ya da ‘bahçe’ (ev, yerleşiklik) özlemine (Zoku Sugata Sanshiro, Sarhoş Melek, Kamelyalı Samuray, Dersu Uzala) bir anıştırmadır. Aydınlanmış ve her şeyi görebildiğimiz bir odada çiçek motifinin eklenmesi, filmin boğucu ve karanlık yanını az da olsa dengelemektedir. Buradaki sahne filmin aynı zamanda en romans fragmanıdır. Tipik kahraman filmlerinde görmeye alıştığımız kahraman ve prenses evliliği burada gerçekleşmez. Sugata ile Sayo’nun durumu belirsiz bırakılır. Sayo’yu filmin sonuna kadar ancak iki defa daha görürüz. Özellikle Sugata’ya yeni elbisenin verilmiş olması aynı zamanda filmin hangi cenahta ilerleyeceğine bir göstergedir. Frank Capra’nın Mr. Smith Goes To Washington (Mr. Smith Washington’a Gidiyor, 1939) filminde buna yakın bir anlam taşıyan bir sahne vardır. Jefferson (James Stewart) politik açıdan idealist bir senatördür Yakın arkadaşı olan bir diğer senatörün evine gittiği vakit onun kızıyla tanışır. Heyecandan ne yapacağını bilmez durumda senatörün kızından oldukça etkilenmiş görünmektedir. Jefferson, senatörün kızına karşı duygusal anlamda yoğun hisler yaşamakta şapkasını ikide bir yere düşürmektedir. Ancak kamera bu sahnelerde senatörün kızına odaklanmak yerine sürekli yere düşen şapkayı çeker. Şapkanın çekimi aynı zamanda filmin romantik yapıya gereksinim duymadığını ve yoluna politik bir yoldan ilerleyeceğini haber verir. Jefferson, senatörün kızından etkilenmiştir ancak Capra burada sürekli şapka üzerinde dolanarak romantik ilişkinin ilerlemesini engeller, önüne şapkadan bir set kurar. Filmimize dönecek olursak Sayo tarafından Sugata’ya hediye edilen elbise aynı şekilde filmin kahramanın amacı ne ise ona yöneleceğine bir işaret olarak okunabilir. Romantik ilişki ya da evlilik ile sonuçlanabilecek türden bir sonuca varılması masalların yapısından biridir. Ancak burada kahramanın bu ilişkiyi istemediği kadar şu ana kadar kabullenmiş olmadığını görürüz. Yaşadığı çelişkileri ve düşmanlarını alt etme arzusu bu ilişkinin önüne engeller koymaktadır.

Burada kadının durumunu kısaca ele alırsak; kadın yalnızca kahramanın bir sonraki aşamaya geçmesi için itici bir güç haline gelmektedir. Kendisini kahraman için yeni bir kıyafet, deri değiştirip daha da güçlenmesini sağlayan bir etken olarak sunar. Erkek egemen anlayışın izleri ve erkekler arasındaki birbirine bağlılık ister dostane ister düşmanca belirtiler izlesin her daim erkeklerin kadınlar ile olan ilişkilerinden daha güçlüdür. Bu açıdan Kurosawa sinemasının esasen Ford’un sinema anlatı yapısından çok Howard Hawks’ın sinema yapısına daha yakın olduğu görülmektedir. Tipik olarak masalların veya mitlerin biçimbiliminde rastladığımız kahramana yardım eden kadının konumu daha üst seviye bir aracı tarafından işgal edilmiştir. Bu aracı tam da simgesel babanın olduğu yerdir. Simgesel babanın araçsal varlığı, biyolojik babanın olmayışının bir sonucudur.

‘’Erkeğin kadını, otorite teşmiline bizzat kadının kendisini kullanarak eklemlemesi gerçekten de takdire şayan bir durum!’’ (1)

Sugata Sanshiro’da Sugata ile Sayo arasındaki ilişki filmin temel dayanaklarındandır. Ve devinimi sağlayan unsurların başındadır. Ancak bu filmde görüleceği üzere herhangi bir romans ilişki türünden bahsetmek mümkün değildir. Filmin bir sonraki bölümünde devinimin hızlanmasını sağlayacak türden bir alan açılır. Filmde klasik olarak Amerikalıya karşı Japon teması yürütülseydi muhtemelen Sayo ile Sugata arasındaki ilişki nihayete erecek türden bir alana sahip olacaktı. Lakin Kurosawa ikinci bir konuyu devreye sokar. İlk başta tanımadığımız daha sonra ilk filmde tanış olduğumuz Sugata’nın çetin rakibi ve Sayo’nun eski nişanlısı olan Gennosuke Higaki’nin (Ryonusuke Tsukigata) kardeşleri Teshin Higaki ve Genzaburo Higaki’nin judo okuluna girdiklerini görürüz. İlginçtir; filmde Gennosuke’nin kardeşini oynayan kişi ilk filmdeki Gennosuke karakterini canlandıran kişi ile aynıdır: Ryonusuke Tsukigata.

Teshin ile Genzaburo selam vermeden, kibirli, saygısızlık ölçüsünde salona girerler. Ve salonda tahtaların üzerine yazılmış isimlerden Sugata ismini bulurlar. (IV. Saldırgan bilgi edinmeye çalışır. Syf:31) Sugata gayet soğukkanlı bir şekilde karşılarına dikilir. Kardeşler ile Sugata arasında gerilimli anlar yaşanır. Genzaburo karakteri oldukça farklı bir karakterdir. Yüzü, noh tiyatrosu etkilerini yansıtacak ölçüde bembeyazdır ve elinde bir bambu dalı taşımaktadır. Neredeyse hiç konuşmaz, hatta hiç konuşmaz. Prince, Genzaburo’nun elindeki bambu dalının bir tür delilik sembolü olduğunu ifade eder. Karakter olarak filmde oldukça akılda kalıcı türden bir etkiye sahip olduğunu da söylemek mümkün. Saf bir delilik ve kötülük portresi çizen Genzaburo, Sugata ile aralarındaki bakışmanın gerilimine dayanamaz ve bağırarak ne yapacağını bilmez bir halde tahta duvardaki tahtaları kırar.

Filmdeki bu bakışma sahnesi bir üçgen oluşturacak şekilde kompoze edilmiştir. Prince, bu sahneyi aynı zamanda Rashomon (1950) filmindeki haydut, samuray ve karısı arasındaki üçgensel ilişki içinde kullanıldığını ifade eder: ‘’Higaki’nin somurtkan, kaba saba kardeşleri Sanshiro’yu tehdit ettiğinde Kurosawa üç karakterin üçgen oluşturacak şekilde yerleştirildiği bir dizi orta mesafeli çekim arasında geçişler yapıyor, her geçişte tepe ve tabanında bulunanlar yer değiştiriyor. Bu yerleştirme, açısal kompozisyonların haydut, samuray ve soylu kadın arasındaki ilişkileri görselleştirdiği Rashomon’un bazı kısımlarının kurgusunu önceden haber veriyor. ‘’ (Prince:2013, Syf, 60–61) (Bkz: Aşağıda, Resim 8.9.10)

(Resim 8.9.10)

Teshin ve Genzaburo ilk filmde Sugata’ya yenilen ağabeylerinin öcünü almak için gelmişlerdir. Filmin devresine sonradan eklenen bu anlatı uyuşuk bir şekilde ilerleyen aksiyonu biraz hareketlendirir. Lakin Kurosawa’nın ‘artık yemek’ olarak bahsettiği konunun da neden tekrar ettiğini keşfederiz. Neredeyse bir kan davasına dönüşecek olan bu aile boyu intikam alma öyküsü filmi derinleştirmekten çok gerçekten tekrarlanan sürekli önümüze konulan bir yemeğe benzemeye başlamıştır. Teshin karakterinin ağabeyinin yumuşak kalpliliğini ima ederek kendisinin oldukça acımasız ve güçlü olduğunu iddia etmesi bir taraftan, Genzaburo karakterinin dilsiz ve deliliğin hezeyanları göstermesi bir taraftan filmdeki karakter çeşitliliğini göstermesi açısından önemlidir. (Genzaburo karakterini abisi Gennosuke’nin ‘doppelganger’i olarak okuyabilir miyiz?) Böylece ilk filmdeki aşk ilişkisi bu filmde törpülenerek, daha kötü olduğunu iddia eden bu iki karakterin kötücüllüğüne eklemlenmiştir. Filmin daha basık ve karanlık olmasının ardında da bu vardır.

Teshin, Genzaburo’nun davranışı için salondaki diğer öğrencilerden özür diler. Tabi gürültü üzerine Yano Usta da salona girmiştir. Ve Teshin ile aralarında ufak bir tartışma yaşanır. Teshin’in amacı Sugata ile dövüşüp abisinin intikamını almaktır. Şimdilik salonu terk eden kardeşler arkalarında düşünceli ve çelişkileri daha da derinleşmiş bir kahraman bırakırlar.

Sugata’nın çelişkileri; ilk olarak Amerikalı boksörün, kendi vatandaşı olan Judocuyu yere çalması ve Judocunun suçlamaları, Gennosuke’nin kardeşlerinin judo okuluna saygısızca girmesi ve kendisine meydan okumaları ve bütün bunların üstünde bağlı bulunduğu okulun çiğnenmemesi gereken kuralları ve yasaları. Sugata bütün olup biten karşısında daha da ezilmiştir ve bir çıkış yolu aramaktadır. Ve ilk olarak onun daha da dibe batışını gösteren okulda içki içmesi olayı yasanın çiğnendiğini gösteren ilk işarettir. (III. Yasak çiğnenir. Syf:30) Hazır söz konusu yasaklardan açılmış iken bu yasakların neler olduğunu belirtmekte fayda görüyorum:

Onunla dövüşen kovulur. (muhtemelen anlamsız gelen bu cümle salonda birbiriyle dövüşenler için söylenmiştir)
Halk içinde gösteri yapan salondan kovulur.
Salonda içen ya da şarkı söyleyen salondan kovulur.

Yano Usta, Sugata’nın bu derbeder halini ve okulda içki içmesini fark eder. Ancak erdemli bir tavır takınarak Sugata’nın içki içmesini görmezden gelerek onun utanmamasını sağlar. Yasa çiğnenebilecektir anlamı taşıyan bu eylem aynı zamanda Sugata için bir çıkış kapısı anlamına da gelir. Sugata yaptığından utanır ama Yano Usta bu sefer Sugata’nın kendi utancından kurtulması için antrenman niteliğinde birkaç teknik gösterir. Teknikleri de Sugata’nın içki şişesiyle yapar. Çift anlamlı olarak bu sahnenin Sugata’nın karar verebilmesi için bir kırılma noktası olduğunu görürüz. Kederli ve çaresizlik içinde oturmak yerine dövüşmeli ve mücadele etmelisin anlamı dışında bu mücadeleyi Japon dövüş sanatları adına yapmalısın anlamı da çıkarılabilmektedir. Yano Usta’nın antrenman sonrası uyumak için çekilmesi ile birlikte Sugata salonda tek başına kalır ve sahne kararmaya başlar (fade-out). Kamera bu kararma esnasında yukarıdan bir çekim açısıyla Sugata’yı ve aynı zamanda salondaki ışık kaynağı olan lambayı kadraja alır. Kararma son raddeye geldiğinde ise yalnızca ışık kaynağının görüntüde olduğunu görürüz. Bu aynı zamanda Sugata’nın eyleme geçeceği konusunda belirli bir kutsiyet taşımaktadır. (X. Arayıcı kahraman eyleme geçmeyi kabul eder ya da eyleme geçmeye karar verir. Syf: 40)

Filmin kırılma noktası olan bu bölüm sona erdiğinde ve diğer sahnenin açılışında (fade-in) bir çekçek arabası görürüz. Bu çekçek filmin başındaki çekçekçinin arabasıdır. Çekçekçi, büyük bir kararlılıkla judo okuluna girmeyi istemektedir. Çekçekçinin okula girmesi Sugata’nın kendine olan özgüvenini sağlamlaştırmaya yönelik bir yan anlatıdır.

Sugata Sanshiro’nun girizgâhında Sugata’nın Yano Usta’yı çekçek ile taşıdığını görmüştük. Bu esnada Sugata takunyalarını geride bırakmıştı ve zamanın nasıl geçtiğini göstermek adına Kurosawa bu takunyaları zincirleme geçişlerle (mix) göstermişti. Takunyalar geçişen sahnelerin merkezindedir. Sahnelerin geçişi mevsimlerin özelliklerine istinaden yapılır. Böylece takunyalar üzerinden Sugata’nın da zorlu koşullar altında çalıştığını, kendisinin de geride bırakmış olduğu bu takunyalar gibi çetin bir mücadele verdiğini anlarız. Özellikle burada geçişler zamanın nasıl geçtiğini anlatması açısından önemlidir. Sahneler nesneye odaklanmıştır. Nesne/takunya dışında çerçeve içinde bulunan diğer görseller ve nesneler bir sonraki sahnede yok olmakta, yerlerini başka görsel ve nesnelere bırakmaktadırlar. Bu filmde de sahneler arasında benzer bir geçiş kullanılmıştır. Bu sefer çerçeve içerisinde bütün nesneler yerli yerindedir. Çekçekçinin eğitimi olgunlaştıkça çekçekçi yürüyerek gelir ve sahnenin merkezinde farklı pozlarda durur. Herhangi bir kesme olmaksızın, sahneler arasındaki geçişlerde aynı eylem tekrar edilir. Böylece geçen zaman kavramı zincirleme sahne geçişleriyle aktarılır. Eisenstein’ın Staroye i novoye (1929) filminde buna benzer bir sahne geçiş örneği bulunmaktadır. Eisenstein’in filminde bir buzağının olgunlaşıp bir boğa haline geldiği sahne geçişlerinde, sahneler birbirini kesmeler kullanılarak izler. Kurosawa’nın dokümanter niteliği taşıyan sahne geçişlerinin aksine burada sahneler birbirlerinin içlerinde eriyip kaybolmazlar, zaman kesmeler sayesinde kurgulanır. (Resim 11.12.13.14)

(Resim 11, 12, 13,14)

Zoku Sugata Sanshiro’da geçişler zincirleme olarak gerçekleşir ve keskin değildir. Gelişim ve büyüme aşamaları bir süreç olarak gerçekleşir. Ve Eisenstein’ın kurgusu gibi aceleci değildir. (Resim 15.16.17.18.19)

(Resim 15.16.17.18.19)

Sugata Sanshiro’da Sugata’ya yenilen Gennosuke yer yatağında ağır bir hasta olarak tasvir edilir. Diğer kardeşler onun mızmızlanmalarını ve geçmişte yapmış olduğu hataların nasıl telafi edilebileceği konusundaki fikirlerini dinlemezler. Ağabeylerine kendisinin zayıf olduğunu ve bu yüzden Sugata’ya yenildiğini kendilerinin ise farklı olduklarını ve intikamlarını alacaklarını söylerler. Gennosuke bu anlamda yenildiğini kabullenmiş hatta geçmişte yapmış olduğu fevri çıkışların bedelini ödemektedir. Ancak bu aynı zamanda onun değişiminin nasıl olumlandığını göstermek açısından önemli bir sahnedir. Gennosuke’nin Sugata’yı ziyaret edişi, kardeşlerinin onu dinlememesinden hayıflanışı ve geçmişteki tavırlarından pişmanlığını dile getirmek için gelmiş olsa da, aynı şekilde Sugata’ya yardım etme isteğinin de ağır geldiğini görmek mümkündür. Gennosuke’nin doppelganger’i olarak kardeşi akıl sağlığı yerinde olmayan Genzaburo’yu göstermiştik. Gennosuke fiziksel olarak ne kadar çökmüş ise Genzaburo da ruhsal açıdan çökmüş durumdadır. Gennosuke ne kadar geçmişten pişmanlık duyuyor ise Genzaburo da gelecek için Sugata’dan intikam almanın planlarını yapmaktadır. Genzaburo’nun filmin son sahnesinde Sugata uyuduğu sırada onu öldürmeye çalışması ve Sugata’nın uykusunda gülümsemesini görmesi ile bundan vazgeçmesi arada bir husumetin kalmadığının, Gennosuke’nin de gerçek anlamda geçmiş ile geleceği dengelemesinin bir tezahürü olabilir. Aynı zamanda Kurosawa sinemasının koşullar ne kadar zorlu olsa da umutlandıran türden sahnelerine örnektir.

Gennosuke’nin intikamcı kardeşleri, bu esnada okulun öğrencilerini rahat bırakmazlar. Onları geceleri sokak aralarında sıkıştırıp şiddet uygularlar. (VIII. Saldırgan aileden birine zarar verir. Syf:33) Böylece Sugata’yı kendileriyle dövüşmek için zorlamaya çalışırlar.

Gennosuke’nin Sugata ile görüşmesi sona erdikten sonra gitmek için izin ister. Dışarıya çıktıklarında Sugata çekçeği hazırlar ve Gennosuke’yi bu çekçeğe bindirir. Sahne hem Gennosuke için hem de Sugata için trajik bir değere sahiptir. Sugata yapmış olduğu bu davranışla ayrıca kutsanır. Özellikle ışığın açısına dikkat ettiğimizde diğer bir aydınlanmış sahneyi görebiliriz.(Resim 11)

(Resim 11)

Eski rakip olmalarına rağmen onlar arasındaki dostluğun pekiştirilmesi anlamına gelen bu sahne, tesadüfen uğrayan Sayo’nun da etkisiyle daha da trajik kılınır. Gennosuke’nin zayıflığı ve hastalıklı durumu, diğer taraftan Sugata’nın onu çekçeğe bindirip çekçeğini kendi çekmesi her ne kadar insancıl bir etki yaratsa da, Sayo’nun (Gennosuke’nin eski kız arkadaşıdır) gelişi ile birlikte hem Sugata hem de Gennosuke rahatsızlıklarını gizleyemezler. Bu sahne özellikle kahramanın gücünün gösterilmesi ve eski sevgilinin zayıflığının gösterilmesi açısından önemlidir. Sahne farklı okumalar açık kapı da bırakmaktadır. Erkek egemen evrende erkekler arasındaki dostluğun erkek-kadın ilişkisinden daha değerli olduğunun vurgulanması gibi. Sahne bir aşk üçgeni olarak Gennosuke arka planda Sayo ön planda Sugata ise ikisinin arasında gösterilerek inşa edilmiştir. Bu aynı zamanda geçmişteki ilişkinin nasıl geliştiğine dair bir izlenim edinmemizi sağlamaktadır. Gennosuke ile Sayo arasındaki Sugata profili Sayo’nun eski ilişkisinin yön değiştirmesine neden olmuş ve Sayo Sugata ile birlikte olmayı seçmiştir. Böylece kahramanın bu aşk üçgeninden daha da güçlenerek çıktığı görülmektedir. Gennosuke’nin bu sahnenin trajikliğine katlanamadığını görürüz. Sugata’dan çekçeğin üstünü kapatmasını söyler. (Resim 12)

(Resim 12)

Sugata’nın ışık ile kutsiyeti bir sonraki sahnede daha da belirginleştirilir. Sugata daha önce üst açıdan gördüğümüz ışık kaynağı olan lambayı aşağı indirmiş, etrafında düşünceli bir şekilde oturmaktadır. Artık düşünmeyi bırakıp eyleme geçmesi gerektiğini anlamış bir şekilde karanlıkta gölgelere karşı bir antrenman yapar. Ve elbette yasakların çiğnenmesi anlamına gelen bu aydınlanma ile filmin sonraki bölümlerinde sürekli yarım kalmış olan dövüş müsabakalarını yapar. İlk olarak birincil derecede önemli sandığımız ancak filmin ilerleyen bölümlerinde tali bir yola itilen Amerikalı boksöre karşı dövüşür. Boksörü yendikten sonra gücünü yeniden toplayarak bu sefer Gennosuke’nin kardeşi Teshin ile karlar üzerinde bir tepede dövüşür. (XVIII. Saldırgan yenik düşer. Syf:53)

Her iki dövüş müsabakası birbirinden farklı kodlarla ayrılmıştır. Amerikalı boksöre karşı olan müsabakada propaganda amacı güdüldüğü için doğal olarak halka ve diğer dövüşçülere açık bir şekilde yapılır. Teshin ile dövüş birebir yapılır ve mücadeleyi diğer kardeş Genzaburo dışında izleyecek kimse bulunmamaktadır. Her iki dövüşün sonucunda Sugata galip gelir ve zaferin kutsiyeti filmin sonunda karların üzerinde parıldayan güneş ışıklarıyla gösterilir.

Sugata’nın Teshin ile dövüşü aynı zamanda zorlu doğa koşulları altında gerçekleşir. Sugata Teshin’i bir hamle ile aşağı doğru karların üzerine atar. Hava oldukça soğuktur. Ve ilk filmde Sugata’nın kendisini okulun önündeki göle attığı sahneyi anımsatır. Lakin Susumu Fujita her iki sahne için fiziksel açıdan oldukça acı çekmiştir ve şaka yollu Kurosawa’ya içerlemiştir. Sugata’nın galibiyeti tam anlamıyla bir zafer coşkusunu kutlayabileceği türden bir olay değildir. Filmin başındaki söylemini hatırlarsak Sugata ne kazanmak ne de kaybetmek istediğini söyler. Teshin’e karşı kazanır ancak soylu bir davranış göstererek zorlu koşulların hakkından gelmek ve düşman rakibinin yaralarını sarmasını sağlamak için bir mağarada çorba pişirir. Doğadaki bu zorlu koşullar altındaki durumu Kurosawa, Dersu Uzala filmindeki o harika kar fırtınası sahnesinde tekrar eder. Böylece kazanma ve kaybetme arasındaki gerilim çözümlenmiş olur. Sugata’nın söylemini şu şekilde değiştirebiliriz: Sugata hem dövüşleri kazanmak hem de kazandığı için düşman edinmemecesine saygı görmek isteyen ancak filmin başında bunu nasıl başaracağının farkında olmayan bir karakterdir.

Sugata Gennosuke’yi yenmiştir ancak kibirli davranmaz. Onun çekçekçiliğini yapar. Gennosuke’nin kardeşini de yener, ona ısınması için çorba pişirir. Amerikalı boksör ile dövüşünde galip gelir ve kazandığı parayı kendisini daha önce azarlayan ve dövüşü kaybeden judocuya verir. Sugata güçlü olmanın yeterli olmadığını kavramış, aynı zamanda soylu davranışlar sergileyerek insancıllığını rakiplerine düşman olsalar bile göstermiştir. Böylece kazanarak da kibirliliğini alt eder. Dahası filmin sonunda hiç konuşmayan, öfkeli Genzaburo’nun konuştuğunu bile duyarız. Sugata’nın çorba hazırlafığı ve asil davranışları karşısında söylediği tek şey: ‘Delirmiş’.