1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (1. Analiz)

BİRİNCİ ANALİZ: sinefil78 (Hakan Bilge)

hakan@sanatlog.com

VERTİGO

Libidonal, Femme Fatale & Film Noir Tandanslı Bir Okuma

“Mantıklı duygu: Her şey düzelir –hiçbir şey sürmez.

Aşk duygusu: Hiçbir şey düzelmez –gene de sürer.”

(Roland Barthes; Bir Aşk Söyleminden Parçalar)

“Betül’e ithaf edilmiştir…”

Alfred Hitchcock filmografisinde femme fatale arketipine en çok yaklaşan tiplemelere bakacak olursak –sanılanın aksine– zengin bir çeşitlilikle karşılaşmayız. Stage Fright’da (1950, Sahne Korkusu) dev oyuncu Marlene Dietrich’in canlandırdığı Charlotte Inwood karakteri, Strangers on a Train’deki (1951, Trendeki Yabancılar) tenis şampiyonunun (Farley Granger) yüzsüz ve de şirret karısı Miriam’a hayat veren Kasey Rogers ve The Paradine Case’de (1947, Celse Açılıyor / Paradine Davası), gizemli Bayan Paradine rolünde görünen Alida Valli; Hitchcock yapıtındaki meşum kadınlar olarak göze çarpıyorlar. (Rebecca’daki Judith Anderson gibi lezbiyenliğe davetiye çıkartan kıskanç kadınları ya da Notorious’daki Leopoldine Konstantin, The Birds’deki Jessica Tandy, Marnie’deki Louise Latham gibi dominant anne rollerini / modellerini bir yana bırakıyoruz.) Bütün bu saydığımız isimlerin yanına, hatta en başa yazmamız gereken bir isim var: Vertigo’da (1958, Ölüm Korkusu), Madeleine Elster / Judy Barton tiplemelerini canlandıran Kim Novak…

Amerikan ikonalarından Kim Novak, Hitchcock’un sözleriyle, “Masum ve klas suratının altında yatan fahişe ruh ifadesine sahip” bir kadını oynadığı Vertigo’da, femme fatale’ın belirgin özelliklerini taşıyan bir karakter yarattı. 50’lerin popüler ikonlarından olan oyuncudan istediği verimi alabilmek için Novak’ın özgüvenini sarsıcı eylemlerde (setteki aşırı müdahalelerini Novak’ın giyim kuşamına karışmaya kadar vardırmıştı) bulunan Hitchcock, benzer sorunları Tippi Hedren ile de (The Birds ve Marnie) yaşayacaktı. Gitgide büyük egosunu daha çok öne çıkartan yönetmen, kimi sorunlara rağmen olağanüstü bir sinema eseri yaratmayı başardı… Maestronun 50’ler ve 60’larda psikanalizin damgasını vurduğu çokkatmanlı yapıtlarından biri olan Vertigo, gizemle, tutkuyla, saplantıyla sıkı sıkıya örülmüştür. Flu kalan noktalar da vardır. Bütün bu flu noktalar, defalarca kez izlendiğinde –belki– çözülür ve bu Hitchcock başyapıtı ancak o vakit bir bütünlük arz eder. Dolayısıyla bu incelemede oylumlu Vertigo eleştiri külliyatına –naçizane– bir “paraf” atmaya çalışacağız…

**********

Scottie (James Stewart), “görünenin ardındaki görünmeyen gerçeği” (yönetmenin sinemasını özetleyen bir ifade) nihayet aralar: Kolye sayesinde… İçine yuvarlandığı kumpas, öykünün ilerlemesini sağlayan bir lokomotif işlevi üstlenir. Bunun Hitchcock’taki karşılığı Mcguffin’dir. Vertigo’da Mcguffin’in devreye sokuluşu Madeleine’in sözde çift-kişilikli oluşuna karşılık gelmektedir. Burada ironik bir durumla karşı karşıya kalırız. Ortajen noir örneklerinde femme fatale zaten çitf-kimlikli, sahte kimlik kuşanan, kılık değiştirebilen, farklı isimlerle boy gösteren bir sinemasal arketiptir. Vertigo’da Madeleine / Judy karakterleri de ikili varlıklarıyla ortajen noir örneklerindeki öncellerinin yanına konulabilir ise de; nüansta belirgin farklılıklar görülür. Öncelikle Scottie’nin femme fatale ile karşılaşması, bağlantıya geçmesi ortajen noir öykülerindeki gibi, erkeğin kadının etki alanına girdikten sonra onun direktifleri doğrultusunda hareket etmesi ve/ya da onun için cinayet işlemesi gibi klişelerden (bu sözcüğü “klasik noir mitosu”nu ifade etmek maksatlı kullanıyorum) geçmemektedir. Burada doğrudan femme fatale tarafından -klasik ve genelgeçer- bir ayartılma, baştan çıkartılma da söz konusu değildir. Bütün entrika, Madeleine’in öldüğü süsünü vermek, buna herkesi inandırmak üzerine inşa edilmiştir. Özel Detektif Scottie ise zaten bunun farkında değildir…

Mcguffin, seyirci için fazla önem teşkil etmese bile, film kahramanları için olağanüstü derecede önem kazanabilirler. Mcguffin, hem öykünün örgenselleştirilmesinde bir araç işlevi görürken hem de esas konu karşısında önemini yitirmektedir. Aslında Madeleine’in -bilindik anlamda- çift kişililikli olmaması, her şeyin Scottie’yi oyuna getirmek ve bu yolla da birtakım çıkar hesaplarını sistematize etmek için kurgulandığı düşünülürse; Mcguffin’in işlevselliği de, ne kadar önem arzedip arzetmediği de anlaşılabilir. Scottie için asıl sorun, işinin parçası olan bir kadına, yani Madeleine’e saplantı derecesinde tutulmuş olmasıdır. Madeleine öldükten (!) sonra zihinsel komaya girmesi, ruhsal bir klinikte tedavi görmesi, saplantıyı biraz öteye taşır (deliliğin karanlık cehennemidir bu). Burada devreye suçluluk duygusu ve vicdan azabı da girecektir. Ama en çok aşk ve saplantı komasından söz edilebilir. Biz de öyle yapacağız…

Akrofobik Scottie özel bir detektif olarak işi gereği röntgenlemeye alışkın biridir. Kara film örneklerinde polis detektiflerinin / müfettişlerinin ya da özel detektiflerin işlerinin bir parçası da takip edilen kişiyi, suçlu olduğu düşünülen insanları gözetlemek ve gizlice dinlemektir. (Kara film parodisi The Long Goodbye’da bile vardır bu; işini kendisi halleden Dirty Harry’deki Müfettiş Callahan’da da…) Bazen de detektif, işinin bir parçası olan kadına (femme fatale) saplantı derecesinde tutulur. Otto Preminger’ın 1944’te çektiği Laura (Kanlı Gölge) filminde, polis detektifi (Dana Andrews), ansızın ortadan kaybolan ve eni sonu öldüğü yargısına kapınılan kadına (Gene Tierney) aşık olur. Kadının fotoğrafına uzun uzun bakar ve hayallere kapılır… Scottie de işinin parçası olan kadına (femme fatale) tutulmuştur. İki film arasındaki özdeşlik, -kabaca- “öldüğü bilinen kadınla cinsel ilişkiye girmek istemek” (nekrofili) olarak özetlenebilir. Motive edici unsurlar elbette farklılık arzetmektedir. Preminger’ın Laura’sında detektif, daha önce hiç karşılaşmadığı birini, sadece fotoğraflardan aşina olduğu bir kadını arzulamaktadır. Hitchcock’un Vertigo’sunda ise, tanışma, konuşma ve cinsel temas söz konusudur. Bu yönüyle Scottie’nin ruhsallığı daha karmaşık bir proses izleyecektir. Akrofobi, nekrofili, voyörizm, suçluluk hissi, aşk, tutku, obsession şeklinde birbirine sarmaşan travmatik bir proses…

Bu geniş sancılı dönemleri ayrı ayrı izlemeyeceğiz; ama akrofobiden obsesessionun gizemli doğasına yolculuk ederek başlayabiliriz…

Freud’un psikanalitik kuramında “hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” şeklinde kabaca özetleyebileceğimiz bir meditasyon, ipnotizma, telkin prosesi izlenir. Sonraları Freud da dahil onu izleyen öğrencileri ipnotik mekanizmalar zincirini reddeden teorik izahatlara giriştiler. Vertigo açısından, tırnak içinde özetlediğimiz, psikanalizmde yer işgal eden teorik-pratik teknikler ya da yönergeler bizi doğrudan ilgilendirmiyor kuşkusuz. Yalnız Scottie’nin akrofobik doğasına bakarken “hatırlayarak aşma” konusuna temas etmemiz gerekecek. Önümüzde duran elbetteki canlı bir organizma veya psikanalitik bir olgu değil; nihayetinde bir film yapıtı inceliyoruz, fakat filmde vurgulanan kimi sahneler karakteristik olarak psikanalitik açılımlara muhtaç duruyor; en azından biz böyle düşünüyoruz.

Scottie, Madeleine sandığı kişiyle de, Judy ile de, esasen aynı kadınla iki kez İspanyol Manastırı’nın çatısında bulunan çan kulesine çıkar. İlkinde sembolik olarak ölümden bahsediyoruz. Bir kumpasın parçası olarak ölmekten… Scottie cephesinden durum bu denli basit görünmez, görünemez. İşin aslı, akrofobisine yenildiği için bir kadının ölümüne sebebiyet verdiğini düşünmektedir. Üstelik bu kadın sıradan biri değildir. Öncelikle işinin bir parçasıdır; fakat özünde aşık olduğu, sevdiği kadındır. Bu noktadan sonra Scottie’yi zor günler beklemektedir. Ruhsal tedavi aşamalarından geçecek, hayatını sorgulayacaktır. Eski haline dönse bile; bir vakitler Madeleine’i ziyaret ettiği yerlere giderek bir çeşit yapay “dejavu” yaşayacak ve onu hala unutmamış olduğunu kanıtlayacaktır. İşte buradan itibaren de obsessionun boyutu bir tür sınırsızlığı ifade eder. Scottie’nin arzusu sınır tanımayacak ölçüde kuvvetlidir. Sözgelimi sarışın ve cezbedici kadınları Madeleine olmasını istermişçesine izlemesi, onlara bakmaktan kendini alamayışı; özünde ise zaten öldüğünü bilmesi sorunun “çok-denklemli” olduğunun ipuçlarını vermektedir. Scottie ideal kadın Madeleine imiş gibi onun benzerini; ama son kertede ölmüş olan Madeleine’i arzulamaktadır. Judy Barton ile sonradan yaşayacağı karmaşık, dominant ilişki zaten bunu büyük ölçüde açığa çıkartacaktır…

Vertigo’da Psycho (1960), The Birds (1963) ve Rear Window’daki (1954) gibi açığa çıkamayan bir cinsel enerji, Scottie’nin dengesini bozacak denli kuvvetli bir şekilde bastırılmıştır. Rear Window’da (filmle ilgili kısa bir analiz için tıklayınız) Lisa’yı (Grace Kelly) reddeden bünye (James Stewart), Vertigo’da Midge’i (Barbara Bel Geddes) reddeder (İki karakterin de aynı oyuncu tarafından, yani James Stewart tarafından canlandırılması tesadüf değildir). Psycho’da (Psycho analizleri için tıklayınız) aseksüel bünye (Norman Bates) cinselliğini pratiğe dökemez. The Birds’de cinsel çekinceler; psikolojik gerginlik ve korku olarak belirir. Rear Window’da Lisa kanalı ile temas edilen psikolojik husus, genel olarak kadınlardan duyulan korkudur. Tabii filmde bu yumuşatılmış (Birleşik Devletler sansür mekanizmaları bunda başat etkendir ama yönetmenin tercihi olarak bakalım biz buna) ve psikolojik korku (kadınlara ve cinselliğe yönelik geliştirilen korku) evlilik korkusu olarak işlenmiştir. “Okuma” sürecinde, alt metinlerde kadın korkusu belirgin bir biçimde saptanabilir. The Birds, Rear Window ve Psycho’yu burada sadece anımsatmakla yetiniyoruz. Söz konusu üç yapıtın da psikanalizmin damgasını vurduğu yapıtlar olduğu düşünülürse ortak noktaları da kuşkusuz ki olacaktır. Bütün bu yapıtlara libidonik süreçlerin inceden inceye yedirildiğini söyleyebiliriz.

Tekrar Vertigo’ya geçmeden evvel hatırlatmamız gereken bir konu var: Hitchcock yapıtlarında ikilemelerin sıklıkla yer alması ve farklı öyküler altında bu ikilemelerin yinelenmesi… Şimdi bu paragrafa başlarken söylediğimiz şeyi, Scottie’nin Midge’i (anaç eski sevgili) reddetmesinin nedenini anlamaya çalışabiliriz…

Hitchcock’un birçok filminde yarattığı “double karakter” ya da “öteki”den farklı olarak, Vertigo’da, Scottie’de mevcut olan kadın korkusunun örnekleyicisi hüviyetinde bir karakter vardır ki bu karakter Midge’den başkası değildir. Midge, taktığı gözlüklere (“gözlük” bir maskedir burada) bakılırsa, olumlu duygular beslediği Scottie gibi, Scottie’ye rağmen bazı duygularını gizleyen bir karakterdir. Bu minvalde ilk olarak Midge’in Scottie’nin cinsel-psikolojik eğilimini ilk elden anlamamızı sağlayan bir dekor-karakter olduğunu söylersek abartmış olmayız (aslında abartılı, evet farkındayım). İkinci olarak da, arzunun çeşitlemelerini ve döngüselliğini kavramamız için de bir yardımcı karakter görevi de üstlenmektedir. Şu halde Midge, nasıl Scottie tarafından cinsel bölgesinin / sınırlarının dışına fırlatılıyor ise, Scottie de Madeleine tarafından –öyle veya böyle– boşluğa fırlatılacaktır. Bu boşluk, deliliktir… Madeleine, lüks restoranda kameranın da bedenine iştahla vizör tuttuğu gibi, yüceltilen / tapınılan / ideal kadının (İspanyol Manastırı’nın çağrıştırdığı kilise sembolizmini anımsayalım) simgesi olup çıkacaktır. Başka bir dünyadan gelmiş gibi gizem yüklü görünen (“görünenin ardındaki görünmeyen”) bu yaratık (Azize), Scottie’nin yörüngesinden uzun bir müddet çıkamayacağı bir güzellik tanrıçası olarak persona’sı indirilene dek anılardaki yerini korumaya devam edecektir.

Evet, buradan itibaren Madeleine’den Judy’e doğru bakabiliriz…

Yukarıda, Vertigo’daki femme fatale imajının ortajen femme fatale arketipinden farklılık arzettiğini mimlemiştik. Bunu çoğaltalım… Ortajen örneklerde, femme fatale sahnede kalmak için belirgin bir şekilde mücadele eder. Varlığını erkeğin karşısına konumlandırır. Bağımsızlığını vurgular. Ama Vertigo handiyse bütünüyle erkeğin, yani Scottie’nin öyküsüdür. Cinselliğiyle, ruhsallığıyla, bireyselliğiyle, saplantılarıyla, rüyalarıyla, hayalleriyle, kişiliğiyle Scottie’nin öyküsü… Femme fatale ise, röntgenlenen, takip edilen ve sonunda tutkuyla arzu edilen bir arzu nesnesidir. Bu, Madeleine için böyle. Persona’sı yırtılıp da yerini Judy’e bırakana değin Madeleine erkeğin arzularının sınırlarını zorladığı bir güzellik unsurudur.

Madeleine’in ortajen femme fatale arketipinden nüanslarını şöyle sıralayabiliriz:

Madeleine, işverenince para karşılığı tutulmuş bir kadındır her şeyden önce. Ereği asal manada “baştan çıkartmak” ya da “ayartmak” değildir. Çift-kişilikli bir kadın imajına bürünerek Scottie’nin “işinin bir parçası” haline gelmiştir. Bu arada Scottie’yi de görevlendiren aynı kişidir. Yani Scottie’nin bir arkadaşı… Görünüşte Madeleine çift-kişilikli genç bir kadındır; fakat gerçekten de çift-kişiliklidir. Madeleine kimliğine bürünmüş Judy Barton isimli bir kadındır. İşte bu çift-kişiliklilik imajına getirilen “yeni yorum”, femme fatale’ın klasik noir’daki femme fatale imajından kopuşunun bir göstergesidir.

İkinci kopuşu ise şöyle özetleyebiliriz:

Madeleine kumpas sonucu ölmüş (!) olsa bile, erkeğin hayal ve çağrışımlar kanalıyla, rüya ve hatıralar yoluyla görüntüsünü çoğalttığı, yeniden-üretilen bir arzu nesnesi olmaya devam edecektir. Bütün bu yeniden-üretilen arzu, kendisinden bağımsız gelişmektedir.

Klasik noir’ın kadınları organiktir. Bu dünyaya aittirler. Erkeklerin onları arzulaması, şehvetle istemelerinin makul bir nedeni vardır ve zaten dişi, bu şehvani tarafını kullanarak erkeği ayartır (Billy Wilder’ın Double Indemnity’sinde Barbara Stanwyck), yörüngesine dahil eder (Jacques Tourneur’un Out of the Past’ında Jane Greer). Burada ayartmanın nihai ereği bellidir: Erkeği cinayete azmettirmek (Orson Welles’in The Lady from Shanghai’ında Rita Hayworth) ya da onun kas gücünden faydalanarak paraya / servete sahip olmak (Tay Garnett’ın The Postman Always Rings Twice’ında Lana Turner)… Erkeği “kurban” olarak seçip işlenilen bir suçu onun üzerine atmak. (Michael Curtiz’in Mildred Pierce’ında Joan Crawford) Vesair.

Vertigo’da yine durum bunun tersinedir. Femme fatale sahneye adım atar, erkekle temas kurar. Ereği onu cinayete azmettirmek de değildir, işlenilen bir suçu onun üzerine atmak da. Tam bu noktada Vertigo klasik noir’a epeyce yaklaşır. Scottie, Madeleine’in ölümünden kendisini sorumlu tutar, suçluluk duyguları içinde kıvranır. En sonunda da üzerindeki yükün psikolojik etkisi sonucu akıl hastanesinde tedavi görecektir. İşte bu noktada Vertigo klasik noir’ın çizgisinden yeniden ayrılır. Hemen ifade edelim: Vertigo, klasik noir’ın öykü kurgulamasından, femme fatale imajından iyice saparak kendisine farklı yollar açan bir başyapıttır. Hatta kendi yolunu kendisi çizerek polisiye janrın kodlarını da dönüştürür. Film noir’ın şablonunu tersyüz eder.

İşte Vertigo’nun bütün bu nitelikleri, kendine özgülüğü, klasik noir kodlarından –her ne kadar bir yüzü oraya dönük olsa da– bağımsız hareket ettiğini kanıtlamaktadır. Zaten Hitchcock filmlerinin klasik noir çizgisinden hareketle pek “okunamayacağını”, “değerlendirilemeyeceğini” rahatlıkla ifade edebiliriz. Vertigo da öteki Hitchcock yapıtları gibi Hitchcockian bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Bu nedenle, bu zemini dolaşabilmek için klasik noir’ın kodlarına değil de Hitchcock sinemasının kodlarına bakmak gereklidir. Hitchcockian kodlara…

Judy Barton için ne söyleyebiliriz, şimdi ona bakalım…

Scottie’nin Madeleine’i ideal bir kadınmışçasına / bir azize imişçesine yüceltişinin altını çizmiştik. Madeleine, İspanyol Manastırı’ından düşüp ölmüştü sözde. Manastırda trajik bir merhaleye kilitlenen öykü, yine bu manastırda düğümlenecektir. Belki bu düğümlenmeyi bir tür “çözüm” olarak adlandırabiliriz. Madeleine’in ölümü ile birlikte, aşk komasına girip de suçluluk duygularıyla altüst olan ve bunun sonucunda ruhsal tedavi gören; hem mesleki hem de özel yaşamının “kurban”ı durumuna düşen Scottie artık “akıllanmıştır.” Tuzağa düşürülmüş, “kurban” edilmiştir bir zamanlar; fakat yeni “kurban” bellidir: Judy Barton. Scottie, ortak edildiği yanılsamanın içinden çıktığında duygusal olarak ikinci şokunu yaşamıştır. Ama… “İyileşmiştir” de artık. “Gizem” çözülmüştür, taşlar yerine oturmuştur. Sıradan kadının (Judy) persona’sını yırtıp ideal kadınla (Madeleine) karşılaşan (tersi de doğru) Scottie’nin bir kez daha çan kulesine çıkması gerekecektir. Sembolik olarak (bir kumpas sonucu) ölen Madeleine, Judy’nin bedeninde bu kez gerçekten yaşamını yitirecektir. Evet, bu son sahne izleyeni apaçık bir şoka uğratır. Tıpkı “hatırlayarak unutmanın psikolojik şoku” gibi. Scottie, kilisenin çan kulesine tırmanarak yükseklik korkusunu aşmıştır. Madeleine’i yeniden yitirdiğinde, ona olan aşkı da yitmiş midir? Bunun yanıtı iki uçludur: evet ya da hayır. Şahsım için ise sorunun yanıtı “evet”tir.

Evet, bu kez Judy “kurban” edilmiştir. Bu duygusal şok, Hitchcock yapıtında pozitif özellikleri olan, ruhsal arınma / büyüme / rahatlamayı hızlandıran bir şoktur. Yükseklik korkusu yüzünden Madeleine’i kurtaramadığını zanneden Scottie, bu ikinci şoku yaşadığında, yani Judy’nin “gerçekten” ölümü ile karşılaştığında, ruhsal bütünlüğüne ancak ulaşmıştır. Bu ruhsal totalite salt akrofobisine galebe çalmaya yaramamış, aynı zamanda Madeleine ya da Judy’i, gerçekten sevip sevmediğini test etmesini de sağlamıştır. Yukarıda, Freud’u refere etmiştik. “Hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” bahsini açmıştık. İşte, Scottie’nin iki farklı öykü içinde, iki kere Manastır’ın kulesine çıkması; aslında aynı kişi olan Madeleine ve Judy ile birer kez “şok” yaşaması; birbirine içkin iki “ruhsal şok” olarak ilkinde “trajik”, ikincisinde ise “pozitif” bir şok yaşatmıştır. Artık Scottie’nin iyileştiğini varsayabiliriz. Vertigo ile birlikte bir kez daha, erotizmin ölümü de içerdiği tezi bir sorunsal olarak karşımızda belirmektedir.

Freud’a davetiye çıkartan söz konusu “psikolojik şok”un olumlu anlamda transfer edilmesi olgusu gerçekten dikkat çekici ve fakat sinemada çokça rastlamadığımız ayrıksı bir psikolojik durumun varlığına işaret etmektedir. Amerikalı yazar ve yönetmen David Mamet, suç psikolojisini, suçun perde arkasını merak ve oyun unsuru olarak betimlediği neo noir’ı House of Games’de (1987, Oyun Evi) benzer biçimde klasik Hitchcockian ya da Freudyen mevzuuyu tasvir etmeyi denemiştir. Mike (Joe Mantegna) adlı centilmen ve kibar bir suçlunun başını çektiği dolandırıcı çetesinin oyununa gelerek yüklü miktarda parasını kaptıran psikiyatr-yazar Margaret Ford (Lindsay Crouse), izole, erkeklerden ve cinsellikten uzak, erkeksi yürüyüşü ve giyim tarzıyla, hatta erkeksi sigara içişiyle dikkati çeken; sadece işiyle ilgilenen, günün kimi bölümlerinde “dili sürçen” (Freud’a selam olsun yine), yalnız yaşayan bir kadındır. Dolandırıcıların oyununa geldikten sonra kesin ve trajik bir şok yaşayan psikiyatr, çabucak “kendine gelir” ve durumu gözden geçirerek kimi sonuçlara ulaşır. Mike ile birlikte olduğu vakitler boyunca cinselliğe, heyecana, korkuya tanık olmuş; sıkıcı ve memnun olmadığı rutin iş yaşamının da dışına adım atarak daha önce hiç karşılaşmadığı şeyler yaşamıştır… Psikolojisini etkileyen, bastırdığı duygularını açığa çıkartan, ona farklı bir yaşam biçimi sunan, cinsellik ve heyecanla tanıştıran erkeği (Mike) öldürdükten sonra özgürlüğüne (belkide “gerçek” kimliğine) ancak ulaşır. Artık bütünüyle farklı bir psikoloji edinen orta yaşlı kadın, giysileriyle birlikte yaşam biçimini de değiştirmiştir…

Scottie’nin akrofobisini “orgazm olamamak” ile “iktidarsızlık” ile ilişkilendirip söz konusu edebiliriz. Korkulanın, korku duyulanın “yükseklik” ile birlikte “kadın bedeni” ya da “cinsel ilişki” olduğunu iddia edebiliriz. “Uçma” düşüncesi ile “orgazm olarak uçma” (bebeğin anne kucağında sallanması, havaya atılıp tutulmasına dek geri giden bir düşünce bu) düşüncesini çarpıştırabiliriz, yan yana getirebiliriz. Uzun süre cinsel ilişkide bulunamayan “olgu”nun psikopatolojik semptomlarla karşı karşıya kaldığını da biliyoruz. Fakat Scottie’de daha kompleks bir psikolojinin varolduğunu, “arzu üretimi” ile bağlantılandırarak çözümleyebiliriz. Öncelikle Scottie, her şeyi dıştalayarak, elinin tersiyle iterek Madeleine’e kilitlenmişti. Aidiyetini bütünüyle ona teslim ederek, Madeleine’in öldüğünü bilmesine karşın onu fantezilerinin başaktrisi yapmakta çekince görmemişti. İşin aslı bu “ideal kadın” olgusu bize çok aşina bir ruh durumunu anımsatıyor: anne bedenine duyulan özlem. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir’inde (1977, Arzunun O Belirsiz Nesnesi) dişi, farklı görünümler altında, “sonsuz kere sonsuz” arzulanmaya devam ediyordu. François Truffaut’nun La Sirène Du Mississipi’sinde (1969, Evlenmekten Kokmuyorum) yine femme fatale (Catherine Deneuve), maskesi düştükten sonra dahi arzu nesnesi konumunu üstlenmeye devam ediyordu. Vertigo’da ise bundan eser bile yoktur. Ama arada ortak bir nokta var sanki: Anne bedenine duyulan özlem…

Sadede gelirsek:

Vertigo’daki malum “şok”, öykünün kadın sistemini de, zaten bir Mcguffin olan detektiflik işini de alaşağı eder böylelikle. “Erkeğin filmidir bu,” demiştik ya, işte o noktaya geri döneriz film bitince. Bu iki kadın karakter de (Madeleine & Judy) Scottie’nin cinsel-psikolojik prosesinin nabzını tutmak için sahneye adım atan kadınlardır. Femme fatale erkeği yaralamıştır; fakat erkek de dönüp kadını yaralar. Yaraladığı ise Madeleine değil, Judy’dir. “Tuzak kurucu”nun cinsiyeti değişmiştir. “Kurban” da değişmiştir, “fail” de…

Yazan: sinefil78 (Hakan Bilge)

hakan@sanatlog.com

İlişkili yazılar

• 1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Psycho’su (33)
• Hollywood’da Cinsel Temsilin Parodisi (8)
• Alfred Hitchcock Klasikleri (4) - Strangers on a Train (1951) (7)
• Alfred Hitchcock Klasikleri (3) - To Catch a Thief (1954) (7)
• Alfred Hitchcock Klasikleri (2) - Rear Window (1954) (8)