Knife in the Water (1962, Roman Polanski)

Inès: «Vous allez voir comme c’est bête. Bête comme chou! Il n’y a pas de torture physique n’est-ce pas? Et cependant, nous sommes en enfer. Et personne ne doit venir. Personne. Nous resterons jusqu’au bout seuls ensemble. C’est bien ça ? En somme, il y a quelqu’un qui manque ici: c’est le bourreau.»  (Jean-Paul Sartre, «Huis Clos»)

«İnsanlık dışı (saçma) bir şey olarak göreceksiniz. Çocuk oyuncağı! (bir lahana kadar saçma) Fiziksel bir işkence yok değil mi? Bununla birlikte, biz cehennemdeyiz. Ve kimse gelmemeli. Hiç kimse. Sonsuza kadar kalacağız (yalnız ama birlikte). Pek hoş değil mi?  Sonuçta, burada eksik olan biri var: O da cellat.»

«Knife in the Water» (1962, Sudaki Bıçak) Roman Polanski’nin ilk uzun metrajlı filmi olup kendisine uluslararası ünü getirmiştir. Polonya’da hakim olan toplumcu-gerçekçi eleştiri nedeniyle şansını yurt dışında deneyen Polanski, küçük bir dağıtım firmasına filmini verir ve Fransa’da büyük bir başarı yakalar. Polanski ülkesinin koşullarına bakıldığında ve içinden geldiği gelenek dikkate alındığında, hakim ideolojinin yayıcısı olmayı reddetmiştir.

1960’lar Polonyası’nın en önemli yönetmeni Andrzej Wajda’dır, Generation (1955, Kuşak) filminin etkisi de hâkimiyetini korumaktadır. Polonya’da o zamanki hakim kurumun “social commitement” talebi ile Polanski’nin yapmak istedikleri arasında oldukça büyük bir farklılık vardı. Her şeyden once Knife in the Water filmi, bireyci düşünen bir yönetmenin otobiyografik bir anlatısıydı aslında. (Genç adam rolünde Polanski kendi oynamak istemiş fakat prodüksiyon firması buna engel olmuştur.)

Film konu itibari ile bir serseri görünümündeki genç adamın ezilme tehlikesi geçirmesiyle başlar. Bu kaza ile, kadın ve koca arasındaki gerilimleri keşfederiz. Devamında da genç adamı yanlarına alırlar ve yolculukları bir teknede devam eder. İki erkek arasındaki bir güç gösterisine dönüşen bu yolculuk filmin esas konusunu oluşturmaktadır.

Film katmanlı biçimde yorumlanabilir. Bunun için farklı bakış açılarından bakıldığında, öncelikle film kimi yorumcular tarafından politik bir alegori olarak görülmüştür. Bu filmde genç adam ile Polanski Polonya’yı, genç adam ile Andrzej’i Sovyet Rusya ve Kristina’yı da Almanya olarak nitelemişlerdir. Bu iki devlet arasında kalan ve sürekli Andrzej tarafından taciz edilen bir karakter olarak yorumlanagelmiştir. Aslı esasında Polanski bu tarz referanslar vermekten kaçınmıştır. Hatta direkt olarak film içinde 2. Dünya Savaşına dair hemen hemen hiçbir referans bulunmaz. Bu yüzden bu yorum zorlama bir yorum olarak düşünülebilir.

Bir başka açıdan yorumlandığında ise film psikanalitik bir içerik ile doldurulabilir. Öncelikle, delikanlı bir serseridir. Belli kural ve normların dışında yaşayan bir insandır, bir burjuva ailesini temsil eden bu çiftin yaşam tarzına oldukça aykırıdır. Hayatında bir düzen yoktur ve nerede akşam orada sabah gezen bir insandır. Bunu belki de hayatına zevk katmak için yapar. Politik alegorik yorumda, otostopçu genç adam ikinci dünya savaşındaki diktatörlüğe karşı bir isyanı temsil eder. Güç ve üstünlük arzusu Andrzej ile Delikanlı arasında bir yarışa dönüşür. Bu minvalde delikanlı sosyalist devlet tarafından aşırı belirlenmişliğe karşı bir isyandır. Fakat Polonya’nın içinde bulunduğu durum dikkate alındığında, film sahip olanlar ve sahip olmayanlar arasındaki uyumsuz bir savaş olarak algılanabilir. Filmdeki tüm hiciv imtiyazlı, hatta pohpohlanmış  çiftin ve Polonya’daki her insanın mücadele etmek zorunda olduğu yoksulluğun hüküm sürdüğü Polonya’daki düzenin zararınadır.

Bu film aynı zamanda, Polanski’nin uyumsuz karakterini de ortaya koyar. Bununla birlikte, her üç karakter de sartrean bir “huis clos” (çıkış yok)ta kendilerini bulurlar. Bu üç karakterin dışında kimse kadraja girmez.

Filmde belli semboller leitmotiv olarak sürekli vurgulanmaktadır ; bunlardan biri de delikanlının taşıdığı bıçaktır. Bıçak fallik bir semboldür. Filmde de bu anlamı taşımaktadır. Salt bu anlamı taşımak ile kalmaz, iki erkek arasındaki kadını elde etmeye yönelik düellonun psikolojik unsurunu sembolize eden bir metafordur. Fallik bu filmde çok boyutlu olarak ele alınmıştır. Öncelikle onu taşıyan kişinin bir fetişi haline gelmiştir. Bıçağı olmadığında kendini güvensiz hissetmektedir delikanlı, çünkü onsuz iktidarsızdır ve boş bulunduğunda parmakları arasından geçirerek oyun oynamaktadır (sembolik mastürbasyon). Diyaloglar altmetinsel olarak birçok psikanalitik yorumu açığa çıkarırlar. Andrzej, delikanlıyı, yata zarar vermemesi konusunda uyarır. Bu uyarıyı mezkûr oyunu oynarken söyler, bu arada yatın adının da karısının adı olduğunu belirtelim). Bıçak ile yat üzerinde çeşitli yaralar açmak (sembolik olarak karısına cinsel bir tehdit olmak) Andrzej’in bu konuşmasında dikkate değer bir yer tutar ve hiç hoşuna gitmez.

Filmin sonunda da yatın giriş kapısını kitler. Bu arada yatın girişi bir sandığın girişini andırır. Ve bu girişe kilit vurur. Seksüel olarak bu anahtar sadece Andrzej’in elindedir. Fakat bu kilit vurma Delikanlı ile Kristina’nın sevişip gitmesi sahnesinden sonra yapılır. Erkek iktidarının en bilinen ifadesi erekte olmuş bir penistir. Kültürel olarak fallik simgeler ile ifade edilir. Filmde bu minvalde çok boyutluluk, yatın yapısı (bir bıçağı andırır), yatın direği (bir haç şeklindedir) ve bıçak ile sembolize edilmiştir.

Yatın direği için aslında daha çok yatın sahibi olan Andrzej’i ifade eden bir fallik sembol olduğunu söyleyebiliriz. Delikanlı’nın bıçağına göre çok daha devasa bir fallik objedir. Bu minvalde Delikanlı‘nın direğe çıkışı ve buna Andrzej’in aşırı tepkisi onun iktidarının dibini oymaya yönelik bir davranış olarak algılanmıştır. Bununla birlikte, delikanlının yatı kontrol edememesi onun seksüel olgunlaşmamışlığına göndermede bulunur (Kristina yat ile sembolize edilmiştir). Aynı olgunlaşmamışlık mikado oynundaki acemiliğinde göze çarpar. Bu konuda -hem yatı kontrol etmede hem de mikado konusunda- Andrzej ustadır.

İki karakter arasında anneyi ya da kadını ele geçirmeye yönelik referans filmin her karesine işlemiştir. Bıçak simgesinde göreceğimiz gibi zirvesine ulaşır. Direkt referanslar kadın vücudu üzerinden temellendirilir. Bu iki erkeğin arzu nesnesi olarak değer kazanan Kristina bir gerilimin ortak paydası konumuna gelir.

En bilindik fallik objelerden biri de Haç’tır. Bilhassa Tau Hacı birçok kültürde erkekliğin bir işaretidir, penis ve testisleri temsil eder ve Mısır dini olan Horus’ta haç Osiris’in kayıp penisinin sembolü olan Tau haçı ile tasvir edilir. İskandinav mitolojisinde bu Tau Hacı’nı Tor’un çekicinde görürüz: Mjolnir. Bununla birlikte bazı haçların yapısı farklıdır; bunlar daha çok sapının birleştiği son noktası bir glanı (penis ucu) taşır, bu ise fallik sembolizmi daha açık kılar. Bu minvalde salt fallik bir obje değil, aynı zamanda cinsel birleşme ve bereketlilik anlamlarına da sahiptir. Çünkü haçın üzerindeki nesne ya da baş kısmı vulva’yı temsil edebilir.

Fakat burada haç imgesi olarak ele almamızın belli bağlantıları vardır. Her ne kadar yat  Kristina’yı ifade etse de İsa’nın adının kadın versiyonudur. Bununla birlikte, bu yatın tam ortasında bir haç dikilmiştir. Burada İsa imgesi olarak ele alacağımız karakter delikanlıdır. Öncelikle yata sırtüstü uzandığı çekimde bu imge aşağıda görüldüğü gibi çok belirgin bir şekilde vurgulanır.

Aynı İsa imgesi, delikanlı yata tutnarak su üzerinde yürümeye çalıştığında da belirgindir. İsa’nın en klasik mucizelerinden biri de suda yürümektir. Delikanlının öldü zannedilip daha sonra ortaya çıkması ise İsa’nın ölüp dirilmesine dair bir referanstır. Burada çarmıha gerilen karakter delikanlıdır. Onun bir toplumun sıkıntılarını çeken bir karakter olduğunu söylemekle birlikte aynı zamanda Polonya’nın içinde yaşadığı sefaleti yansıtan büyük bir sembol ve belki de bir kurbandır. Fakat ona babası tarafından biteviye acı çektirilir. („Eli eli lema şevaktami“, burada güzel bir referans olurdu). Ülkeden ülkeye seyahat etmenin yasak olduğu komünist bir ülkede bir gezginin durumu oldukça farklı olmakla birlikte, bireysellik içinde yaşanılan sosyalist toplumda biteviye çarmıha gerilecektir. Burada baba tarafından yapılan cezalandırma odipial olarak babaya karşı isyanın bir cezalandırılması olarak da yorumlanabilir. Bu minvalde Kristina’nın anaç davranışları ve ona delikanlının okuduğu anne şiiri bu anaçlık imgesini gözler önüne serer.

Bu açıdan bakıldığında, Meryem imgesi Kristina’ya aittir. Fakat din bu filmde daha çok psikanalitik açıdan ele alınmış gibidir ve bu tema toplumsal anlamda delikanlının masumiyet ile genişletilmiştir. Freud “Musa ve Taktanrıcılık“ isimli kitabında, Baba’nın katledilmesi hadisesini ele alırken İsa’yı babayı katleden kardeşler güruhunun elebaşısı olarak yaftalar.

[Darwin ve Atkinson’dan hareketle Freud’un temellendirmeye çalıştığı anlatı şudur: „İlk çağda insanlar, her biri güçlü bir adamın egemenliği altındaki küçük sürüler halinde yaşamaktaydı. Güçlü bir adam vardı, tüm sürünün efendisi ve babasıydı. Elinde sınırsız bir otorite bulunduruyor ve bu otoriteden yararlanarak zorbaca davranışlara başvuruyordu. Sürüdeki bütün dişiler kendi mülkiyetindeydi; bunlar arasında kendi sürüsündeki kadın ve kızlar olduğu gibi, başka sürülerden kaçırılan kadın ve kızlar da vardı. Sürü içindeki erkek evlatların kıskançlığını uyandırır uyandırmaz sürü içindeki erkek evlatlar ya iğdiş ediliyor ya öldürülüyordu ya da sürüden atılıyorlardı. Bu tür düzen içindeki ilk kesin adım atılıp bir arada yaşamak zorunda kalan oğulların el ele vererek babalarını yenilgiye uğratması…“] Ve İsa‘ya dair de şu sözleri söyler: “Böyle bir kişinin yaşamış olması pekala düşünülebilir; kardeşler çetesi mensuplarının her birinin de elbet cinayeti kendisi işlemiş olmak, dolayısıyla ayrıcalıklı bir mevkiyi, vazgeçilmesi gerekip toplumda kaybolan baba özdeşleşmesinin yerini alacak bir konumu ele geçirmek isteyeceğini dikkate almak gerekmektedir. Eğer böyle bir çete reisi yaşamışsa İsa gerçekleşmeden kalmış bir düşlemin mirasçısıdır.“… “Musevilik babanın diniydi, Hıristiyanlık ise bir oğul dini kimliği ile ortaya çıktı, İsa karşısında eski baba-tanrı arka plana çekildi, oğul İsa onun yerine geçti ve tıpkı tarih öncesinde her oğulun özlediği bir eylemi gerçekleştirdi.“ Fakat bunlar sadece zayıf bağlantılı aşırı-yorumlardan ibaret olarak görülse de Cul-de-sac’daki (1966, Çıkmaz Sokak) mafya-babası ya da baba-tanrı (god-father)nın öldürülmesi ister istemez filmi bu şekilde yorumlamaya imkan tanımaktadır. Bu tema Rosemary’s Baby‘de (1968, Rosemary’nin Bebeği) daha açık bir duruma getirilir. Tanrının ölümü Cul-de-sac’da filmin sonunda mafya babasının öldürülmesi ile son bulur. Bu arada Katelbach da hiç gelmez [bir Godot referansı, bu filmi de ayrıntılı olarak inceleyeceğimizden çok değinmiyorum]. Teolojik ve mitolojik açıdan incelendiğinde, Polanski’nin filmleri bu minvalde ters bir nitelik taşır. Bu filmde oğul ile baba arasındaki gerilim anlatılır. Cul-de-sac’da baba öldürülür (Teolojik olarak ise bu zamandizinin tam tersini görürüz). [Burada anti parantez olarak dini eğitim ve onun yönetmen üzerindeki etkisi ve bir süperego özellikler taşıyan bir baba/tanrı figürü tarafından işkence edilen insanın dramı da delikanlının kişiliğinde göstergeselleştirilmiştir. Onlar her zaman yatın direğinin (haçın) gölgesi altındadırlar ve bu alanda hiçbir zaman delikanlı kendini rahat hissetmez, karaya çıkmanın onun için anlamı farklıdır, çünkü deniz Andrzej’in alanıdır, bu alanda Kristina itiraflarını eder ve bu alanda tanrı hüküm sürer. Bu klostrofobik alan ve belli gerçeklerin varolduğu alan sadece özgürlük düşkünü ve kuralsız delikanlı için tam bir eziyetler alanıdır].

Bununla birlikte İsa imgesi delikanlının sapsız sıcak tencereyi tuttuğunda elini yaralaması ile pekişir; yani bir nevi stigmatadır. [Bu tip gizemli ve doğaüstü görüntüler Polanski’nin kendine özgü dokunuşlarıdır, o durmadan hayal gücünü genişletme yolunu arar ve referanslar yığınına giden yolu açık tutar].  

Film bir başka açıdan odipial bir başkaldırışı içermektedir. Roman Polanski’nin uzun metrajlı ilk filmlerinde yetişkinlerin çocuk olarak sembolize edimesi ve Odipius komplekslerini olağandışı bir şekilde yaşamaları söz konusudur. Cul-de-sac ya da Rosemary’s Baby bu açıdan incelenebilir. Filmde yukarıda ifade ettiğimiz gibi otoriter bir baba figürü ile bir anne figürünün ve sürekli itaat etmesi beklenen bir çocuk figürünü filmde sezeriz. Fakat burada delikanlı’nın Andrzej’e hissettiği çifte değerli bir duygu sözkonusu değildir. Daha çok onu kendinin bir rakibi görme şeklindeki tek yanlı olumsuz bir duyguya dönüşmüştür, diyebiliriz. Lakin bu konuda bir kesinlik sözkonusu değildir, Delikanlı baba-imgesinin yerine geçtiğinde Kristina ile seviştikten sonra onun bornozunu giyer. Bu onu örnek aldığı anlamına mı gelir? Bu şekilde de anlaşılabilir belki. Fakat bu yorum da zorlama bir yorum olarak ele alınabilir. Filmin sonunda da babasının yerine geçer ve yasak ilişkiyi yaşar.

Fakat dinsel içerik bir anlamda farklı açıdan yorumlanabilecek bir zenginliğe de sahiptir. [bu arada devrilmiş yatın sadece “Christ“inasının “Christ“ bölümü okunur, bu da ayrı bir İsa referansıdır]. Filmdeki bellli diyaloglar -bilhassa Kristina‘nın delikanlıya yönelik itirafları- aynı zamanda dinsel bir içerikle de yorumlanabilir. Bu itiraflar bir nevi günah çıkarma şeklinde vuku-bulur. (Haçın yani yatın direğinin gölgesi altında yapılan bu itirafların çift taraflı suçluluk içerdiği malumdur; hem babaya karşı hem tanrı’ya karşı. Akabinde de malum günah bu iki karakter tarafından filmin sonunda, Andrzej, delikanlıyı aramaya gittiğinde işlenir. -Babaya karşıdır çünkü onun fallik simgesinin gölgesi altında işlenmiştir; tanrıya karşı işlenir, haçın bu tip bir referansı vardır.- Bu arada bu fallik simgenin gölgesi altında işlenen günah her zaman bu tehtidin korkusunu hissetmektedir.)

Peki, yatta kim kaptandır? Andrzej iki erkek varsa birisi kaptandır, der. (Fakat çoğunlukla rüzgâr karar verir gidilip gidilmeyeceğine) Gerçekten kim hükmeder? Karakterlerin eylemleri neye bağlıdır? şeklinde bir sürü sorunun da arkası kesilmez. Polanski bu tip sorgulamayı geniş tutmuştur.

«Car l’homme propose et Dieu dispose, et la voie de l’homme n’est pas dans le pouvoir de l’homme.» (Corneille, in L’Imitation de Jésus-Christ, I, XIX, in Guerlac)

Polanski sık sık filmlerinde rahipleri ve dini kurumları antipatik bir biçimde tasvir eder, bu da akla Luis Bunuel’i getirir, ki o da Polanski gibi kendini ateist olarak nitelemiştir. Fakat Polanski bu açıdan daha çok Kieslowski ile karşılaştırılabilir. Birçok yönetmen dini sembol ve referanslar açısından benzer şeyleri paylaşsa da Polanski bu konuda oldukça farklıdır. Polanski doğaüstü olayları mizahi bir parantez içinde ele alır ya da sadece karakterin zihninde işleyen bir süreç olarak ortaya koyar, Kieslowski ise bunu objektif olarak gözlemlenen bir hayatın parçası olarak ele alır ve ciddiyetlle işler. Bir Kieslowski filminde melek ile şeytanı karıştırma olanağınız yoktur, fakat Polanski dini sembolleri ironik bir biçimde kullanır Knife in the Water filminde de benzer biçimde ele alınmıştır.

Sözkonusu Polanski’nin filmleri olduğunda güç ve otorite değişmeceli olarak kullanılabilir, her ne kadar atıfları farklılaşsa da. Otorite elde edilen iktidarı kontrol etmeyi, yargılamayı ya da ötekilerin eylemlerini yasaklamayı içerir fakat bu ifade edilen meşrulaştırılmış iktidardır. Otoritenin karşıtı olarak iktidar çıplak olabilir: hakedilmemiş, bencil ve sadece fiizksel üstünlüğe dayalı: güçlü kaslar, silahlar ya da bıçaklar. Knife in the Water çıplak iktidara karşıt olarak otorite probleminin ele alındığı ilk filmdir. Bu çıplak iktidarı Andrzej’in delikanlı üzerinde uyguladığı bir yöntem olarak duyumsarız ve bu efendinin bir köleye ihtiyacı vardır. Andrzej tipik olarak otorite için çabalayan bir karakter olarak göze çarpar. Bunu ise karısının üzerindeki gerçekleştirdiği sadizmi bir başka işi üzerinde otoritesini uygulayarak yapar. Ötekine karşı bir otorite figürü olabilmek için ve Kristina üzerindeki gücünü kanıtlayabilmek için delikanlıyı yatına davet eder. Kendini olumlayabilmek için efendi bir köleye ihtiyaç duyar; diyalektik bir ilişkidir bu. Bu noktada kendini gerçekleştirebilen sadece delikanlıdır, burjuva ikiyüzlülüğü ile iğdiş edilmiş bir hayat içinde kısılı kalmaz. [Yazıyı fazla şişirme olasılığı nedeniyle Köle-Efendi diyalektiği derin biçimde ele alınmamıştır.] Filmde Andrzej’in otoriterliği ve Kristina’nın kısırlığı ve kendi fare kapanlarında kısılı kalmaları kendilerinin belli değerlerin tutsağı olduğu gerçeğini çok açık olarak tanıtlar. Haliyle efendi tam anlamı ile kendini gerçekleştiremez.

Filmin sonu ilginç biçimde biter, Kristina ile Andrzej arabada polis karakolu yazan bir rol ayrımına gelirler. Fakat bu noktada, Kristina ona bir itirafta bulunur. Delikanlı ölmemiştir ve Kristina da kocasını onunla aldatmıştır. Andrzej buna inanmaz, fakat inansa da inanmasa da iki durumda da onun kaybınadır, çünkü o otorite ve içinde yaşadığı düzene bağlanmıştır. Filmin tek kazananı delikanlıdır; herhangi bir sonucu dikkate almadan yaşamını sürdürmeye devam eder. Sudaki Bıçak bundan dolayı non-konformist gencin hayatta kalmaya dair içgüdüsünün ifadesi durumuna gelir.

Kaynaklar

http://www.criterion.com/current/posts/298-knife-in-the-water

www.unc.edu/~kvfuller/U3_Knife_in_the_Water.htm

The Symbolism of the Cross in Sacred and Secular ArtAuthor(s): Tim Healey Reviewed work(s): Source: Leonardo, Vol. 10, No. 4 (Autumn, 1977), pp. 289-294, Published by: The MIT Press Stable

Cinema of Roman Polanski (Internat. Film Gdes.), ZWEMMER; 1St Edition edition (1970)

Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, Ewa Mazierska, I. B. Tauris (July 10, 2024

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, çev: Kamuran Şipal

Huis clos: pièce en un acte - Jean Paul Sartre

http://www.cadrage.net/films/couteaudansleau.htm (Cadrage, Le couteau dans l’eau)

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın öteki film eleştirileri için tıklayınız.

Kafka (1991, Steven Soderbergh)

yönetmenliğini steven soderbergh’in yaptığı, franz kafka’yı jeremy irons’ın canlandırdığı 1991 abd yapımı film.

film adını; yaşarken babasının zoruyla hukuk eğitimi almış, prag’da yaşayan bir sigorta şirketi çalışanı, ünsüz bir yazar; ölümünden sonra ise dünya çapında ünlü olan, kendi kitapları haricinde üstüne yapılan incelemelerle de yeni bir edebi kulvar yaratmış çek yazar franz kafka’dan alıyor. soderbergh, kafkaesk atmosferi kurmak için kafka’nın benliğinin içinden bize kafka’nın hayatını ünlü eserlerinin gözünden, iç içe geçmiş girift bir yapıda anlatıyor. çünkü kafkaesk yapı kaynağını hem kafka’nın kişiliğinden, hem ona dayatılanların ruhuna uyumsuzluğundan, hem de prag’dan almakta.

kafka’nın hayatında, ruhunda ve kişiliğinde en derin izler bırakan kişi, babası otto kafka’dır. aralarında kuşak çatışmasından öte mizaç çatışması, ruhsal karşı kutupluk, hayatı anlamlandırma noktasında büyük bir uyuşmazlık ve tüm bunların sonucunda mezara kadar kafka’nın peşini bırakmayan suçluluk duygusuyla harmanlanmış yetersizlik hissi, baba ve simgeledikleriyle savaş hali mevcuttur.

kafka’nın babası sert, otoriter; kafka ile kıyaslanınca duygusuz ama akılcıdır. aynı soderbergh’in kafka filmindeki insanların düşüncelerini kontrol etmek için onların iradesi dışında, insanları kendi idealleri doğrultusunda acı verici deneylerinde kullanan doktor murnau gibi. aralarındaki -yani baba ve toplumdaki hakim; insanları koyulan kurallara sorgulamadan itaat eden, zararsız prototip haline getirmeyi amaçlayan, baskıcı otoriteyi simgeleyen baba figürü arasındaki- anlayış farkı filmde murnau’nun ağzından şöyle ifade edilmektedir:

kafka: orada ne yapıyorlar?

dr. murnau: daha randımanlı kişiyi belirli bir şekilde, sinirlilik, mutluluk ya da iştah ve renklere eğilimli hale getiren şey nedir? kimyasal ikizlerin de değiştirilebileceği gayet açıktır. peki ama kaç farklı şekilde?

kafka: hatta hangi kriterlere göre? bu bilimin pisliği.

dr. murnau: bazı pislikleriyle karşılaştım. hepimiz karşılaşmadık mı? onlar kendilerine söyleneni yaparlar.
kafka: insanların daha sık yaptıkları şey de bu değil midir?

dr. murnau: önce fizyoloji, sonra ideoloji.

(…)

dr. murnau: bunların hepsi henüz gerçekleşmemiş bir ölümü yargılamaktan ibaret.

kafka: işçilerin karıları ve çocukları var.

dr. murnau: maalesef tek çare kalkınmayı sigortalamak. sizinki gibi bir sigorta şirketinin paralarını, kocalarını kaybetmiş kadınlara vermesi güzel. insanlar endüstriyel bir çağ, ilerleme istiyorlar. biz de onlara veriyoruz.

kafka: buna gelişme değil, vücut hırsızlığı denir.

dr. murnau: sanırım buna geçmişte “diriliş işi” derlerdi. üstelik kendimi bile dirilttim, değil mi?

kafka: dr. murnau orlac’ın (kafka’nın çalıştığı sigorta şirketi) işkencecisi.

dr. murnau: konularımızı başka bir yerde aramamız gerek. daha isyan etme pozisyonunda olmayan insanlarda. herhangi bir konuda suçlu olan bütün insanlarda.

kendinizi niye devrimcilerle ve anarşistlerle bağdaştırdınız?

(…)
benim gibi birini küçümsüyorsunuz. çünkü çağdaşlığı küçümsüyorsunuz.

ama siz çağdaşlığın öncüsüsünüz. bunun hakkında yazdınız, belgelediniz. sizden farkım, benim kucaklamayı tercih etmem.

işte bu bizim en büyük sorunumuz. insan beynini anlamak. en azından bu yönümüzün ortak olduğunu itiraf etmen gerek.

kafka: seninle ortak hiçbir şeyimiz yok. ben kâbuslar yazmaya çalıştım; sen ise, bunu yarattın.

dr. murnau: evet senin kendi tarzın var, benim de kendi tarzım. fakat ikimiz de ileri görüşlüyüz. bizi yüzsüz çoğunluktan farklı kılan da bu.

kafka: yüzsüz mü! işte yüz! bu yüzsüz kitle, hesap sormaya geldiğinde ne diyeceksin? ne cevap verebilirsin?
dr. murnau: halkı kontrol etmek, bireyi kontrol etmekten daha kolaydır. halkın ortak bir amacı vardır. bireyin amacının ne olduğu ise hep bir soru olmuştur.

kafka: bu da senin kurtulmak istediğin, değil mi? bir bireyi diğerlerinden farklı yapan her şey.
fakat asla bireyin ruhunu mercekler arasında değiştiremeyeceksin.

dr. murnau: mikroskopta öyle bir yer var ki; onu bulacağım, değil mi?

soderbergh, kafka’nın hayatının, benliğinin, acılarının, karabasanlarının, zayıflıklarının, özlemlerinin, düşlerinin, hayal kırıklıklarının, tüm ruhunun yansıması olan eserlerinin bazılarına filmde özel olarak yer vermekte.

dönüşüm:
sokaktaki tanıdıklar: ne hakkında yazıyorsun?

kafka: kalkıp gözünü açtığında kendini dev bir böceğe dönüşmüş olarak bulan bir adam hakkında.
cezalılar kolonisi:

aslında mermerci olan mezar kazıcısı: yazılarınızı okudum, muhteşemler!

kafka: beni şaşırtıyorsunuz, hangilerini?

mezar kazıcısı: sadece, yayımladıklarınızı okudum.

kafka: dergilerde, aslında kimse okumaz. kale’de, gereksiz kağıtların arasında saklanmalılar.

mezar kazıcısı: yine de, bazılarımız senin durumunla ilgilenmekte. mesela, şu pines kolonisi hakkındaki hikaye.

mahkum edilmiş insanın etine kazıyarak yazılmış, o sivri cümleler.

kafka: bu yeni. çalışmalarımın biraz daha fark edilir olması için zekice bir yol bulmam gerekiyor.

işyeri atmosferi; akıllara zarar, gereksiz ve sinir bozucu yardımcılar ile blumfeld, yaşlıca bir bekar; filmin tümüne sirayet etmiş uzaktan görkemli, dışardan; -içerden çağrılmadıkça- ulaşılamaz şato ile soruşturma dedektifleri, dev dosya dolaplarıyla dava eserlerine ve tüm kafka yazın evreninin dokusunu soderbergh filmde çok güzel kullanmıştır.

filmde kafka’nın gözlerini alamadığı ve bir türlü uzun uzadıya sohbet edemediği anna da; sanki milena gibi kafka’ya sevgiyle gülümsemektedir.

soderbergh’in kafka’nın vasiyetine yaptığı vurgu da çok yerindedir.

kafka’nın şato’ya giden yolu, yani veba salgını zamanından kalma, mezar görünümlü gizli geçidin yolunu kendisine gösteren mezar kazıcısına söyledikleri ve vasiyetine dair diyalog çok anlamlıdır:

kafka: bana yazılarımı beğendiğini söylemiştin. bana bir iyilik yapar mısın?
mezar kazıcısı: bir tane daha mı?
kafka: eğer seni tekrar göremezsem evime gidip defterimi bulup onu yok eder misin? elyazılarımın hiçbiri bitmedi. yak onları, tamam mı?
mezar kazıcısı: ne kadar olağanüstü bir istek!
kafka: gerçek dost bunu yapar.
mezar kazıcısı: ama muhakkak değil. bir karı yapar bunu!

evet max brod, yaşarken anlaşılamamış olan kafka’nın tüm eserlerini, vasiyetini yerine getirmeyerek yayınlayarak belki mezar kazıcılığı yapmıştır ama böylelikle bize kendi şatolarımıza giden gizli geçidi göstermiş, kafka’yı da; hak ettiği düş şatosunu ölümünden sonra da olsa özgürce inşa etmesini sağlamıştır, tüm okuyucuların belleğinde.

soderbergh, kafka’nın hayatında çok etkili bir figür olan baba otto kafka’ya, filmde hak ettiği önemi gerçekten vermiştir. kafka’nın babasına seslenişi ile başlayan film, finalinde de kafka’nın babası ile arasındaki tüm farklılıklara rağmen, tüm ataerkil baskıya rağmen, kabul ediş ve barış cümleleriyle güzel bir sona ulaşmıştır.

“sevgili baba;
her zaman gerçeği bilmenin daha iyi olacağına inandım.
sonra da bilgisizlik içinde yaşadım.
artık haklı olup olmadığımı anlayacağım.
daha fazla inkâr edemem, ama etrafımda olan dünyanın bir parçasıyım.
aramızdaki farklara rağmen daha fazla inkâr edemem.
senin oğlun olarak kalacağım.
ve umuyorum ki fark ettiğim bu geç belki de anlamsız gerçekler aramızı biraz olsun yatıştırır.
yaşamımızı ve ölümümüzü kolaylaştırır.”

filmde kafka; şato’nun ölüm fermanına rağmen ucube katilden kaçarak; mezar kazıcısının yardımıyla şato’ya gizlice girip bombayı işkenceci doktor murnau’nun işkencehanesinde patlatarak ve en nihayetinde değiştiremeyeceği cinayetlerin (istemeden de olsa) intihar olduğunu sorgu müfettişi karşısında kabul ederek yazgısını değiştirmiştir. bu silsile ve son çok anlamlıdır.

ve de filmden ve soderbergh’in bizi çıkardığı kafka evreni yolculuğundan aklımızda kalan; içinde küçük de olsa bir umut barındıran şu cümle:

“ben de düşündüm ki;
bugün farklı olabilir.”
ve hepimizin kendi evrenimizde cevabını bulacağımız şu sorudur:
“niye farklı olsun ki?”

sinemasal not: steven soderbergh; kafka gibi, görünenin altında devasa bir buzdağı sahibi, felsefi derinlikli, edebi ve ebedi bir sanatçıyı; kafka filminde, her kareye kafka’dan izler, prag’dan dokular ve altta yahudi müzikleriyle gerçekten güzel anlatmıştır.  jeremy irons da kafka’yı içselleştirerek, sahici ve etkili bir oyunculuk çıkarmıştır. kafka’nın eserlerinden ve hayatından esinlenen her sanat eseri; kafka kadar kafka’nın sanatçıda yarattığı izleri de barındırır. onun içindir ki önce kafka evrenine önkoşulsuz teslim olmak, sonra da bu evrende kendi dokunuşlarını yaratmak gerekir. ve bunu soderbergh gerçekten güzel başarmış. sinema dünyasının gelmiş geçmiş dehalarından biri olan orson welles’in kafka’nın dava romanından uyarlaması 1962 yapımı dava  (le proces) filmini de tüm kafka ve sinemaseverlerin izlemesini şiddetle öneririz. gelmiş geçmiş en iyi edebiyat uyarlamalarından biridir ve kafkaesk atmosferi tüm hücrelerinizde hissetmek mümkündür.

sinemasal ayrıntı: dr. murnau ismi; ünlü alman dışavurumcu yönetmen friedrich wilhelm murnau’ya; dr. murnau’nun işkencehanesi de robert wiene’nin 1920 yapımı alman dışavurumcu sinemanın başyapıtlarından dr. caligari’nin muayenehanesi (das cabinet des dr. caligari) filmine ya da yine murnau’nun 1922 yapımı nosferatu: bir dehşet senfonisi (symphonie des grauens) filmine özel, anlamlı selamlar olarak görülebilir…

Despina Yıldız Çağrı

inannasappho@gmail.com

Yazarın öteki film eleştirileri için tıklayınız.

Bilinmeyen Kıtaya Yolculuk: The Unknown

Sinemanın ‘sessiz’liğini bozmaya başladığı dönemin son başyapıtlardan olan The Unknown (Bilinmeyen, 1927, Tod Browning) filminin birazda sessizliğini bozmak adına bu yazıya girişmek ya da incelemek filmin eksikliğini gidermeyecektir. 1968 yılına kadar olan süre zarfı içerisinde yalnızca 9,5 mm kopyası bulunan filmin, Cinematheque Francaise’da bulunan 35 mm kopyasının hâlihazırdaki durumuna rağmen hala kayıp sahneleri bulunamamıştır. Ancak yapılan yorumlar bu eksik sahnelerin filmin bütünlüğüne zarar vermediği şeklinde olsa da ben tam aksini düşünüyorum. Film başlı başına bir eksik olmasına rağmen ele aldığı tema açısından döneminin oldukça üstünde olan filmin bu durumu oldukça ironiktir. Bu konuyu daha ayrıntılı bir şekilde aşağıda ele alacağız.

Tod Browning’in filmi gerçek anlamda psikanalitik söylemlere sırtını dayamış bir film. Dönem itibariyle bu alanda yapılan filmlere kıyasla diğer filmlerden bir adım öndedir diyebiliriz. Bunu özellikle belirtmemizin nedeni Freud’un altını çizdiği kadın cinselliğidir. Kadın cinselliği üzerine lakin sinemada nerdeyse iki elin parmakları kadar yapılan film sayısı bu tür filmleri incelemenin yükümlülüğünü biraz daha ağırlaştırmaktadır. Özellikle erkek-egemen bir bakış açısının tekelinde bulunan sinemanın kadına bakışı onu nesneleştirmek, baskılamak üzerine kurulmuştur demeyi çok isterdim. Ancak sorun bundan daha ötedir. Sorun kadının erkek tarafından nesneleştirilmesi değil, sorun kadının kendisini erkeğe nesneleştirmesidir diyebiliriz. Feminist söylem bu konuyu ne kadar tartışırsa tartışsın, sanat biraz da var olan çarpıklığı göstermek adına vardır.

Filmi, günümüz kadın cinselliği üzerine yapılan yorumlar açısından değerlendirmenin mantıksız olduğunu düşünüyorum. Çünkü filmde görselleştirilen, kavramlar ve olgular dönemin kadın-erkek cinselliği üzerine yazılan çizilenleriyle paralellik göstermektedir. Filmi sağlıklı algılamak için böylesine bir bakış açısı geliştirmek gerekir. Çünkü sonradan geliştirilen bu alandaki teoriler ya da denemeler filme yönelik bir anti-tez niteliği taşıyacaktır. Bu da filmi çok daha geniş bir yelpazede almamız gerektiğine işaret eder-ki bu birkaç sayfa bunun için yeterli değildir.

Filmin adı bizlere ne izleyeceğimiz konusunda bir fikir vermekten çok uzaktır. Çünkü bilinmeyen aynı zamanda neyi bilmediğimizi de kendimize sormamıza salık verir. Bu yüzden ilk başta hayal edilen; dünya dışı varlıkların dünyayı istilası mı, ya da fantastik öğeler barındıran bir hayal dünyası mı? Gibi birçok şey geliştirebiliriz. Stanley Kubrick’in 2024: A Space Odyssey filmindeki İnsanın Şafağı adlı bölümü hatırlayalım. Kubrick bu bölümü The Sentinel adlı kısa bir öyküden görselleştirmiştir. Bu öyküde uzaylılar filmin başında gördüğümüz Monolith taşı bırakıp insanların gelişimini takip etmeye koyulurlar. Bu, ayın yüzeyine ve Jüpiter’e benzer bir işaret bırakırlar. Filmin içerisinde ilk başta uzaylıların olması fikri benimsenmiş olmasına rağmen, hayal edilemeyeni görselleştirmenin mümkün olmadığı konusuna gelinmiş, Kubrick ve Clark, Jungvari siyah ve oldukça minimal yapıda monolith koymayı uygun bulmuşlardır. Bilinmeyen şey aynı zamanda görülmeyen hatta hayal bile edilemeyendir. Bu nedenle bilim-kurgu, fantastik gibi sinema türlerinde gördüğümüz her türlü yaratık ya da olgu tamamen insanın saf bilinçaltından kaynaklanan bir iz düşüme sahiptir.

Acaba Freud’un kadınları bilinmeyenden çok ‘kara kıta’ olarak tanımlanmasında gerçekten hayal edilemezlikleri mi yatmaktadır. Monolit taşın rengi gibi hem minimal ve karmaşa yüklü bir anlam yüklemek oldukça ilginç olurdu.

Film gezici bir sirkte çalışan oyuncuların kendi aralarındaki ilişkileri anlatır. Browning’in bu seçimi aynı zamanda kendisinin magnum opus’u olarak tanımlayacağımız Freaks (Ucubeler, 1931) filmine de bir ön hazırlık niteliği taşır. Filmlerinin altında yatan grotesk atmosferi özellikle toplum dışına itilmiş insanların etrafında işleyen yönetmenin, bu konuda yüklediği nevroz ve psikozları da eklediğimizde karşımıza ister istemez cinselliği sınıflar arası bir alana taşıma mecburiyeti doğmaktadır. Özellikle David Lynch’in deformasyona uğramış bedenlerin altında hissettirdiği duygulanım ve sapınçlarda aynı rotada ilerlediğini söylemek mümkündür. Eraserhead (Silgikafa, 1978), Elephant Man (Fil Adam, 1980) filmleri bu alana hizmet eden Browningvari bir dünya yaratır. Fil Adam’ın doğduğu sirk aslında Browning’in sirkidir.

Bir ucube olmasına rağmen Fil Adam’ın “I’am a Human” deyişi dışlanmışlığı öteler. Bu aynı zamanda burjuvazi ile ayak takımı arasındaki çizginin, sınırların yok olduğu bir sahnedir. Doktor Frederik’in Fil Adamı gördükten sonraki gözyaşları burjuvazinin döktüğü timsahın gözyaşlarıdır. Bu insana nasıl yardım edebilirim sorusundan çok onu nasıl iyileştirip kendimi kanıtlayabilirimdir. Fil Adam insanlığa! Kendi çarpıtılmış ve deforme olmuş yüzünü gösterir. Freaks filmi de aynı ölçüde bizlere kendi çarpık benliğimizi göstermez mi? Filmin gerçek anlamda korku filmi olarak algılanması gerçekleşmesini ve karşımıza çıkmasını istemediğimiz şeylerin çıktığı zaman tepkimizden dolayıdır. Hâlbuki film hiç de korkutucu değildir. The Unknown filminin de bu türe dâhil edilmesi hiç şaşırtıcı değildir. Bilinçaltına bastırdığımız, halı altına süpürdüğümüz bu korkuların ortaya çıkması, sapkın personamızla yüzleşmekten korktuğumuz içindir.

Eraserhead filminde ise bu iki dünya arasındaki boşlukta geçen bir uyuşmuşluk görürüz. Bu filmde bilinçaltına dair bir imge yoktur çünkü filmin kendisi bilinçaltının kendisidir.

The Unknown filmini baştanbaşa fetişist ve iğdiş edilmişlik hissiyatı üzerine kurulmuştur. Bu yüzden filmi bir an önce alt-üst sınıf dünyasından ayırmamız gerekir. Filmi fetişist imgeler ve iğdiş edilme travmaları açısından incelediğimizde karşımıza kadın-erkek cinselliği arasındaki ayrımla karşı karşıya bırakılırız. Ancak durum daha çok yukarıda bahsettiğimiz üzere kadının kendini cinsel olarak nesneleştirmesinden kaynaklanmaktadır.

Filmde ilk başrollerinden birini oynayan Joan Crawford (Nanon), aynı zamanda sirkin sahibinin de kızıdır. Ancak babası bir gece öldürülür. Öldürülme nedeni aynı sirkte çalıştığı işçilerden birinin hırsızlık suçundan arandığının farkına varmasıdır. Hırsızlık yapan kişi ise Lon Chaney’nin hayat verdiği Alonzo karakteridir. Alonzo, yaptığı suçları gizlemek için sirkte çalışmaya başlar ve bu sırada sirkin sahibinin kızına yani Manon’a âşık olur. Sirkte kendini kolsuz olarak tanıtır ve ayaklarını kullanarak dönen çemberdeki kişiye bıçak fırlatarak maharetlerini sergiler. Burada karşımıza çıkan ilksel olay baba figürünün mülkiyetine giriş ve baba otoritesinin yok sayılmasıdır. Manon’un Alonzo’yla ilişkisi ise daha çok farklılık gösterir. Manon’un dokunabildiği tek erkek Alonzo’dur çünkü Alonzo’nun kolları yoktur. Manon kolları ile rahatça Alonzo’ya dokunur ve sarılır.  Kolların bu durumdaki işlevi fallik bir objeye dönüşmesinde yatar. Kollar burada aynı zamanda penisin yerine geçeni durumundadır. Manon’un dokunabildiği tek insan Alonzo’dur çünkü kendisinde var olmayan iğdiş edilmişlik hissiyatını Alonzo’nun da yaşadığına inanır. Alonzo aynı zamanda Manon için çocukluğunda düşündüğü iğdiş edilmişlik halini hatırlatan bir paravandır. Alonzo ise bu durumdan gayet memnundur. Böylece Manon ile en azından bu şekilde yakınlık kurabilmektedir. Lakin bu durum çok uzun sürmeyecektir. Manon’un babası Alonzo’nun kolları olduğunun ve aranan bir suçlu olduğunun farkına varacaktır. En saf haliyle bizlere cenneten kovulma sahnesini hatırlatan bir sahne yaşanırken, Alonzo kollarını kullanarak Manon’un babasını öldürür. Karşımıza bu sefer daha farklı bir durum ortaya çıkar. Çünkü Alonzo’nun iki başparmağı vardır. Manon her ne kadar babasını öldüren kişiyi arka profilden görmüş olsa da, katilin iki başparmağı olduğunu fark eder. Böylece Manon için bu iki başparmağı görmek, tıpkı kız çocuklarının ilk defa karşı cinste kendilerinde var olan cinsel organdan daha farklı bir cinsel organ görmelerine benzer bir eş durum yaratır. Alonzo ise baba otoritesini yok ederek bu hadımlaştırıcı etkeni saf dışı eder. Ancak bu sefer kendi kimliğini daha da çok gizlemesi gerekmektedir. Manon için kendi kimliğini açıklayıp ona ilan-ı aşk edecek iken bir anda aklına onun iki başparmağından bilineceği korkusu ortaya çıkar.

Filmin eksikliği de burada başlar. Alonzo gerçek anlamda olmasa bile eksiktir. Manon’un eksikliğini yaşamaktadır. Manon’un eksikliğini hissettiği durumu yaşayarak kendini eksiltmeye çalışır. Bunun en güzel kanıtı Manon için kollarını kesmesidir. Böylece hem katil olarak aklanacak hem de Manon’a sahip olacaktır. Olayın bir trajediye dönüşmesini sağlayan şey bu işin birey tarafından yapılmasıdır. Çünkü ortada iğdiş edecek otorite yoktur. Özne kendi kendini hadımlaştırarak aşk unsuru için kendini feda eder. Ancak durum deyim yerindeyse çözümsüz bir sürüncemeye dönüşür. Alonzo kolları kesildikten sonra geri döndüğünde Manon’u bıraktığı gibi bulmaz. Manon sirkte çalışan başka birine âşık olmuştur. Hatta kolları olan birine. Sinema tarihinin belki de en hazin duygu karmaşıklığının yaşandığını sahnenin bu olduğunu söylesek abartmamış oluruz. Chaney’nin buradaki yüz ifadesi bin bir duyguyu ifade eder. Aşağılanmışlık, öfke, kıskançlık, sevgi, nefret içeren bu sahne adeta Oedipus’un gerçeği öğrendiği ve gözlerini kendi elleriyle oyduğu sahneyi akla getirir. Bu açıdan trajik unsurlarıyla birlikte çözülemez bir hal alan olaylar zinciri tipik bir ‘Deus-Ex Machine’’ durumuyla çözülmektedir. Filmin sonunda göreceğimiz üzere Manon sevgilisinin kollarını iki ata bağlayarak bir gösteri gerçekleştirmek ister. Ancak Alonzo aşkının intikamını almak istediği için atların bulunduğu platformun hız ayarlarını değiştirir. Böylece Manon’un sevgilisinin kollarının kopmasını sağlamaya çalışır. Manon tipik bir âşık olarak bunu engellemeye çalışır, Alonzo ise bu duruma karşı Manon’u atlardan korumaya çalışır. Sonuçta Manon ve sevgilisi kurtulurken (heteroseksüel ilişkinin sağlıklı bir şekilde gerçekleşmesi sağlanır böylece), Alonzo’da atlar tarafından ezilir.

Öncelikle yukarıda bahsettiğimiz filmin kayıp sahnelerinin bu açıdan ne derece önemli olduğunun altını çizmek gerekmektedir. Manon’un kendi korkusunu yenmesindeki sebep nereden kaynaklanıyor? Öncelikle babanın öldürülmesi sahnesi kilit sahnelerden biri gibi görünmektedir. Manon’un babası kendi üzerinde hadımlaştırıcı bir etki bıraktığını ve Manon’un kendi cinselliğini yaşayamadığını görebiliriz. Alonzo, baba figürünü ortadan kaldırarak Manon’un içindeki engelleri ve ketleri ortadan kaldırmıştır. Ancak bu durumda Alonzo’nun başparmakları devreye giriyor ve bu teoriyi çürütüyor. Çünkü başparmaklar aynı zamanda cinsel organ yerine geçmektedir. Bu durumda Manon’un korkularından kurtulmuş olması değil, daha da korkması gerekmektedir. Manon’u diğer erkeğe bağlayan olaylar zinciri büyük ihtimalle bu kayıp sahnelerde yatmaktadır. Yani Manon’un cinselliği aynı zamanda kadın cinselliği karartılmıştır. Film kadının eksikliğini kendini eksilterek vermiştir. Filmimiz Alonzo’nun kollarını kesmesi gibi kendini eksilterek kadının konumunu belirsizleştirmiştir.

Kusagami (Orhan Miçooğulları)

kusagami@sanatlog.com 

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (2. Analiz)

İKİNCİ ANALİZ: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

VERTİGO

Alfred Hitchcock gibi sinemanın maestrolarından bir yönetmeni bu sayfalarda yazmaktan şahsım adına gurur duyuyorum. Ne zaman klavyenin başına geçsem bu büyük ustanın filmlerini yazarken üzerimde büyük bir gerginlik duyduğumu itiraf etmeliyim. Bu gerginliği her iki anlamda düşünebilirsiniz. Hem üstadın türünde uzman olduğu ve sinema tarihine mal olmuş filmlerini çözümleyememe gerginliği hem de filmlerini çözümleyebilmek için defalarca kez izleme ve izledikçe de aynı duyguya kapılma gerginliği.

Sinema tarihinin en iyi 10 filmi listemde Psycho / Sapık (1960) yerine Vertigo’ya yer vermiş olma nedenlerimden biri de, ‘sinema’nın adeta Vertigo’nun işlediği temanın üzerine kurulmuş olmasıdır. Psycho filminin bir anlamda Vertigo’dan daha sıradışı bir yer edinmiş olması ve birçok açıdan örtük olan sinema temalarını açığa çıkarması açısından önemli bir yerde durmasına rağmen, Vertigo’nun genel anlamda sinema açısından daha kapsayıcı ve daha örtük olduğunu düşünüyorum. Biraz daha açarsak Vertigo bir anlamda kadın-erkek, özne-nesne, etkin-edilgin, birey-toplum, sadizm-mazoşizm gibi karşıtlıkları açıklamak açısından daha geniş bir yelpaze sunmaktadır. Bir anlamda bu filmi bilmek sinemadaki kadın-erkek tarihini bilmek demektir.

“Sinema erkek bakış açısıyla yazılmış kadın tarihidir.” (Jean-Luc Godard)

Sinema tarihi boyunca kadınların bir ‘arzu nesnesi’ olarak görülmesi ve erkeğin bakış açısıyla sunulmaları onları metalaştırmıştır. Kimi dönemlerde bu metalaştırma hareketi dönüşüm geçiriyor gibi dursa da sadece deri değiştirdiğinin altını çizmek gerek. Örneğin 20’lerdeki vamp kadın anlayışı sesli sinemaya geçiş ve 30’ların başındaki büyük ekonomik buhranın baş göstermesi sonucu değişmiş ve kadının toplum içerisindeki yerini değiştirmiştir. Ancak aynı ‘vamp kadın’ karakterine 40’ların ‘film noir’lerinde ‘’femme fatale’’ olarak rastlamaktayız. En azından erkeklerin arasını bozmaya çalışan, bunu yapamadığı zamanda histerikleşen, bir anlamda arzu nesnesi olmaktan çıkmaya çabalayan ve bunu başaramayan kadın karakterlerini hatırlamamak elde değil. En güzel örneklerden birisi John Huston’ın 1941 yapımı The Maltese Falcon (Malta Şahini) filmidir. Buna benzer bir örnek daha: Billy Willder’ın ‘44 yapımı filmi Double Indemnity (Çifte Tazminat). Bu filmde de evine gelen sigortacıyı ayartarak kocasını öldüren bir kadının öyküsü anlatılmaktadır. Bunun oldukça radikal konu olduğunun altını çizmek gerek. İkinci dünya savaşı sırasında çekilen bu kara film örnekleri adeta o dönem istenen ve askerde olan birçok insanın aklındaki ‘anne’ figüründen veyahut aile imajından oldukça farklı bir çizgi çizmişlerdir. Kadın her iki filmde edilgin olmaktan, nesne olmaktan çıkmaya çabalamaktadır, toplumun çekirdeği olan ‘aile’yi parçalamaktadır. Örnekleri çoğaltmak mümkün ama sinema tarihi dedikten sonra altını boş bırakmak da pek hoş durmazdı sanırım. Hemen 50’li yıllara atladığımızda ise televizyonun evlere yeni girmesi, ikinci dünya savaşı sonrası bir toplum ve soğuk savaş dönemi, köklü bir değişime (kapitalist sürecin hızlanmasını da dâhil edelim) gebe dünyanın yarattığı nesil bir anlamda zayıf, çekingen ve bunalıma girmiş olarak tasvir edilecekti beyazperdede. James Dean bir anlamda o dönemin ikonu haline gelecekti. Çünkü o dönemin gençliğini ve sorunlarını ‘asi’ bir şekilde taşımasına rağmen yine bahsettiğimiz zayıflıklara sahipti. Ve onları filmlerinde yansıtıyordu. Hitchcock’un başyapıtlarını verdiği dönemin 50’ler olması ise bana göre tesadüfî değildir. Yönetmenin 50’li yıllardaki filmlerinin erkek karakterlerine bakmak bile yeterlidir. Genç nesil isyankâr ve silik iken orta yaş nesiller çoktan andropoza girmiş izlenimi verirler. Birbirine bağlı örgülerden oluşan bu olayları derinlemesine çözümlemeye kalkışsak sanırım kitaplar yetmez. Ve filmimize geçiyoruz.

Vertigo’nun açılış sahnesi bir kadın yüzü üzerinde başlar. Sinemanın nesne haline soktuğu anlayışa paralel bir şekilde arzulanan nesnenin arzulanan parçaları üzerinde ilk olarak dudaklar görünür. Filmin jeneriğindeki isimlerde, hakeza bu yüzün üstünde görünmeye devem eder. O zaman bundan hareketle filmin temeli kadın üzerine kuruludur diyebiliriz. Filmin jeneriğini biraz açacak olursak; bir kadının dudakları üzerinde başrol erkek oyuncunun, James Stewart’ın ismi görünür. İsmin dudakların üzerinde olması oldukça makuldür. Filmin ortalarına doğru Stewart’ın, Kim Novak ile öpüştüğü sahneye bir gönderme olarak okuyabiliriz bu sahneyi. Ayrıca kadrajın yavaş yavaş yukarı çıkması ile gözler görünür ve bu sefer kadın başoyuncunun ismi -Kim Novak- görünür. Gözler bir anlamda nesne olmanın dışına çıkar, cinsel bir obje olan dudaklardan yukarı çıkılması ve gözlerin ekrana yansıması ‘kadın kimliğine’ bir işarettir. Haliyle gözlerin Novak’ın gözleri olduğunu anlarız. Kadraj bu sefer tek bir gözün içine odaklanır ve karşımızda ‘in Alfred Hitchcock’’ ibaresi görünür. Röntgencilik (voyuarism) üzerine anlamlandırabiliriz bu sahneyi. Tıpkı anahtar deliğinden bakmaya çalışan bir göz gibi bütün sahneyi dolduran bu göz sahnesi bana göre filmin voyaristik açılımını beraberinde getirmektedir. Hitchcock isminin olması ise yönetmenin izleyicileri bu röntgenci bakışa davet etmesi olarak algılanabilir. Psycho filmindeki genel kent görüntüsünden kameranın bizleri otelin odasına kadar davet etmesi ve röntgenciliğe zorlaması gibi. Kamera yavaş bir şekilde gözün içine odaklanırken filmin ismiyle birlikte bitiş noktası olmayan daireler dönmeye başlar. Vertigo kelimesi gerçek anlamıyla yükseklik korkusunun (Akrofobi) yol açtığı baş dönmesi anlamına gelir. Sonu olmayan ve sürekli dönen daireler de bu korku nedeniyle oluşan sembolik araçtırlar. Hitchcock’un bu simgeselliği filmin tematik örgüsüyle örtüşmektedir. Genel anlamda yönetmenin filmografisine baktığımızda bunun bir ilk olmadığını görürüz. Örneğin Frenzy / Cinnet (1972) filminde kravat katilini belirtmek için kamera kravatın üzerinde aşağı doğru dönerek iner ve yukarı çıktığında ise kesin bir çizgiyle yukarı çıkar. Bu da Hitchcock’un bu hareket sayesinde cinayetlerin nasıl işlendiğini biçimsel olarak gösterişidir. Strangers on a Train / Trendeki Yabancılar (1951) filminin başındaki tren raylarının düzlemsel olarak nasıl kesiştiğine ve bunun karakterler üzerindeki etkisini de ekleyebiliriz. Yönetmenin biçim ve içerik arasındaki uylaşımı bu filmde de spiral şeklindeki dairelerde görülebilir. Bu konuya daha sonra değineceğiz.

En önde bir suçlu, onun arkasında bir polis, onun da arkasında bir şapkalı bir dedektif koşmaktadır. Kovalamaca evlerin üstünde devam ederken en arkadaki şapkalı dedektif ayağı kayarak aşağı düşme korkusu yaşar, elleriyle korkuluğa tutunmuş olmasına rağmen her an yere düşüp ölebilir. Normal bir aksiyon filminde görülebilecek bir sahne olmasına rağmen oldukça farklı şartlar altında inceleyebiliriz. Sıradan bir aksiyon filmi sahnesi olsaydı kamera yere düşmek üzere olan adamı üst açıyla çekmeye başlar, seyirci filmin dışında bırakılabilirdi; sonra biri gelir, adamın ellerini tutar, yukarı çekerdi veya adam düşecek olsaydı son anda parmaklardan kayıp giderek yere düşerdi. Ancak bu filmdeki maharet teknik olarak kameranın yere düşmek üzere olan adamın korkuluğa tutunan elleri hizasından çekim yapmasıdır. Bu yüzden boşluktaymış gibi hissederiz. Bu şekilde yönetmen yere düşmek üzere olan adam ile özdeşim kurmasını, seyirciyi de kendisini bir boşlukta sallanıyor gibi hissetmesini sağlamaktadır. Sonraki sahnede ise bunun kanıtı olarak adamın gözüyle artık seyirci rahatsız bir şekilde adamın yerine geçmiş aşağı bakmaktadır. Sinema tarihinin teknik olarak en başarılı sahnelerinden biri olan bu sahne yükseklik korkusuna kapılan karakterin o anda hissettiklerinin alıcı tarafından yansıtılmasıdır. ‘Geri kaydırmalı zoom’ tekniği sayesinde kamera geri giderken yapılan zoom efekti sayesinde odaklanan nesne seyirciye yaklaşırken geri planda kalan her şey uzaklaşmaya başlar. Ancak aşağı bakıldığı zaman odaklanacak bir nesne olmadığı için ve hareket yatay yerine dikey olduğundan tıpkı filmin başında gördüğümüz spiral düzeneğe benzeyen bir şekilde bir baş dönmesi yaşarız. Geriye dönen polis düşecek olan adamı tutmaya çalışır ancak bunda başarılı olamaz ve polisin kendisi yere düşer. Bize kısa süreliğine de olsa verilen sahte güven duygusu polisin aşağı düşmesiyle parçalanır. Hitchcock filmlerinin tematik özelliklerinden biri de ‘polis’ ya da koruma görevleriyle donatılmış insanların oldukça pasifize edilmesidir. Psycho filmindeki Bates evine giren dedektifi ya da Marion’u takip eden polisi hatırlayalım, aynı şekilde olayların birçoğu sıradan karakterin başına gelirken polis hiçbir zaman etrafta olmaz ya da dolanmaz. Çözüm ya da çözümsüzlük yine karakterin elindedir. Bu şekilde özdeşim kurabilmek daha sağlıklı olabilmektedir. Filmin ana erkek karakteri Scottie’nin (James Stewart) yaşadığı bu olay ilerde bize iktidarsız oluşunu gösterircesine tekerrür edecektir. Ancak önemli olan burada Scottie’nin bu iktidarsızlığını yaşadığı bu olaydan önce mi yoksa bu olay sırasında mı kaybettiğidir. Yükseklik korkusu ve cinsel haz birbiriyle ilintili kavramlardır. Freud’un çocukluk dönemindeki cinsel hazzın bedendeki cinsel organlardan çok başka nesneler ya da olaylarla ilgili olduğu görüşünü Psycho eleştirimde yazmıştım. Aynı şekilde burada da benzer görüşü bu film için de tekrar edebiliriz. Hepimiz bir yetişkinin küçük bir bebeği eline alıp yukarı doğru fırlatmak suretiyle oyun oynadığını biliriz. Ancak bebek bunun farkında değildir. Onun yaşadığı deneyim daha çok korku ve haz arasında bir yerdedir. Şayet bu konuda başından geçecek kötü bir deneyim onun yaşamının devamında kötü izler bırakabilir. Hatta Scottie’nin bebek iken yukarı atılıp aşağı inerken düşürüldüğü iddiasında bile bulunabiliriz. Konuyu pekiştirmek adına, lunaparklara gittiğiniz zaman çocukların tramplen alanında nasıl yükseğe zıplamaya çalıştıklarına göz atmakta fayda var.

Kahramanımız Scottie kazadan kurtulmuştur ancak nasıl kurtulduğunu dair bizlere bir ipucu verilmez. Bildiğimiz tek şey kendisinin bu kazadan sırtını incittiği ve bastonla gezmek zorunda kalışıdır. Yönetmenin Rear Window / Arka Pencere (1954) filminde -yine James Stewart oynuyordu- ana karakter ayağı kırılmış vaziyette sandalyeye mahkûmdu. Bu filmde de Scottie bir bastona bir dönem katlanmak zorunda kalıyor. Cinsel bir eğretileme olarak yorumlamak mümkün. Lakin baston hem iktidarsızlığının sembolü –tıpkı Arka Pencere filminde kırık ayak gibi- hem de cinsel organın yerini tutan bir nesne olarak görülebilir. Tıpkı Norman Bates’in kullandığı ve haz nesnesi olarak yorumladığımız bıçak gibi. Scottie’nin bastonundan şikâyet edip “Bu lanet şeyi pencereden atıp artık özgür olacağım.” cümlesini “Bu lanet şeyi atıp artık iktidarıma kavuşacağım.” şeklinde değiştirebiliriz mamafih. Açılan sahnede Scottie tek başına değildir. Aynı zamanda odada tasarım yapmakta olan Midge (Barbara Bel Geddes) de vardır. Bu arada kendi aralarındaki konuşmada Scottie hastalığı için ilk sahnedeki durumunu kastederek ‘’Bunu öğrenmek için kötü bir andı.’’ diyerek, hastalığın ilk kez farkında olduğunu ve aslında hastalığının önceden var olabileceği yönünde bir ipucu gösterir. Midge karakteri film boyunca Scottie’ye yakın bir pozisyonda olan karakterlerden. Hitchcock filmlerinde gördüğümüz anne süper egosunun timsali gibi Scottie’ye sürekli direktifler vermeye çalışır. Bu karakter Scottie’nin, işine masa arakasında devam etmesi söylemini destekler. ‘’Sana yakışan bir yer’’ diyerek onun pasifliğini pekiştirir. Aşağıda karakterler arasında geçen diyalog bunun kanıtı niteliğindedir.

— Kalemin masadan yere düştüğünü varsayalım, kalemi almak için eğiliyorum ve işte yine yükseklik korkusu.

— Ne yapacaksın?

— Bir süre için boş gezeceğim, unutma, deyim yerindeyse ben başımın çaresine bakacak bir adamım.

— Neden bir süre uzaklaşmıyorsun?

— Yani, unutmak mı? Midge, bu kadar anaç davranma.

Bu esnada müzikten rahatsızlığını dile getiren Scottie, Midge’nin yapmış olduğu ‘sutyen’i görür. Ve bu ne diye sorar. Buna karşılık Midge “ne olduğunu biliyorsun, koca adam oldun” diye yanıtlayarak sutyen hakkında bilgi verir. Askılığı yok, modern bir köprüye benziyor gibi. Bu diyalog tıpkı bir anne ile çocuğu arasındaki diyaloga benzer. Ya da bir şekilde aradaki dolaylı cinsel anlatımın niteliği olarak sutyen erotik bir çağrışım olabilmektedir. Bu hem Midge ile Scottie arasındaki cinsel gerilim ve oedipus kompleksine hem de Midge’in Scottie’nin dediği gibi anaç kişiliğine bir göndermedir. Anaç bir simge olarak sutyen bana göre oldukça önemli durmaktadır. Modern bir köprü olarak tasvir edişi filmin çekildiği yer olan San Francisco şehrindeki köprüye ve olay örgüsünde önemli bir yer olan bu mekâna göndermedir.

Midge ve Scottie aslında daha önce nişanlanmış ve bu birliktelikleri sadece üç hafta sürmüştür. Midge’in bakışları ‘’üç hafta sürdü’ derken çok önemlidir. Çizim işini yaparken gözlüklerinin altından göz ucuyla Scottie’ye bakarak bunun üstüne basa basa iğneleyici bir şekilde söylemesi oldukça ilginçtir. Acaba Scottie gerçekten yaşadığı kaza öncesi de mi iktidarsızdı? Veya aralarında olan ilişki gerçekten bir anne-oğul arasındaki ilişkiye mi benziyordu? Ama nişandan vazgeçen tarafın Midge olması onun içindeki anaç duyguların Scottie’nin iktidarsız oluşundan ya da bir anneye karşı beslediği duygulardan daha güçlü bir etki bırakmaktadır.

Akrofobisinden kurtulmanın nerdeyse imkânsız olduğunu öğrenen Scottie, Midge’in bir şok daha yaşaması gerektiğini söylemesi ve bu yüzden bir kez daha kendisini damdan atmaya karar vermemesini esprili bir dille ifade ederken, Scottie o anda küçük bir merdivene çıkarak bunu denemeye çalışır ama sonuç hüsrandır. Akrofobisi yine nüksetmiştir. Bu konuda Freudyen bir izlek olduğunu belirtmekte fayda var. Hasta kendisini unuttuğu bir şey ya da hatırlamak istemediği bir şey yüzünden ketleyebilmektedir. Bu tür durumlarda yaşanılan olayın etkisiyle hissedilen duygular, daha sonra benzer bir şekilde benzer bir olayla karşılaşıldığı zaman tekrar edebilmektedir. Kişinin çocukluğunda kedi tarafından saldırıya uğraması ve sonraki hayatında bunu tüm kedilere genelleyerek benzer saldırı altında kalacağından korkması gibi. Bunun değişebilmesi için ihtiyaç olan şey kişinin yine bir kedinin saldırısına maruz kalması değil, kedinin saldırısı karşısında yaşadığı ilk duygulanımlara, deneyimlemelere ulaşmasıdır. Yani kişinin hatırladığını unutmaya çalışması değil unuttuğunu hatırlamaya çalışmasıdır. Hitchcock’un bazı filmlerinde bu tema ağır basar. Marnie / Hırsız Kız filminde Tipi Hedren’in annesi ile olan ilişkisinin son sahnede tekrar etmesi -Sean Connery’nin tüm çabaları bir fayda etmemişti- ya da Spellbound / Öldüren Hatıralar (1945) filminde Gregory Peck’in tanık olduğu olayın rüyasını görüp rüyanın yavaş yavaş tamamlanması ve her şeyi hatırlaması gibi. Bu filmde de göreceğimiz, önemli olan Scottie’nin küçük merdivene çıkması değil, ilk yaşadığı korku ya da hazza ilişkin benzer bir duygunun yaşanılmasıdır. Scottie’nin teorisi yani yavaş yavaş çıkarak yükseğe alışabilme sorunu mantığı filme göre doğrudur ancak denenen yol yanlıştır. Kişi hatırlama sürecini bir anda yapamaz, bu sadece zamanla deneyimler sayesinde meydana gelir. Spellbound filmindeki rüya sahnelerinin zamanla kişinin yaşadıklarıyla tamamlanması, Marnie’ de, Marnie’nin her şeyi hatırlaması bir anda değil, film boyunca yaşadığı deneyimlerin son raddeye ulaşarak bir anlamda kişinin benzer duyuya kapılması için tüm koşulların sağlanmış olması gerekir. Özetle şunu diyebiliriz. Yaşanan travmatik olayın nedeni olduğu hastalık ya da korkunun yenilebilmesi için kişinin aynı zamanda benzer olayın gerçekleşeceği zamana kadar ‘hazırbulunuşlu’ bir şekilde olması gerekir. Scottie’nin filmin ortasında kulenin merdivenlerini çıkarken yaşadığı duygu ve onu filmin sonunda tamamlayan diğer duygu arasındaki deneyimler bu hazırbulunuşluğu yeterince sağlamaktadır.

Güçsüz Baba Figürüne Karşı Hadım (İğdiş) Edilme Korkusu, Film Noir Etkileri

Scottie, uzun zamandan beri görüşmediği okul arkadaşı Gevin Elster (Tom Helmore)’den kendisiyle görüşmesi için bir davet alır. Ve arkadaşının çalıştığı yer olan bir liman işletmesi bürosuna giderek arkadaşıyla görüşür. Arkadaşının bürosu ilginç bir şekilde dizayn edilmiştir. Odanın içi tıpkı Sergio Leone’nin Bir Zamanlar Batıda filmindeki bir tren vagonu içerisinde yaşayan patronun odası gibidir. Victoryen bir şekilde döşenmiş oda adeta bastırılmış cinselliğin sembolü olarak karşımıza çıkıyor. Gevin, Scottie’yi karısını izlemesi için tutmayı amaçlamaktadır. Karısını sevmesine rağmen, korktuğu şey karısının ölü biri tarafından rahatsız edilmesidir. Scottie ilk başlarda böyle bir teklifi geri çevirir ancak arkadaşı onu bir şekilde buna ikna eder ve karısını görmesi için bir akşam bir bara davet eder. Scottie bilindiği üzere eski bir dedektiftir. Vertigo’yu ölümsüz kılan ayrıntılardan birisi de filmin içerisinde bulunduğu ‘film noir ‘etkileridir. Film içerisinde bu etkinin izleri oldukça yüzeysel anlatılmasına rağmen, kara film olarak okumaya açık bir filmdir. Bir dedektif, onu tutan bir adam, izlenmesi gereken ve ileride âşık olunacak bir kadın ve içerisinde esrar büyüsü olan olaylar dizisi, örtük cinsel anlatım, karakterlerin tam anlamıyla karmaşık bir dizge içerisinde üzerlerinde ‘lanet’ kırıntıları taşıyor gibi görünmeleri vesaire. Ancak kara filmlerde gördüğümüz kandırılmaya çalışılan dedektif genellikle kadın karakter tarafından kandırılmasına rağmen bu filmde Scottie’yi kandırmaya çalışan bir erkeğin olması oldukça ilginçtir. Bir kukla olarak kullanılan ise kadın karakterdir. Daha önce bahsettiğimiz kadının nesne olma durumu aynı zamanda baba figürü olarak tasvir edeceğimiz Gevin’in tutumu filmdeki kadın-erkek arasındaki cinsel gerilimin oluşmasına da yol açmaktadır. Femme Fatale öğesi olmayan bir kara film olarak okumak mümkün olsa da, bu öğenin de altı çizilmez film içerisinde. Bunu ancak kadının -Kim Novak- özneleşme çabaları içerisinde histerikleşmeye başlaması, nesne olmaktan çıkmaya çalışması ancak başarısız olma deneyimleri sonrasında çıkarabiliyoruz. Filmdeki Femme Fatale karakteri Novak’tır.

Film Noir’lerde görmeye alışık olduğumuz dedektifin olayı sonunda çözmesi bu filmde biraz da ters yüz edilmektedir. Çünkü olay örgüsünün çözülmesi filmin sonunda değil bitimine yaklaşık üçte bir olarak gerçekleşir. Böylece film bir dedektiflik öyküsü olmaktan çıkarak sıradan seyrine, kadın-erkek mücadelesine dönüşür. Böylece film seyirciye karşı yabancılaştırılır.

Mcguffin öğesi filmlerde bir eşya, bir nesne olarak kullanılan ve filmin gidişatında pek bir değeri olmayan şeyler için kullanılır. Ancak bu filmde görüleceği üzere Mcguffin canlı bir karakterdir. Bu Kim Novak’ın kocası Gevin karakteridir. Gevin, Scottie ile birlikte anlaştıktan sonra filmin sonuna kadar nerdeyse muamma olmaktan çok oldukça sıradan bir karaktere(güçsüz ve uzaklaştırılmış bir baba figürüne) dönüşür. Hatta bir yerden sonra seyirci artık Gevin’i unutur, bir daha hatırlamaz ya da filmdeki rolü o kadar da önemli gelmez. Aynı Hitchcock’un The Trouble With Harry / Harry’nin Derdi (1956) filminde bir cesedin gömülemeyişini anlatan ve cesedin ana kilit noktalardan biri olmasına rağmen bir noktadan sonra önemsenmeyişi buna benzer nitelikte bir olaydır. Gevin karakteri farklı bir anlam da taşıyabilmektedir. Bana göre Gevin karakteri etkisiz ve gücü olmayan bir tür baba figürünü sembolize etmektedir. Oedipus karmaşasındaki öldürülen baba figürü gibi. Sinema tarihindeki birkaç filmle ilişkilendirirsek daha açık olacağını düşünüyorum. Howard Hawks’ın yönetmenliğini yaptığı The Big Sleep / Derin Uyku (1946) filmindeki tekerlekli sandalyeye mahkûm baba rolünü ele alalım. Bogey’nin, babanın kızıyla sırnaşmaları, laf ebeliklerine dayalı konuşmaları, sürekli birbirlerini iğnelemeye çalışan kadın-erkek ilişkisinin dolambaçlı yollarından kur yapmaları beraberinde ‘’baba yoktur’’ meselesini getirmektedir. Aynı şekilde Coen Kardeşlerin Big Lebowski / Büyük Lebowski (1998) filmindeki tekerlekli sandalyeye mahkûm ‘Patron Lebowski’yi ve onun kızıyla birlikte olan Dude karakterini örnek verebiliriz. David Lynch’in Blue Velvet / Mavi Kadife (1986) filminin başında ölen baba karakteri ile Lost Highway / Kayıp Otoban (1997) filmindeki yaşlı patronun sevgilisini ayartmaya çalışan ana erkek karakteri düşünün. Yaşlı patron bir anlamda burada sembolik olarak baba figürünün yerine geçmektedir.

Lacan terminolojisindeki ‘Kadın Yoktur’ ifadesi kadının nesnelliğine dayanıyorsa benzer şekilde ‘Baba Yoktur’ ifadesi bir anlamda güçsüz ve iktidarsız babayı temsil etmektedir. Ancak ana erkek karakterimiz Scottie kadın karakteri görünceye kadar bunun farkında olmaz, içinde bir korku ya da heyecan taşımaz. Novak’ı gördüğü ilk sahneden sonra akrofobisindeki gibi hem korku hem de haz duyar. Bunu sağlayan korku ise Hadım (iğdiş) edilme korkusudur. Bilindiği üzere Oedipus karmaşasındaki erkek birey çocukluğunda anneyi bir iktidar nesnesi olarak görür ve bu yüzden ‘anne’ mücadelesini babaya karşı yapar. Ancak karşı cinsin genital bölgesini gördükten sonra ister istemez bir korku duymaya başlar. Karşı cinse ait yani kızlarda, kendisinde var olan ‘penis’in olmadığını görür ve bundan dolayı korku duyar. Anneye karşı duyulan sevginin baba figürü tarafından fark edilmesi sonucu kendisinin de bir şekilde hadım edileceği ve genital bölgedeki cinsel organın alınacağı korkusu baş gösterir. Bu yüzden birey sonraki yaşamında bu korkuya dayanarak baba ile özdeşim kurarak kendi erkek kimliğini oluşturur. Yukarda da bahsettiğim üzere baba figürü bu filmde oldukça güçsüz çizilmiştir diğer Hitchcock filmlerinde olduğu gibi. Bu nedenle birey, baba ile özdeşim kurmaktan uzak seyreder, ister istemez bireyin cinsel gelişiminde sorunlar ortaya çıkmaya başlar. (iktidarsızlık veya erken boşalma sorunları gibi) Kahramanımız Scottie ise buna benzer bir korku ve tedirginlik içerisinde gidip gelecektir.

Filmimiz uzaktan röntgencilik sahnesiyle devam eder. Scottie, Kim Novak’ı artık filmimizde gördüğü için ona filmdeki rol ismiyle hitap edebiliriz (onu bir özne haline getirebiliriz böylece). Madeliene (Kim Novak) ismi filmlerde sık kullanılan bir isim esasen ve genelde başlarına kötü bir şey gelecek kadınlar için kullanılmaktadır. İsmi fonetik olarak incelediğimizde bize Hz. İsa döneminde yaşayan fahişe Magdalalı (Mecdeleli) Meryem ismini hatırlatır. Magda zaten İbranice’de kule anlamına gelmektedir. Filmi izleyenler ‘kule’nin filmde ne anlama geldiğini ya da mekânsal açıdan ne kadar önemli bir yer tuttuğunu bilirler. Karakterin üzerindeki mistisizm halesi isimden başlamaktadır.

Scottie’nin, Madeleine’i barda izlediği sahne takdire şayandır. Aleni bir voyaristik denemesiyle karşı karşıya kalırız. Kamera önce Scottie’yi gösterir ve daha sonra onun farklı bir yere baktığını fark ederiz. O esnada kamera zoom-out ile pan hareketini aynı anda yapar ve nerdeyse izleyici Scottie’nin yerine geçmeden yani onun bakışının içine girmeden özdeşleşir. Ve merakla onun gibi Madeleine’nin olduğu masaya bakar. Madeliene’i uzaktan tanımak oldukça kolaydır. Herkesin koyu tonlarda kıyafetleri arasında üzerinde uzun yeşil bir tuvalet taşır. Duvardaki fon rengi kadife kırmızısı ile tuvaletindeki alacalı yeşil renginin uyumu profilden bakıldığı zaman bir portreyi andırmaktadır. Madeliene masadan kalkar ve Scottie’nin olduğu tarafa yaklaşmaya başlar. Ve nerdeyse Yunan ilahelerinin kıskanacağı türden bir güzellikle ve daha önemlisi üstündeki sanki bir gizem halesiyle kameraya yakın bir pozisyonda sadece büst kısmı görünür. Bir anlamda Madeliene artık gizemli cinsel bir obje haline dönüşmüştür. Film bu sahneden sonra kendini uzun ve sessiz takip sahnelerine bırakır. Burada Scottie’nin bakış açısına geçeriz Madeliene’i biz de onun bakış açısıyla takip ederiz, röntgenleriz ve bunu oldukça rahat bir şekilde yaparız, çünkü yönetmenin karakteri dedektif olarak sunması bize de ilk sahnede olduğu gibi yalancı bir güven duygusu aşılar. Biz de bu güven duygusunu sonuna kadar kullanmaya başlarız. Örneğin Madeliene’nin çiçek almaya girdiği dükkânda karakterimiz karanlık bir köşeden onu izler, karanlık olması bizi de rahatlatır. Tıpkı Rear Window’da karakterin her şeyi karanlık odasından izleyip kimsenin onu görememesinin verdiği rahatlık ve güvenlik duygusu gibi. Ya da bizim karanlık bir sinema salonunda filmi izlerken röntgenlediğimiz, hayatlarına girdiğimiz, merak ettiğimiz insanların bizi görememelerinin verdiği rahatlık gibi. Madeliene çiçekçi dükkânından çıkar ve aldığı çiçekleri bir mezarlığa götürür. Scottie daha sonra çiçeklerin konulduğu mezara giderek bu mezarın 1831–1857 tarihleri arasında yaşamış Carlota Valdes adında bir kadına ait olduğunu görür. Madeliene daha sonra bir resim müzesine giderek burada mezarına çiçek götürdüğü kadının portresine oturmuş bir şekilde bakmaktadır. Her zamanki gibi karakterimiz de onu karanlık bir yerden izlemektedir. Ancak resim ile Madeliene arasında birçok benzerlik olduğunu fark eder. Portredeki çiçeklerle Madeliene’nin çiçekleri ya da saç örgüleri nerdeyse aynıdır. Madeliene’nin saç örgüsü ise spiral şekle benzeyen bir topuz halindedir. Filmin jeneriğindeki spiral şekli hatırlayalım. Başka bir anlatımla söyleyecek olursak buradaki saç örgüsü rahatlıkla bir kadın vajinasına benzetilebilir. Ölmüş bir kadının portresi önünde ona benzeyen ya da benzemeye çalışan bir başka kadının varlığı bana Arthur Schopenhauer’in Aşkın Metafiziği’ndeki şu cümleyi hatırlattı.

“…şimdi nasıl ki bütün idealar büyük hararetle fenomen (görüngü) alanına girmek için mücadele ederler…”

Görüleceği üzere buradaki amaç kadının portresi önünde durup ölü bir insandan gelebilecek tehlikeler değil ya da ona benzemeye çalışmak değil, amaç sadece Schopenhauer’in dediği gibi bir idea olmaktan çıkıp fenomen alana girebilmektir. Bir şekilde nesne olmaktan çıkıp özne şeklini almaktır. Bir forma kavuşabilmektir. Bana göre Madeliene’nin bu resmi izlemesindeki örtük amaç budur.

Madeliene izlendiğinden habersiz (ya da haberli) bir şekilde bir otele gider. Scottie onu bu otele kadar takip eder. Otel’in dikkat çekici bir yanı var, dikkatli bakılırsa bu otelin diğer betonarme binalardan farklı olarak tahta ve ahşap malzemeden yapıldığını görebiliriz. Psycho filmindeki Bates evine benzer bir yapıda olan otel adeta Madeliene’nin de kendini yaşadığını sandığı tarihe yakın bir yapı gibi görünür. 1831–1857. Bu söylemi destekleyen bir kanıt da, Scottie’nin otele girdikten sonra resepsiyondaki kadından bilgi almaya çalışmasıdır. Aldığı bilgilerin içerisinde otelde yaşayan kadının ismi Carlotta Valdes olarak geçmektedir. Ancak Scottie, Madeline’nin otele hiç uğramadığını, gelmediğini öğrenince şüphelenmeye başlar ve gizem halesi gittikçe büyümeye başlar. Çünkü Madeline otele girmiş, hatta onu odasının penceresi önünde görmüştür.

Scottie, Midge’in yanına gelerek kendisinden San Francisco’nun gayri resmi tarihi hakkında bilgi alabileceği bir referans aradığını söyler. Bu ‘gayri resmi tarih’ bir anlamda halk hikâyeleridir. Gayri resmi bir karakter olan Scottie -Midge sanki ona iktidarsız oluşunu tekrar hatırlatırcasına ‘’sen artık dedektif değilsin ki’ der- Midge’in önerdiği eski bir kitapçıya giderek Carlotta Valdes hakkında bilgi toplar. Carlotta’nın öyküsü de bir anlamda trajiktir ve bir o kadar klasiktir. Sevdiği adam tarafından terk edilip ve çocuğu elinden alınan Carlotta tek başına büyük ve eski bir evde yaşamaktadır. Charles Dickens’ın Büyük Umutlar romanındaki Bayan Havisham karakterine oldukça yakın bir karakter olarak tasvir edebiliriz Carlota Valdes’i. Daha sonra deliren Carlotta intihar ederek yaşamına son verir. Tıpkı Bayan Havisham’ın bir anlığına delirip kendini gelinliğiyle yakmaya çalışması gibi.

Madeliene için yukarda söylediğim bir form bulmaya çalışması ya da özne olma çabaları biraz daha açığa kavuşur bu anekdotla. Kitapçımız, Carlotta’nın hikâyesini anlatırken onu terk eden kocası için ‘bilirsiniz o dönemde bu şekilde davranmak kabul edilebiliyordu’’ söylemi, kadının elinden çocuğu alıp onu terk etmek bir anlamda kabul ediliyorsa veya haklı görülebiliyorsa, dedektifimizin içinde kendini bulacağı hikaye de bir anlamda gerçeklik kazanır.

Scottie’ye yutturulan hikâye ne kadar asılsız olursa olsun, Madeliene’nin Judy formuna geçtikten sonra kendini kabul ettirmeye çalışma çabaları daha gerçekçi değerlendirilebilir. O zaman şöyle bir teori geliştirebiliriz. Scottie’nin aldandığı hikâye bir anlamda sinemanın kendisidir yani kurgusaldır, biz seyirciler de buna inandırılırız ama kurgusal bir hikâye içerisinde büyük bir gerçeklik de vardır. Bunu inkâr edemeyiz çünkü anlatılan hikâyede bir anlamda kadını anlatan, anlatmaya çalışan elementler de mevcuttur. En basitinden yukarda değindiğimiz gibi Madeliene’nin kendini Carlotta sanması ya da onun lanetinin varlığını kanıksayıp onun çektiği acıları (kolektif bir bilinçaltından bile söz edebiliriz) yaşadığını düşünmesi yine kurgusal değil gerçektir. Çünkü daha sonra Carlotta’nın hikâyesine benzer bir şekilde kadınlığı fırlatılıp atılacaktır; o da Carlotta Valdes gibi, Madeliene gibi nesneleşecektir. Judy madalyonun gerçek yüzünü temsil ediyor olsa bile, kaderi bahsedilen kadınların durumundan farksızdır.

Kadın Erkeğin Semptomudur

Başlıktan anlayabileceğimiz üzere -Lacancı Terminolojiden alınmıştır- kadın erkeğin semptomudur. Vertigo bize bu konuda zengin bir materyal sunmaktadır. Bu semptomun başlangıcı Scottie’nin Madeliene’i lokantada gördüğü sahneden sonra başlar. Ama bu semptomun belirginleşmeye başladığı an Midge ile kitapçıdan döndükten sonraki andır. Midge hikâyenin aslını öğrenmek ister ancak Scottie ihtiyatlı davranarak belli parçaları sunar kendisine. Midge kendisi bir hikâye kurgular ve Scottie’ye takip ettiği kadının güzel olup olmadığını sorar. Haliyle Scottie’nin cevabı kaçamak olur. Bunun üzerine Midge hemen portreye bakmak istediğini söyleyerek arabadan uzaklaşır. Scottie ise hemen hayalinde Carlotta’nın portresi ile Madeliene’nin yüzünü üst üste bindirerek hayal eder.

Fantezi: Çoğunlukla öznenin arzusunu gerçekleştiren bir senaryodur.

Bu tanımdan hareketle Scottie’nin yavaş yavaş kendi kurmuş olduğu fantezinin içerisinde savaşmaya başladığı veyahut kafasında kurmuş olduğu kurmacanın ilk semptomlarını görmeye başlarız. “Scottie’nin Madeliene fantezisine karşı, Madeliene’nin Carlotta Valdes (kadın) fantezisi” şeklinde bir önerme de yapabiliriz. Sonradan Gevin ile buluşan Scottie, Carlotta’nın Madeline’nin büyükannesinin annesi olduğunu söyler. Bu arada Gevin daha önce bahsettiğimiz otel’in de gerçekten Carlotta Valdes’in eski evi olduğunu hatırlatır. Madeline’nin yani karısının bahsedilen mekânlara gittikten sonra karısı olmadığını, onun artık kendisini Carlotta sandığını ifade etmesi konumuzdaki gerçekliğe açıklık getirir. Madeliene’nin aynı şekilde kocasının hükümranlığından bu şekilde kurtulabiliyor (Scottie’ye anlatılan kurmaca veya sahte bir hikâye olmasına rağmen) anlamını çıkarabilmek mümkün. Teknik olarak Scottie ve Gavin’in konuştuğu bu sahnede bu hikâyeden sonra Scottie’nin yüzü üst açıdan çekilerek kendisinin ne kadar aciz bir duruma düştüğü ifade edilir. Gavin’in yüzü ise karşı açıdan çekilir, bu da olay karşısındaki hâkimiyetini göstermektedir. Zaten sahnenin sonunda Scottie elindeki viski bardağını kastederek ‘’dostum buna ihtiyacım var’ demesi endişeli ruh halini yansıtmaktadır.

Scottie, Madeliene’i takip etmeye devam eder. Bu seferki durak San Francisco köprüsüdür. (sutyendeki köprü çağrışımını hatırlayalım) Madeliene’nin elinde çiçekçiden aldığı çiçekler vardır. Ve onları kopararak denize atar. Ve kendisi de çiçeklerin ardından denize atlayarak intihar girişiminde bulunur. Buradaki çiçek-Madeliene ilişkisi önemlidir. Çiçekleri koparıp denize atması, sonrasında kendisinin denize atlaması çiçek ithafını kişinin kendisine çevirmektedir. Scottie seyrettiği bu olaya karşı kayıtsız kalamaz ve ardından Madeliene’i kurtarmak için kendisi de denize atlar ve kahramanlığını tamamlamış olur. Bilindik bir tema, bilindik bir klişedir. Erkek bakış açısıyla çekilmiş bir sahnedir. Bir erkek fantezisine dayanan bu sahneyi günlük hayatta biz de çok yaşıyoruz, bazen hayal ediyoruz, sinema hep bu tür bir hikâye peşinde koşmuştur. Charlie Chaplin’in, City Lights / Şehir Işıkları’nı (1931) hatırlamak bile yeterli olacaktır. Erkeğin fantezisi, düşen kadını kurtarma isteği sürekli işlenmektedir. Hatta şunu bile diyebiliriz: Scottie, Madeliene’i izlerken içinden ‘düşse de kurtarsam’ düşüncesini mutlaka geçirmiştir. Her aşk filminde biz de aklımızdan geçiririz çünkü öyle olmasını arzu ederiz. Bu şekilde arzu nesnesiyle yakınlaşabilir, libidinal enerjimizi bu şekilde boşaltabiliriz. Kız bize bu şekilde aşık olur, bize kendini borçlu hisseder, biz de bu sahte arzuyu sonuna kadar sömürmeye çalışırız. Bu sinemanın genelinde basit olarak görünen ama aynı zamanda ataerkil toplumların izlerini taşıyan bir sahnedir. Haliyle Scottie, Madeliene’i evine götürür, yatağına yatırır. Tıpkı bizim olmasını istediğimiz şekliyle olur bunlar. Ama daha önemli bir konu üzerinde değinmek istiyorum. Bütün bunlar olurken kadının bütün bunları isteyebileceğini ya da düşünebileceğini kim ayırt edebilir? Eğer erkek bakış açısı filmin üzerinde hakim ise Carlotta’nın, Madeliene’nin, Judy’nin bu şekilde gerçekten düşünebileceğini kim tasavvur edebilir? Elbette hiç kimse.

Kimden nefret eder kadın en çok? Demir mıknatısa şöyle demiş: En çok senden nefret ederim, çünkü sen çekersin, ama gücün yok kendine çekecek kadar. Erkeğin mutluluğu ‘istiyorum’dur. Kadının mutluluğu ‘istiyor’dur.

‘’Bakın, şimdi mükemmelleşti dünya!’’ Böyle düşünür tam sevgiyle itaat eden her kadın. (Böyle Buyurdu Zerdüşt / Nietzsche)

Jean-Luc Godard’ın sinema tarihiyle ilgili sözünü en başta yazmıştık, birbirini destekleyen bu iki söylem bu filmle birlikte buluşmaktadır. Scottie’nin bakış açısı hakim olmaya başlar böylece filmde. Filmdeki fantezi ve arzular gerçekleştirilmeye başlanır, kadın şimdiden nesne haline sokulur. Madeliene, Scottie’nin evine geldikten sonra yatakta yatar ve Scottie ona kırmızı bir elbise verir. Kırmızı renkli bir elbise birçok gelenek ve kültürde henüz bakire olan ve evlenmeye hazır olan kızların giydikleri bir elbisedir. Örneğin geleneksel Japon adetlerinde (geyşalar mesela) kırmızı bir kuşak ya da kurdele takmak bakireliğin simgesidir. Scottie’nin Madeliene’e bu renk bir elbise vermesi ise onu o şekilde görmek istediği içindir. Filmin ileriki bölümlerinde Scottie bu arzusunu farklı şekillerde (zorla elbise giydirme sahnesi) gerçekleştirecektir. Madeliene sahte kocasıyla hazırladığı oyuna Scottie’yi dahil eder. Aslında Gevin onu çoktan oyuna dahil etmiştir ancak ilk defa oyunu seyreden kişilikten çıkar ve oyunun bir parçası haline gelir. Film noir etkileri de her zaman bu şekilde başlamaz mı? Dedektif ilk önce izler, sonra olaya teneffüs etmeye başlar. Bütün bu olaya karışma bir nevi klasik ‘lanet’ sendromunu hatırlatır. Tıpkı sürekli tekrar eden, bir ailenin veya grubun peşini bırakmayan, soydan soya geçen lanetler gibi. Madeliene kendisini bir arzu nesnesi olarak sunmaya çoktan razıdır çünkü oyunun kuralı bunu gerektirmektedir. Femme-Fatale öğesi böylece işin içine girer. Telefon çalar. Scottie telefona bakar. Madeliene bu arada kaçar. Kaçarken Midge onu arabanın içindeyken görür. Onu kıskanır. Scottie dışarı çıkar. Kimseyi görmez. Takip işine geri döner. Madeliene ertesi gün geri döner. Teşekkür eder. Ve dolaşmaya gideceğini söyler. Scottie de aynısını söyler.

— Nereye gidiyorsun?

— Bilmiyorum.

— Alışverişe mi?

— Hayır.

— Özel bir yer mi?

— Dolaşırım diye düşünmüştüm.

— Ben de dolaşacaktım.

— Evet doğru. Unuttum. Bu senin işindi, değil mi?

— İkimiz için de bir kayıp olduğunu düşünmüyor musun?

— Ayrı ayrı dolaşmak mı? Tek başına amaçsız dolaşabilirsin. Ama iki kişi mutlaka bir yere gidiyordur.

Scottie ve Madeliene arasında yukarıdaki diyalog gerçekleşir, birbirine bir anlamda kur yapmaya başlamışlardır en azından Scottie öyle olduğunu düşünmektedir. Birlikte bir sekoya ormanına giderler. Sekoya hakkında bilgi için (Bkz: To Catch A Thief).

Madeline daha sonra ortamdan bunalıp daha aydınlık bir yere gitmek istediğini söyler ve denizin kenarına gidip histerik davranışlarda bulunarak sürekli gördüğü bir rüyayı anlatır. Bu rüyada Madeliene açık bir mezar olduğunu ve bu mezarın başında oturup içine baktığını söyler. Kendi mezarı olabileceği ifadesinin altını çizerek ‘bu benim mezarım çünkü yeni ve temiz birini bekliyor’ demesi bir anlamda bakireliğin altını çiziyor gibi görünmektedir. Ayrıca gördüğü ‘gerçek olanı’ da diye ekler. Bir çan, kule ve bir bahçeden söz eder Madeliene. Daha sonra histeryası devam eder. Scottie ile dalgaların sesi ve çarpmaları eşliğinde öpüşürler. Bu sahne filmin tam ortasında vuku bulur.

Sahne bu sefer akşam vakti Midge’in dekorasyon odasında açılır. Elinde paletlerle resim yapmaya çalışan Midge birazdan Scottie’nin teşrif etmesiyle resim yapmayı bırakır. Ve birazdan kahramanımıza yaptığı resmi gösterir. Bu resim daha önce Madeliene ‘nin resim müzesinde baktığı Carlotta Valdes’in bir kopyası gibi durmaktadır. Midge’in yaptığı resim orijinal resimden bir farkla ayrılır. Bu fark Midge’in kendi yüzünü Carlotta’nın yüzü yerine koymasıdır. Görüleceği üzere Scottie ile Madeliene ilişkisinin farkında olan Midge kendi üzerine düşen anaçlık vazifesini fazlasıyla görmektedir. Hitchcock filmlerinde sürekli rahatsızlık veren bu anaç duygular North by Northwest’te bir uçak takibi ile, The Birds’te kuşlar aracılığı ile aktarılır. Slavoj Zizek ilginçtir, kitabında Vertigo hakkında bahsederken, anne içgüdüsünden söz ederken, filmin son sahnesindeki rahibeyi (dinsel anlamda yaşlı rahibe anne anlamına da gelebilir) örnek gösterirken Midge gibi bir karakteri satırlarında anmamaktadır. Filmdeki esas anne içgüdüsü Midge’dir. Rahibe ise bana göre Midge’in tehlikeli içgüdüsünün bir uzantısıdır. Tıpkı Kuşlar filmindeki kuşların nedensiz saldırıları gibi.

Scottie bu durumdan rahatsız olur, ‘bu hiç de komik değil Midge’ der. Çünkü annesel süper egonun durumu ve Midge’in konumu onu rahatsız eder. Genellikle erkekler sevdiği kadının resmi yerine annesinin resmini koymaz. Scottie, Midge olmadan dışarı çıkar, Midge, Scottie’nin tepkisine karşı sinirlenir, histerikleşir. Olması gerektiği gibi.

Madeline bir gece anlattığı rüyayı bir daha görür ve Scottie’nin yanına gelir. Anlattığı rüya oldukça açık seçik bir şekilde görünmektedir. Freud’a göre rüyalar bilinçaltımızda saklanan arzuların dışarıya çıkmak için çabaladıkları bir yoldur. Ancak Madeliene’nin gördüğünün gerçek olması ve tamamen oyuna dahil olması Freud’un tanımının dışına çıkmaktadır. Madeliene rüya göremez çünkü onun arzuları yoktur. Rüyayı sadece özne olan ya da özne olarak görülen kişi görebilir, o da Scottie’nin kendisidir. Sonraki sahnelerde Scottie’nin rüyasından bahsedeceğiz. Madeliene rüyasını anlatarak aslında bunu Scottie’ye dikte ettirir, kafasına böyle bir düşünceyi sokmaya çalışır ve bunu başarır da. Her şey kadının zayıflığı üzerinedir çünkü Scottie onun zayıflığından yararlanmak, Madeliene ise onun bu konumunu ya da öyle hissetmesini sağlamak zorundadır. ‘İşte şimdi mükemmelleşti dünya.’

Ertesi gün Scottie ile Madeliene birlikte rüyada bahsedilen İspanyol kilisesine giderler. Scottie birkaç kez Madeliene’i öpme girişiminde bulunur ancak Madeliene hep kaçarak ‘’seni daima sevmiştim, bunu hatırla’’der. Ardından kiliseye doğru koşmaya başlar ancak ilerde bir an için durarak kuleye bakar ve sonra yine koşmaya başlar. Scottie de aynı yöne bakar ve Madeliene’in intihar edeceğini anlar(ız). Madeliene’in bir an için durması ve yukarı bakması balığın zokayı yutmasıdır. Bile bile ben intihar edeceğim demeye çalışmakta, “haydi Scottie ne duruyorsun, yukarıdan kendimi aşağı atacağım, beni takip etsene” demektir. Scottie, Madeliene’in peşinden gider, çan kulesinin spiral şeklindeki merdivenlerinden yukarı çıkmaya çalışır. Ve çıktığı her adımda akrofobisinin nüksettiğini görür ve haliyle baş dönmesini yeniden yaşar. Buradaki spiral merdivenin kullanımı ilginçtir, Scottie’nin bir yerden sonra merdivenleri çıkamaması onun iktidarsızlığını çağrıştırır ama spiral merdivenler bana göre hikâyenin yeniden kendine dönmesinin işaretidir.

“Arzunun gerçekleştirilmesi, ‘karşılanması’ tamamen tatmin edilmesi değildir. Daha çok arzunun kendisinin yeniden üretilmesiyle arzunun daireselliği örtüşür.” (Yamuk Bakmak / Slavoj Zizek)

Zizek’in bahsettiği gibi önemli olan arzunun sürekli yinelenmesidir. Scottie böylesine bir dairesel hareketin içerisindedir. Ne kadar çabalarsa çabalasın sürekli aynı yere varmaktadır, başladığı yere aynı şekilde geri dönmektedir. Filmde bu dairesel hareket spiral merdivenle sınırlı kalmaz. Aynı zamanda ilk başlarda aynı sandığı iki kadına da âşık olur. Scottie yine aynı yere gelmiştir. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir / Arzunun Şu Karanlık Nesnesi’ni (1977) hatırlayacak olursak yine aynı tema işlenir. Mathieu’nun (Fernando Rey) arzuları farklı yüzde iki kadına âşık olduğu gibi görünse de başta bahsettiğimiz kendini tüketmeyen ve arzunun edilgin bir biçimde dairesel olarak hareket ettiğidir. Scottie ile Mathieu’nun arasında hiçbir fark yoktur. Vertigo’daki Madeliene ve Judy, Arzunun Şu Karanlık Nesnesi’ndeki Conchita karakter(ler)ine denk gelir. Değişken olan tek şey nesneleştirilen kadınlar ve arzunun değişmeyen yönüdür.

Scottie, Madeliene’e yetişemez ve onun pencereden düşüşünü izler. Kamera bu sahneyi en üstten çekmeye başlar ve korkutucu bir şekilde Scottie’nin çaresiz bir şekilde tasvirini izler. Genel olarak Hitchcock’un merdivenlerinden bahsetmiştik.(Bkz: Downhill). Genelde yerdeki kamera tavana bakarak çekilen merdiven sahneleri, iyimserlik ya da inayeti (Dante’nin İlahi Komedya’sındaki cennetin yukarıda olması durumu gibi) temsil ederken tam tersi tavandan aşağı doğru çekilen bu tür merdiven sahneleri cehennemvari bir bütün oluşturur. Dante’nin İlahi Komedya’sındaki gibi sembolleştirilir. Led Zeppelin’in Stairway to Heaven parçası da buna bir örnek teşkil eder. Sahne bununla bitmez. Scottie’nin kiliseden dışarı çıkışı yine tanrısal bakış açılı olarak verilir. Tabi Norman Bates’in dedektifi öldürdüğü sahnedeki gibi bir bakış açısı gibi yorumlamak yanlış olacaktır. Buradaki bakış açısı daha çok karakteri merkeze aldığı için onu oldukça ezik ve çaresiz gösterir. Tıpkı karıncalara bakmak gibi. Nerdeyse onu bir böcek şeklinde görürüz. Bu aynı zamanda kendisinin de ruh halini yansıtır. Diğer tarafta eş zamanlı olarak Madeliene’nin düştüğünü gören rahibeler koşarak çatıya çıkar. Bunlar aynı sahnede olur ve aradaki kule doğal bir şekilde sahneyi (oldukça güzel bir enstantanedir) ikiye böler. Bir yanda Scottie’nin ufak görünüşü, diğer yanda Rahibelerin cesede ulaşma(ma)ları. Aşağıdaki resmi inceleyebilirsiniz.

Sahne yeniden açıldığında kısa ama etkisiz bir dava izleriz. Burada, Scottie’nin baş dönmesi hakkında kimsenin (Gavin dahil) bilgisi olmadığını ve bu yüzden Scottie’yi kimsenin suçlamaya hakkı olamayacağı anlatılır. Filmin konusundan biraz sapalım. Parantezle gösterilen yerler filmde olmayan sahnelerdir. (Gavin gerçekten Scottie’nin hastalığından habersizdi). Madeliene Scottie’ye yarım yamalak bir rüya anlatır anlattığı rüyada mekân belirsizdir. Ancak Scottie daha sonra kendi hastalığından bahseder ve (Madeliene bunu Gavin’e aktarır). (Gavin planını değiştirir). Madeliene ise akşam kâbus gördüğü için Scottie’nin evine gelerek gördüğü kâbusun içerisindeki mekânları tastamam bir şekilde anlatır tasvir eder. Yani Gavin bu davaya kadar aslında Scottie’nin baş dönmesinden haberdardır. Scottie ile birlikte bizde tuzağa düşmüş oluruz.

Jung, Freud, Lacan, Schopenhauer, Nietzsche, Fromm ve Filmdeki Sado-Mazoşist Eğilimler

“Psişe; bilinç, kişisel bilinçdışı ve toplumsal bilinçdışından oluşur. Arketipler ortak (toplumsal) bilinç dışında bulunurlar ve evrenseldirler. Örneğin anne arketipi çok önemlidir. İnsanın dışadönük yüzü persona arketipini oluşturur. Anima arketipi erkek psişesinin kadın yönüdür. Jung’a göre her erkekte doğuştan var olan bir kadın imgesi (Anima), o erkeğin bilinçdışında bazı ölçülerin oluşmasına neden olur. Erkek bu ölçülere göre seçimini yapar, kimi kadını beğenir, kimi kadını beğenmez. Animanın yansıdığı ilk kişi annedir. Bir erkek bir kadına karşı istek duyarsa bu kadın o erkeğin animası ile eş özellikler taşır. Bütün anne ve sevgililer aynıdır.” (Sinema Yazıları / Seçil Büker, s: 156)

Yukarıdaki alıntı filmin önemini anlatması açısından oldukça güzide örnekler içermektedir. Konuyu biraz daha açacağız. Filmde Scottie, Madeliene öldükten sonra bunalıma girer ve kâbus görmeye başlar. Gördüğü kâbuslar aslında Madeliene’in gördüğü (ya da bizim gördüğünü sandığımız) rüyalardan ibarettir. Bu rüyanın adeta dikte ettirilircesine Scottie’ye söylendiğini belirtmiştik. Scottie neden Madeliene’in rüyasını görür? Filmdeki kilit sorulardan birisi de bu olsa gerek. Scottie rüyasında Madeliene’in arzularını mı görür yoksa kendi arzularını mı? Freud’un rüya tanımından yola çıkarsak, Scottie kendi arzularını, kendi bilinçaltında yatan olayları bu rüya sayesinde açığa çıkarmıştır, telkin yoluyla kendisinin bilinçaltına teneffüs ettirilmiş olsa bile. Ancak Jung’un kolektif bilinçaltından bahsedersek bu teoriyi çürütmüş oluruz. Lakin Freud ve Jung rüya ve bilinçdışı konularında güzide örnekler sunarlar bize. Freud hastalarının psikanaliz tedavisiyle bilinçaltlarını araştırırken, Jung daha çok hastaların zihinleri açık iken ellerine bir resim çizmeleri ya da çizilmiş bir resmi yorumlamalarını ister, sonuç itibariyle aynı görünebilir ancak birinde zihin her şeye açıktır, diğerinde ise kapalıdır.

“Çok okumamış olmakla birlikte, okuduklarımın arasında bir şey beni çok etkiledi ve hala da aklımda. Simgeciliği Freud’un ve Jung’un farklı ele alış biçimleri. Bir film yönetmeni olarak çalışmalarımda simgesel görüntüleri kullanmak durumunda kaldığımdan, beni yakından ilgilendiren bir sorun bu. Jung’a göre simge hakkında daha iyi bir ifade şekli bulunamayan bir sezgiyi ifade etmeye elverişli bir araçtır. Freud’a göre ise değişime elverişli olan ve bu sebeple ifadesi edilmesi imkânsız bulunan bir şeyin yerine geçirmek amacıyla kullanılır. Bu yüzden Jung’a göre simge görüşlerimizi ifade etmenin bir yoludur. Üstelik birkaç anlama çekilebilen biçimde. Freud’a göre ise ifade edilmesine izin verilmeyen şeylerin gizlenmesinin bir yolu.” (Giovanni Grazzzini’nin Federico Fellini’ni ile Röportajından)

Yukarıda Freud ve Jung arasındaki sembolik farkı Fellini’nin ağzından dinledik. Filme geri dönelim. Scottie’nin rüyasını Jung felsefesi açısından yorumlamak daha da cazip olacaktır diye düşünüyorum çünkü Scottie’nin gördüğü rüya kişisel bilinçdışından gelen bir rüya değildir, onun gördüğü rüya, kendi arzuları değil, Madeliene’in sahte arzuları, bir anlamda toplumsal bilinçdışı örnekleridir. Ayrıca Freud’un rüyalarındaki sembolik ve örtük anlam bu filmde anlamını kaybeder çünkü görülen rüya ilk kez bizim Scottie ile birlikte gördüğümüz rüya değildir. Scottie ile birlikte gördüğümüz rüya Madeline’nin anlattıklarıdır (Madeline‘nin rüyası değildir, onun anlattıklarıdır, o halde rüyanın içerisinde örtük bir anlam aramak da faydasız olacaktır). Bu rüya sahnesinde Madeliene’in çiçek buketi dağılır ve Scottie Madeliene’in mezarına doğru yavaş yavaş ilerler ve sonunda içi boş mezarın içine düşer. (Dikkat!!!) Daha sonra Carlotta Valdes’i Gavin’in yanında görür (Madeline değil de Carlotta’nın görünmesinin nedenini aşağıda okuyabilirsiniz). Bir nevi anne figürü Carlotta’dır. Carlotta Valdes aslında Scottie’nin Anne arketipidir, başka bir deyişle onun animasıdır. Carlotta, Scottie’nin animası ise Madeline onun hayalinde canlandırdığı ve annesine benzettiği erksel amaç ve sevgilisidir (Bütün anne ve sevgililer aynıdır diyordu Jung). Konuyu daha fazla dağıtmadan toparlayalım. Ve alıntıları da biraz daha açalım.

Anima: Scottie’nin annesi, Carlotta Valdes.

Anima arketipi erkek psişesinin kadın yönüdür: Scottie rüyada Madeliene’in (sahte)rüyasını görmüştür, böylece kendisinin doğal olarak kadın yönü ortaya çıkmıştır.

Erkekler genel olarak annelerine ya fiziksel ya da ruhsal anlamda yakın olan kadınları seçerler. Bu çoğu zaman bilinçsiz bir şekilde yapılır. Schopenhauer’in Aşkın Metafiziği adlı eserinde bu detaylı bir şekilde incelenmiştir. Bunun nedeni dünyaya getirilecek neslin daha kusursuz yapılmaya çalışılması, bilimsel bir ifadeyle değinecek olursak doğal seleksiyondur. Tıpkı hayvanlardaki en güçlü olan erkeğe ya da dişiye yakınlaşma gibi. Scottie’nin aynı kadına neden iki kere âşık olduğunu düşündüğümüzde bu biraz daha netlik kazanır. Scottie’nin sadece kişisel arzuları dairesel değil aynı zamanda toplum ve insanlığın geleceği için de çalıştığını belirtmekte fayda görüyorum. Çünkü filmin bir anlamda romans yönü bu konuya değinmektedir. Jung’un psikolojik tahlil bağlamında Schopenhauer’in düşünceleriyle desteklenebileceğine inanıyorum. Yukarıda yaptığım alıntının son cümlesini yeniden yazıyorum:

“Erkek bu ölçülere göre seçimini yapar, kimi kadını beğenir kimi kadını beğenmez. Animanın yansıdığı ilk kişi annedir. Bir erkek bir kadına karşı istek duyarsa bu kadın o erkeğin animası ile eş özellikler taşır. Bütün anne ve sevgililer aynıdır.”

Aynı şekilde Scottie’nin farklı bir kadına aşık olamamasındaki neden budur bir nevi. Bütün anne ve sevgililer aynıdır sözü bu film için adeta biçilmiş kaftandır. Yukarıda Carlotta Valdes’i Scottie’nin annesi olarak gösterdim, gerçek anlamda bir anne değildir bu tabi ki. Ama Scottie’nin annesini görebilseydik mutlaka Carlotta Valdes ile ortak yönler bulabilecektik. Ayrıca buradaki anne kavramını karşılayan kişi (Carlotta) ile annesel süper egoyu karşılayan kişinin (Midge) farklı insanlar olması göze çarpmıştır. Ancak lütfen Midge’in Carlotta’nın portresini yaptıktan sonra kendi yüzünü resme kolajladığı sahneyi hatırlayalım ve Scottie’nin o andaki sıkıntılı anlarını hatırlayalım. Böylece filmdeki annesel-kadınsal bağlantılar ortaya çıkacaktır.

Scottie ruhsal durumundan dolayı hastanede yatar ve ona Midge yanında refakat eder. Açılan ilk sahnede teknik olarak alışık olduğumuz üstten yapılan çekimde Scottie’nin ruhsal durumunu yansıtır ve Midge’e bakarken ona aşağıdan bakar. Midge ise bu sahnede bir şekilde yüceltilir, ona aşağıdan bakması Midge’in konumunu yükseltir.

Midge, Scottie’ye her zaman yanında olacağını söyler ve şunu eklemeyi ihmal etmez. ‘’Kaybolmadın, annen burada’. Psycho menşeli bir söylem değil mi? Bu söylemi doktorun kendisi de destekler. Scottie’nin bu durumdan çıkması için en az 6 ay gerekmektedir. Ve bu duruma düşmesinin nedeni akut melankoli ve duyduğu suçluluk duygusudur. Norman Bates’in aynı şekilde annesini öldürdükten sonra duyduğu suçluluk duygusunun daha da hafifletilmiş halidir Scottie’nin durumu.

Scottie hastaneden çıkmıştır, kamera yine genel şehir görüntüsünden özel resim müzesi görüntüsüne geçer, Scottie uzaktan Madeliene’nin arabasını görür ve uzaktan gelen sarışın kadını ona benzetir. Sonrasında Madeliene’i izlediği eski mekânları ziyaret eder. Çok ilginçtir, aslında bir aşık her daim sevgilisiyle daha önce birlikte olduğu yerleri gezer, Scottie sevgilisini röntgenlediği, onu izlediği mekanlara gider. Çiçekçi dükkânına gider, vitrinde Madeliene’in aldığı çiçek buketinin aynısı vardır ve bu esnada arkada Madeliene’e benzeyen bir kadın (Judy) görür. Ancak Madeliene kadar bir cinsel çekiciliği yoktur. Saçlar -frijit Madeliene’inki sarı idi- kahverengi, makyaj oldukça abartılı yapılmıştır. Ve Scottie doğal olarak içgüdüsü ile kadını (Judy) takip etmeye başlar. Kadının kaldığı yer olan Otel Empire’a gelir. Buradaki otel ayrımı da ilginçtir. Bu sahne adeta Madeliene ile Judy’nin kaldıkları mekânlar arasındaki farkı belirtmek için kullanılmıştır. Madeliene’in oteli daha sofistike, aristokrat ve Victoryen şekilde dizayn edilmişken, Judy’nin kaldığı otel oldukça sıradan ve diğer binalar ile arasında pek bir farkı olmayan bir oteldir. Tıpkı Judy’nin kendisi gibi. Burjuvazi eleştirisi de çıkarılabilir pekâlâ bu karelerden. Hatta konuşmalardan. Judy’nin aksanı, konuşma şekli hatta seçtiği kelimeler bile oldukça sıradan, alt tabakadan birisi olduğu izlenimi vermektedir. Scottie onunla konuşmak için yukarı çıktığında bu kendini fazlasıyla belli eder. Judy, Scottie’yi gördüğü anda hiçbir jest ve mimik tepkisi göstermez, gerçek anlamda rolünü yapmaya devam eder. Scottie onun gerçekten kim olduğunu sorar ve Judy ona gerçek kimliğini gösterir. Tabi bu sahnede Judy arka arka giderek telefona ulaşıp güvenliği çağırmayı amaçlarken bundan vazgeçer çünkü kendisi Scottie’yi sevmektedir ve onun bu oyununa aynı şekilde karşılık vermeyi planlamaktadır.

Scottie şu ana kadar Judy’yi farklı bir kadın olarak görmektedir. Judy ise Scottie’ye akşam yemeği sözü vererek gerçek anlamda özneleşmek için bütün çabasını ortaya koymaya çalışacaktır. Scottie’nin hayal ettiği, arzuladığı nesne Madeliene’e karşı bütün varlığıyla, gerçek olan kendi kadınlığına karşı mücadele edecektir. Bu mücadeleyi kuledeki intihar sahnesini görerek başlarız. Bakış açısı değişmiştir, eski spiral merdiven sahnesini bu sefer Judy’nin bakış açısıyla görürüz, onun gözüyle anlarız ki her şey bir oyundan ibarettir. Kuleden atlayan kişi ise Madeliene değil onun kuklasıydı ve bunu tüm çıplaklığıyla görürüz. Böylece bu sahneyle birlikte filmdeki esas konu sıradan hale getirilir çünkü filmin bitimine halen yarım saat vardır. Ve filmin ana konusu kadın-erkek, etkin-edilgenlik, sadizm-mazoşizm ikilemlerine kaydırılır. Aslında filmin başından beri süren bir mücadeledir bu. Ancak son yarım saat adeta söylenenlerin altını çizmek için yapılmıştır. Judy’nin hayal ettiği kule sahnesi artık onun aslında Madeliene’i oynadığını göstermek içindir.

Judy bir mektup yazmaya ve bütün gerçekleri anlatmaya karar verir. Gevin’in de karısına benzediği için Judy’yi seçtiğini yazması oldukça ilginç bir ayrıntıdır. ‘Judy’, Gavin tarafından da nesne olarak kullanılmıştır. Madeliene, Gavin tarafından nesne olarak kullanılmıştır ve Scottie tarafından nesne olarak kullanılmıştır.

“…Sana hala aşığım ve senin de beni sevmeni istiyorum, eğer cesaretim olsaydı kalıp yalan söylerdim ve beni tekrar sevmeni sağlamayı umut ederdim, olduğum gibi, kendim için ve böylece diğerini ve geçmişi unuturdun…”

Judy’nin filmin geri kalanındaki çıkış noktası yukarıda mektubuna yazmış olduğu bu son cümleler olacaktır. Ancak akşam yemeğinde Scottie, karşıdan gelen başka bir kadının Madeliene’nin giymiş olduğu gri renkli elbiseyi görür. Aynı sahneye Judy de tanık olur ve başını yavaşça indirerek boşuna çabaladığını, Scottie’nin kafasındaki o imgeye asla ulaşamayacağını hatta yok edemeyeceğini düşünür adeta. Gece her ikisi de otele gelir. Otelin gece dış görünüşü parlak neon ışıklarıyla bir pavyona benzemektedir. Scottie, Judy’i odasına kadar bırakır ve ertesi gün buluşmak için söz almaya çalışır. Ancak Judy bir işi olduğunu ve gelemeyeceğini belirtir. Buna karşılık Scottie ‘sorumluluğunu üzerime almak istiyorum’ der. Bu filmin başından beri Scottie’nin fantezisi kadını değiştirip kendisinin arzu nesnesi haline sokmaya çalışma planlarının bir parçasıdır. Judy bu teklifi reddeder. Judy içeri girdikten sonra harikulade bir sahneye tanıklık ederiz. Judy perdelerin önünde yüzü karanlıkta kalacak şekilde sadece dışarıdan gelen yeşil neon lambalarının eşliğinde yüzünü profilden görürüz. Bu profilden bakış sahnesini Scottie’nin lokantada Madeliene’i ilk kez gördüğü sahnede görürüz. İlk sahnede her şey görünür bir halde iken bu sahnede her şey karanlıktadır. Acı olan taraf ise Judy’nin bu sahnelerin benzerliğinden farkındalığıdır. Madeliene iken ilk sahnede sanki gerçekten Scottie’nin ilgisini çekmek için biraz duraksar ancak bu sahnede Scottie’nin o ilk izlenimini yeniden yaşatmak için aynı şekilde profilden poz veriyormuş gibi durur. Sahne de zaten Scottie’nin bakış açısına dönerek zoom yapar. Judy ise bu sahnede şunu der; ‘Sana onu hatırlattığım için mi?’’ Filmdeki birçok zengin öğenin üst üste bindirilmesi sahneyi ölümsüz kılar. Kamera daha sonra Judy’nin tam karşısına geçer, ışık Judy’nin yüzünü ikiye bölmüş gibidir. Yarısı karanlıkta iken diğer yarısı aydınlıktır. Zizek’in tasviriyle Judy’nin yarı yüzü karanlıkta adeta bir uçurum gibidir. Bu Lacan’ın ‘kadın yoktur’ demesinin bir örneğidir.

‘Kadın yoktur, dolayısıyla cinsel ilişki de yoktur.’

Bu sözü film boyunca aslında deşmeye çalıştık. Buradaki kadının olmaması ya da cinsel ilişkinin olmaması gerçek anlamda kullanılmamaktadır. Buradaki anlam bana göre ‘kadının erkeğin bir arzu uzantısı olmasıdır’, ilişkiye giren kişi kadın değil erkektir çünkü onu arzulayan, onu hayal eden kişi, onu değiştirmeye çalışan ve hayalinde sürekli canlandıran kişi erkektir. Ancak bu düşünüş tarzının günümüz modern (!) ataerkil bir toplumun düşünüş tarzı olduğunu unutmayalım. Ve böylesine bir toplum yaşantısı olduğu sürece kadın her zaman hor görülecek, sadece erkeğin hayali bir uzantısı olmaktan öteye gidemeyecektir. Erkek böylesine bir toplum içerisinde aktif ve etkin bir pozisyon kalırken kadın pasif ve edilgenlik içerisinde mücadele etmeye devam edecektir. Bu yüzden kadın yoktur, erkek arzusu vardır. Zizek, Hitchcock’un The Lady Vanishes (Kaybolan Kadın) ya da Rebecca filmindeki Rebecca’yı da örnekler bu tür bir durum için. Psycho filmi de ‘kadın yoktur’ teması üzerinden ilerler (Bates’in annesini görmeyiz ya da Marion’ın öldürülmesi güzide örneklerdir). Jean-Luc Godard filmlerindeki alt metinlerde bunu sıkça duyumsarız esasen. Örneğin Weekend filmindeki bir konuşmayı hatırlayalım, bu konuşmada Hıristiyanlık öğelerine taşlama olsa da, diyalogun içerisinde ‘kadın’ın toplumdaki yerini özetleyen güzel anekdotlar var.

— Bana adını söyle küçük hanım.
— Ben mi? Benim adım Corinne Durand.
— Durand kocanızın ismi. Sizinki ne?
— Kızlık adım? Corinne Dupont.
— Dupont babanızın ismi. Sizinki ne?
- ….
— Gördün mü? Daha kim olduğunu bilmiyorsun. Hıristiyanlık kendini bilmeyi reddetmektir. Bu dilin ölümüdür.

Ya da Masculin-Feminin filminin son sahnesine bakalım. Filmin bittiği sahne bile buna dokunmaya çalışır. Filmin son sahnesinde filmin ismi görülür. Önce koskocaman harflerle MASCULIN yazısı çıkar. Daha sonra FEMININ yazısı çıkar. Ve son olarak FEMININ kelimesi içerisinde bulunan bazı harfler sırayla yok olur. FEMININ kelimesinde yok olan harfler ‘’E M I N’ harfleridir. Ve böylece geriye sadece F…. IN kelimesi kalır. Harfler birbirine yakınlaşır ‘FIN’ kelimesi ortaya çıkarak film biter. Bu da kadın yoktur (bitti) manası için ilginç bir enstantanedir.

Scottie ile Judy hoşça vakit geçirirler. Scottie Judy ile birlikte kıyafet seçmeye gider. Ve burada daha önce Madeliene’nin giymiş olduğu gri takım elbisenin aynısını ister Scottie. Judy ise bu fikri beğenmez çünkü Scottie’nin amacının kendisini daha önce sevdiği kadına benzetmeye çalıştığını bilir ve bunu çekinmeden söyler. Hitchcock’un aynı şekilde Kim NOVAK’a giyeceği elbiseyi dikte ettirmesi kayda değer bir ilginçliktir.

Sadizm ve Nesne Olma Üzerine

“Yaşamı yok etmek için tek bir nitelik (şiddete başvurmak) yeter. Şiddet edimini oluşturan başka bir şiddet türü de ister hayvan olsun ister insan olsun bir canlı üzerinde tam ve kesin ‘denetim’ sağlama dürtüsüdür. Bu dürtü ‘sadizm’in özünü oluşturur. Sadizmin özü başkalarına acı vermek değildir. Sadizmin gözlenebilen tüm değişik türleri tek bir temel dürtüye dayanıyor. Başka birinin üzerinde tam bir egemenlik kurmak, onu isteklerimizin çaresi durumuna sokmak, onun tanrısı olmak, onunla istediğimiz gibi oynayabilmek, o insanı aşağılamak, tutsak etmek, asıl amaca giden yolladır; Çünkü kendini savunma gücünü yitirmiş bir insan üzerinde ona zorla acı çektirmekten daha büyük bir egemenlik kurmak yolu yoktur. Sadist dürtünün özünde başka bir kişi üzerinde kesin egemenlik kurmanın getirdiği zevk yatar. Aynı düşünceyi, sadizmin amacı insanı bir ‘’nesneye’’, canlı bir şeyi ‘’cansız’’ bir şeye dönüştürmektir diyerek bitirebiliriz. Çünkü tam ve kesin denetim altında canlılar yaşamın tek temel niteliğini, özgürlüğünü yitirirler.” (Eric Fromm - Şiddet ve Sevgi)

Yukarıda okuyabileceğimiz üzere Sadizm bir insanı tümden denetim altına almaya çalışmak, onu nesneleştirmektir. Fromm’un sadizm üzerine bu tanımı Scottie karakterinin üzerine bir elbise gibi uymaktadır. Bütün denetimi elinin altına almak, sevdiği insanı zorlayarak kendisinin sadist eğilimlerini ortaya çıkarmaya çalışmasından görebiliriz. Nietzsche’nin ise ataerkil bir toplum üzerinde ya da erksel amacın dişil amacı çarpıtması açısından aşağıdaki sözleri önemlidir yine. Sadizme yakın sayılabilecek bu tanım Böyle Buyurdu Zerdüşt eserinden alınmıştır; söz konusu bölümde Zerdüşt yaşlı bir kadınla olan sohbetinde yaşlı kadına şunu söyletir (bana göre Schopenhauer etkisi de vardır);

“Kadınlara mı gidiyorsun? Kırbacını unutma!…”

Judy’nin özne olma çabaları yine kar etmez ya da yeterince mücadele etmez, bunu da Judy’nin içindeki mazoşist eğilimlerden anlayabiliriz. Scottie ile karşılaştığı ilk anı hatırlayalım, güvenlik görevlisini çağırmak için telefona uzanışını ve bundan vazgeçişini, yazdığı mektubu yırtmasını hatırlayalım. Madeliene gibi giyinmeyi ve son olarak gerçekten her şeyi kabul ettiği sahne olarak saçını tıpkı -bu sahnede Scottie saçının şekli için bir şey söylemez- Madeliene gibi boyar ve Scottie saçının şekli hakkında hiçbir şey ima etmemesine karşın saçını Madeliene gibi spiral bir şekilde yapar. Sonuç Madeliene’dir. Scottie, Judy’yi bir hayal olarak görür (kadın yoktur), sonra bu hayal içerisinden Madeliene ortaya çıkar. Sinema tarihinin en güzel sahnelerinden birini yaşarız. Hiçbir kesme (Decoupage) olmadan Scottie, Judy’yi öper ve öperken kamera etraflarında dönmeye başlar. İlk dönüş gerçekleştiği sırada arka plandaki mekân da değişime uğrar. Bu değişim otel odasından kilisenin, kulenin bulunduğu mekâna ve Madeline’in intihar etmeden önceki at arabası sahnesine dönüşür. Ve bütün bunlar olurken sahnede kameranın dönmesi dışında hiçbir teknik uygulanmaz. Bana göre bu sahne en az Psycho filmindeki duş sahnesi kadar güzeldir. Ve kamera dönüşünü 360 derece tamamladığı sırada her şey eski haline gelir. Mekanın değiştiği anda Scottie de Judy’yi öpmeye ara vermiş görünür, neyin gerçek ve neyin hayal olduğunu hatırlamaya çalışır çünkü intihar etmeden önce aynı şekilde Madeline’i öpmeye çalışmıştır.

Judy artık rahat ettiğini sandığı anda siyah bir elbise giyer ve üzerine ziynet eşyası olarak Carlotta’nın portresinde bulunan kolyeyi takar. Scottie bu ayrıntıyı fark ederek bütün oyunun farkında olur. Judy ile birlikte son olarak kulenin bulunduğu kiliseye gelir. Sirküler olarak spiral daireler tamamlanmıştır ve Scottie bu gerçekliğin içinde her şeyin bilincinde iken sürekli aynı yerde dönüşüne son verir. Judy’yi aynı sahneyi oynaması için zorla yukarı çıkarır ve bu sırada beklenen yine gerçekleşir. Baş dönmesi ve akrofobisi yeniden nükseder ancak ilk başta belirttiğimiz gibi bu korkuyu aşabilmesi için gerekli tüm yollardan ve deneyimlerden geçmiş bir şekilde bir anlamda hazırbulunuşlu bir şekilde yoluna devam eder. Scottie’nin hastalığı ve korkuları sona ermiştir. Judy’yi zorla tutarak onu Gevin’in kendisinden fazla değiştirdiğini söyler. İki sadist erkek arasında kalan mazoşist bir kadın. ‘İşte şimdi mükemmelleşti dünya’. Film noir’lerdeki kadın sonuna yakın bir son yaşar Madeliene/Judy. Gölgeler içinde görünen yaşlı rahibe onu korkutur ve gerçekten Judy kendini kuleden aşağı atar. Lanet kırılmıştır böylece. Film boyunca üzerinde taşıdığı suçluluk lanetini taşıyan Scottie, Yaşlı Rahibe yüzünden Judy’nin korkup atlaması sayesinde bunu üzerinden atmıştır. Yani film sirküler olarak sona ermemiştir. Scottie korkusunu yenmiş ve bizlere sinemanın böylesi bir başyapıtını hediye ettiği için Hitchcock’a teşekkür etmek kalmıştır. Kendisine Attila İlhan’ın ne KADINlar sevdim zaten YOKtular şiirini yolluyorum.

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Yağmur giyerlerdi sonbaharla bir

Azıcık okşasam sanki çocuktular

Bir akşam korkudan gözleri sislenir.

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Böyle bir sevmek görülmemiştir

Hayır sanmayın ki beni unuttular

Hala ara sıra mektupları gelir

Gerçek değildiler birer umuttular

Eski bir şarkı belki bir şiir

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Böyle bir sevmek görülmemiştir

Yalnızlıklarımda elimden tuttular

Uzak fısıltıları içimi ürpertir

Sanki gökyüzünde bir buluttular

Nereye kayboldular şimdi kimbilir

Ne ‘kadın’lar sevdim zaten ‘yok’tular

Böyle bir sevmek görülmemiştir. (Attila İlhan)

Yazan: Kusagami

kusagami@sanatlog.com

Alfred Hitchcock Klasikleri (4) - Strangers on a Train (1951)

Eğer Hitchcock filmografisini ikiye ayırabilseydik hiç şüphesiz bunu 1950’den önceki Hitchcock filmleri ve 1950’den sonraki Hitchcock filmleri şeklinde ayırabilirdik.

Dikkatle incelendiği zaman 1950′den önceki yapımların baskın özellikleri arasında “şüphe”yi romans özelliklerle donatması, ahlaki ikilem içerisinde bocalayan karakterlere sahip olması, gerilim unsurunu daha çok arka fon olarak kullanmasını sayabiliriz. Ne var ki 1950′den sonraki Hitchcock yapımlarının karakteristik özellikleri arasında “gerilim” unsurunu ön plana alması, şüpheyi geri plana itmesi, ahlaki ikilemler arasında gidip gelen karakterler yerine gizli ve freudyen imgeler arasında sıkışmış karakterlere yer vermesini sayabiliriz.

Strangers on a Train (Trendeki Yabancılar, 1951) filmi, ciddi anlamda üstadın en sevdiğim filmlerinin başında gelir. Çünkü daha önce çekmiş olduğu -1950 ve öncesi- filmleri kendi potasında eritir, aynı zamanda sonradan gelecek olan -1950 ve sonrası- filmleri hakkında ipuçları verir; hatta genel anlamda baktığımız zaman sonradan gelecek filmlerin formülünü seyirciye sunar.

Strangers on a Train, Patricia Hingsmith’in aynı isimli romanından uyarlanmış. Romanın ismi bile yönetmenin ilgisini çekmeye yeterli sanırım. Trenler, Hitchcock filmlerinde en çok kullanılan ulaşım araçlarından biridir. Özellikle yönetmenin seyahatlerinde treni tercih etmesi ve bunu cinsel bir çağrışım olarak filmlerine yansıtması sanırım bunun için yeterli bir neden olacaktır. The Lady Vanishes (Kaybolan Kadın, 1938), filminin büyük bir kısmı trende geçmektedir. North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminde Cary Grant’in kaçarak saklandığı yer yine bir trendir. Shadow Of A Doubt (Şüphenin Gölgesi, 1943) filminin son sahnesi tren kazasıyla sona erer. Stranger on a Train (Trendeki Yabancılar, 1951) yine aynı şekilde trende karşılaşan iki karakterin hikayesi üzerinedir. Cameo olarak yönetmeni yine bu ulaşım aracının içerisinde ya da binmeye çalışırken görmek mümkün. Tren’in ayrıca sinema sanatı üzerindeki etkisini unutmamak lazım. Lumiere Kardeşlerin elde ettikleri ilk görüntüler fabrika işçilerinin tren bekleme görüntüleriydi. Trenin istasyona girmesi esnasında salondaki seyirciler de bu gerçeklikten korkarak salondan kaçmışlardır.

Trendeki Yabancılar, iki adamın trende tanışmasıyla başlar. Bu iki adamdan Guy Hainess (Farley Granger) bir tenisçidir, diğer adam ise zengin ve varlıklı bir ailenin oğlu olan Bruno Anthony (Robert Walker)’dir. Bruno kendini, ismi ve soy ismi üzerinde yer alan kravatını göstererek tanıtır. İşin garip tarafı bu kravatın annesi tarafından verildiğini söylemesidir. Bu konuda dolaylı bir şekilde Freud’un Oedipus Kompleksi’ne bir gönderme yer almaktadır. Oedipus kompleksi aslında en basit Hitchcock filminde bile kendini gösteren, adeta film ile etin kemik üzerine kaynaşması gibi kaynaşan bir kavram. Psycho (Sapık, 1960) filmi bunun en iyi örneğidir. Bu kavramın kullanıldığı diğer filmlerden bazıları; North By Northwest, The Birds, Shadow Of A Doubt filmleridir. Daha önce bahsettiğimiz üzere Hitchcock sinemasında teşhirci bir cinsellikten bahsetmek mümkün değildir. Bu nedenle cinsellik, cinsel çağrışımlar imgeler üzerinden dolaylı olarak verilmektedir. Filmde aynı zamanda eşcinsel imgelere de rastlamak mümkündür. Karakterlerin birbirleriyle tanışmasına vesile olan şey ayakkabılarının uçlarının birbiriyle temas etmesidir.

Ayakkabılar acaba bir penis görevi görmüş olabilir mi? Acaba karakterlerin taksiden indikleri anda, kameranın, ayakları yakın çekime alması ve ayakların birbirine yanlışlıkla değmesi, karakterlerin tanışmalarına vesile olması cinsel bir çağrışım olabilir mi? Bu olayın trende yaşanması aynı zamanda cinsel bir çağrışım olmasın? Neden olmasın.

Birbiriyle sohbet etmeye başlayan iki karakterden Bruno kendi yaşamından bahsetmeye başlar; üç üniversiteden atıldığını ve başarılı olamadığını, babası tarafından bu yüzden nefret edildiğini anlatır. Evet Hitchcock ipucunu vermiştir. Baba figürü hiç şüphesiz komplekslerde, ikinci plana atılmış olmasına rağmen gizil bir figürdür. Bu nedenle baba tarafından gösterilen sevgi de gizil bir sevgidir.

Anne sevgisi ile baba sevgisi birbirinden tamamen farklıdır. Anne sevgisi hiçbir şekilde sonradan elde edilemez ve asla yok olmaz, sadece “var”dır. Ancak baba sevgisi tam tersine bir sevgidir. Çıkar ilişkisine dayalıdır; eğer çocuk babanın dediği şeyleri yaparsa bu sevgi var olur. Ancak babanın istediği şeyler yapılmaz ise bu sevgi yok olduğu gibi çocuk üzerinde nefrete dönüşür. Günümüz dini inançlarını dikkatle incelersek karşımıza bu hiyerarşi çıkar.

Ataerkil toplumlarda var olan inançlar yine aynı sirkülasyonu takip ederek devam eder. Tek tanrılı dinlerin hepsinde Tanrı bir baba figürü olarak tasvir edilir. Ve “O”nun istedikleri yapılırsa ödül verilir; ancak istedikleri yapılmadığı takdirde ceza bizleri beklemektedir. Özellikle bu konuda erkek çocukların annelerine olan düşkünlüklerini açıklamaya yetecek ölçüde kanıt vardır. Aynı şekilde Freud’un ileri sürmüş olduğu Oedipus kompleksi cinsel açıdan sadece ensestliği öngörmez, aynı zamanda babanın ölümünü ya da ölmesi gerektiğini öngörür (Oedipus’un hikayesine dikkat edelim). Bu nedenle çoğu erkek babasının ölümünü ister, bu şekilde sevginin, anne sevgisinin tamamına sahip olacaktır.

Bruno karakteri tam anlamıyla bu tanımın içinde var olan bir karakterdir. Babasının istediği şeyleri yapmadığı için babası tarafından nefret edilen ve istediklerini elde edemediği için (Anne Sevgisi) babasından nefret eden bir karakterdir. Bunu zaten filmde dillendirmekten de çekinmemektedir. Hatta yukarda bahsettiğimiz üzere “Onu öldürmek istiyorum!” cümlesi dişlerinin arasından dökülür.

Guy Haines karakteri ise yeni bir evlilik arifesindedir. Eski karısı bu evliliğe daha önce tenisçiyi aldatmış olmasına rağmen izin vermez. Evet bu konuda “erkekliği” zedelenmiş ve incinmiş tenisçimizin Bruno’dan bir farkı yoktur. Bruno, Heinas’a karşılıklı olarak nefret ettikleri insanları öldürmeyi teklif eder. Bruno’ya göre “iki insanın ölmesinin bir önemi yoktur.” Evet, izleyenler hatırlayacaktır, yönetmenin Rope (Ölüm Kararı, 1948) filmi yine bu minvalde seyretmekteydi. Ölüm Kararı’ndaki iki eşcinsel karakter öldürdükleri arkadaşları için bunun pek de mühim bir olay olmadığını ve bunun önemsiz bir ölüm olduğundan bahsediyorlardı. Bu filmin milat olması açısından ne kadar önemli olduğunu bir kanıtı diyebiliriz yeniden.

Guy, Bruno’nun “çapraz cinayet” teklifini reddeder. Bruno ise bu işin peşini bırakmaz. Guy eski eşinin yanına gider ancak eşi Miriam (Kasey Rogers) onun bu boşanma talebini yeniden reddeder ve eşini aldattığı adamdan bebek beklediğini ve bu bebeği ne olursa olsun doğuracağını söyler. Sonrasında gelen sahnelerde Miriam’ın lunapark’a iki erkekle birlikte çıktığını görürüz. Miriam’ı takip eden Bruno onları takip ederek eşlik eder. Lunapark’taki bir sahnede aşk tüneline geçer karakterlerimiz. Yönetmenin ışık-gölge oyunu sayesinde Miriam’ın hareketlerinden ve attığı çığlıktan cinsel bir anlam çıkarmak mümkün. Daha önce To Catch A Thief (Kelepçeli Aşık, 1954) filminde “çığlık”ın ne kadar önemli bir rol üstlendiğini anlatmıştık. Bu filmde Miriam’ın çığlığı seyirciye bir orgazmdan çok tehlikede olduğu sinyalini verse de, ardından gelen kahkaha ile seyirci rahatlar ve Hitchcock’un muzipliğinin tadını çıkarır. Ancak Miriam çok geçmeden Bruno tarafından soğukkanlı bir şekilde öldürülür. Ve az önceki çığlık belki de bunun bir habercisi niteliğindeydi. Şimdi sıra Guy’a geçmiştir. Bruno’nun babasını öldürmesi gerekmektedir. Ancak Miriam’ın öldürülmesiyle bir numaralı şüpheli durumuna düşen Guy bundan kurtulma çabasına düşer. Ve bir anda sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan şeylerin odağına, hikayenin merkezine geçer. Böylece seyirci hangi tarafta olduğunu, hangi karakterle özdeşim kuracağını da bilir. Yönetmene ise koltuğunda oturup bu sömürünün tadını çıkarmak kalır.

Bruno karakteri sürekli Guy’ın peşinde ona babasını öldürmesi için şantaj yapar. Bu konudaki planlarını ise mektupla iletir. Ancak her şey istendiği gibi gitmeyecektir. Bruno, Guy’ın evleneceği Anna’nın kız kardeşini gördüğü zaman kısa süreli bir şok geçirir. Çünkü Anna’nın kız kardeşi Miriam’a oldukça benzemektedir. Vertigo (Yükseklik Korkusu, 1958)’daki Kim Novak’ın canlandırdığı çifte karakteri anımsamak bize bu konuda yardımcı olacaktır.

Gerilimin yavaş yavaş tırmandığı filmde Guy üstüne düşen görevi yapamayacak ve Bruno ona şantaj yapmaya devam edecektir. Bu konuda devreye girecek olan Macguffin (Filmde önemli olan anahtar nesne) Guy’ın çakmağıdır. Trende ilk karşılaştıkları anda Guy çakmağını trende unutur. Ancak Bruno çakmağı alır ve cinayet mahalline bu çakmağı koyarak Guy’ı katil konumuna sokmaya çalışır. Özellikle son sahnelerdeki paralel kurgu takdire şayandır. Çakmağı elinden düşürüp mazgalların arasına sıkışmasına neden olan Bruno’nun çakmağa yeniden uzanmaya çalışan elini yavaş, Guy’ın tenis maçını hızlı bir kurguyla veren yönetmen, adeta gerilim böyle yaratılır dercesine ders veriyor. Sonrasında olay mahalline dönen Bruno akşam olması için beklerken, diğer yandan Guy, tren ile hızla lunaparka gelmektedir… Düğümün çözümlendiği final sahnesinde lunaparktaki atlı karıncanın yerinden çıkması, aynı şekilde olayların da çığırından çıktığını işaret etmektedir.

“Tarafsızlık taraf tutmaktır.”

Kaynakça: Erich Fromm - Sevme Sanatı

Yazan: Kusagami