SanatLog – Criterion Film Okumaları

Aşağıda, Criterion Collection’dan çıkan kimi filmlerin analizlerinin yer aldığı linkler (şimdiye dek Criterion kaynaklı 45 filmi incelemişiz) var. Kolayca bulunabilip okunsun diye bir araya getirdik. Toplamda ise 42 film eleştirisi yer alıyor. 

Yazarların isimlerine göre alfabetik olarak linkledik. İyi okumalar.

Film okumaları devam ettikçe sayfa da güncellenmeye devam edecektir.

Not: Bu sayfa, SanatLog’u sosyal medyada temsil eden Orhan Miçooğulları’na ithaf edilmiştir.

Cihan Gündoğdu

Otto e mezzo (1963, Federico Fellini)

 

Erkan Erdem

Rebecca(1940, Alfred Hitchcock)

The Curious Case of Benjamin Button(2009, David Fincher)

 

Hakan Bilge

À bout de souffle & Alphaville & Pierrot le fou(1960-1965, Godard)

Autumn Sonata (1978, Ingmar Bergman)

Brief Encounter (1945, David Lean)

Cría cuervos (1976, Carlos Saura)

Det sjunde inseglet (1957, Ingmar Bergman)

Kagemusha & Ran (1980-1985, Akira Kurosawa)

Le Mépris (1963, Jean-Luc Godard)

Paris, Texas (1985, Wim Wenders)

Picnic at Hanging Rock (1975, Peter Weir)

Rashômon (1950, Akira Kurosawa)

The Hit (1984, Stephen Frears)

 

İrem Aydın

Il deserto rosso (1964, Michelangelo Antonioni)

 

Mehmet Arat

Belle de jour (1967, Luis Bunuel)

 

Murat Akçıl

Le fantome de la liberte (1974, Luis Bunuel)

 

Ömer Ziya Özkam

The Silence (1963, Ingmar Bergman)

 

Orhan Miçooğulları

Akahige (1965, Akira Kurosawa)

Drunken Angel (1948, Akira Kurosawa)

Miyamoto Musashi Üçlemesi (1954-1955-1956, Hiroshi Inagaki)

Ichiban utsukushiku (1944, Akira Kurosawa)

Samurai Rebellion (1967, Masaki Kobayashi)

Seven Samurai (1954, Akira Kurosawa)

Smultronstallet(1957, Ingmar Bergman)

Sugata Sanshiro (1943, Akira Kurosawa)

Sullivan’s Travels (1941, Preston Sturges)

Winter Light (1962, Ingmar Bergman)

 

Rında Deniz

Taste of Cherry (1998, Abbas Kiarostami)

 

Seçim Bayazit

Angst essen Seele auf  (1974, Rainer Werner Fassbinder)

Boudu sauve des eaux (1932, Jean Renoir)

Hiroshima mon amour (1959, Alain Resnais)

Ikiru (1952, Akira Kurosawa)

Knife in the Water (1962, Roman Polanski)

La grande illusion (1937, Jean Renoir)

La strada (1954, Federico Fellini)

L’eclisse (1962, Michelangelo Antonioni)

Les enfants du paradis (1945, Marcel Carne)

Lola (1981, Rainer Werner Fassbinder)

Peeping Tom (1960, Michael Powell)

The 49th Parallel (1941, Michael Powell & Emeric Pressburger)

Throne of Blood (1957, Akira Kurosawa)

“Altın Tozu” Tori Amos

Nerede kalmıştık?

Universal’den 2024’da çıkardığı, günaha değişik yönlerden bakan, Gotik öğelerle bezeli şarkılardan oluşan “Abnormally Attracted to Sin”; geleneksel Noel şarkılarının değiştirilmiş versiyonları ve yeni şarkılardan oluşan aynı tarihli Noel albümü “Midwinter Graces”; 2024 yılında yaptığı Rusya turunun canlı kayıtlarının çeşitli zımbırtı ve oyuncaklarla paketlenerek dinleyiciye sınırlı sayıda sunulduğu “From Russia With Love” işlerinden sonra Tori Amos değişik bir yol izledi ve 2024’de prestijli bir klasik müzik şirketi olan Deutsche Grammophon ile anlaşma imzaladı. Bu işbirliğinin ilk ürünü “Night of Hunters” Amos hayranlarını şaşırttı. Daha çok orta yaş ve üstü kitleye hitab eden bu albümde Charles-Valentin Alkan, Enrique Granados, Erik Satie, Frédéric Chopin, Franz Schubert, Felix Mendelssohn, Robert Schumann, Johann Sebastian Bach, Modest Mussorgsky, Domenico Scarlatti ve Claude Debussy’nin çok bilinen eserlerinin bizzat sanatçı tarafından gerçekleştirilen “varyasyon”ları üzerine, yüzyıllardır süregelen kadın erkek ilişkisini doğadaki av/avcı ilişkisiyle aynalaştıran bir “şekil değiştirici”yle iletişime geçen kadın karakter hikâyesini ekledi. Filarmoni orkestrasının eşliğiyle bu albüm pop veya alternatif rocktan çok modern bir klasik müzik örneğiydi.

İlk albüm olan “Little Earthquakes”in üzerinden 20 yıl geçmişti ve Tori Amos bu yıldönümünü şanlandırmak nâmına eski bir hayaline hayat verdi. Uzun zamandır yazdığı şarkıların dev bir orkestrayla seslendirilmesiyle ilgili düşünü, son zamanlarda gezindiği bu klasik müzik mecrasının yardımıyla gerçekleştirdi. İşte 2024’nin son aylarında çıkardığı bu son albümü elimize yeni ulaştı.

“Gold Dust” eski şarkıların Metropole Orchestra eşliğinde yeniden yorumlandığı, geleneksel olduğu halde yeni bir şarkıya yer vermeyen bir toplama albüm. İlk albümden Midwinter Graces’e dek uzanan bir sürecin sanatçı tarafından seçilen şarkılarından oluşturulan liste şöyle:

1. “Flavor” (Abnormally Attractedto Sin, 2024)

2. “Yes, Anastasia” (Under the Pink, 1994)

3. “Jackie’s Strength” (From the Choirgirl Hotel, 1998)

4. “Cloud on My Tongue” (Under the Pink)

5. “Precious Things” (Little Earthquakes, 1992)

6. “Gold Dust” (Scarlet’s Walk, 2024)

7. “Star of Wonder” (Midwinter Graces, 2024)

8. “Winter” (Little Earthquakes)

9. “Flying Dutchman” (“China” tekliğinden, 1992)

10. “Programmable Soda” (American Doll Posse, 2024)

11. “Snow Cherries from France” (Tales of a Librarian, 2024)

12. “Marianne” (Boysfor Pele, 1996)

13. “Silent All These Years” (Little Earthquakes)

14. “Girl Disappearing” (American Doll Posse)

Açıkçası ben The String Quartet’in Tori Amos tributeları gibi bir format olacağını zannettim, yani şarkılar sadece orkestra tarafından icra edilecek şekilde düzenlenecek sandım. Yanılmışım; albüm versiyonlarında da orkestra eşliği olan şarkılar icracı sayısı artırılarak yeniden kaydedilmiş sadece. Çok büyük bir yenilik yok. Tori Amos’un o her zaman dinleyicileri gafil avlayan fikirlerinden biri değil bu albüm. Jackie’s Strength, Cloud on My Tongue, Gold Dust, Star of Wonder, Yes Anastasia, Winter, Flying Dutchman, Programmable Soda, Marianne, Silent All These Years ve Girl Disappearing’in hali hazırda orkestra aranjmanları vardı zaten. Geriye kalıyor 3 şarkı… Precious Things’in ilk defa yazılan orkestrasyonu başarılı fakat ben bu rock parçasının fazlasıyla sert tabiatı nedeniyle orkestrayla çalınmaya uygun olduğunu düşünmüyorum. Nihayetinde yeni versiyonu hem biraz yumuşatılmış hem de nakarat bölümündeki o tiz çığlıklar yapay bir eko efektiyle korkunç bir hale getirilmiş. Mandolinsiz bir Snow Cherriesfrom France tüyleri yolunmuş tavus kuşuna benzemiş. Bulunduğu orijinal albümün en iyisi olan Star of Wonder’ın akıcı ritmini bozan ek vuruşlar keşke olmasaymış dedirtiyor. Silent All These Years’ın “Years goby…” diye devam eden modülasyon bölümü bir Noel Carol’unu andırıyor ki aslen yürek yakan bir çığlık olması gerekiyordu. En üzücüsü ise güzelim Marianne, fazlasıyla heyecanlı orkestra eşliğiyle korku filmi müziğine döndürülmüş (bir şarkının canlı kaydının stüdyo kaydından bin kat daha güzel olabileceğini kanıtlayan bir örnek istiyorsanız Tori Amos’un RAINN yararına verdiği 23.01.1997 tarihli New York konserinden Marianne’i dinleyin. Muhtemelen hayatınızda duyduğunuz en acıklı ağıtla karşılaşacaksınız. Şunun için söylüyorum; bazı şarkılar orkestra eşliğine gerek duymazlar). Albümde iki şarkı, Yes Anastasia ve Flying Dutchman ise senfonik yapıya sahip olduğu için böyle bir konseptte tabii ki ilk akla gelecek şarkılar olmuş. Mamafih, Yes Anastasia yarı yarıya kısaltılarak kuşa döndürülmüş (komik), Flying Dutchman ise sonradan belirteceğim bazı sebeplerden aslını aratmış. Bu süreçten en yara almadan kurtulan şarkı Jackie’s Strength olmuş.

İşin acı tarafı ise tüm bu alternasyonların sırf değişiklik olsun diye gerçekleştirilmiş olması; amaç daha iyiye ulaşmak değil. Hâlbuki bizim tanıdığımız Tori Amos, eğer daha iyisini yapamayacaksa bir şarkıyı değiştirmezdi (Bkz. Love Song, Famous Blue Raincoat veya Wrapped Around Your Finger gibi coverlar veya Strange Little Girls albümünün tamamı). Belki de ben amacı tam olarak anlayamamışımdır. Eğer ki amaç bir toplama albümse bunu daha önceden zaten yapmıştı (Tales of a Librarian). Eğer amaç eski şarkıları yeni aranjmanla tekrardan değerlendirmekse neden bu şarkıları seçti? Zaten orkestrasyonu tam Night of Hunters ve kendi şarkılarına değil cover parçalara yer verdiği Strange Little Girls’ün seçkide yer bulmaması normal. Fakat To Venus and Back ve The Beekeeper’dan hiçbir örneğe yer verilmemesi çok ilginç. Hadi The Beekeeper fazla beğenilen bir albüm değildi ama To Venusand Back gerçekten güzel parçalar içerir. Bir “Concertina”, bir “Josephine” orkestrasyonu hak edecek şarkılardır bence. Ayrıca tüyler ürpertici “Lust”ın veya sevimli “Spring Haze”in yeniden değerlendirilmesi hayranlarını mutlu edecekti bence. Öte yandan The Beekeeper’da da keşfedilmeyi bekleyen “kızlar” vardı. Çıkış şarkısı “Sleeps with Butterflies”ın olabilirliği bir yana, (tamam, önemsiz şarkılar ama) “General Joy”, “Ribbons Undone”, “Martha’s Foolish Ginger” veya “Goodbye Pisces” ile dinleyici ters köşeye yatırılabilirdi. “Original Sinsuality”nin ikinci bölümünde yardıran orkestrayla hayranlar orgazma ulaştırılabilirdi. Tüm diskografisine baktığımızda Amos’un bu albüme alabileceği daha birçok şarkı olduğunu görebiliyoruz; inanın size bu albüme daha çok yakışacak yüzlerce öneride bulunabilirim. Ama bence senfonik yapısıyla bir “Garlands” veya klasik melodi akışıyla dingin bir “Indian Summer”, hali hazırda seçkideki diğer tüm şarkılardan daha çok tatmin edebilirdi beni. Elde kalan tek kazanç, bulunduğu albümde kolayca kulaktan kaçabilecek bir miksajla (sonradan anladığımıza göre) hakkının yenmiş olduğu Flavor’ın yeni eklenmiş orkestrasyonla çiçekler gibi açması, lezzetlenmesi. Çekingen yapısı nedeniyle bir halta benzemeyen eski halinden sıyrılan şarkı muazzam bir denize dönmüş sanki, serin serin dalgalanıyor. Çıkış parçası seçilip kliplenen de o olmuş zaten. Ah, keşke geri kalan seçkiler de bu muameleyi görseydi (ya da göreceklerle değiştirilseydi)…

Şimdi gelelim asıl probleme: Ben Tori Amos’un kusursuz sesi ve tekniğinin hiçbir zaman değişmeyeceğini zannederdim. Fakat son zamanlarda, özellikle de Abnormally Attractedto Sin’den beri kulağımı rahatsız eden tanımlayamadığım bir bayatlama söz konusuydu. Artık kesin olarak anlıyorum ki zaman çok acımasız; 50’sine merdiven dayayan sanatçının sesi maalesef yaşlanmış. Bu kayıtta Amos kendini zorlamamış, cepten harcamış. İnsanın içini titreten o vibrasyonlardan eser kalmamış, dik vokalleri ara ki bulasın. Bazısı bunu “anneliğin getirdiği dinginliğe” bağlayarak kendini kandırabilir. Ama ben özellikle Flying Dutchman’in yeni kaydında kendini belli eden o “eksik”lik hissinden hiç hoşlanmadım. Belki orkestral kayda uygun olabilsin diye sesinin sivri uçlarını törpülemiştir diyerek avunmaya çalışıyorum. Yanlış anlaşılmasın ben “Sezen Aksu” tarzı bir yaşlanmadan bahsetmiyorum tabii ki (Bence Sezen Aksu artık şarkı söylememeli zaten). Ama… Nasıl anlatsam… Tori Amos’un sesi dünya dışıydı yahu. Kelime kelime kaydedilip daha sonra bilgisayarda birleştirilmiş gibi duran, patchwork tarzı editlenmiş bir sesi kabul etmemiz beklenemez. Neyse ki sanatçı Metropole Orchestraile çıktığı turnede sergilediği “Hey, Jupiter” gibi performanslarında hem eski ışığının izleriyle sevenlerin yüreğini rahatlatıyor hem de albüm için alternatif teşkil edecek birçok kayıt yapıldığının ama sonuçta yukarıdaki şarkılarda karar kılındığının ipuçlarını veriyor. Tori Amos hâlâ detone olmuyor, hâlâ notaların hakkını verebiliyor, şükürler olsun.

Son olarak düşüncelerim: Ben bu projeyi, devletin mali desteğinin kesilmesiyle dağılmanın eşiğine gelen Metropole Orchestra’nın hayatta kalabilmek için gerçekleştirdiği son bir çırpınma olarak görüyorum. Hedef kitleyi artırmak için popülerleşmeye çalışma yolunda izledikleri politikanın yanlışlığı beni acı acı güldürdü. Seviyeyi düşürmemek için klasik müzik eğitimli Tori Amos’la işbirliği yapmak yerine yüzlerini karartıp (mesela) Lady Gaga’nın arkasında eşlikçi olsalardı şu an hâlâ hayatta olurlardı. Endüstri acımasız, sanatı takan yok. O yüzden, elveda “ruhunu satmayan” Metropole Orchestra…

İkinci olarak… Tori Amos son iki albümünü klasik müzik alanındaki kadın bestecilerin azlığından dem vurarak gerçekleştirme kararı almışmış. Peki, o zaman adama/kadına “Kardeşim kıçının üstünde otursaydın, konservatuvardan kendini attırmasaydın da o eksik kadın bestecilerden biri sen olsaydın!” demezler mi?

Şimdi bu albümü dinleyen ve gayet muhteşem bir eseri neden bu şekilde eleştirdiğimi anlamayan kişiler çıkacaktır. Doğrudur, “Gold Dust” son zamanlarda dinlediğiniz en iyi albümlerden biri olabilir (eğer Amos’un önceki işlerine aşina değilseniz). Fakat ben ve diğer Tori Amos fanları “Ellerimizde altın tozu tuttuğumuz eski günlerin” izini süreceğiz daima.

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın diğer yazıları için tıklayınız.

Resimlerdeki Korku (Bölüm 2)

Francisco Goya

Romantizm’le beraber tüm sanat dünyasında milliyetçilik duyguları da yayıldı. Avrupa içten içe tutuşuyordu ve insanlar savaşın en acı yüzüyle karşı karşıya kaldılar. Napolyon’un ordularının ateşi altındaki İspanya’da Akdeniz ateşini kanında hisseden milliyetçi bir ressam olmak Goya için çok zordu. Tüm bunların üzerine kişilik yapısını ve duygulanımını bozan, sebebi bilinmeyen bir sinir hastalığı eklenince tüm kâbusları tuvale döküldü. 

O dönemlerde İspanya’da hala cadılık vardı ve insanlar kötü niyetli büyülere inanıyordu. “Cadıların Sabbat’ı (Le sabbat des sorcières, 1789)” adlı tablosunda yansıttığına göre Goya da bu batıl inançlara sahipti.

O tarihe kadar yorumlandığı gibi yarı insan yarı hayvan şeklinde değil daha natürel bir biçimde, kara bir teke bedeninde hayat bulan bir Şeytan’ın çevresinde halka olmuş cadılardan mürekkep bu kompozisyonda Goya ayrıntılara önem vermeyen kaba fırça darbeleriyle tarzını ortaya koyar. Özellikle ayda ve karanlık gökyüzünde uçan yarasalarda göze çarpar bu tutum. Şeytan’ın başındaki taç onun çok tanrılı dinlerle olan akrabalığına işaret eder. Goya güzel kadınları resmetmekten hoşlanır fakat yaşlı ve çirkin kadınları yansıtmakta daha başarılıdır. Yaşlı kadınların cadı olduğuna dair hurafelerin yaygın olduğu her dönemde, her cahil zihinden çıkabilecek rutin bir cadı toplantısını anlatır tablo. Cadılar kaçırdıkları bebeklerin vücut yağlarını ateşte kaynatarak bir uçma iksiri hazırlarlar; çırılçıplak soyunurlar ve bir ev eşyasına (tercihen süpürgeye) binerek toplantının (sabbatın) yapılacağı mekâna doğru uçarlar. Orada kendilerini bekleyen Şeytan’a bağlılıklarını ispatlamak için efendilerinin kıçını öperler ve ona hediyeler sunarlar. Tabloda gösterildiği gibi kaçırılmış bebeklerdir bunlar. Goya’nın cadılara ve sonraki tablolarına da yansıyacağı üzere fahişelere olan takıntısını daha çok düşkünlük olarak yorumlayabiliriz. Aksi takdirde neden eserlerinde tiksindiği cadı/fahişelere bu kadar yer versin, değil mi? 1797–98 tarihleri arasında gerçekleştirdiği 80 levhadan oluşan “Los Caprichos (Kaprisler)” serisinde bu takıntılarının izini bulmak mümkündür. Toplumdaki dejenerasyonu, batıl inançları, din sömürüsünü ve göz boyamayı; grotesk, korkunç ve rahatsız edici bir biçimle aktardığı bu baskı serisinde ressam adeta olayın gözünü çıkarmıştır. Romantizm işte… Mesela 19. levha “Hepsi Düşecek (Todos Caerán)”de, arka tarafta haç benzeri şekillendirilmiş bir ağaç vardır. Öndeki beyaz örtülü yaşlı kadın İsa’nın cesedi önünde yakaran Bakire Meryem’i andırmaktadır ki bu bilinçli yapılmış bir Pieta anıştırmasıdır.

Putkırıcı bu kompozisyonda, bir ankh’ın üzerine konmuş bir siren (fahişe?) ölü erkeklerin ruhunu çağırırken, ön plandaki cadılar (cadılık izi taşımaktadırlar zira) o bebeğe ne yapmaktadır öyle? Goya bu eserinde içinden taşan nefreti ve tiksinmeyi yansıtmıştır. Serinin karakteristik levhası, geniş kitlelere daha tanıdık gelecek olan 43 numaralı levhadır: “Aklın Uyuması Canavarlar Yaratır (El sueño de la razón produce monstruos)”.

Ön planda uyuyan bir adam (ressamın kendisi?) arkasında yaklaşmakta olan korkunç gece kuşları ve kabusvari kedilerden habersizdir. Günümüzde bu yaratıklar politikacı kılığında gelmekte değil mi? Bir “gece ziyareti”ni ya da bir “kâbus”u anlatır gibi görünen bu kompozisyon yaratım sürecine dair bir uyandırma vazifesi görüyor bence. 

Demiştim, Goya güzel kadınlar çizdiği kadar, onlara tezat oluşturacak çirkinlikte yaşlı kadınlar da çizmiştir. İnsandan çok bir karikatüre benzeyen bu yaşlı kadınlar kurumuş bir inciri anımsatır bana; derin kırışıklıklar ve dişler olmadığı için içeri gömülen dudak ve çeneler… 44. levha “İnce İnce Eğirirler  (Hilan Delgado)” buna güzel bir örnektir.

Bir trinity örneğinin sergilendiği bu kompozisyonun odağındaki uzun boyunlu cadı insan ömrünü eğirirken diğer iki yoldaşı korkunç gözlerle onu izlemekte ve sıranın kendilerine gelmesini beklemektedirler. Zayıf kemikli parmaklardan uzanan ipin eseri arkada asılı duran bebek kurbanlardır. “Cadıların Sabbatı” tablosunun izini süren levha 68 “Sevimli Hoca (Linda Maestra)”da ise genç bir cadı uçabilmek için yaşlı ustasının yardımına başvurmaktadır. 

Goya yağlıboya tablolarında da cadılığa yer verdi. “Uçan Cadılar (Witches in the Air, 1797–98)” adlı eserinde bir adam, bir gezgin, gökyüzündeki uğursuzlıktan korunmak için üzerine bir örtü geçirmiştir. Yanında yere kapaklanmış, korkuyla kulaklarını kapatan bir adam vardır. Gözler biraz daha yukarı kaldırıldığında bu iki adamın ölesiye çekindiği iğrenç tablo görülür. Üç cadı ele geçirdikleri bir adamı parçalamaktadır.

Bu tabloya benzer bir sahne içeren diğer bir örnek olan “Efsunlu Adam (The Bewitched Man, 1798)” tablosu, çığırından çıkmış bir korku filminden fırlamış gibidir.

Kuduran üç eşeğin önünde, Şeytan’ın lambasına yağ döken siyahlı adamın yüzündeki ifade her şeyi anlatır niteliktedir. Goya, yüzdeki dehşeti en iyi verebilen ressamların başında gelir. 

Çocukluğumda en korktuğum şeylerden biri devlerdi. Evimde sakin sakin otururken pencereme düşen devasa bir gölge ve başımı kaldırdığımda göğün tamamını kaplayan bir yaratıkla karşılaşmamla ilgili kâbuslarım var. Hele ki o yaratık bana bakıyorsa… Bu yüzden “Dev (El Coloso, 1808–12)” adlı tablo beni oldukça gerer.

Goya bu tablosunda muhtemelen doğanın ham gücünü temsil etmek istemiş. Mitolojik olarak devler, insanoğluna gücünü kanıtlamak isteyen tabiatı simgeler (deprem veya fırtına gibi). Burada çil yavrusu gibi kaçışan göçebeler ve evcil hayvanların minikliğine tezat oluşturacak heybette, yumruklarını sıkmış sinirli bir dev bulutların içinde yürümektedir. Aynı Uçan Cadılar gibi burada da bakış açınıza göre değişen bir dehşet mevcuttur, eğer aşağıdaki ve derindeki manzaraya bakarsanız gergin bir panik aklınızı karıştırabilir. Ama yukarı bakınca… 

Romantizme uyacak şekilde gelişigüzel gibi görünen dinamik fırça darbeleri obje sınırlarını flulaştırıyor. Goya için hatlar değil renkler önemliydi anlaşılan; anlatmak istediğini tuvale dökerken acelesi varmış gibi gösteren bu tavır aslında Rembrandt’ın eserlerinden sonra parlayan ve izlenimcilikle daha çok yerine oturan bir teknikti. Ressamların kuyumculuktan ayrıldığını ve resmi yapanın bir insan olduğunu belirten dokunuşlar bunlar.

Goya, savaş sırasında diğer sanatçıların yaptığının aksine ülkesini terk etmedi. Savaşın en sıcak halini birebir yaşadı ve gördüğü şeyleri sansürsüz bir şekilde eserlerine aktardı. İnsanın asabını bozacak gerçeklikte sahnelerin betimlendiği 82 levhadan oluşan “Savaşın Felaketleri (Los Desastres de la Guerra, 1810–15)” adlı gravür serisi bu dönemin ürünlerindendir. 33. levha olan “Daha ne yapılabilir? (¿Qué hay que hacer más?)”de çıplak bir adamı kılıçla doğrayan askerleri görürüz.

Kasaplık et gibi ikiye yarılan neredeyse sürreel kurban kompozisyonu, şimdi olsa rahatlıkla işkence pornosu olarak nitelendirilebilir. Keza, insanın insana uyguladığı şiddetin sınırlarını zorlayan “Bu Daha Kötü (Esto es Peor)” adlı 37. gravürde kazık şeklinde bir ağaç dalına geçirilmiş bir beden vardır.

Goya garip bir ironiyle, kolları kesilmiş bedeni Antik Roma torsolarını andıracak şekilde resmeder. Arka plandaki belli belirsiz çizgilerle aktarılan askerlerin işkence işine henüz son vermedikleri bellidir. Cesedin anüsünden girerek sırtından çıkan kazık görüntüsü “Cannibal Holocaust (1980)” adlı şok filminin en akılda kalıcı imgelerinden birini çağrıştırıyor değil mi? Bu tiksinti verici görüntüyle filmi lanetliyoruz. Halbuki Goya zamanında yapmış yapacağını… Yıl 1815… 

“Oğlunu Yiyen Satürn (Saturno devorando a su hijo, 1819–23”…

Bu tablonun çocukluğum üzerine etkisi büyüktür. Onla ilk karşılaştığımda sanırım ilkokula gidiyordum. Ablamla birbirimizi korkutmak istiyorsak eğer, bu tabloya atıfta bulunur şekilde, ellerimizi bir bebeği kavrıyormuş gibi havaya kaldırır, gözlerimizi pörtletip ağzımızı açardık. Hayatımızda görebileceğimiz ve hayal edebileceğimiz en korkunç şeydi bu tablo. Nasıl olmasın ki; karanlığın içinden fırlayan kirli kahverengi bir beden, sonuna kadar açılmış ağız ve çılgın gözler, çoğu yendiği için cinsiyeti anlaşılamayan bebeğin vücudu ve hepsinin üzerinde insanın gözünü çıkaracak parlaklıkta kırmızı bir leke… Sonra büyüdüm ve gördüm ki hem ülkem hem de dünya sembolik olarak oğlunu yiyen Satürn’lerle doluymuş meğer. 

Aslında bu tablo ikonografik olarak hatalıdır. Bu tür hataları sıkça yapan Rubens’in tablosundan esinlendiği açıkça belli olan Goya, konunun kaynak aldığı öyküyü yanlış yorumlamıştır (Rubens, Satürn’ü gürbüz bir bebeğin göğsünü ısırırken resmetmiştir, bu uyarlama Goya’yı yanıltmış olabilir). Gerçekte Satürn, tahtına potansiyel rakip olarak gördüğü oğullarını yemeden, bütün olarak yutar (sonra yuttuklarını tek tek, bütün halinde çıkaracaktır). Ama iyi ki de yanlış yorumlamış zira bu tablo görsel sanatlarda benim gördüğüm ilk “Gore” sahneyi sunmaktadır bize.

“Mantık tarafından terk edilen fantazi imkânsız canavarlar üretir; mantıkla bir araya geldiğinde ise sanatların anası ve mucizelerinin kaynağı haline gelir.” (Francisco Goya)

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemelerini okumak için yazar sayfasına bakınız. 

Resimlerdeki Korku (Bölüm 1)

Neden korku filmi izliyoruz? Bundan niçin zevk alıyoruz? Korkunun estetik yansımaları nelerdir ve korku unsurları sanat içine daha önceden de dâhil ediliyor muydu? Günümüz popüler kültüründe tartışılagelen, herkesin kendine özgü bir yorum getirdiği sorunsallar bunlar. Özellikle de görsel sanatlardaki korku elementlerinin estetik değeri çok tartışılıyor; çoğuna göre bunlar ilkellikten başka birşey değil. 

Bir açıdan bakarsak aslında korku en ilkel hislerimizden biridir. Bilmemekten kaynaklanan korku insanın varolduğundan beri içini kemiren bir olgudur; kültürlerin gelişmesinde, savaşlarda, sınırların çizilmesinde ve elbette dinin ortaya çıkışındaki rolü tartışılamaz. Kültürle bu kadar iç içe olan bir unsurun sanata yansımaması düşünülemez. Eğer sanat yaratıcının hislerini aktarma aracı ise; korkunun yansıtılması ve bu yapılırken bir sınırlama konulmaması da haklı karşılanmalıdır. İnsanın tabiatına ait hiçbir şey “adi” değildir.

Sinema, sanat gerçekleştirmek için insanın yarattığı nispeten yeni bir oyuncak. Korku filmlerine burunlarını kıvıranlar, gore sahneler içeren resimlere bakamayanlar ve bundan zevk alanları eleştiride geri kalmayan burnu büyük elitistler için böyle bir yazı yazmaya karar verdim. Klasik resim sanatındaki bu korku dolu yolculuğumuz esnasında çeşitli dönemlerden birçok artistin eserlerine değineceğiz ve bunlardaki şiddetin adeta gore düzeyine vardığına tanık olacağız. İyi seyirler…

Erken Rönesans

Resim, ilkel insanların mağara duvarlarında bıraktıkları izlerden beri bilinen bir iletişim aracı. Ben bu kadar eskilere gitmek istemiyorum. Resimleme olgusunun “sanat” olarak kabul gördüğü dönemleri yazının başlangıç noktası olarak belirlemek bana daha uygun geldi. Ortaçağ’da resim bir zanaattı; kilise duvarlarını süslemek veya elyazmalarını görsel olarak desteklemek için uygulanıyordu. Bunlar genelde dini temalardan oluşuyordu; insanlığa yararlı olması gereken dini sahneler ibret verici ama olabildiğince ruhsuz bir şekilde resimleniyordu. Tarihine baktığımızda tüyler ürpertici öykülerin anlatılageldiği din olgusunun belki de tamamen korkutma üzerine kurulu olduğu göz önüne alınırsa; günahkâr insanları doğru yola çekmek için tehdit unsurları olarak görev yapan resimlerin revaçta olması öngörülebilir. Bu temaların belki de en önemlisi “Ölüm Dansı (Danse Macabre)” temasıdır. Kitap kenarlarında, dini binaların duvarlarında, orada burada rastlanabilen bu temada, hayatın geçiciliğinin yanında dünyevi statülerin de ölümle beraber ehemmiyetini kaybedeceği hatırlatılıyordu cemaate. Genelde “Ölüm”ün öncülüğünde iskeletler ve çeşitli tabakalardan insanların, acayip bir neşeyle halka olmuş dönerken tasvir edildiği bu eserler, günümüz izleyicisinde dehşetten başka birşey uyandırmamaktadır. Kuzey Avrupalı ressam Bernt Notke, 1463 tarihli olduğu tahmin edilen “Ölüm Dansı” (Totentanz – Danse Macabre) adlı duvar resminde,

ölümün kaçınılmaz azabını tadacak zümre olarak ruhban sınıfını ele almış. Gayet canlı ve gösterişli kıyafetler içindeki rahipler, piskoposlar ya da kibar hanımlar, tipik zombileri andıran iğrenç cesetlerle halaydalar. Michael Wolgemut’un 1493 tarihli “Danse Macabre” yorumu ise daha gösterişsiz; burada sadece etlerinden sıyrılmış iskeletler var. Mezarından yeni diriltilmiş muhtemelen (memeleri var çünkü) kadın cesedinin başında gayet havai bir şekilde dans eden kemik yığınlarına üflemeli çalgıyla eşlik eden bir iskelet var. En sağdaki iskelet tam olarak çürümemiş sanırım, yarılmış karnından sarkan barsağını sallıyor.

Bir el yazması süslemesi olan bu küçük resim Tim Burton’un “Corpse Bride” filminden bir sahneyi canlandırıyor gibi… 

Ortaçağ’da Avrupalılar Gotlar (Ostrogotlar, Vizigotlar)’dan korkuyorlardı. Bunlar yerli halktan daha iri, daha sarışın ve daha acımasızdılar. Sadece kıyım için köylere geliyorlardı ve taş üstünde taş bırakmıyorlardı. Kendileri gelirken kültürlerini de yanlarında getirdiler; sivri çatılar, koyu karanlık süslemeler ve acayip yaratıklarıyla Avrupa mimarisini değiştirmekle kalmadılar, kelime havuzuna “Gotik (Got’lara özgü)” sıfatını da eklediler. O yüzden Ortaçağ’a hâkim olan Gotik sanattan verilen örnekler, Güney Avrupa’nın sıcakkanlı ülkelerinden çok Kuzey Avrupa’dan çıkmıştır. Rönesans’ın Kuzeyli temsilcileri bu Gotik etkiyi üzerlerinden atamamışlar ve eserlerinde hayal gücünün sınırlarını zorlayan grotesk yaratıklara yer vermişlerdir. Güneşten daha az istifade edebilen Kuzey Avrupa, karanlık, soğuk, kar, kış, yanlarında ölümü ve kaosu getiren iri yarı bir ırk… Tümü göz önüne alındığında kitlesel bir hezeyan yaratmak için gerekli ne kalıyor ki? Neticede, bu bölümde vereceğim örneklerin tamamının Kuzey Avrupa kökenli olmasına şaşırmamalı.

Kaldığımız yerden devam edelim. Yine kuzeyden, Flaman ressam Hieronymus Bosch, Rönesansın kuzeyli temsilcisi olduğu halde resimlerindeki antik korku objeleri gözden kaçmaz. Çok ünlü “Dünyevi Zevkler Bahçesi (The Garden of Earthly Delights) Triptiği’nin (1490- 1510) “Cehennem” bölümüne bir göz gezdirdiğimizde korkunç bir kâbusun etkisiyle sarsılırız.

Tablonun üst bölgesine bir yandan Gotik, diğer yandan Romantik olarak nitelendirebileceğimiz karanlık bir manzara yerleştirilmiştir. Cehennemde acı çekenler karınca ordusu gibi görünmektedir burada. Resmin tam ortasında tüm resme hâkim olan beyaz figür, bir ağaç adam, genel atmosferdeki anal fiksasyonu destekleyecek şekilde arka tarafını izleyicilere açmıştır. Şapkasının üzerinde Lovecraftian bir yaratık durmaktadır. Biraz daha aşağıda sağda tahtına kurulmuş mavi renkli Şeytan, kuş-balık karışımı ağzına anüsünden kırlangıçlar çıkan bir adamı tıkmaktadır. Yuttuklarını biraz sonra içine dışkılanan ve kusulan bir deliğe çıkaracaktır. Yumurtalar, kuşlar, kesici aletler, dikenler ve dallar arasında karman çorman olmuş çıplak bedenlerin her biri için başka öyküler bulabilirsiniz. Aynaya bakarak kendi güzelliğine hayran kalan ve siyah bir gölge tarafından baştan çıkarılan kendini beğenmiş kadın aslında bir iblisin kıçına baktığından habersizdir. Hemen önünde bir adamın gırtlağı iki köpek tarafından parçalanmaktadır. Solda veba-doktorlarını andıran mavi yaratıklarla gargoyle benzeri iblisler bir kilise çanı çalmaktadır; çanın tokmağı bir insandır. Biraz aşağıda kırmızı mantolu bir iblis, uzun ve dikenli diliyle, bir adamın kalçalarındaki notalar üzerinde solfej çalışmakta; resmin en ön perspektifinde sağda bir adam bir domuz-rahibenin tacizine uğramaktadır. Herşey birbiri içine girmiştir ve korkan, şaşıran, şoka giren ve acıyla yüzünü kapatan insanların çıplak vücutları adeta bir yumak oluşturmuştur. Bu çok kuvvetli tablo; Ken Russell’ın “Devils”’ini ölüm ve salgın sahneleri bakımından; Pasolini’nin “The Canterbury Tales”ini finaldeki cehennem sahnesi bakımından beslemiştir. 

Alman ressam Albrecht Dürer’de de bu gotik unsurlara çokça rastlanır. 1498 tarihli “Resimlerle Kıyamet (Apocalypsis cum Figuris)” adlı 15 tahta baskı serisinin iki örneğine bir göz atarsak; dini konuları işlemesine rağmen aslında döneminin endişe ve korkularını yansıttığı gözden kaçmayacaktır. Dönemin basit insanı ekinlerini etkileyecek bir kıtlıktan, eve ekmek girmemesinden, hayvanlarının kırılması ve sütün yeterli olmamasından korkardı. Üzerlerine çökecek, yeni doğanları erkenden alacak hastalıklardan, kapıları mühürleyecek salgınlardan korkardı. Kendilerinden habersiz çıkan bir savaşın ortasında kalmaktan, yağma ve tecavüzden korkardı. Ve en korktukları şey ölümdü. Dürer’in “Mahşerin Dört Atlısı” adlı baskısında,

atların ayakları altında kalan insanların dehşetinden kaynaklanan karamsarlık duygusunu, resmin tepesindeki melek ve bulutların arasından akan ilahi ışık bile dağıtamıyor. “Babil’in Fahişesi” gravüründe, İncil’den bir sahneyi betimlerken yine rahatsız edici bir kompozisyon sunan ressam, Roma’yı betimlediği düşünülen kadının üzerinde oturduğu “yedi başlı on boynuzlu” Sirrush’u o kadar iğrenç betimlemiş ki insan önce bir duraklıyor.

Arkada yerle bir olan Babil (Roma?) ve gökteki melek ordularının işlevi, yedi kralın (tepe veya site de olabilir) toplu olarak gösterdiği gerginlik, tabloyu bir illüstirasyondan öteye taşıyor. 1513 tarihli “Şövalye, Ölüm ve Şeytan (Ritter, Tod und Teufel)” adlı en ünlü gravürü ise, birkaç yüzyıl sonra karşımıza çıksaydı hiç çekinmeden Sembolist diye niteleyebileceğimiz karanlık ve iç karartıcı bir atmosfere sahip.

Vakur şövalyeye tezat oluşturan yılanbaşlı ölüm ve gotik bir ucubeyi andıran şeytanın betimlenişi benim diyen korku filmlerine parmak ısırtır.

Görsel sanatlarda çokça kullanılan bir tema olan San Antuan’ın Çilesi (Ayartılması) (ya da Günah’a Çağrı), Dali de dâhil olmak üzere birçok ressam tarafından işlendi. Fakat bence en korkuncu Alman ressam Matthias Grünewald’ın aynı adlı (The Temptation of St. Anthony) 1510–1515 tarihli sunak arkalığıdır.

İki kapaklı bu eserde ilk bölüm herhangi bir gerilim taşımazken, Mısır çöllerinde çeşitli iblislerin tacizine uğrayan azizin resmedildiği ikinci bölüm tüyler ürperticidir.

Grünewald’ın şeytanları Hieronymus Bosch’unkilerden de, Bruegel’inkilerden de daha gerçekçidir. Zavallı San Antuan burada saçlarından çekilerek yerlerde sürükleniyor ve sopalarla dövülüyor. Sol alt köşede kurbağa bacaklı bir cadının karnındaki fazladan meme ucu (ki cadılık alametidir) dikkat çekiyor. Yine altta grifon benzeri bir yaratık azizin elini kemirirken, kuş benzeri yaratıklar, amorf bir şekilde birbiriyle kaynaşmış ucubeler kitlesi, kollarını kaldırmış; sopayı biraz sonra yaşlı adamın etine indirecekler. 

Yaşlı Pieter Bruegel’in 1562 tarihli tablosu Ölüm’ün Zaferi (The Triumph of Death), “danse macabre”nin izinden giden ayrıntılarla doludur, fakat buradaki iskeletler biraz daha invaziv tavırlılar galiba.

Bir istila, bir salgın gibi dalga dalga akan iskelet ordusu, hoş bir kır toplantısı yapmakta olan tasadan uzak kibar hanım ve beylerin üzerine kâbus gibi iniyor. Kılık kıyafetlerden dönemin kaymak tabakasından oldukları belli olan bu insanlar, ölümün zengin fakir ayırmadan herkese gelebileceğini geç de olsa farketmiş gibiler. Sağ alt köşede hala olanların farkına varmamış olan iki âşık, serenadlarına devam ederken, çalgıcının değiştiğinden bihaberler. Bir soytarı korkuyla tavla masasının altına saklanmaya çalışırken cesur bir şövalye kılıcını çekiyor. Ölüm, kemikleri tek tek sayılan atının üzerinde tırpanını sallıyor, sıra olmuş iskeletler, önlerine kalkan yaptıkları tabutlarla safları yarıyorlar. Yaşlı/ genç, zengin/ yoksul, asil/ köylü ayırmadan tüm canlılar karanlık bir hücreye tıkılırken arkada iskeletler ellerindeki ağlarla göldeki bedenleri avlıyorlar. Kadınlar kemikten bedenlerin tacizine uğruyorlar. Sol alt köşedeki kral bile çaresiz, ömür saatinin son kum taneleri dökülmekte. Fıçı fıçı altın sikkeler artık değersiz. Aç bir köpek, ölü bir bebeğin yüzünü koklamakta. Bu dehşetengiz kaosun tek kazananı var. Bunu belli edercesine, sol üst köşedeki iskeletler ölüm çanlarını çalarak zaferlerini tüm dünyaya ilan ediyorlar.

Sırası gelmişken belirtmek istiyorum. Bu zaman sürecindeki görsel sanat eserleri dini temalardan beslenmiştir. Eski ve Yeni Ahit’te Şeytan ve iblislerden bahsedilmesine rağmen nasıl göründüklerine dair ayrıntılı bir açıklama yoktur. Mesela melekler söz konusu olduğunda “kanatlı bir aseksüel varlığın” betimlenmesinde görsel seçenekler sınırlıyken, şeytani varlıkların tasarımı tamamen ressamın hayal gücüne dayanmaktaydı. Eh, kendine saygısı olan her ressam doğaçlama yapabileceği alanlarda eser vermek isteyeceğinden korkunç varlıkların bu kadar çeşitli ve renkli olması işten bile değildir. Hatta ressamlar korkunç sahneleri çizmekten neredeyse lezzetli bir haz almaktadırlar. Bu durumda, bir ressamın iyi nasıl bir sanatçı olduğunu anlayabilmek için, kendini daha özgür ifade edebildiği “korkunç yaratık tasarımları”na mı bakmalıyız?

Neyse… Yönetimi ruhban sınıfının elinden alan ve Rönesans’ı başlatan zengin tüccarlar; hem sanattan anlıyorlardı hem de harcayacak çok paraları vardı. O zamana kadar kiliselerden gelen siparişlerle ayakta kalmaya çalışan ressamlar, Mediciler gibi büyük tüccarların koruması altına girerek daha dünyevi meselelere daldılar. Nihayet taze bedenler tabloları süslemeye başlamıştı. Hem, kim yatakodasına iskelet ordusu tablosu asardı ki? O yüzden belli bir süre ölüm unutuldu ve insanlar refah içinde yaşadılar. Buna uyarak, özellikle İtalyan Rönesansı’nda ve Barok dönemde havai, hoş, bulutsu şeyler çizdiler; dini resimlerde bile belli bir hafiflik ve umut vardı. İnsanlar en ilkel korkularını unutmuşlar mıydı derken; sanatçıların tutkuyla cayır cayır yandığı Romantizm geldi; göstergesi olan “Yasalara karşı duran aristokrat erkek kahraman”la beraber…

Murat Akçıl

wherearethevelvets@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.