Inès: «Vous allez voir comme c’est bête. Bête comme chou! Il n’y a pas de torture physique n’est-ce pas? Et cependant, nous sommes en enfer. Et personne ne doit venir. Personne. Nous resterons jusqu’au bout seuls ensemble. C’est bien ça ? En somme, il y a quelqu’un qui manque ici: c’est le bourreau.»  (Jean-Paul Sartre, «Huis Clos»)

«İnsanlık dışı (saçma) bir şey olarak göreceksiniz. Çocuk oyuncağı! (bir lahana kadar saçma) Fiziksel bir işkence yok değil mi? Bununla birlikte, biz cehennemdeyiz. Ve kimse gelmemeli. Hiç kimse. Sonsuza kadar kalacağız (yalnız ama birlikte). Pek hoş değil mi?  Sonuçta, burada eksik olan biri var: O da cellat.»

«Knife in the Water» (1962, Sudaki Bıçak) Roman Polanski’nin ilk uzun metrajlı filmi olup kendisine uluslararası ünü getirmiştir. Polonya’da hakim olan toplumcu-gerçekçi eleştiri nedeniyle şansını yurt dışında deneyen Polanski, küçük bir dağıtım firmasına filmini verir ve Fransa’da büyük bir başarı yakalar. Polanski ülkesinin koşullarına bakıldığında ve içinden geldiği gelenek dikkate alındığında, hakim ideolojinin yayıcısı olmayı reddetmiştir.

1960’lar Polonyası’nın en önemli yönetmeni Andrzej Wajda’dır, Generation (1955, Kuşak) filminin etkisi de hâkimiyetini korumaktadır. Polonya’da o zamanki hakim kurumun “social commitement” talebi ile Polanski’nin yapmak istedikleri arasında oldukça büyük bir farklılık vardı. Her şeyden once Knife in the Water filmi, bireyci düşünen bir yönetmenin otobiyografik bir anlatısıydı aslında. (Genç adam rolünde Polanski kendi oynamak istemiş fakat prodüksiyon firması buna engel olmuştur.)

Film konu itibari ile bir serseri görünümündeki genç adamın ezilme tehlikesi geçirmesiyle başlar. Bu kaza ile, kadın ve koca arasındaki gerilimleri keşfederiz. Devamında da genç adamı yanlarına alırlar ve yolculukları bir teknede devam eder. İki erkek arasındaki bir güç gösterisine dönüşen bu yolculuk filmin esas konusunu oluşturmaktadır.

Film katmanlı biçimde yorumlanabilir. Bunun için farklı bakış açılarından bakıldığında, öncelikle film kimi yorumcular tarafından politik bir alegori olarak görülmüştür. Bu filmde genç adam ile Polanski Polonya’yı, genç adam ile Andrzej’i Sovyet Rusya ve Kristina’yı da Almanya olarak nitelemişlerdir. Bu iki devlet arasında kalan ve sürekli Andrzej tarafından taciz edilen bir karakter olarak yorumlanagelmiştir. Aslı esasında Polanski bu tarz referanslar vermekten kaçınmıştır. Hatta direkt olarak film içinde 2. Dünya Savaşına dair hemen hemen hiçbir referans bulunmaz. Bu yüzden bu yorum zorlama bir yorum olarak düşünülebilir.

Bir başka açıdan yorumlandığında ise film psikanalitik bir içerik ile doldurulabilir. Öncelikle, delikanlı bir serseridir. Belli kural ve normların dışında yaşayan bir insandır, bir burjuva ailesini temsil eden bu çiftin yaşam tarzına oldukça aykırıdır. Hayatında bir düzen yoktur ve nerede akşam orada sabah gezen bir insandır. Bunu belki de hayatına zevk katmak için yapar. Politik alegorik yorumda, otostopçu genç adam ikinci dünya savaşındaki diktatörlüğe karşı bir isyanı temsil eder. Güç ve üstünlük arzusu Andrzej ile Delikanlı arasında bir yarışa dönüşür. Bu minvalde delikanlı sosyalist devlet tarafından aşırı belirlenmişliğe karşı bir isyandır. Fakat Polonya’nın içinde bulunduğu durum dikkate alındığında, film sahip olanlar ve sahip olmayanlar arasındaki uyumsuz bir savaş olarak algılanabilir. Filmdeki tüm hiciv imtiyazlı, hatta pohpohlanmış  çiftin ve Polonya’daki her insanın mücadele etmek zorunda olduğu yoksulluğun hüküm sürdüğü Polonya’daki düzenin zararınadır.

Bu film aynı zamanda, Polanski’nin uyumsuz karakterini de ortaya koyar. Bununla birlikte, her üç karakter de sartrean bir “huis clos” (çıkış yok)ta kendilerini bulurlar. Bu üç karakterin dışında kimse kadraja girmez.

Filmde belli semboller leitmotiv olarak sürekli vurgulanmaktadır ; bunlardan biri de delikanlının taşıdığı bıçaktır. Bıçak fallik bir semboldür. Filmde de bu anlamı taşımaktadır. Salt bu anlamı taşımak ile kalmaz, iki erkek arasındaki kadını elde etmeye yönelik düellonun psikolojik unsurunu sembolize eden bir metafordur. Fallik bu filmde çok boyutlu olarak ele alınmıştır. Öncelikle onu taşıyan kişinin bir fetişi haline gelmiştir. Bıçağı olmadığında kendini güvensiz hissetmektedir delikanlı, çünkü onsuz iktidarsızdır ve boş bulunduğunda parmakları arasından geçirerek oyun oynamaktadır (sembolik mastürbasyon). Diyaloglar altmetinsel olarak birçok psikanalitik yorumu açığa çıkarırlar. Andrzej, delikanlıyı, yata zarar vermemesi konusunda uyarır. Bu uyarıyı mezkûr oyunu oynarken söyler, bu arada yatın adının da karısının adı olduğunu belirtelim). Bıçak ile yat üzerinde çeşitli yaralar açmak (sembolik olarak karısına cinsel bir tehdit olmak) Andrzej’in bu konuşmasında dikkate değer bir yer tutar ve hiç hoşuna gitmez.

Filmin sonunda da yatın giriş kapısını kitler. Bu arada yatın girişi bir sandığın girişini andırır. Ve bu girişe kilit vurur. Seksüel olarak bu anahtar sadece Andrzej’in elindedir. Fakat bu kilit vurma Delikanlı ile Kristina’nın sevişip gitmesi sahnesinden sonra yapılır. Erkek iktidarının en bilinen ifadesi erekte olmuş bir penistir. Kültürel olarak fallik simgeler ile ifade edilir. Filmde bu minvalde çok boyutluluk, yatın yapısı (bir bıçağı andırır), yatın direği (bir haç şeklindedir) ve bıçak ile sembolize edilmiştir.

Yatın direği için aslında daha çok yatın sahibi olan Andrzej’i ifade eden bir fallik sembol olduğunu söyleyebiliriz. Delikanlı’nın bıçağına göre çok daha devasa bir fallik objedir. Bu minvalde Delikanlı‘nın direğe çıkışı ve buna Andrzej’in aşırı tepkisi onun iktidarının dibini oymaya yönelik bir davranış olarak algılanmıştır. Bununla birlikte, delikanlının yatı kontrol edememesi onun seksüel olgunlaşmamışlığına göndermede bulunur (Kristina yat ile sembolize edilmiştir). Aynı olgunlaşmamışlık mikado oynundaki acemiliğinde göze çarpar. Bu konuda -hem yatı kontrol etmede hem de mikado konusunda- Andrzej ustadır.

İki karakter arasında anneyi ya da kadını ele geçirmeye yönelik referans filmin her karesine işlemiştir. Bıçak simgesinde göreceğimiz gibi zirvesine ulaşır. Direkt referanslar kadın vücudu üzerinden temellendirilir. Bu iki erkeğin arzu nesnesi olarak değer kazanan Kristina bir gerilimin ortak paydası konumuna gelir.

En bilindik fallik objelerden biri de Haç’tır. Bilhassa Tau Hacı birçok kültürde erkekliğin bir işaretidir, penis ve testisleri temsil eder ve Mısır dini olan Horus’ta haç Osiris’in kayıp penisinin sembolü olan Tau haçı ile tasvir edilir. İskandinav mitolojisinde bu Tau Hacı’nı Tor’un çekicinde görürüz: Mjolnir. Bununla birlikte bazı haçların yapısı farklıdır; bunlar daha çok sapının birleştiği son noktası bir glanı (penis ucu) taşır, bu ise fallik sembolizmi daha açık kılar. Bu minvalde salt fallik bir obje değil, aynı zamanda cinsel birleşme ve bereketlilik anlamlarına da sahiptir. Çünkü haçın üzerindeki nesne ya da baş kısmı vulva’yı temsil edebilir.

Fakat burada haç imgesi olarak ele almamızın belli bağlantıları vardır. Her ne kadar yat  Kristina’yı ifade etse de İsa’nın adının kadın versiyonudur. Bununla birlikte, bu yatın tam ortasında bir haç dikilmiştir. Burada İsa imgesi olarak ele alacağımız karakter delikanlıdır. Öncelikle yata sırtüstü uzandığı çekimde bu imge aşağıda görüldüğü gibi çok belirgin bir şekilde vurgulanır.

Aynı İsa imgesi, delikanlı yata tutnarak su üzerinde yürümeye çalıştığında da belirgindir. İsa’nın en klasik mucizelerinden biri de suda yürümektir. Delikanlının öldü zannedilip daha sonra ortaya çıkması ise İsa’nın ölüp dirilmesine dair bir referanstır. Burada çarmıha gerilen karakter delikanlıdır. Onun bir toplumun sıkıntılarını çeken bir karakter olduğunu söylemekle birlikte aynı zamanda Polonya’nın içinde yaşadığı sefaleti yansıtan büyük bir sembol ve belki de bir kurbandır. Fakat ona babası tarafından biteviye acı çektirilir. („Eli eli lema şevaktami“, burada güzel bir referans olurdu). Ülkeden ülkeye seyahat etmenin yasak olduğu komünist bir ülkede bir gezginin durumu oldukça farklı olmakla birlikte, bireysellik içinde yaşanılan sosyalist toplumda biteviye çarmıha gerilecektir. Burada baba tarafından yapılan cezalandırma odipial olarak babaya karşı isyanın bir cezalandırılması olarak da yorumlanabilir. Bu minvalde Kristina’nın anaç davranışları ve ona delikanlının okuduğu anne şiiri bu anaçlık imgesini gözler önüne serer.

Bu açıdan bakıldığında, Meryem imgesi Kristina’ya aittir. Fakat din bu filmde daha çok psikanalitik açıdan ele alınmış gibidir ve bu tema toplumsal anlamda delikanlının masumiyet ile genişletilmiştir. Freud “Musa ve Taktanrıcılık“ isimli kitabında, Baba’nın katledilmesi hadisesini ele alırken İsa’yı babayı katleden kardeşler güruhunun elebaşısı olarak yaftalar.

[Darwin ve Atkinson’dan hareketle Freud’un temellendirmeye çalıştığı anlatı şudur: „İlk çağda insanlar, her biri güçlü bir adamın egemenliği altındaki küçük sürüler halinde yaşamaktaydı. Güçlü bir adam vardı, tüm sürünün efendisi ve babasıydı. Elinde sınırsız bir otorite bulunduruyor ve bu otoriteden yararlanarak zorbaca davranışlara başvuruyordu. Sürüdeki bütün dişiler kendi mülkiyetindeydi; bunlar arasında kendi sürüsündeki kadın ve kızlar olduğu gibi, başka sürülerden kaçırılan kadın ve kızlar da vardı. Sürü içindeki erkek evlatların kıskançlığını uyandırır uyandırmaz sürü içindeki erkek evlatlar ya iğdiş ediliyor ya öldürülüyordu ya da sürüden atılıyorlardı. Bu tür düzen içindeki ilk kesin adım atılıp bir arada yaşamak zorunda kalan oğulların el ele vererek babalarını yenilgiye uğratması…“] Ve İsa‘ya dair de şu sözleri söyler: “Böyle bir kişinin yaşamış olması pekala düşünülebilir; kardeşler çetesi mensuplarının her birinin de elbet cinayeti kendisi işlemiş olmak, dolayısıyla ayrıcalıklı bir mevkiyi, vazgeçilmesi gerekip toplumda kaybolan baba özdeşleşmesinin yerini alacak bir konumu ele geçirmek isteyeceğini dikkate almak gerekmektedir. Eğer böyle bir çete reisi yaşamışsa İsa gerçekleşmeden kalmış bir düşlemin mirasçısıdır.“… “Musevilik babanın diniydi, Hıristiyanlık ise bir oğul dini kimliği ile ortaya çıktı, İsa karşısında eski baba-tanrı arka plana çekildi, oğul İsa onun yerine geçti ve tıpkı tarih öncesinde her oğulun özlediği bir eylemi gerçekleştirdi.“ Fakat bunlar sadece zayıf bağlantılı aşırı-yorumlardan ibaret olarak görülse de Cul-de-sac’daki (1966, Çıkmaz Sokak) mafya-babası ya da baba-tanrı (god-father)nın öldürülmesi ister istemez filmi bu şekilde yorumlamaya imkan tanımaktadır. Bu tema Rosemary’s Baby‘de (1968, Rosemary’nin Bebeği) daha açık bir duruma getirilir. Tanrının ölümü Cul-de-sac’da filmin sonunda mafya babasının öldürülmesi ile son bulur. Bu arada Katelbach da hiç gelmez [bir Godot referansı, bu filmi de ayrıntılı olarak inceleyeceğimizden çok değinmiyorum]. Teolojik ve mitolojik açıdan incelendiğinde, Polanski’nin filmleri bu minvalde ters bir nitelik taşır. Bu filmde oğul ile baba arasındaki gerilim anlatılır. Cul-de-sac’da baba öldürülür (Teolojik olarak ise bu zamandizinin tam tersini görürüz). [Burada anti parantez olarak dini eğitim ve onun yönetmen üzerindeki etkisi ve bir süperego özellikler taşıyan bir baba/tanrı figürü tarafından işkence edilen insanın dramı da delikanlının kişiliğinde göstergeselleştirilmiştir. Onlar her zaman yatın direğinin (haçın) gölgesi altındadırlar ve bu alanda hiçbir zaman delikanlı kendini rahat hissetmez, karaya çıkmanın onun için anlamı farklıdır, çünkü deniz Andrzej’in alanıdır, bu alanda Kristina itiraflarını eder ve bu alanda tanrı hüküm sürer. Bu klostrofobik alan ve belli gerçeklerin varolduğu alan sadece özgürlük düşkünü ve kuralsız delikanlı için tam bir eziyetler alanıdır].

Bununla birlikte İsa imgesi delikanlının sapsız sıcak tencereyi tuttuğunda elini yaralaması ile pekişir; yani bir nevi stigmatadır. [Bu tip gizemli ve doğaüstü görüntüler Polanski’nin kendine özgü dokunuşlarıdır, o durmadan hayal gücünü genişletme yolunu arar ve referanslar yığınına giden yolu açık tutar].  

Film bir başka açıdan odipial bir başkaldırışı içermektedir. Roman Polanski’nin uzun metrajlı ilk filmlerinde yetişkinlerin çocuk olarak sembolize edimesi ve Odipius komplekslerini olağandışı bir şekilde yaşamaları söz konusudur. Cul-de-sac ya da Rosemary’s Baby bu açıdan incelenebilir. Filmde yukarıda ifade ettiğimiz gibi otoriter bir baba figürü ile bir anne figürünün ve sürekli itaat etmesi beklenen bir çocuk figürünü filmde sezeriz. Fakat burada delikanlı’nın Andrzej’e hissettiği çifte değerli bir duygu sözkonusu değildir. Daha çok onu kendinin bir rakibi görme şeklindeki tek yanlı olumsuz bir duyguya dönüşmüştür, diyebiliriz. Lakin bu konuda bir kesinlik sözkonusu değildir, Delikanlı baba-imgesinin yerine geçtiğinde Kristina ile seviştikten sonra onun bornozunu giyer. Bu onu örnek aldığı anlamına mı gelir? Bu şekilde de anlaşılabilir belki. Fakat bu yorum da zorlama bir yorum olarak ele alınabilir. Filmin sonunda da babasının yerine geçer ve yasak ilişkiyi yaşar.

Fakat dinsel içerik bir anlamda farklı açıdan yorumlanabilecek bir zenginliğe de sahiptir. [bu arada devrilmiş yatın sadece “Christ“inasının “Christ“ bölümü okunur, bu da ayrı bir İsa referansıdır]. Filmdeki bellli diyaloglar -bilhassa Kristina‘nın delikanlıya yönelik itirafları- aynı zamanda dinsel bir içerikle de yorumlanabilir. Bu itiraflar bir nevi günah çıkarma şeklinde vuku-bulur. (Haçın yani yatın direğinin gölgesi altında yapılan bu itirafların çift taraflı suçluluk içerdiği malumdur; hem babaya karşı hem tanrı’ya karşı. Akabinde de malum günah bu iki karakter tarafından filmin sonunda, Andrzej, delikanlıyı aramaya gittiğinde işlenir. -Babaya karşıdır çünkü onun fallik simgesinin gölgesi altında işlenmiştir; tanrıya karşı işlenir, haçın bu tip bir referansı vardır.- Bu arada bu fallik simgenin gölgesi altında işlenen günah her zaman bu tehtidin korkusunu hissetmektedir.)

Peki, yatta kim kaptandır? Andrzej iki erkek varsa birisi kaptandır, der. (Fakat çoğunlukla rüzgâr karar verir gidilip gidilmeyeceğine) Gerçekten kim hükmeder? Karakterlerin eylemleri neye bağlıdır? şeklinde bir sürü sorunun da arkası kesilmez. Polanski bu tip sorgulamayı geniş tutmuştur.

«Car l’homme propose et Dieu dispose, et la voie de l’homme n’est pas dans le pouvoir de l’homme.» (Corneille, in L’Imitation de Jésus-Christ, I, XIX, in Guerlac)

Polanski sık sık filmlerinde rahipleri ve dini kurumları antipatik bir biçimde tasvir eder, bu da akla Luis Bunuel’i getirir, ki o da Polanski gibi kendini ateist olarak nitelemiştir. Fakat Polanski bu açıdan daha çok Kieslowski ile karşılaştırılabilir. Birçok yönetmen dini sembol ve referanslar açısından benzer şeyleri paylaşsa da Polanski bu konuda oldukça farklıdır. Polanski doğaüstü olayları mizahi bir parantez içinde ele alır ya da sadece karakterin zihninde işleyen bir süreç olarak ortaya koyar, Kieslowski ise bunu objektif olarak gözlemlenen bir hayatın parçası olarak ele alır ve ciddiyetlle işler. Bir Kieslowski filminde melek ile şeytanı karıştırma olanağınız yoktur, fakat Polanski dini sembolleri ironik bir biçimde kullanır Knife in the Water filminde de benzer biçimde ele alınmıştır.

Sözkonusu Polanski’nin filmleri olduğunda güç ve otorite değişmeceli olarak kullanılabilir, her ne kadar atıfları farklılaşsa da. Otorite elde edilen iktidarı kontrol etmeyi, yargılamayı ya da ötekilerin eylemlerini yasaklamayı içerir fakat bu ifade edilen meşrulaştırılmış iktidardır. Otoritenin karşıtı olarak iktidar çıplak olabilir: hakedilmemiş, bencil ve sadece fiizksel üstünlüğe dayalı: güçlü kaslar, silahlar ya da bıçaklar. Knife in the Water çıplak iktidara karşıt olarak otorite probleminin ele alındığı ilk filmdir. Bu çıplak iktidarı Andrzej’in delikanlı üzerinde uyguladığı bir yöntem olarak duyumsarız ve bu efendinin bir köleye ihtiyacı vardır. Andrzej tipik olarak otorite için çabalayan bir karakter olarak göze çarpar. Bunu ise karısının üzerindeki gerçekleştirdiği sadizmi bir başka işi üzerinde otoritesini uygulayarak yapar. Ötekine karşı bir otorite figürü olabilmek için ve Kristina üzerindeki gücünü kanıtlayabilmek için delikanlıyı yatına davet eder. Kendini olumlayabilmek için efendi bir köleye ihtiyaç duyar; diyalektik bir ilişkidir bu. Bu noktada kendini gerçekleştirebilen sadece delikanlıdır, burjuva ikiyüzlülüğü ile iğdiş edilmiş bir hayat içinde kısılı kalmaz. [Yazıyı fazla şişirme olasılığı nedeniyle Köle-Efendi diyalektiği derin biçimde ele alınmamıştır.] Filmde Andrzej’in otoriterliği ve Kristina’nın kısırlığı ve kendi fare kapanlarında kısılı kalmaları kendilerinin belli değerlerin tutsağı olduğu gerçeğini çok açık olarak tanıtlar. Haliyle efendi tam anlamı ile kendini gerçekleştiremez.

Filmin sonu ilginç biçimde biter, Kristina ile Andrzej arabada polis karakolu yazan bir rol ayrımına gelirler. Fakat bu noktada, Kristina ona bir itirafta bulunur. Delikanlı ölmemiştir ve Kristina da kocasını onunla aldatmıştır. Andrzej buna inanmaz, fakat inansa da inanmasa da iki durumda da onun kaybınadır, çünkü o otorite ve içinde yaşadığı düzene bağlanmıştır. Filmin tek kazananı delikanlıdır; herhangi bir sonucu dikkate almadan yaşamını sürdürmeye devam eder. Sudaki Bıçak bundan dolayı non-konformist gencin hayatta kalmaya dair içgüdüsünün ifadesi durumuna gelir.

Kaynaklar

http://www.criterion.com/current/posts/298-knife-in-the-water

www.unc.edu/~kvfuller/U3_Knife_in_the_Water.htm

The Symbolism of the Cross in Sacred and Secular ArtAuthor(s): Tim Healey Reviewed work(s): Source: Leonardo, Vol. 10, No. 4 (Autumn, 1977), pp. 289-294, Published by: The MIT Press Stable

Cinema of Roman Polanski (Internat. Film Gdes.), ZWEMMER; 1St Edition edition (1970)

Roman Polanski: The Cinema of a Cultural Traveller, Ewa Mazierska, I. B. Tauris (July 10, 2024

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, çev: Kamuran Şipal

Huis clos: pièce en un acte - Jean Paul Sartre

http://www.cadrage.net/films/couteaudansleau.htm (Cadrage, Le couteau dans l’eau)

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın öteki film eleştirileri için tıklayınız.