Sullivan’s Travels ve Sinemanın Yolculuğu
Sinema nedir? İki kelimeden oluşan basit bir soru olmasına rağmen, diğer sanatlara nazaran oldukça kısa bir geçmişi olan sinema, uzun tartışmaları beraberinde getirmiştir. Yüz küsur yıllık bir süreç içerisinde birbirinden farklı akımlar, kuramlar, iddialar, görüşler ortaya atılmasına rağmen halen geçerliliğini yitirmemiş bir sorudur, Sinema nedir? Tıpkı bir felsefi düşünce gibi karşımızda durmakta ve çözümlenmeyi beklemektedir. Elbette bu sorunun tek bir cevabı olmadığını biliyoruz. Ancak günümüzde halen geçerliliğini idame ettiren genel bir kavrayıştan, ‘auteur’ kuramından bahsedebiliriz. Şayet sinemayı bir sanat olarak kabul ediyorsak o halde yaratılan eserin altında tek bir imzanın bulunması gerektiğini savunabiliriz. Şüphesiz kimliği olmayan bir sinemadan, bir bilimden bahsetmek mümkün değildir. Sinemanın salt diğer sanatlar ile olan ilişkisi içerisinde ele alınması yetersiz bir tanımlamadır bana göre. Sinemanın sadece diğer sanat dallarıyla olan ilişkisi değil aynı zamanda sosyal disiplinlerle olan ilişkisi de incelenmelidir. Sinema-tarih, sinema-felsefe, sinema-sosyoloji, sinema-iktisat, sinema-siyaset vs. Sinemanın bu tür disiplinlerle ilişkisi sinemanın ne olduğu konusunda bize daha çok ipucu verecektir. O halde sinema sadece görsel-işitsel (dokunsal da olabilir) bir sanat değil aynı zamanda başlı başına toplumbilimsel bir sürecin kendisidir.
Sullivan’s Travels (1941, Aşk Yıldızı) filmi ise kamerayı sinemanın kendisine çeviren bir film olmakla birlikte, bu soruyu cevaplamak yerine beraberinde birçok soruyu gündeme getiriyor. Sanatçı filmini yaparken ne kadar bağımsızdır? Üretilen eserin ne kadarı sanatçıya aittir? Auteur kuramı ortaya atılmazdan önce dünya üzerinde etkinliğini büyük ölçüde sürdüregelen Hollywood sistemi yapımcıların egemenliğinde olan bir sistemdi. Şüphesiz halen de öyledir. Filmimizin ana kahramanı Sullivan (Joel McCrea), bu sistemin içerisinde film yapmaya çalışan bir yönetmendir. Filmin yönetmeni olan Preston Sturges’in aslında alter egosudur diyebiliriz Sullivan için.
Bir tren vagonu üzerinde kavga eden, aksiyon temposu yüksek bir sahneyle açılır perde. Vagon üzerinde kavga eden iki kişinin de nehre düşmesinin ardından ‘The End’ yazısı gelir. Sullivan filmini yapımcılarla birlikte izlemektedir. Aralarında geçen diyaloglar oldukça ilginçtir:
- Simgeciliği görüyor musunuz? Kapitalist ve işçi sınıfı birbirini yok ediyor. Bir ahlak dersi veriyor. Sosyal ağırlığı var.
- Kim bu tür bir şey görmek ister? Tüylerimi ürpertiyor.
Sinemanın sadece görüntülerden oluşmadığını, içerisindeki imgelemlerin ayrı bir inceleme alanı gerektirdiğini söyleyebiliriz. O halde sinemayı daha ne diye sadece bir sanat kabul edelim? Ya da bahsettiğimiz şeyin ne kadar ‘sinema’ olduğunu söyleyebiliriz ki? Robert Bresson, ‘sinematografi’ kavramını kullanmayı sinema kelimesine yeğlemiştir. O halde bizim, filmi incelediğimizde sinema açısından değil semiyolojik (göstergebilimsel) açıdan incelememiz gerekmektedir. Görüntü ve gerçeklik arasındaki bu bağı yırtmanın en önemli koşulu budur. Sinema tarihi daha ilk dönemden kurgu ve gerçeklik olarak ikiye ayrılmıştır. Lumiere Kardeşler 57 saniyeden oluşan tren garını gösterdiklerinde gerçek olanı kadrajlarına almışlardır. Sonrasında gelen Georges Melies ise tesadüfî bir şekilde bulduğu kurguyu filmlerinde kullanarak sinemayı kurgusallaştırmış, öyküleştirmiştir. O halde şunu sorabiliriz: Lumiere Kardeşlerin filmini izleyenler trenin kendi üstlerine geldiğini sanarak kaçışırlar. Seyirci neden kaçmıştır? Ya da seyirci neyden kaçmıştır? Trenden mi yoksa gerçeklikten mi?
Filmimiz görüldüğü üzere 1941 yılında çekilmiştir. Haliyle bizlere filmin çekildiği tarih birçok göstergeyi beraberinde getirecektir. İkinci dünya savaşı yıllarında çekilmiş olması bize filmin aynı zamanda bir propaganda filmi olabileceğini de göstermektedir. Aşağıda yapımcıların Sullivan ile diyaloglarına dönecek olursak:
— Ona, filminin Music Hall’de ne kadar gösterimde kaldığını söyle.
— Beş haftadan fazla.
— Music Hall’e kim gider?
— Komünistler!
Dönemi başlı başına ele aldığımızda Amerika’daki komünist avının başlangıcını ya da toplumun üstünde yer alan bazı sınıfların komünist tehlikesine karşı eylemlerini görebiliriz. Almanya ve Amerika’nın dönemleri itibariyle korktukları en büyük şey komünizmdir; dolayısıyla soğuk savaş öncesi ve soğuk savaş yıllarında hedef gösterilecek olan ülke Sovyetler Birliği olacaktır. Sonradan yaratılacak olan karşı-devrim fikrinin başatlığını da bu iki ülke çekecektir. 1940–1945 yılları arasında sayısız propaganda filmi çekilmiştir. Bu filmler gerçekliği göstermesine rağmen korkulacak olan filmlerin bunlar olmadığını görebiliriz. Tehlikeli olan filmler tıpkı Sullivan’ın filmi gibi her şeyi alt metinlerinde gizleyen filmlerdir. Her şeyi imgeye, birer sembole dönüştüren filmlerdir. O halde burada seyirciye göründüğünden fazla iş düşmektedir. Sinema, seyirciyi pasif olmaktan, edilgin olmaktan çıkarmalıdır. Seyirci izlediği bir filmin etkisiyle daha etkin ve aktif bir şekilde düşünme becerisini gösterebilmelidir. Lakin bugün de aynı şekilde etkisi altında kaldığımız imgelemlerin birbirinden oldukça farklı anlama gelebileceğini (biz farkında olmasak da) unutmamak gerek.
“Bir imajda gerektiğinden az şey görebiliyorsak bu onu okumayı iyi bilmediğimizdendir.” (Gilles Deleuze)
Peki seyirci tam olarak semiyolojinin neresindedir? Perdenin hangi tarafında durmaktadır? Günümüz seyircisi maalesef hiçbir tarafta yer almamaktadır. Seyirciye göre her şey izle-tüket-çık denkleminden ibarettir. Tutulduğu imgelem bombardımanından kendisini dönüştürecek ya da aktive edecek hiçbir şey yoktur kafasında. Ya da bilinçsiz bir şekilde tutulduğu bu sembolik değerlerin bilinçaltına süpürülüp saatli bir bomba gibi patlamaya hazır olduğu vakte kadar gününü geçirecektir. Sinema nedir sorusunun cevabını bir de Slavoj Zizek’ten dinleyelim:
“Sinema en önemli ayartıcı sanattır. Sinema size neyi arzu edeceğinizi sağlamaz. Sinema nasıl arzu edeceğinizi anlatır.”
Yukarıdaki diyalogları yapımcıların ağzından dinledik, bir nevi onların söyledikleri şeyleri ya da toplumun ne yapıp ne yapmayacağına karar verdikleri gibi, hangi filme gidip hangi filme gitmeyeceklerini kararlaştırdıkları gibi, sanatçının nasıl bir yapıt verip veremeyeceği ile ilgili söylemlerini onların bakış açısıyla görmüş olduk. O halde sanatçı ne yapmalıdır? Sullivan’ın söylediklerine bakalım:
“Bu filmin, günümüz yaşantısına, sıradan insanların sorunlarına gerçekçi bir yorum getirmesini istiyorum. Ama az cinsellikle. Onu vurgulamak istemiyorum. Bu filmin bir belge olmasını, hayata ayna tutmasını istiyorum. Ciddiyet taşıyan bir film olmasını, insanlığın acılarını yansıtmasını istiyorum.”
Yönetmenin de bakış açısı tam tersi yönde bir kalıcılıktan, bir gelecekten bahsetmektedir. O anlatacağı şeyin, kadraja alacağı eserin dönemine ayna tutmasını istiyor. İnsanlığın acılarını anlatması biraz patetik gibi gelse de filmin sonraki bölümlerinde Sullivan kendini böylesine bir yolculuğa adayacaktır. Böylece filmimiz gerçek anlamda da döneminin nasıl bir durumda olduğunu açıkça sergileyecektir. ‘Az cinsellikle’ ibaresini, yapımcı altını çizerek yönetmenimizin ardından bir daha söyleme gereği duyar. Sinema tarihinde kara bir dönem olarak anabileceğimiz ‘Hays Code’ olarak bilinen kanunların, başka bir deyişle sansür mekanizmasına da dokundurur Sturges.
Sturges dönemin Amerikan toplumu veya mitolojisinin haleti ruhiyesini mercek altına almaktan çekinmez. En azından film ‘screwball’ türüne yakın formüller içerse de en az Charlie Chaplin’in güldürü filmlerindeki didaktik okumadan nasibini fazlasıyla ele alır. Filme sonradan katılacak ve kahramanımızın yanında olacak aktris Veronica Lake’in başında kasket, üstünde paçavra elbiseler ve yüzündeki kirli duruşuyla Chaplin’in The Kid (1921, Yumurcak) filmindeki çocuğu (Jackie Coogan) çağrıştırdığını söyleyebiliriz. Sullivan toplumsal içerikli filmler yapmaya çalışadursun yapımcılar onu bu niyetinden vazgeçirmeye ve kendi direktiflerini dikte ettirmeye çalışırlar. Ancak bu sefer tartışmanın ana konusu bir film nasıl olmalıdır? Film neyi anlatmalıdır?
- Güzel bir müzikale ne dersin?
- Böyle bir buhran döneminde, dünya kendini yok ederken, nasıl müzikalden söz edersin? Cesetler sokakta yığılırken, her köşe başında ölüm karşına çıkarken ve insanlar koyun gibi kurban edilirken!
- Belki bunu unutmak istiyorlardır.
- Toplumu memnun etmekle uğraşsaydık hala kovboylar zamanında olurduk. Sessiz dönem komedileri yapmaya devam ederdik. Size, önemli ve gurur duyabileceğiniz bir şey yapmak istemiştim. Sinemanın, sanatsal ve sosyolojik potansiyelini ortaya koyabilecek bir şey. İçinde çok az cinsellikle. Şey gibi…
- Capra gibi. Biliyorum.
- Capra’nın nesi varmış?
Yukarıdaki diyalogları incelediğimizde; bir filmden toplumun beklentisi nedir? Sanatçı toplumun ihtiyaçlarına göre mi eserlerini sunmalıdır? Yoksa kendi yaratıcılığının sınırlarını dikkate alarak mı yaratmalıdır? Michalengelo Antonioni’nin ‘Sanatçı çağının ilerisinde olmalıdır.’ sözü bize bu konuda yeterli dayanağı sağlayacaktır şüphesiz. Capra filmleri tematik olarak bize toplumun nasıl olması gerektiğini ya da filmlerinde gördüğümüz toplumsal dayanışma süreçlerini, inayetliği ve bunun ardındaki kutsallığı gösterir. “Bir Amerikan vatandaşı nasıl olmalıdır?” sorusunu cevaplar Frank Capra sineması. Yapımcılar böylesine bir sinemayı överken en az yerdikleri komünist propagandası kadar tehlikeli bir sinema yaptıklarının farkındadırlar. Karl Marx’ın ‘din toplumun afyonudur’ sözünü ‘sinema toplumun afyonudur’ şeklinde çevirdiğimizde gereken cevabı bulmuş sayılırız. Sullivan yapımcılara karşı çıkar ve bir tür yolculuğa çıkmak için kollarını sıvar.
Bu yolculuk bir anlamda hem kendisini bulmanın hem de sinemanın yolculuğu olacaktır. Sullivan’ın yolculuğu diyalektik bir süreçten geçmektedir. Ancak bu sürecin gerçekleşebilmesi için gerçek anlamda Sullivan’ın (aynı zamanda sanatçının) tanıtlamak istediği sinema serüvenini gerçek anlamda yaşaması gerekmektedir. O halde şunu rahatlıkla söyleyebiliriz: Sullivan her şeyden önce bir izlenimcidir. İzlenimcilik özellikle 30’lu yıllardan sonra Fransa’da Alman Dışavurumculuğuna karşı geliştirilmiş bir akım. Bu akıma göre sanatçı doğadaki yansımaları olduğu gibi almalı ve gerçekçi bir şekilde yansıtmalıdır. Bu bir anlamda ‘Poetik realizm’in miladı sayılabilir. İkinci dünya savaşından sonra bu gerçekçilik yerini psikolojik değerlikli filmlere ve son olarak da yapısal bir devrim sonucu Yeni Dalga filmlerine bırakacaktır. İtalya’daki dönüşüm daha farklı bir çehreye bürünmüştür. Neo-Realismo başlığı altında kamera ilk defa sokağa çıkmış ve insanların savaş sonrası sefaletini gerçekçi bir dille ortaya koymuştur. Sullivan’ın yolculuğu, İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce çekilmiş olduğunu düşünürsek film bir nebze de olsa bize Amerikan gerçekliğini gösterecektir. Sullivan yolculuğuna halkın içine sinmek, onlara karışmak, onların duygularına, ortak değerlerine, yoksul ortaklıklarını paylaşmak için öncelikle kıyafetlerini değiştirir. Çünkü bir ‘şey’ gibi düşünülmek isteniyorsa kişi kendini o ‘şey’in yerine koyup duygudaşlık kurabilmelidir. Ancak Sullivan’ın bu süreci başarısız olur. Hatta süreçleri diyelim. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde ‘ona bir şey olursa’ diye gelen yandaşları olur; yapımcılar onu bir felakete karşı koruma güdüsüyle sigorta bile yaptırırlar. Sullivan’ın sosyal deneyi bu şekilde tam anlamıyla bir deney sayılmaz. Çünkü nereye giderse gitsin peşinde onun rahatlığını sağlayan kişiler olacaktır. Böylece Sullivan yine bağımsız olamayacaktır. Yapımcılar yine onun peşinde kendi direktiflerini dinletmeye, kendi arzularını toplumun arzuları gibi görmeye devam edeceklerdir.
Sinema tarihinde sanatçının gerçek anlamda durumunu veya yaratıcılığını ele alan çok az film vardır. Federico Fellini’nin Otto e mezzo / Sekiz Buçuk (1963) filmini bu anlamda başyapıt sayabiliriz. Fellini filmindeki başkarakterin asıl durumu film çekememek üzerinedir. Film çekmeyi unutmuş bir yönetmeni anlatır Fellini. Böylece Marcello Mastroianni (Guido) onun alter egosu olur. Sullivan’s Travels filmiyle birçok bağdaşlık bulabiliriz Fellini yapıtıyla. Her iki film de yaratmak üzerinedir. Fellini’nin Sekiz Buçuk’u yaratamamanın, Sturges’in yapıtı ise ‘neyi yaratmanın’ sorununun peşine düşer. Sullivan’s Travels filminde sanatçının duruşu yapımcılara, dolayısıyla kimliksiz olma tehlikesine karşıdır. Fellini’nin yapıtında ise karakter kendine dönüt bir şekilde bilinç bilinçaltı senkronlarıyla uğraşır. Bir nevi ‘auterite’nin peşindedir Guido karakteri. Bu da her iki sinema yapısının ne kadar farklı anlayışlara mazhar olduklarını göstermesi açısından oldukça önemlidir. Sturges’in yapımı izlenimci bir nitelik kazandırırken, Fellini’nin yapıtı sezgisel olanın altını çizer. Amerikan Sineması böylesine bir auteriteyi ekseriyetle reddetmiştir diyebiliriz. Böylece Amerikan sinemasının filmlerinde karşımıza yaratıcı bir baba (sanatçı) figürü yerine, üvey baba figürü (yapımcı) çıkar. Bu da Fellini’nin yapıtının neden hiçbir zaman eskimediğini ve eskiyemeyeceğini örnekler.
Sullivan yolculuğu için hazırdır. Kendisini fakir birinin kılığına sokar. Tabii bu arada uşakları ve hizmetçileri bu durumdan hoşnut olmaz.
— Hiç beğenmedim, efendim. Bir kostüm, sanırım?
— Nesi varmış?
— Yoksulların alaya alınmasına asla hoş bakmadım efendim.
— Yoksulluğun nasıl bir şey olduğunu öğrenmek için yola çıkıyorum. Sonra bu konuda bir film çekeceğim.
— Söylememe izin verirseniz efendim, bu konu hiç ilginç değil. Fakirler yoksulluğu zaten biliyor. Bu konuyu sadece bazı zenginler ilginç bulacaktır.
Filmimiz bir avantür olarak mecrasında ilerler, Sullivan’ın ilk yapay yolculuğu birçok badire atlatıldıktan sonra yine tesadüfî olarak Hollywood’da biter. Filmin devamındaki yolculuğunda da aynı şekilde yine aynı yere döner yönetmenimiz. Groundhog Day (1993, Bugün Aslında Dündü) filmiyle bir bağıntı kurduğumuzda sürekli aynı şeyi yaşayan kişi her sabah kalktığı zaman aynı yerde ve zamanda kalkar. Çölde kendi ayak izine yeniden rastlar her iki filmdeki karakterler. Böylece sirküler olarak şekillenen ve aynı yerde dönüp durmanın bedelini görürüz. Sturges’in filmde benzer şekilde uşağın dediği gibi fakirlerle dalga geçilmesi ya da o tür bir imada bulunulması burjuvazinin yapay duygusallığını anlatmakla eşdeğerdir. Nasıl ki Sullivan sahte bir deneyim yaşıyorsa yaşadığı duygusallık da o derece yapay ve sahtedir. Seyirci film boyunca bu yüzden bir komedi filmi izliyormuş hissine kapılır. Yaşanan olaylar da çok ilginçtir, hiçbir gerçeklik hissiyatı vermez; hatta fantastiktir diyebiliriz. Örneğin Sullivan ilk yolculuğunda dul kız kardeşlerin evinde kalır. Tabii duvarda asılmış eski kocanın portresi de yaşanılan olaylarla yüz ifadesini değiştirir. Peki, değişen gerçekten portrenin yüzü müdür? Elbette hayır. Burada değişen şey seyircinin yüz ifadesidir. Portre hiçbir şekilde filme dâhil olmaz, sadece bir nesne olarak gelişen olayları izlemekle ve salt mimikleri değişircesine müdahale yeteneği sıfırlanmaktadır. Portrede yüz ifadesi değişen kişi aslında seyircinin yüz ifadesidir. Bu da izlenilen filmi bir drama olmaktan çok komedi/avantür olarak adlandırmamıza neden olur. Sullivan ilk yolculuğunu Hollywood’da bitirir. Burada kahvaltısını yapmak istediği büfede bir kıza (The Girl – Veronica Lake) rastlar. (Chaplin’in The Kid filmiyle bağdaşık kurmuştuk. Hatırlayacak olursak orda da bırakılan çocuğun belli bir ismi yoktur. O, The Kid’tir. Bu filmde ise ‘The Girl’dür.) Çok ilginçtir, film boyuca bu karakterin ismi zikredilmez. Oyunculuk için geldiği film krallığında istediğini bulamayıp evine dönmeye çalışan bir karakteri canlandıran The Girl tesadüfî buluşmadan sonra yönetmene kendisinin de bu yolculuğa çıkacağını söyler. Böylece her ikisi yeniden kılık değiştirerek yola çıkarlar. Sullivan böylece yeniden ‘Tramp’ olur.
Yapılan yolculuk Amerikan’ın perde arkasına, gösterilmeyenleri göstermeye çalışan bir yolculuk haline gelir. Sinema tarihinde o zamana kadarki geçen sürede böylesine bir yapıya rastlamak pek mümkün değildir. Önceleri David W. Griffith, Charlie Chaplin gibi yönetmenler gerek tarihi açıdan olsun gerekse ‘slapstick comedy’ olsun birçok açıdan bu toplumu masaya yatırmış ve analiz etmiştir. Sturges yine benzer şekilde sadece sorunlara daha yüzeysel olarak bakmaya çalışmaktadır. Bize nasıl bir çözüm olduğunu göstermektense, sadece sorunu dile getirmeye çalışmaktadır. Bir sonraki dönemde ise Elia Kazan bu zinciri koparacak, Amerikan toplumundaki yeni anlayışı, kurulu düzeni anlatarak sinemaya bambaşka bir Amerikan Mitosu kazandıracaktır.
Sullivan’ın yolculuğu aynı şekilde ikinci defa hüsranla biter. Bu sefer gerçekten yaşadığı sefilliğe dayanamaz. The Girl ile birlikte çöpten yemek yemeye kadar uzanan böylesine içler acısı bir maceradan kaçarak kurtulur. Yapılan sosyal deney yine başarısız olmuştur. Son defa bu yolculuğu tekrarlamak yerine bir fakir kılığında bu sefer fakirlere yardım etmeye çalışır. Ancak asıl gerçek bu defa kendini gösterir. Çünkü hiçbir şey artık programlı değildir. Sullivan’ın arkasında onu takip eden yapımcılar, gazeteciler, yazarlar yoktur çünkü bu seferki amaç bu sosyal deneyi gerçekleştirmek değil, burjuvazinin yapay duygusallığını ve yapılan sözde yardımseverliğini gösterebilmektir. Eylemin programsız olması çemberin kırılmasının ilk adımıdır. Sullivan bu sefer yardım ederken bir dilencinin şiddetine maruz kalır, bütün parası çalınır ve üstündeki sefil kıyafetle bir suçlu muamelesi görür. Film boyunca tekerrür ettiği ‘ben bir yönetmenim’ cümlesi burada işe yaramaz. Herkes onun öldüğünü sandığı için de gerçekten yardımsız kalır. Köle gibi taş kırmaya gönderilir, günler haftalar boyunca taş kırar. Ve son olarak bütün işçilerle birlikte bir günlüğüne de olsa sinemaya gönderilir. Burada gözlemlediği şey belkide film boyunca yaşayacağı ve yaşattıracağı deneyimin meyvesidir. Bütün hükümlüler bir çizgi filmi izleyerek gülmeye, kahkahalar atmaya başlar. Buna kendisi de dâhildir. Çünkü durumu o kadar vahim ve çaresizdir ki refleksif olarak gülmeye başlar.
Neden bir çizgi filme gülünür? Sturges’in film boyunca Şarlo’ya yaptığı göndermeler havada asılı kalır ve elle tutulur bir yanları yoktur. Sinema sadece güldürmek ya da yaşanılan gerçekleri unutturmak için midir? Filmin son karesi bize bunu göstermektedir. Şahsım adına bu karenin bir Chaplin filminden olmasını tercih ederdim.
“Sinema bir ahmaklaştırma ve gevşetme makinesidir. Cühela için, aylaklıklarının iğfal ettiği, sefil yaratıklar için bir zaman öldürme aracıdır.” (Georges Duhamnel)
Yukarıdaki tanım sanırım filmin salt komedi olarak görülmesini tanımlar. Peki, gerçekten sinema öyle mi?
Yazan: Kusagami