Yoidore Tenshi / Drunken Angel (Sarhoş Melek) - Akira Kurosawa

Yoidore Tenshi (Drunken Angel / Sarhoş Melek), Akira Kurosawa’nın 1948 yılında çektiği savaş sonrası Japon toplumunu masaya yatıran filmlerinden. Bilindiği üzere yönetmen 1950 yılında yapmış olduğu Rashomon filmiyle Venedik Film Festivali’nde Altın Aslan heykelciğini alarak, hem kendi hem de uzak doğu sinemasının ‘batı’ tarafından duyulmasını ve tanınmasını sağlamıştır. Hâlbuki Rashomon öncesinde Kurosawa’nın 11 filmi daha bulunmaktaydı. Sarhoş Melek filmi de bu filmler arasında yerini hakkıyla almaktadır. Hakkıyla diyoruz; çünkü bu film yönetmeninden de, “Rashomon öncesi yaptığım filmlerin en iyisiydi.” övgüsünü alıyor.

Özellikle 2. dünya savaşı dönemi ve sonrasında uzak doğu sineması muntazam bir sansür etkisinin altındaydı. Militarist ve aynı zamanda emperyalist bir yaklaşımın sonucu olan bu etki sanatçıların çoğu zaman anlattıklarının alt metinlerde alıntılanmasına neden oluyordu. Sarhoş Melek filmini bu filmlerin arasında zikredebiliriz pekâlâ.

Sarhoş Melek filmi jenerikle birlikte başlar, jeneriğin arkasında siyah fon yerine, fokurdayan su atıkları, kirlilik ve çöplük vardır; aynı zamanda bu fon, bir nevi şahsına münhasır dönem Japonya’sının da arka fonudur. Arka fonda, kulaklarımızın pasını film boyunca silecek olan İspanyol gitar ile yapılmış bir beste de bu kirli zemine eşlik edecektir.

Akira Kurosawa batılı bir Japon yönetmen olarak bilinmektedir. Filmlerinde kullandığı anlam ve anlatım tekniklerinin Japon toplumu ve tarzıyla pek örtüşmemesi ya da bu şekilde algılanması, sinemasının bu tür bir yaftaya maruz kalmasına neden olmuştur. Bu eleştirilere yönetmen, ‘’Ben her şeyden önce bir dünya yurttaşıyım.’’ diyerek cevap vermiştir. Gerçekten de bütün filmlerinde gördüğümüz hümanizma etkilerini topladığımız zaman yönetmenin ne kadar haklı olduğunu görebiliriz. Şahsım adına isminin telaffuzu bile içimi titreten böylesine sinema ve insan aşığı bir yönetmenin etiketlenmesi oldukça rahatsız edicidir. Ve ne yazıktır ki, diğer bir Japon yönetmen Yasujiro Ozu’ya ‘’En Japon Yönetmen’’ sıfatı layık görülmüştür! Böylesine etiketlendirmeler açıkçası sinemaya ve sanata vurulmuş en büyük baltalamalardır. Her şeyden önce ‘’insan’’ diyerek bu tartışmayı sonraya bırakıyoruz…

Batı etkisi Kurosawa filmlerinde dikkate değer ölçüde işlenmiştir. Bunu, Kurosawa’nın çocukluk döneminde izleyip etkilendiği Charlie Chaplin, John Ford, Jean Renoir, King Vidor gibi yönetmenlerin sinemasına bağlayabiliriz. Fakat sadece sinemasal değil, aynı zamanda duyumsal açıdan bir batı etkisinden söz etmek mümkündür. Özellikle Rashomon’da, Maurice Ravel’in Bolero’su (uzak doğu ritimlerine göre adapte edilerek), Sarhoş Melek’te bir İspanyol gitar bestesi bu amaca hizmet etmektedir. Filmdeki bir karede yine bir barın tabelasında “bolero” yazısı görülebilir. Aynı şekilde barda çalan ‘blues’ parçalar örnekleri çoğaltabilir.

Filmimiz zifiri karanlıkta, Japonya’nın kenar mahallelerinin birinde, bir doktor muayenesi sahnesiyle devam eder; eli bandajlı bir hasta Matsunaga (Toshiro Mifune), eline çivi battığı yalanıyla doktordan (Takeshi Shimura), kendisine yardım etmesini ister. Elindeki yaradan çıkan kurşun ile bu yalanı ortaya çıkan hasta ile doktor arasında laf ebeliğine dayanan bir tartışma çıkar; sonrasında verem olabileceği ihtimaline karşılık tekrardan muayene edilen Matsunaga’nın gerçekten de verem olduğu anlaşılır. Bu aynı zamanda doktor-hasta arasındaki münasebetin devam edeceğine delalet eder.

Bu film aynı zamanda 14 yıllık bir çalışmanın ürünü olan 17 filmlik Kurosawa-Mifune işbirliğinin ilk halkasıydı. Bu halkaya Takeshi Shimura’yı da eklesek yanlış söylemeyiz.

Kenar mahallenin yakınında bulunan atık ve çöplerle kirletilmiş olan gölet, sadece dönem Japonya’sının değil, aynı zamanda hastamız, mahallemizin bıçkın yakuzası Matsunaga’nın da içindeki verem yarasını sembolize etmektedir. Film boyunca göreceğimiz bu hastalığın, ilerledikçe aynı zamanda göletteki kirlilik ile doğru orantıda yayılacağıdır.

Matsunaga çevresini dışlayan, nerdeyse etrafına bir duvar örmüş, sert mizaçlı, içedönük bir yakuza iken; doktor karakteri tam tersine herkes ile rahatça ilişki kurabilen, sözünü sakınmayan, sosyal, dışadönük bir karakterdir. Ne var ki her iki karakterin ortak özelliği aşırı derecede içkiye olan düşkünlükleridir. Bu yüzden doktor, hastalarından para almak yerine daha çok tahsilâtı içkiye endeksli bir şekilde temin etmektedir. Matsunaga aynı zamanda bar ve gazino işletmektedir. Sanırım bu, iki karakter arasında sonradan gelişecek bağı yeterince açıklıyor.

Kendisini içkiye verdikçe ölümü gittikçe yaklaşan Matsunaga, bu düşünceyle savaşmaya başlar. Ölüm teması aslında Kurosawa filmografisinde sık işlenen bir temadır. Özellikle Ikiru (1952, Yaşamak) filmi bu tema etrafında dönmektedir. Aynı şekilde yakında öleceğini anlayan bir memurun son demlerini Goethe’nin Faust eserine dayandırmasını bu filmde de görmek mümkündür. Faust-Mephisto ilişkisi bu filmde de aynı şekilde vücut bulmuştur. Doktor elinden geldiğince hastalarını iyileştirmeye çalışan ve bu konuda oldukça inatçı bir yapıya sahip olduğu için Matsunaga’nın peşini bırakmaz ve sürekli onun peşinde dolanıp –hatta tartaklanmasına rağmen– içki içmesine müsaade etmez. Daha önce bahsettiğimiz hümanizma etkilerini bariz bir şekilde doktor karakteri üzerinden işlemektedir Kurosawa. Ancak Faust eserindeki anlatımın tam tersi de algılanabilir. Mephisto karakteri, Faust’u dünyevi yaşam ile kandıran bir şeytan iken, filmdeki doktor karakteri tam tersine hastayı iyileştirmeye, yaralarını sarmaya çalışan bir karakterdir ki kendisine de bir nevi ‘Sarhoş Melek’’ yakıştırmasını uygun görür. Özellikle doktorun kendisine bu yakıştırmayı gördüğü sahneden sonra yavaş yavaş uzaklaşması, aynı zamanda etraftaki ışıkların yanıp sönerek doktorun ateşböceği gibi bir görünüp bir yok olduğu sahne takdire şayandır. Yoruma açık bir konu olmasına rağmen, şüphesiz tek gerçek Kurosawa’nın batı edebiyatı etkisinde yapmaya çalıştığı bir başyapıt olduğudur.

Akira Kurosawa eserlerini birebir batı edebiyatından uyarlamaz, eserlerine aynı zamanda uzak doğu felsefesi ve Japon kültürünün derinliğini de katıp içselleştirir. Bu filmde aslında gördüğümüz şey de budur. Örnekleyecek olursak; yardımcısının doktorun sürekli bağırmasını uygunsuz bulmasına karşılık doktorumuz şunu söyler:

“Bu kocamış köpek bu saatten sonra değişmez. Benim tabiatım böyle. Öyle olmasaydı, gider özel kliniği olan sosyetik biri olurdum. Takahama’nın kliniğini biliyor musun? Takahama ve ben, tıp fakültesinde sınıf arkadaşıydık. Onunla geceyle gündüz gibiydik. Üstü başı her zaman derli topluydu. Peki, ben nasıldım? Geneleve gitmek için giysilerimi rehine verirdim.”

Bu, uzak doğu felsefesinde gördüğümüz ying ve yang felsefesiyle örtüşmektedir aynı zamanda. Doktor’un kirli gördüğü geçmişi, aynı zamanda günahkâr olduğunu düşünmesi, bugünkü konumunun ödediği bir kefarettir. Tabii bahsettiği arkadaşının geçmişte iyi olması ve sonrasında -toplumsal buhrana rağmen- özel klinik açması bahsedilen durumun tam tersidir. Siyah-beyaz yakıştırması bir nevi bunu doğrulamaktadır. Doktorun, Matsunaga’da kendi geçmişini bulması, onu neden kurtarmaya çalıştığının gerçeklerini açıklamaktadır. Matsunaga için aşağıdaki ifadeyi kullandığında aslında kendisini de anlatan bir ifade kullandığının farkında değildir karakterimiz. Matsunaga’nın sonraki sahnelerin birinde kirli gölete çiçeği atması da bunun tezahürüdür.

“Veremi bile takmayan tiplerden. En azından içi rahat değil. İnsanlığı tamamen ölmemiş demek ki.”

Sahnenin birinde doktor “kötülükten” bahsetmişken, “Okada’dan (Reisaburo Yamamoto) haber var mı?” şeklinde bir soru sorar, yanında çalışan yardımcıya. Okada, mahalleye hükmeden, kanını emen bir yakuza lideridir. Ancak işlediği suç yüzünden hapse girmiş ve yakın bir zamanda oradan çıkacaktır. Bu zaman içerisinde aslında bütün işlerini yönetmesi için veremli hastamız Matsunaga’ya bırakmıştır.

Her mahallenin bir köpeği vardır.

Okada geri dönmüştür ve filmin tema müziğinde bir değişme olmuştur. Filmin başından beri çalan gitarist, Okada’nın eline aldığı gitar ile çaldığı parçanın ne olduğunu sorar. Aldığı yanıt ise şaşırtıcı değildir: “Katilin Marşı.”

Filmin havası da bir anda değişmeye başlar Okada’nın gelmesiyle. Özellikle filmde şu ana kadar işlenen bireysellik ve iki karakter arasındaki bağlar, yazımızın başında belirttiğim gibi satır arasına sinmiş siyasi ve toplumsal bir eleştiriye dönüşmektedir.

Okada geldikten sonra, Matsunaga ikinci plana itilir. Matsunaga bu durumu bir iç hesaplaşmaya dönüştürür ve daha çok içer, daha çok hastalanır ve gölet de daha çok kirlenir. Okada bir nevi dönemin militarizmini ve şiddetini temsil eder; davranışlarının Matsunaga’yı etkilemesi içerisinde az buçuk umut olan (gül ve kirli gölet sahnesini hatırlayalım) yenilikçi düzenin yok olmasını ve toplumun kaosa sürüklendiğini ifade eder. Tabii aynı zamanda geleneksel Japonya’ya gönderilmiş bir atıf olarak da kabul edilebilir. Çünkü Okada bir yakuza lideri olmasına rağmen, değişen rejim ve sistemle birlikte kökeni samuray kültürüne dayanır. Ortaçağ Japonya’sının yönetim şeklini hatırlayacak olursak her ‘’daimyo’’ (Bir şehri yöneten kimse), kendi bölgesinden sorumludur ve kendi bölgesinde istediğini yapmaya hakkı vardır. Matsunaga ise genç bir yakuza olmasına rağmen, kendi iç hesaplaşmaları, doktor ile olan münasebetleri (Usta-Çırak ilişkisi) ve ikinci planda yönetimin bir parçası olması bir nevi kendisini samuray olarak görmemize vesile olabilir.

Matsunaga’nın hastalığı gitgide ilerlemektedir. Yönetmenin bu filmde ayrıca sürrealist imgelere yer verdiğini hatırlatmakta fayda var. Matsunaga rüyasında denizde gördüğü bir tabutu baltayla parçalar –halen yaşama isteği vardır– ancak tabutun içinden “hastalıklı kendisi” çıkar. Matsunaga “hastalıklı kendisi”nden kaçmaya çalışır. Sahnede temiz ve yaşama isteğiyle yanıp tutuşan Matsunaga’nın kaçışını ‘slow-motion’ çekimle veren yönetmen, hastalıklı Matsunaga’nın kovalayışını hızlı bir kurguyla verir. Bu rüya aslında Matsunaga’nın ölümden kurtulamayacağını anlatır. Dramatizasyonu yüksek olan bu sahneyi başta Shichinin no samurai (1954, Yedi Samuray) olmak üzere ustanın diğer filmlerinde de görmek mümkündür.

Okada daha önce sahip olduğu kadının, doktorun yardımcısı olarak çalıştığını öğrenir. Bu sefer doktoru tehdit etmeye başlar. Matsunaga ise doktorun evinde istirahat etmektedir ve aralarında geçen konuşmaları kapı arkasından dinler ve doktora bu sefer kendisi yardım etmeye karar verir. Ne var ki ertesi gün patronunun kendisi hakkındaki konuşmasını dinler.

“Ciğeri bitik adamlara bakmak boynumuzun borcu. Kan tükürmeye başladıklarında tam bir joker olurlar. Kitajima çetesi mıntıkanın peşine düşecek. İşte o zaman Matsunaga’yı önlerine süreceğiz.”

Matsunaga kendisi hakkında konuşulanları duydukça, Okada’ya karşı kin besler ve ona karşı mücadele etmeye başlar. Okada ile giriştiği bıçak dövüşünde bıçaklanır, ancak ölmeden önce kapılara dayanarak onları açar. Açıkçası bana bir tür cennete gitme sahnesi gibi geldi bu sahne, özellikle arka fondaki etkileyici müzikle birlikte seyirci o şekilde tahmine zorlanmış gibi görünüyor.

Film, doktorun, eski bir verem hastasının yanına gelip hastalığı yendiği müjdesini alarak sona erer. Kurosawa’nın filmlerinde görmeye aşina olduğumuz etkileyici ve bir o kadar umut verici bir son…

Yazan: Kusagami

Kaynak: Narin kiraz çiçeklerinden portakal bahçelerine… (Pınar İlkiz’in yazısından…)

Sinema Tarihinde Üçlemeler (2) - Hiroshi Inagaki’nin Miyamoto Musashi Üçlemesi

…Şida Kiçinosuke ”Yaşasan da ölsen de sağ kalmayacaksan yaşama!” diyerek sözün özünü söylemiştir. Yine ”gitsem mi gitmesem mi” diye düşündüğün yere gitme” demiştir. Buna ek olarak şunları söylemiştir: ”Yesem mi yemesem mi diye düşündüğün şeyi yeme” ölsem mi ölmesem mi düşünüyorsan ölsen daha iyi…

…Bir şeyi okurken içinizden okuyunuz, sesli okursanız sesinizin devamı gelemeyebilir.

…Morooka Hikouemon’un bir iş için çağrıldığında geçmiş bir olaydır. Kendisi tanrının adını anarak yemin etmek istedi. Ancak ben ”Savaşçının özü demirden daha serttir. Yüreğinde savaşçılık olduktan sonra tanrıların adını anmaya gerek yoktur” deyince yeminden vazgeçildi. Yirmi altı yaşındaydım…

Hagakure: Saklı Yapraklar -Tsunetomo Yamamoto

Yukarıdaki alıntılı yerler Tsunetomo Yamamato’ya ait “Hagakure: Saklı Yapraklar” adlı eserden. Yamamato 1659–1719 tarihleri arasında yaşamış bir Japon savaşçısıdır aynı zamanda. Jim Jarmusch’un “Ghost Dog: Samuray Way” adlı filminde Ghost Dog’un okuduğu kitabın yazarıdır velâkin.

Dikkati asıl çekmek istediğim nokta ise, samurayların sadece bir savaşçı olmadıklarıdır. Gerek kültürel birikimleriyle, gerekse Zen, Budizm, Konfüçyüs gibi temel doğu felsefelerini ilke edinmiş ve bunları “bushido” ile harmanlayarak kendi savaş felsefelerini, mitolojilerini yaratmış savaşçılardır samuraylar. Bushido kelime anlamıyla “savaşçının yolu” anlamına gelen; aynı zamanda samuray öğretisini belirleyen kurallardan oluşan bir kavram. Adalet, onur, cesaret gibi kavramlar bu öğretinin temel direklerini oluşturmaktadır. Bushido kelimenin tam anlamıyla samuray kültürünün anayasasıdır.

Tsunetomo, yıllar boyunca efendisinin hizmetkârlığını yapmış, yaşamının son yıllarında da saçlarını kazıtarak Budist bir rahip olmuştur. Samuray kültürü daha önce değindiğimiz üzere sadece savaş değil aynı zamanda bilgelik yoludur. Yaşamlarının sonuna gelen samurayların çoğu bu yolu seçmiştir. Bu da onları diğer kültürlerdeki; Avrupa şövalyeleri, Amerikan western mitinin kahramanlarından ayıran başlıca özelliktir. Amaçları iktidara sahip olmak değil, iktidara hizmet etmektir. Ve bunun sonucunda inzivaya çekilerek yaşamlarının geri kalanını düşünce ve fikirleri üzerinde yoğunlaşarak geçirir samuraylar. Orta çağın karanlık ve skolâstik öğretilere dayalı olmasına neden olan haçlı seferlerinden dönen şövalyelere nazaran, Amerikan westernlerindeki isimsiz kahramanların hiç de bundan altta kalır yanları yoktur. Bunu onları kötülemek ya da yaptıklarını çarpıtmak anlamında kullanmıyorum. Lakin Clint Eastwood’un 1992 yılında çekmiş olduğu ‘’isimsiz kahramanlığa ağıt’’ tadındaki Unforgiven (Affedilmeyen) filmi bunun resmi bir kanıtıdır. Ve farklı kültürlerden doğan, beyazperdede kendi “aura”larını oluşturmuş bu kahraman hikâyelerinin ortak noktası katıksız bir “şiddet”e neden olmalıdır.

Bushido bana göre sadece savaşçının yolu değil aynı zamanda “pişmanlığın yolu”, “vicdanın yolu”dur. Unforgiven filminde William Munny’nin seçtiği yol da işte bu azap yoludur.

Samurayların uzak doğu sinemasına etkileri yadsınamaz. Onları reddetmek aynı zamanda Japon ulusunun tarihini de reddetmek anlamına gelir. Samuray kültürünün 7. yy ile 20. yy.’ın sonlarına kadar sürdüğünü düşünürsek bunda haksız da sayılmayız. Ancak Japon sinemasının tamamen bu kültür üzerine yoğrulduğunu söylemek de abes kaçar. Bu nedenle Japon sineması iki bölümde incelenir. Bunlardan ilki “Gendai-geki” modern Japon sinemasıdır. Bu tür sinemanın en önemli özelliği toplumsal ve siyasal konuları ele almak, çağdaş Japon insanının sorunları üzerinde dramalar yaratmaktır. Yasujiro Ozu’nun sineması bu gruba girmektedir. Diğer bölüm ise “Jidai-geki”dir. Jidai-geki sineması daha çok dönem sineması olarak bilinir. Japonya tarihi üzerinde yer edinmiş samuray ve diğer dövüş kolları üzerinden, siyasi çekişmeleri, toplumsal olayları anlatan filmlerdir.

Samuray kültürünün en önemli özelliklerinden biri de samurayların “isim”lerinin olmasıdır. Bir samurayın ismi aynı zamanda onurudur. Lakin Japon tarihine baktığımız zaman samuray olarak sivrilen en önemli isim Miyamoto Musashi’dir. 1584-1645 yılları arasında yaşayan Miyamoto, gelmiş geçmiş en iyi samuray ve kılıç ustası olarak bilinmektedir. Yaşamı boyunca yaklaşık 30 düello yapan ve hepsini kazanan Miyamoto ilk düellosunu 13 yaşında yapmıştır.

“Gençliğimden beri strateji yolunda eğitim aldım, on üç yaşında ilk düellomu yaptım. Rakibim Arima Kiheyi, Şinto riyu kılıç üstadıydı ve onu yendim. On altı yaşında Tajima bölgesinden gelen Akiyama isimli güçlü bir üstadı yendim. Yirmi bir yaşımda Kiyoto’ya gittim ve çeşitli kılıç okullarından üstadlar ile düellolara girdim ama hiç kaybetmedim…” Miyamoto Musashi, Go Rin No Şo

Miyamoto Musashi’nin yaşamı dilden dile aktarılarak, yaşadığı birçok olay bir tür efsane halini almıştır. Günümüzde ise bu usta samuray hakkında anlatılan birçok olayda ayrılıklar görmek mümkündür. Beyazperde ise böylesine bir kahramanın öyküsünü es geçmemiş ve türlü filmi kendisine ithaf etmiştir.

Miyamoto Musashi’nin yaşamı samuray sinemasında en çok anlatılan ve yansıtılan hikâyedir desek yanlış olmaz; imdb sitesine girip ismiyle arama yaptığımız zaman bile ne kadar çok kaynak ve film yapıldığını görmek mümkündür.

Ancak biz sinemada- ki bana göre- en iyi anlatılmış Miyamoto Musashi filmlerine değineceğiz.

Samuray Üçlemesi olarak bilinen ve yönetmenliğini Hiroshi Inagaki’nin yaptığı Miyomoto Musashi filmlerinin sırasıyla isimleri şöyle:

Miyamoto Musashi (Üçlemenin Birinci Filmi)
Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô (Üçlemenin İkinci Filmi)
Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima (Üçlemenin Üçüncü Filmi)

Hiroshi Inagaki böylesine bir kahramanın biyografisini tek bir filmle anlatmak yerine, üç filmle anlatıyor. Bu nedenle biz de bu yöntemi izleyip filmleri üç bölüm halinde ele alıp anlatacağız.

Miyamoto Musashi

Hiroshi Inagaki’nin, Miyamoto Musashi’nin yaşamını ele aldığı bu ilk filminde ve sonraki filmlerde kahramana can veren; uzak doğu sinemasını yakından takip edenlerin samuray kimliğiyle tanıdığı Toshiro Mifune’dir. Mifune için artık “ismi olan bir samuray” tanımlamasını yapsak yerinde olur sanırım. Akira Kurosawa ile daha önce birçok samuray filmi projesinde yer alan Mifune, “isimsiz samuray”ı canlandırarak, Sergio Leone’nin Dolar üçlemesindeki “adı olmayan adam”a da ilham vermiştir.

Film 1600 yılında iktidarı ele geçirmek amacıyla yapılan doğu-batı savaşıyla (Sekigehara Meydan Savaşı) başlar. Kadraja ilk sahneden giren Miyamoto -filmde ilk ismiyle, Takezo olarak geçmektedir- (Toshiro Mifune), arkadaşıyla (Matahachi) bir ağacın üzerinde konuşarak, bu savaşa katılacağını ve bunu yapmaktaki amacının şöhrete ulaşmak olduğunu söyler. Aslında kahramanlık yaparak şöhrete kavuşma, ya da bir “isme” sahip olma bize yabancı gelmeyen bir temadır. Lakin eski Türk geleneklerinde de –Dede Korkut Öyküleri- kahramanlık yapmayan erkeğe isim verilmezdi. Matahachi’yi birlikte savaşmaları için ikna eden Takezo, katıldıkları bu savaşta Batı tarafında yer alır ancak savaşı kaybederler. Savaştan kaçan batı askerlerine rağmen Takezo cesaretini göstererek savaşır, ancak o da arkadaşının yaralanması üzerine savaşı bırakır ve bir köyde saklanır.

Aslında savaş temalı filmlerinin klişelerinden biri, savaştan kaçan askerlerin, köy ya da kasabaya sığınmaları, köy ahalisinden yardım istemeleridir. Ancak hiçbir savaş filmi bu tema üzerinden, samuray filmleriyle, sınıfsal çatışmayı anlatması açısından boy ölçüşemez. Akira Kurosawa’nın, Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde yine Kikuchiyo (Toshiro Mifune), bu çatışmayı dillendirmektedir. Aynı zamanda Kaneto Shindo’nun “Onibaba” adlı korku filmi de, bu temaya parmak basmakta; bir evde geliniyle birlikte yaşayan yaşlı bir kadının savaştan kaçan samurayları avlayarak geçimlerini sağladıkları anlatmaktadır. Yedi Samuray filminde, samurayların köylülerin evinde ölü samuraylara ait eşyaların bulması, mamafih samuray sinemasının sonradan kullanmaya başlayacağı bir klişe halini almıştır. Aynı şekilde Takezo ve arkadaşının bir köylünün evinde kaldığını anlayan haydutlar, onlara tehditler savurup gittiklerinde, evde yaşayan anne ve kızı yine aynı şekilde ölü samuraylardan çaldıkları eşyaları saklamaya çalışırlar.

Takezo’nun ilk düellosunu filmde görmeyiz. İlk düellosunu 13 yaşında tahta kılıçla yapan Takezo’nun tahta kılıçla ilk dövüşünü haydutlara karşı, köylünün evinde yaptığını görürüz. Böylece ilk dövüşünü tahta kılıç ile yaptığı konusunda hemfikir oluruz. Sonrasında köylü kadının Takezo’nun gücünden etkilenerek ona âşık olmasını ancak Takezo’nun buna sıcak bakmayışını görürüz. Takezo yalnız bir samuraydır ve filmde arkadaşına belirttiği gibi bu savaşa katılma nedeni sadece şöhret olmak değildir. Aynı zamanda onu bu savaşa iten yalnızlığıdır. Kadınlara karşı çekingen olan Takezo’nun sonra evden kaçması ve kendini bulması ile birlikte, bir sahnede şelaleye bakması bize haliyet-i ruhiyesini yansıtmaktadır.

Yalnız bir şekilde köye dönen Takezo köyün girişinde “Seyahat eden herkes geçerli bir kimlik belgesi göstermek zorundadır” yazısıyla karşılaşır. Kendi kimliğini bulmak için köyünden çıkan bir savaşçı için böyle bir manzarayla karşılaşmak ne büyük bir ironi. Ancak zorla köye girmeye çalışan kahramanımız içeri girdikten sonra, yönetim tarafından bir kanun kaçağı olarak mimlenerek her yerde aranır. Takezo arkadaşının başka bir kadınla birlikte gittiğini ve bir daha geri gelmeyeceğini söylemek için köye döndüğünde, arkadaşının annesi ve gelini onu askerlere yakalatır. Bu da aslında sürekli kadınlardan nefret eden ve onlardan kaçan bir samurayın kadınlara karşı olan davranışlarında haklı olduğunu gösterir. Ancak Takezo artık “vahşi” adıyla çağrılır. Cangılda yaşar ve yolunu kaybeder, herkes onu ararken, kendisi kaybolmuş bir hayvan gibi yaşamını sürdürür. Ve onu kurtaracak şey inançtan başka bir şey değildir. Köyün budha rahibi onu bulmak için cangıla girer ve bulur. Ancak onu askerlere teslim etmek yerine kendisiyle birlikte kalması şartıyla salıverilmesini ister. Miyomoto Musashi’nin yaşamının son yıllarında rahip olup inzivaya çekilmesinin en büyük etkenlerden biri de bu olsa gerek. Samuray olmanın sadece savaşçı olmak olmadığını, aynı zamanda bir aydınlığa ulaşma çabası olduğunu, ormanda yolunu kaybeden birisi için aynı zamanda kaybolduğu yolu bulma çabası olduğunu hatırlatmaya gerek yok.

Kahramanımızı ağaçta asılı iken, arkadaşının sevgilisi kurtarır ve birlikte kaçarlar. Kendilerini yeniden bir sürek avının ortasında bulan Takezo ve arkadaşının sevgilisi tekrar yakalanırlar. Takezo yine rahip tarafından tuzağa düşürülerek bir odaya kapatılır ve uzun bir süre boyunca bu odanın içerisinde budizm öğretisiyle yoğrulmuş kaynak ve kitaplarla birlikte kalır. Kendisini aydınlığa götürecek yol budizmden başka bir şey değildir. Ahlakını değiştirecek ve yaşamı boyunca yapmış olduğu budalalıkların farkına vararak kendi ahlak öğretisine kavuşacaktır. Uzun zaman içerisinde karanlıkta kaldığı oda ona ışık olacaktır.

Takezo uzun zaman sonra dışarıya çıkar ve gerçek bir samuray olur. Ve şu ana kadar en çok istediği kimliği edinmiş olur. Onun artık yeni bir ismi vardır bu “Miyamoto Musashi”dir. Takezo samuray olma sevdasıyla yola çıkmış, yaşamış olduğu bütün mücadelelerin, düelloların ve savaşların kendisini bir samuray yapacağına ve üne kavuşacağına inanmış, ancak hayal kırıklığına uğramıştır. “Samuray” statüsüne ise ancak bilgelik yolunu bulduğu zaman kavuşmuştur.

Musashi Miyamoto final sahnesinde köprüden aşağı doğru bakmaktadır. Gördüğü şey ise hafif hafif akan, dingin bir nehirdir. Daha önce onun ruh halini betimleyen şelaleden artık eser yoktur, içindeki bütün taşkınlık ve dalgalanmalar yerini nehir gibi, su gibi bir dingilik ve berraklığa bırakmıştır.

Onun bu hale gelmesine katkıda bulunan, arkadaşının eski sevgilisi -artık onun aşığıdır- ile yaşadıkları, onları görünmez bir iple birbirine bağlamıştır. Son sahnede ise sevgilisinin “bekle beni sevgilim, hazırlanacağım” sözüne riayet etmeyerek, arkasını döner ve geride bıraktığı tek mesaj “yakında geri döneceğim”dir.

Evet Samuray üçlemesinin bu ilk filmi dramatik bir şekilde sona erer. Bizlerde Musashi Miyamoto’ nun nasıl “Musashi Miyomoto” olduğunu öğrenmiş oluruz.

Zoku Miyamoto Musashi Ichijôji no kettô

Hiroshi Inagaki’nin 1955 yılında çektiği, Miyamoto Musashi’nin hayatını konu alan 2. bölüm, daha çok Samuray 2 adıyla bilinmektedir. Hatırlayacağımız üzere birinci filmin sonunda batan güneşe doğru yol alan kahramanımız, artık bilge bir samuraydır. İkinci filmde kaldığı yerden o enfes temayla başlar. Dağları, nehirleri, ovaları aşan Miyomoto bir nevi kendi varoluş yağıyla kavrularak ilerlemeye devam etmektedir.

Film, Musashi’ni yaşlı Baiken ile düellosuyla devam eder. Ayrıca bu izleyeceğimiz ilk birebir düellodur. Bu karşılaşmayı izleyen sahnelerde, düelloyu kazanan Musashi ile yaşlı bir bilge arasında şöyle bir konuşma geçer:

Musashi: Benim zavallı bir kılıç ustası olduğumu mu söylüyorsun?
Bilge: Kesinlikle.
Musashi: İmkânsız. Fakat düelloyu kazandım.
Bilge: Elbette dövüşü kazandın. Fakat bir samuray olarak kaybettin. Senin bedenin çok kuvvetli. Ancak, ruhun huzurlu değil. Bu da demek oluyor ki, herhangi bir düelloyu kazanabilirsin, ancak bu seni tam anlamıyla bir samuray yapmaz.

Kafasında yeni sorular şekillenmeye başlayan kahramanımız, Samuray olma yolunda tekâmüle ermemiş olduğunu, bunun için daha çok yol gitmesi gerektiğini ve bu konuda yapılabilecekleri düşünmeye başlar. Kılıcını parlatmak için, girdiği bir işyerinde “aynı zamanda daha keskin olmasını istiyorum” sözlerine, kılıcı parlatan kişi tarafından “ben asla insanları öldürecek aletleri keskinleştirmem, sadece parlatırım” şeklinde bir cevap alıp dükkândan çıkıp gitmesi; ancak yolda bunu düşündükten sonra tekrar geri dönmesi, önemli bir milattır filmde. Daha önce bilge ile olan konuşmasını hatırlayan Musashi, kazanmanın rakibi öldürmek olmadığını anlamıştır herhalde.

Tabii bu ikinci film sadece kendisi için bir devam değildir. Aynı zamanda, ilk filmin ilk sahnesinde gördüğümüz, savaşa birlikte katıldığı arkadaşı Matahachi ve diğer karakterler için de bir devam filmidir. Matahachi’nin ve daha önce samurayların eşyalarını çalan anne-kızın yolları, sonradan kahramanımızla kesişecektir. Aynı yola çıkan fakat sonradan farklılaşan iki karakterin de öyküsüdür bu film.

Musashi, kılıcını parlatadursun, bir yandan da gezdiği şehirlerdeki dövüş okullarının hocalarına meydan okumaya devam eder. Filmin şu ana kadar ihtiyacı olan şey ikinci bir karakterdir bana göre. Samuray filmlerinde genel olarak bu usta-çırak ilişkisine dayanan ikincil karakterler, bu filmde pek fazla kullanılmasa da; usta-çırak ilişkisi aynı şekilde devam eder. İlk filmdeki budha rahibi ile kahramanımız arasındaki ilişki bu usta-çırak ilişkisine oldukça iyi bir kanıttır.

Yoshiko okulunun hocasına meydan okuyan Musashi, düellonun sabah 6’da yapılması için onu köprüde bekleyeceğine dair bir mesaj yollar. Yıllar sonra aynı köprüde, 3 yıl önce geride bıraktığı sevgilisini bulur. Bu arada köprü metaforu bu tür filmlerde oldukça önemli bir önem arz etmektedir. Lakin köprüler sadece karşıdan karşıya geçme vazifesi görmezler, aynı zamanda kademe atlamak içinde de sık sık kullanılan bir metafordurlar. Düelloya ihanet eden Yoshiko okulunun öğrencileri, hocalarından habersiz bir şekilde Miyomoto’yu tuzağa düşürmeye çalışırlarken bir yabancı ile karşılaşırlar.

Bu yabancı yönetmenin sürekli birlikte çalıştığı Koji Tsuruta’dan başkası değildir. Koji Tsuruta için ayrıca bir parantez açmak istiyorum. Kendisi (samuray filmlerini sevenler dâhil olmak üzere) pek fazla tanıyan kişi yoktur. Ancak Toshiro Mifune için kirli sakallı samuray diyebiliyorsak, “temiz yüzlü samuray” yakıştırmasını da Tsuruta için yapabiliriz. Özellikle Japon sinemasında yönetmen ve oyuncu işbirlikleri oldukça önemlidir. Hatta bunu uzak doğu kültüründeki samuray etkisine bağlayabiliriz. Usta-çırak ilişkisi sadece filmlerde değil, gündelik yaşamda da vücut bulabilmektedir. Akira Kurosawa- Toshiro Mifune, Masaki Kobayashi-Tatsuya Nakadai, Hiroshi Inagaki-Koji Tsuruta (Yagyu Bugeicho ve Yagyu Bugeicho: ninjitsu) benzeri örnekleri çoğaltabiliriz.

Filmimize yeniden dönecek olursak köprüdeki gizemli adam (filmde Kojiro Sasaki) kimdir? Nereden gelmiştir? Bu sorular zihinde canlanırken, diğer yanda kahramanımız uğradığı ihanet sonucu kendini bir geyşa evine atar. Ve uzun bir süre burada kalarak kadınların dünyası ile kendi merhameti arasında bir bocalama yaşar. Ancak sonradan yarım kalmış işi olan düelloyu tamamlamak için geri döner. Düello sonunda galip gelir; tam da rakibini öldüreceği sırada bundan vazgeçer. Ve bir basamak daha kat etmiş olur kahramanımız.

Filmin ikinci bölümü şahsım adına biraz hayal kırıklığı oldu. Serinin en zayıf halkası olan bu bölüm Musashi’nin “kadınları sevmekten vazgeçtim” sözüyle sonlanır. Klasik bir finalle kahramanımız yine gün batımına doğru ilerler.

Miyamoto Musashi kanketsuhen kettô Ganryûjima

Nihayet üçlemenin son ve belki de en iyi filmine geldik. Sinema tarihinde üçlemeler şüphesiz büyük bir yer kaplamaktadır. Ancak bir o kadarı da hayal kırıklığından öteye geçememiştir. Bu filmler ekseriyetle günümüzde çekilen ve ivedilikle tüketilen pop-corn sineması olarak tabir edebileceğimiz filmlerdir. Bu filmler genellikle kısır bir düzen, düşünce ve ahlakın yansımasından başka bir şey değildir. Sinema tarihinde üçlemeler başlığı altında bu konuyu detaylı olarak inceleyebiliriz ileride. Bu üçlemeler genelde ardıl olarak çekildiği için, ilk filmden sonra çekilen devam filmleri oldukça basit ve yararsız olmuştur. Bu zinciri bozan nadir filmler olacaktır elbette. Yakın bir dönemde çekilen (her ne kadar ben “bütün bunlar tek bir film sayılır” desem de) Lord of the Rings (Yüzüklerin Efendisi; 2024-2002-2003) serisi ve Star Wars (Yıldız Savaşları; 1977-1980-1983) serisi gibi; Samuray üçlemesi de bu zincirin halkasıdır. Ve seri devam ettikçe daha da önemli bir yer tutmaktadır. Zaten samuray kültüründe böylesine yer edinmiş bir kişiliği tek bir filmle anlatmak abes olur kanaatimce.

Hiroshi Inagaki’den pek fazla bahsetmedik- ki sonrasında bahseder miyiz bilmiyorum. Çünkü uzak doğu sinemasında da pek fazla önem arz etmiyor maalesef. Yönetmenin adı bu üçlemeyle anılıyor sadece. Bunun yanında sadece samuray filmleri de çekmemiş Inagaki, aynı zamanda samuray ve “ninja” kültürünü filmlerinde işlemiştir. Bu açıdan izlenmesi en önemli filmleri “Yagyu Bugeicho” ve “Yagyu Bugeicho: Ninjitsu” filmleridir. Rehber niteliğindeki bu filmleri türün meraklıları gönül rahatlığıyla izleyebilir.

Ve filmimiz… Her zamanki gibi yine o hoş tınılarla başlar. İkinci filmde karşımıza çıkan gizemli adam -Kojiro Sasaki- antrenman yaparken kahramanımızı yenip en az onun kadar ün salmak arzusuyla yanıp tutuşmaktadır aynı zamanda. “Örütülü sopa” adını taktığı kılıcına bunu söylerken, ilk filmde Musashi’nin ağaçta arkadaşıyla yapmış olduğu konuşmayı hatırlarız. Ancak Musashi’nin o açıdan pek fazla bir eksikliği yoktur. Çünkü o vakte kadar yapmış olduğu 60 düellodan hiçbirini kaybetmeyerek ülke genelinde hedeflediği üne kavuşmuştur. Yine de bir dövüş turnuvası sırasında yanındaki çocuğa meydan okumaya çalışan turnuva birincisiyle karşılaşmak yerine, çocuğun kabahatinin bağışlanması için özür diler. Evet samuray aynı zamanda adil olandır. Musashi kendisini görmek isteyen Edo Shogunu’na gitmek için yola koyulur.

Edo şehri Japonya’nın siyasi birliğini sağlamadan önce Tokyo şehrine verilen isimdir. O dönemde Japonya’nın en büyük askeri ve siyasi şehriydi. Bu nedenle kendini ispatlamaya çalışan ya da efendi arayan samuraylar sürekli bu şehirde ikamet etmekteydi. Büyük düelloların yapıldığı yer yine Edo’ydu. Shogun ise bir eyaletin en büyük yöneticisine verilen unvandı. Bu konuda hayal gücümüzü zorlayacak olsak karşımıza çıkacak manzara, Akira Kurosawa’nın Shichinin No Samurai (Yedi Samuray, 1954) filminde, köylülerimizin bir avuç pirinçle samuray kiralamaya gittiği şehir gibi olsa gerek.

Tabii Musashi henüz Edo’ya varmadan, gizli rakibi Kojiro şehrin yolunu tutmuştur. Kendi ününü arttıracak, Musashi’ye kendisiyle savaşmayı arzu ettirecek kadar düello yapmayı planlamaktadır. Lakin bu amacını, diğer samurayları sakat bırakıp onları iş bulamaz hale getirerek, Shogun’un öğretmeni unvanını elde ederek gerçekleştirmeye çalışır. Her iki samuray bir araya geldiklerinde birbirlerine ilerde karşılaşma sözü verir.

Musashi şehirden ayrılarak, kendisine katılan yeni arkadaşlarla birlikte uzak bir köyde bir kulübede, bir yıl boyunca çiftçilik yaparak, toprak sürerek ve tekniklerini geliştirerek yaşamaya devam eder. Bu arada çoğu samuray filminde aşina olduğumuz, köye musallat olan haydutlarla da mücadele eder. Tabi ki yönetmenin bunu filmine arka plan yapmasının amacı, o dönem için bize bir görüş sağlamaktadır.

Mushashi’ye nerdeyse hiç kavuşamamış olan, filmin duygusal odağı Otsu, sevgilisini diyar diyar aramaya koyulmuş ve sonunda kendisini bu köyde bulmuştur.

Ancak Otsu’ya Musashi’nin yerini söyleyen kişi, Musashi’nin ezeli rakibi Kojiro Sasuke’dir. Kendisi de sevda yaralısı olan bu samuray bu hareketiyle, aynı zamanda Musashi’yi kalbinden de vuracaktır.

Musashi boş zamanlarında budha heykelleri yontar. Bir sahnede yanındaki çırağı yaptığı heykellerinin yüzünün sevgilisi Otsu’ya çok benzediğini söyler. Bunu daha önce fark etmemiş olan Musashi’nin içindeki sevgili hasreti, her seferinde yonttuğu tahta budha heykellerin büyüklüğü ile doğru orantılı olarak artar.

Büyük düello için az bir zaman kalmıştır. Her iki rakip kılıçlarını bilemiş, şartlar elverdiğince eğitimlerini tamamlamıştır. Düello bir adada yapılır ve bu mücadeleyi Musashi kazanır. Kahramanımız filmin sonunda ağlar, ancak dökülen bu gözyaşları aslında uzun zaman önce öldürmemeye yemin ettiği rakiplerinden birini öldürdüğü için değil; bir daha onun kadar iyi bir rakip bulamayacağı içindir. Sinemada buna benzer sahneler az değildir. Michael Mann’ın suç filmi Heat de (Büyük Hesaplaşma) yine benzer bir sahneye sahiptir. Oldboy filminde Lee Wo Jin, intikamını aldıktan sonra yaşamanın bir anlamı kalmadığına inanarak kendini öldürür. Rekabete dayalı filmlerin genelinde olmasa bile böylesi sahneler filmin dramasını yükseltmektedir.

Miyamoto Musashi üçlemesi böylece biter ancak Musashi’nin yaşamı bu şekilde bitmez. Yukarıda bahsettiğimiz üzere Musashi yaşamının son dönemlerinde inzivaya çekilecek, Go Rin No Şo kitabını yazarak modern Japon edebiyatını ve sistemini etkileyecektir.

Yazan: Kusagami