Etin Cinsel Politikası

“Kasaba bakıyordum, istiyordum onu. Oysa kan lekeleriyle dolu önlüğünün sardığı koca göbeğiyle çok çirkindi. Ama eti çekiyordu.”

Kadın porno edebiyatının “İncil”i addedilen The Butcher’da (Kasap) böyle yazar Alina Reyes. Sıcak Ten adıyla sinemaya da aktarılan romanda, kan kokan pis bir kasapla yaşadığı ilişkiyi anlatır tüm çıplaklığıyla. Bir kadın neden et kesen, ete giren ve tüm yaşamı “et”i arzulamak üzerine kurulmuş bir erkeğe arzu duyar ki? Salt bir fantezi, bir fetiş olarak açıklama kolaycılığına düşmez Reyes, çünkü etin cinsel politikası içinden yazar; kadına reva görülen kanlı dünyayı dönüştürme umuduyla yazar…

Carol J. Adams, The Sexual Politics of Meat’de pornografi, fahişelik, tecavüz, dayak, reklam ve medya sektörünün elinde parçalanarak tüketilen kadın bedenine ilişkin “kayıp gönderge” kavramını ortaya atar. Bu kayıp gönderge yapısında, nesneleştirme ve parçalama süreçleri görünmez kılındığı, tüketilen nesne bir geçmişe, tarihe ve bireyselliğe sahip bir varlık olarak algılanmadığı için şiddet haklılaştırılır. Reyes özellikle bir kasabı, arzulanır bir cinsel varlığa dönüştürerek süreci tersine çevirir. Çünkü neyi, daha doğrusu kimi yiyeceğimizi, kime âşık olacağımızı ve cinselliğimizi nasıl yaşayacağımızı partiyarkal politika belirler ve et ile ilişkilendirilen teamüller erk/eklik etrafında döner. Et yemek bir erkek ayrıcalığıdır; ona sahip olarak tüketmek de elbette. Adams The Pornography of Meat‘de de yine popüler kültürün, reklamların ve pornografinin “eğlence” adı altında kadınlara ve hayvanlara yönelik düşmanca ve aşağılayıcı tavırlarını irdeler.

Fallik iktisadı parçalayıp eril merkeziyeti bozuşturan bir dil kuran, kadınların da porno yazacağını ama nasıl yazacağını gösteren Alina Reyes, 7 Gece’de bir tersinleme yaparak ete indirgenen kadını değil, cinselliğin yaşanma sürecini parçalara böler. Bir yıl boyunca yazışan, nihayetinde bir otel odasında buluşan çiftin geçirdiği yedi gecedir bu. İlk gece dokunmak dahi yasaktır, kadınsı tapınağın açılacağı ve kanın akacağı yedinci gece için beklemek gerekir, ki sabır en büyük erdemdir. Kutsi hazza ulaşmak için zevki geciktiren Uzakdoğu’nun taocu seks felsefesinden ve Hindistan’ın hazzı yararlılık değil kendinde bir gerçek olarak ele alan “ars erotica” anlayışından ilhamla yazdığı kitapta gerçek aşkın bir sanat meselesi olduğunu söyler Reyes; çünkü “Bir sanat eseri olan kişinin kendisidir, tanrının eseri olan şey, gerçek anlamda sevmeye ve sevilmeye duyarlı insandır.”

Peki tanrının eserini yok etmeye kendilerini muktedir kılan kasaplara ne demeli öyleyse? Romanlarını “et”, “kan”, “acı” ve “haz” kavramlarını bağıntılayarak kuran Reyes, kirli parmaklarıyla dünyayı yeniden boyamadan duramaz. Çünkü dünya zaten kirlenmiştir ve bireysel hafızamız, kolektif hafızanın izdüşümlerini içerir. Patriyarka, insan-hayvan ilişkilerindeki şiddeti ürettiği sürece erkeklik, avlamak, et yemek ve zayıf bedenler üzerinde denetim kurmakla eşdeğer bir olgu olarak kutsanacaktır ki İsrail tanklarına taşla direnmeye çalışan halkların, Bosna’da, Kosova’da yaşanan soykırımın, Somali’de, Irak’ta tecavüze uğrayan binlerce kadının, Şatila kasabı Şaron’un, Halepçe katliamının, Bosna-Hersek Savaşı’nın, Hitler’in, Saddam’ın, Stalin’in, Bush’un, Hiroşima ve Nagazaki kıyımlarının ve nicelerinin var olduğunu dünyamız kocaman bir av sahası; eril gücün kılıcını kuşananların mülkiyetinde dev bir mezbaha değil midir?

Etin göze ve hafızaya içkinliği

Merleau-Ponty, Görünür ve Görünmez’de et ontolojisinin, bedenin cinsiyetli bir varlık olarak betimlenmesiyle oluştuğunu belirtir. İktidar ten aracılığıyla işler. Beden yaşadığı dünyayı yönelimleriyle dokur ve bu dokuma faaliyeti dolayısıyla dünyayla aynı etin dokusunu paylaşırız. Dünya, bedenimi yansıtır, etime geçer; dünya ile etim arasında birbirine geçme, birbirine el koyma ilişkisi hakimse dünyanın elde edilme isteğinin, et aracılığıyla karşılanması normal değil midir?

Alina Reyes, Ulusal Cephe lideri Jean Marie Le Pen’i hedef alarak yazdığı Poupee Anal National’da, Le Pen’in sağcı politikasının kendi yazısından çok daha müstehcen olduğunu anlatmaya çalışır. Fransa’yı birbirine katan romanda, genç ve güzel bir kadın gizli gizli parti toplantılarını izlemeye başlar, zamanla konuşulanlar kadında tuhaf erotik çağrışımlar yapmaya başlar ve sağ parti lideriyle yattığını düşler. Derken düşler giderek şiddetlenir ve kadın kocasının yerine geçmeye karar vererek onu öldürür.

“Fransa’da olup bitenler beni korkutuyor. Ama daha da korkutucu olan Fransa’nın, Le Pen’in ırkçı söylemine alışmaya başlaması,” diyen Reyes, bu şiddete, şiddet ile karşılık vermek, edebi olarak direnmek ister, tıpkı Lilith adlı romanında yaptığı gibi… Lilith, Havva’dan önceki ilk kadındır ve Adem’in kaburgasından değil, onun gibi kilden yaratılmış olduğunu savunduğu için cennetten kovulur. İlk muhalif, ilk feminist Lilith’i dişi bir şeytana dönüştürür Reyes. Cennetten kovulunca düşsel kent Lone’ye gider, erkeklerin kan ve spermlerini emerek intikam alır.

Erotizmi ve mitolojiyi harmanlayan, eserlerini kanla, etle ilişkilendiren Reyes, klasik anlamda bir porno yazarı değildir. Toplumsal cinsiyet rollerini, kabulleri, iktidarın tene içrek denetim mekanizmasını, ayrılıkçı politikaları eleştirir; çıplaklığı, içgüdüyü ve kadının vahşi doğasını yüceltir. Ama kanla yazılmış dünyada uyku tutmaz onu; tutsaydı dört çocuk annesi Reyes’in “böyle” pornografik şeyler yazması mümkün olur muydu?

7 Gece’nin sonunda, birbirlerinin içine geçtiklerinde adam uyuyakalır ama kadını bir şey engeller:

“Hiçbir şey göremezken neden gözlerimiz sonuna kadar açık karanlığa bakarız?”

Merleau-Ponty, iç içe geçme ve kesişim kavramlarını kullanarak gören-görülen, dokunulan-dokunan ilişkisindeki kesin belirlenimleri ortadan kaldırır:

“Bakışım şeyleri sarar ve onlara kendi etini giydirir. Nasıl oluyor da bakışım şeyleri sararken onları benden gizlemiyor; nasıl oluyor da şeyleri örterken onların örtüsünü açıyor?”

Görülür bir şey ile o şeyin rengi arasında her ikisinin de destekçisi olan, her ikisini de besleyen ancak şeyin kendisi olmayan bir doku vardır, şeyin etidir bu… Franz Kafka ile Milena Jesenska aşkının ekseninde, toplama kamplarında yaşanan acı, aşağılanma ve hüznü aktardığı ve bence en anlamlı romanı olan Hayaletler Önünde Çırılçıplak’ta, yine etin cinsel politikası ve ontoloji çevresinde döner Reyes. Milena, toplama kampında ve hastadır. Kafka’yla yaşadığı ve asla gerçek bir kadın erkek ilişkisi boyutuna erişemeyen aşkı sorgulayan ve karşısındaki erkeği anlayan, anımsayan uzun bir mektup yazar: Kalemsiz, kâğıtsız; sadece düşüncelerinde.

Kafka’nın gri gözleri, Milena’nın etinin içinde boğulmak istercesine onun yüzüne dalar ama gözlerindeki korkuyu silip atamaz. Çünkü o ilksel ve ilkel bir varlık anlayışına geri dönme gereği duyarak bedenin dünyada algı ile varolmasını, şeylerin etiyle bedenimizin etinin iç içe geçişiyle ilgili düşünür yeniden yeniden. Duyumsanan şeyler, duyumsayanda kendilerine döner; tensel mevcudiyetlerin birbirlerine iletilmeleri söz konusudur. Totaliter bir bürokrasi çarkının içine, nefret ettiği Prag kentindeki gettoya sıkışan Kafka, hep dışarı çıkmak ister, çünkü içeridedir ve bir kez daha içeri girmek istemez. Çabası “dışarı”nın da kendine ulaşmasıdır. Dünyayla ilişkisi yönelimsellikle kurulan bedenin bedensel hafızası devreye girer, özellikle de etin bireysel bellek olduğu durumlarda; bir kasap dükkânında, çıplak bir kadın karşısında veya cinsellikte… Reyes’in aktardığı gibi, Milena, Kafka’nın et yemeyi, sevdiği kadının içine girmeyi reddetmesini aklın içinden anlamlandıramaz. Ancak “şeylere” girmek için, onu kendinde tutacak her şeyden, imgeden, düşünceden, temsilden, her türlü öznellikten sıyrılmalıdır; hiçbir şey ikamet etmemelidir bilincinde. Ki bu mümkün değildir. Bir hastalıktır etten tiksinti Kafka’ya göre, çünkü hasta olan öncelikle içinde yaşadıkları dünyadır:

“İnsanın, insan bedeninin böylesine değer yitireceği bir dönemin görücüsü olan o, kendi etinin iştahını doyurursa, istemediği halde bu kıyıma katılmış olmaktan nasıl korkmazdı?”

Milyonlarca suçsuz insanın parçalandığı günümüzde, Alina Reyes’nin kitaplarına “müstehcen” diyerek etin cinsel ontolojisini ıskalayanlar, şiddetini tenlerimize masseden kasaplardan başkaları değildir elbette. Ve onlar asla korkmaz, asla doymazlar…

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com

Alina Reyes

The Butcher, Grove Press, 1996

Lilith, Çev: Nermin Acar, Güncel Yayıncılık, 2024

Hayaletler Önünde Çırılçıplak, Franz Kafka ve Milena Jasenska’ya Dair, Çev: Aykut Derman, Doğan Kitap, 2024

7 Gece, Çev: Buket Yılmaz, Okuyan Us Yayınları, 2024

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (3. Analiz)

ÜÇÜNCÜ ANALİZ: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

“Vertigo” filminin ne olup ne olmadığını söylemeye gerek yok, zaten konu hakkında dikkate değer anlamda analizler yapılmış. Biz de hem kendi bakış açımızla, hem de birçok kaynaktan yararlanarak, filmi anlama açısından önem teşkil edecek birkaç noktayı ifade etmeye, farklı bakış açılarından filme bir nebze olsa da anlamlı bir bakış atmaya çalıştık. En azından belki ilginizi çeker diye yazının sonuna Proust’un “Kayıp Zamanın İzinde” isimli eseri ile de belirli paralellikler kurularak bir yazı daha eklendi. Umarım beklentilerinizi karşılamıştır…

Genellikle kabul görüldüğü üzere “Vertigo” Hitchcock’un “Magnum Opus”udur ve en fazla analiz edilen filmlerinden birisidir. Türkçe’de çok fazla kaynak görmesek de film ile ilgili olarak psikoanalitik, formalist, feminist (HitchCOCK) ya da Tania Modleski’nin belirsiz kullanımıyla (hitchcock), Postyapısalcı, Yapısökümcü (HITCHcock), Zizekvari (hitchcocK-Kafkanın K’sını niteler) analizler yapılmıştır. Bu nedenle Hitchcock’un bu filmi hakkında söylenen her şey, bir başka noktasından bakıldığında havada kalacaktır diyebiliriz. Bu son ifade ettiğim cümleye istinaden, şeytanın zihnimize düşürdüğü “şöyle de bakabiliriz” tümcesi ile çok farklı açılardan bakmaya çalışacağız. Ben bu yazımda konuyu ağırlıklı olarak psikanalitik bir bakış açısı ile inceleyeceğim…

Özdeşleşme Problemi

“Vertigo” incelendiğinde Alfred Hitchcock’un diğer filmlerindeki gibi “özdeşleşme problemi” önemli yer işgal eder. Bu minvalde filme hem seyirci açısından hem de karakterler açısından bakılabilir. Seyircinin pozisyonu açısından film ciddi anlamda problematik ve kaotik bir doğaya sahiptir; bu pozisyon Scottie ve Judy arasında bölünmüştür. Bu bir anlamda identification (özdeşleşme) konusunu ciddi anlamda sorun haline getirir. Aslında filmin, özdeşleşim sorunsalını ele alışı açısından bir “limit text” olarak ele alınabileceği, Tania Modleski tarafından belirtilmiştir. Hitchcock’un özdeşleşme sürecini maharetle aktarması ve öznel kamerayı erkek kahramanın görüş noktasından özgürce kullanması, izleyiciyi güçlü bir biçimde erkeğin konumuna sokar ve tedirgin bakışını paylaşmasını sağlar. Lakin bu mutlak doğru değildir; salt bu yönden bakarsak büyük bir yanılgı içine düşeriz. Bu “POV (point of view)” izleyici özdeşleşmesi yanında Hitchcock’ta destekleyici olarak da kullanılır. Değişik özdeşleşme düzeyleri ve stilleri arasında bir mücadele yaratılır. Hem Notorious hem de “Vertigo”, bir süre sonra kurban haline gelen ya da tehdit edilen karakterle özdeşleşmeyi içerir. Vertigo’nun son üçte birlik bölümünde tereddütler içinde yaşayan Judy ile deneyimlediğimiz durum bunun yansımasıdır. Bu noktada hatta Judy Barton, Scottie’nin önüne geçmiş diyebiliriz. Burada ise yaratılan bir nevi ilk durumun tersyüz edilmiş halidir. Male Gaze ile temellenen ilk özdeşleşme herkesi minyatür birer James Stewart haline getirir, çünkü iktidarı elinde bulunduran karakter ile ilk özdeşleşme Hitchcock filmlerinin temel özelliklerinden biridir. Lakin daha sonra Judy ile özdeşleşmemiz baskın olacaktır. Bu durum özdeşleşmenin parçalanışıdır ve ciddi anlamda özdeşleşmeyi sorunsal hale getirir. Özdeşleşme taraf değiştirmiş olsa da film hala Scottie’nin bakış açısından çekilmeye devam etmektedir. Fakat Laura Mulvey “Görsel haz ve anlatı sineması” ismindeki ünlü makalesinde Judy’nin bu durumunu ciddi anlamda göz ardı eder ve aşağıdaki düşünceleri ifade eder;

“Vertigo’da öznel kamera her şeye egemendir. Judy’nin görüş noktasından yapılan tek geriye dönüş dışında anlatı, Scottie’nin gördükleri ya da görmeyi başaramadıkları etrafında örülür. Seyirci, onun erotik takıntısının ve sonuçtaki umutsuzluğunun büyüyüşünü onun görüş noktasından izler.”

Belirttiğimiz gibi burada Judy’nin yukarıda ifade ettiğimiz durumu hemen hemen gözardı edilmiş, hiç vurgulanmamış. Aslında Mulvey’in Vertigo filmini anlama ve anlamlandırma açısından yaptığı en ciddi hatalardan birisi de budur. Judy’nin bakış açısı flashback sahnesinde onun kameraya bakışı ile zirveye çıkan ve kafasını kameraya doğru ani çevirmesi ile başlayan görüntüler eşliğinde ifade edilir. Onun kameraya doğru direkt bakışı bir anlamda onun bildiği şeylerin ifadesidir, flashback de bu bilgi kırıntısını temsil eder. Judy tüm yaşananların sadece çan kulesindekiler olmadığını ayrıca Scottie’nin de Madeleine Elster’i tekrar bulduğuna inanmaya hakkı olduğunu bilir. O kameraya baktığında Madeleine olarak kimliğini onaylamakta ve kabul etmektedir. Judy’nin kameraya doğru direkt bakışı Hitchcock’u ve bizi (seyirciyi) tanıyıp onayladığını gösterir. Judy’nin, Scottie’nin gidişinden sonra kameraya bakışı, kameranın Judy’nin hikayesine egemen olmaya başladığının kanıtıdır. Bu noktadan sonra da kamera ile Judy arasında filmin sonuna kadar bozulup çözülmeyecek sıkı bir bağlantı kurulur. (Burada ek olarak şunu ifade etmekte fayda var ki; William Rothman’ın belirttiği gibi Judy Barton; Uncle Charles, Diana Baring, Norman Bates gibi Hitchcock’un kamerasına direkt bakma ayrıcalığına sahip olmuştur.)

Bu noktada Mulvey; Novak figürünün merkezi konumunu da göz ardı etmiştir. Filmin son bölümünde Judy’nin o ünlü mektubu yırtarak Scottie’ye onunla kalması yönünde attığı adım, Judy’nin Mulvey’in teorisinde ifade edilen edilgenliğini tekzip etmekle birlikte, Judy’ye etkin bir görev yükler. Scottie’yi ise yeterince pasif ve komik duruma düşürür çünkü ilk olarak Elster ve Judy daha sonra tek başına Judy tarafından tekrar kandırılmış ve oynanmıştır. Judy, bu noktada Preston Sturges’in “Lady Eve” isimli filmindeki Barbara Stanwyck/Jea/Eve karakteri ile aynı kadını temsil eder. Mulvey’in gözardı ettiği ya da atladığı şey, cinselliğin Hollywood filmlerinde bakmak/bakılmak, etkinlik/edilgenlik, erillik/dişillik arasındaki ayrım üzerine kurulmuş olduğunu temellendirmesidir. O bu şemayı etkinlik/eril ve edilgenlik/dişil üzerine kurduğu için okuyucuyu sıkmak adına konuya biraz derin giriş yapacağım; Laura Mulvey’den alıntı olarak;

“….(Freud) skopofiliyi, öteki insanları nesneler gibi ele almakla, onları denetleyici ve meraklı bir bakışa tabi kılmakla ilintilendirir. Verdiği örnekler, çocukların voyoristik (dikizci) eylemlerinin, özel ve yasak alanı görmek ve (öteki insanların cinsel organ ve bedensel işlevlerine, penisin olup olmamasına ve geçmişe dönük olarak oluşum anına ilişkin) emin olmak arzularının etrafında yer alır. Bu çözümlemede skopofili kaçınılmaz olarak etkindir.” ek olarak; “..Erkeğin (etkin) bakışının malzemesi olan (edilgen) kadın imgesi….”

Freud, Skopofili’nin Mulvey’in belirttiği gibi “kaçınılmaz olarak etkin” olduğunu hiçbir şekilde ortaya atmamıştır. Freud “içgüdüler ve değişimleri” isimli makalesinde konu ile ilgili fikrini şu şekilde ifade edilmiştir;

“Gözetleme içgüdüsüyle ilgili olarak yapılacak tek doğru açıklama, gelişiminin tüm evrelerinin, otoerotik hazırlık evresinin olduğu kadar son etkin ya da edilgen biçiminin de bir arada var olduklarıdır ve eğer görüşümüzü içgüdünün önderlik ettiği eylemlere değil de doyum düzeneklerine dayandırırsak bu açıklamanın doğru olduğu netleşir…”

ve şu sonuca varır;

“içgüdüsel itkinin gelişiminin bu daha ileri döneminde kendisinin yanı sıra (edilgen) tersinin de gözlemlenebilmesi Bleuler’in tanıttığı son derece zekice terimle belirtilmeyi hak eder: çifte değerli”.

Freud hem ünlü üç denemesinde hem de “içgüdüler ve değişimleri”nde skopofili-gösterimcilik ve sadizm-mazoşizm ayrımını kesin olarak yapar. Çünkü bunlar çifte değerli cinsel içgüdüler içinde en bilinenleridir. Bu içgüdülerin çiftler halinde meydana çıktığını ifade eder:

“Sadist aynı zamanda mazoşisttir” veya küçük çocuklarda gösterimcilik ile ilgili makalesinde kendi cinsel organlarına çekilmiş olan çocuklar genellikle dış yardım olmaksızın oyun arkadaşlarının cinsel organlarına canlı bir ilgi geliştirirler (başkasının cinsel organını görme arzusu). Mulvey’in yanılgısı da “etkin denetleyen bakışın” erkekler ile ve edilgen/bakılan olanı da kadınlarla özdeşleştirmesidir ki Freud bu çeşit bir sınıflandırmayı yukarıda alıntıladığımız gibi içgüdünün etkin ve edilgen formlarının birlikte aynı insanda bulunduğunu iddia ederek tamamen tekzip eder.

Özdeşleşme konusunda son olarak Mulvey’in Masculine/Eril ve Feminine/Dişil kavramlarından girmek gerekirse; genellikle Masculine salt erkekler tarafından sahip olunan bir nitelik olarak ifade edilmez. Ya da tam tersi, Feminine/Dişil için de geçerlidir. Aşağıdaki alıntılar bunu açıklar niteliktedir ve Freud bu konuda oldukça açıktır:

“Eril ve dişil; etkinlik ve edilgenlik anlamında, bazen biyolojik anlamda, bazen toplumbilimsel anlamda ele alınsa da, bu üç anlamdan birincisi temel olandır ve ruhçözümlemesine en çok hizmet eden de budur. Örneğin yukarıdaki metinde libido “eril” olarak tanımlandığında sözcük bu anlamda kullanılmıştır. Çünkü ereği edilgen bile olsa bir içgüdü her zaman etkindir. Eril ya da dişilin ikinci ya da biyolojik anlamı uygulanabilirliği en kolay belirlenebilen anlamdadır. Üçüncü ya da sosyolojik anlamını gerçekten var olan eril ve dişil bireylerin gözleminden alır. Bu gözlem insanda ruhbilimsel ya da biyolojik anlamda salt erillik ya da salt dişillik bulunmadığını gösterir.”

Bu konuda son olarak, özdeşleşme seyirci açısından incelendiğinde ciddi anlamda sorunsallaştırılmıştır. Bu durum özellikle Judy ve Scottie arasında bölünmüştür diyebiliriz. İlginç olan şey, seyirci tarafından kendimizi özdeşleştirdiğimiz Scottie, Madeleine ile özdeşleşmiş ve Madeleine de kendisini Carlotta Valdez ile özdeşleştirmiştir. Filmin son üçte birlik bölümünde seyirci ibreyi Judy’ye döndürür fakat Scottie’de asılı kalır. Bununla birlikte Judy bir noktada Madeleine değil midir? Scotty de Madeleine ile özdeşleşmemiş midir? Madeleine ise Carlotta Valdez’in özdeşleştiği bir karakter değil midir? Carlotta Valdez’in kayıp çocuğunu Judy olarak tasarımlayamaz mıyız? (Judy’nin annesiyle olan ilişkisi Carlotta Valdez ile çocuğu arasındaki ilişkiye benzer niteliktedir. Bunu ise Judy ile annesini gösteren sadece bir resim sayesinde sezebiliriz). Göründüğü gibi filmde özdeşleşme yukarıda ifade edilenden ve göründüğünden de karışıktır. Belki de bunu biraz da biz karmaşıklaştırıyoruz. Şunu da eklemek gerekir ki filmin başında baba imgesinin (yani polisin) ölümüne şahit olması ve anaç Midge ile olan ilişkisini tam anlamı ile bitirme konusunda zorlanması nedeniyle Scottie, ideal fallik kadını Elster tarafından yaratılan Madeleine’de bulmakla kalmaz, aynı zamanda Madeleine’de yansıtılan/aksettirilen anne imgesiyle bağlantılı olarak kendi pek iç açıcı olmayan durumunun da farkına varır. (Fallik kadın: Klasik psikanalizde, özellikle çocukların kadının da penise sahip olduğuna inanması. Psikanalitik teoriye göre Oedipus öncesi evrede çocuklar, her iki cinsin de erkeklik organlarına sahip olduğuna inanmakta, kadınların penisinin bulunmadığını keşfedince de iğdiş edildiklerini düşünmektedir. Yine klasik psikanalizde, fallik evreye takılıp kalan ve sonuçta bilinç düzeyinde penisten yoksun olduğunu inkâr eden ya da bilinçsizce bütün erkekleri iğdiş etmeyi arzulayan kadın.)

Bununla birilikte filmin sonunda görülen rahibe imgesi metonimik olarak Carlotta ile belirli bir bağlantı içindedir. Bu çocuksuz kadınlar loco matris Carlotta’nın yerini aldığı söylenebilir. Hatta hatta çocuğunu kaybeden Carlotta öyle görünüyor ki aynı pozisyonu Madeleine/Judy için de işgal etmektedir.

Göçebe-yerleşiklik Karşıtlığı, Midge ve Doğum Tramvası

Scottie karakteri ve onun immobil hali, “Rear Window”un pratogonisti olan Jeffries ile aralarındaki belirli paralelliklere işaret eder. Bir nevi “enforced passivity” pozisyonu aşikar bir şekilde filmi “feminite ve özgürsüzlükle” bağlantılı kılar ve bu ister istemez bu kavramları akla getirir. Aşağıdaki diyalog bir anlamda bunu ifadesi gibidir. Şu da hatırlatmalıdır ki Scottie’nin filmin başında korse giymesi, feminite ile özgürsüzlük bağlantısını güçlendiricidir; korse bir kadın giysisidir.

S: Anyway, tomorrow will be the day.

M: What’s tomorrow?

S: Tomorrow? The corset comes off tomorrow.

S: I’ll be able to scratch myself like anybody else tomorrow. I’ll throw this miserable thing out the window. I’ll be a free man.

S: Midge, do you suppose many men wear corsets?

Corset kavramından temelle bu durum daha önce de Western için ana motif olan göçebe ve yerleşiklik karşıtlığı içinde temellendirilebilir ve corset / feminite / özgürsüzlük bağlantısı bu temelde irdelenebilir. “Rear Window”un ana karakteri Jeffries özünde göçebe, maceraperest ve hareketlidir. Buna karşılık Lisa belirli bir edilgenliği yansıtır; uygar, yerleşik ve Mulvey’in terimlerince edilgendir. Bunu Mrs. Thorwald’ın yatalak hali ve Mr. Thorwald’ın hareketli satış elemanı kimliği ile özdeşleştirebiliriz. Bu da temelde iktidar ve iktidarsızlık anlayışı ve kültürün tahakküm ettikleri ile doğrudan bağlantılıdır.

Filmdeki belki de çok dikkat edilmeyen ve Kim Novak’ın karizması altında ikinci planda kalmış karakter olan Midge’e ayrı parantez açılmalıdır. Hitchcock’un kamera tekniği dikkate alındığında özellikle ilk Vertigo sahnesinden sonra yönetmen Midge ve Scottie’yi (yoksa Johnny O mu demeliyim ya da Ferguson) sadece üç noktada bir kare içine almıştır ki bu sahnelerde de genellikle Midge’nin anaç tutumu vurgulanır. Daha ilerleyen sahnelerde, Madeleine’nin ölümünden sonra Mozart eşliğinde tedavi edilirken Scottie’ye eşlik etmesi bu rolü daha da perçinleştirir niteliktedir. Bu açıdan bakıldığında, şu notu da eklemek elzemdir ki “düşmeye ilişkin düşlerin tefsiri daha çok onların doğum travmasından kaynaklandığı yönündedir”. Midge’nin Scottie’ye söylediği, genellikle küçük çocuklara söylenen ve sen kocaman bir çocuk oldun sözlerine eklemlenen “Johnny O” ismi Scottie’yi doğum tramvası sonrası anasının kucağında güvenli bir sığınak bulan çocuk durumuna getirir, yani Scottie üzerinde pışpışlayıcı bir etkisi vardır. Bu açıdan bakıldığında Robin Wood’un yorumladığı gibi corset bir kundakbezi olarak yorumlanabilir mi?

Peki neden Midge bir anne imgesi olmasına rağmen Johhny O / Scottie tarafından arzulanmaz, Roland Barthes’in ifadesi ile “arzusunun özgüllüğünü” karşılamaz? Bu noktada öncelikle ifade edilmesi gereken şey ilk sevgi nesnesi ve diğer nesnelerin prototipi olan anne memesidir. Çocuk haz ilkesinin etkisindedir. Ve bu yönde bir beklenti içinde olur, beklentisi her zaman hazır olan hazdır. Bu arzu daha sonra gerçeklik ilkesi ile çatışmaya girer, belirli noktalarda Freud’un belirttiği gibi onun yerini alır. Erkeklerin üzerindeki kültürün tahakkümane olarak oluşturduğu baskı ve onlardan beklenenler, çocukluk durumuna gerileme olasılığını da içinde taşır. Bu ise erkekte ilk memeye karşı istek; kadınlar ile birlikte idealize edilmiş romantik bir birliktelik isteği ile sembolize edilir. Midge ise anne rolüyle bu ilişkide hükmeden konumundadır. Madeleine’nin tersine bir gizemden yoksundur (bu arada Midge’nin çizdiği dikelmiş sütyen ve cantilever bridge bağlantısını burada vurgulayalım). Midge, Madeleine’nin temsil ettiği cinsellik ve çekicilikten de yoksundur (ilk arzu nesnesi olan anne hükmedilebilir olmakla birlikte hiçbir zaman kendine ait bir arzusu yoktur). Midge, Madeleine’ye göre çok somuttur, çünkü Madeleine Ernie’s isimli restorandaki ilk görüntüsü ile büyülenmeyi de içeren bir sanat eseri konumundadır.

Lakin arzunun özgüllüğünü yansıtan seçim nesnesi ulaşılamaz olmalıdır (ilk meme’nin ve hissettirdiklerinin tamamen ulaşılamaz olması gibi). Bir sanat eseri ne kadar da önümüzde dursa da bir sanat eseridir (portredeki kadın ve Madeleine’nin onun yerine geçebilirliği bu noktada oldukça imleyicidir; bunların aksine Midge’nin bu çekicilikten ve sanat eseri doğasından yoksun olması Scottie ve ona karşı yaşanılan soğukluğun başkaca dayanağıdır). Ona bakarız, dokunuruz; bir nevi object of contemplation (temaşa nesnesi) olarak algılayabiliriz ama ona sahip olamayız; tıpkı Madeleine’nin düşsel ve hayaletvari doğası gibi elimizden yitip gider. Scottie’yi Judy’ye bağlayan şey Judy’nin içindeki Madeleine hayaletidir. Robin Wood’un belirttiği gibi, Ernies’deki sahnenin ironisi Scottie’nin Platoncu anlamda bir idea’ya aşık olmasıdır. Bu açıdan bakıldığında, Scottie ideallerimiz için yaşamı reddetmenin sembolik bir durumunda konumlandırılabilir.

Süperego, Ego, İd

Peki bu düşüş ve doğum travması sonrası Johnny O için süperego/ego/id üçlüsü arasındaki ilişki nasıl yorumlanmalıdır? İd sınırlanmamış arzu ve tutkularla alakalıdır, aynı zamanda cinsel istekleri de içerir. Bununla birlikte suç işleme ile (dolayısıyla Elster ile) de temel bir bağlantısı vardır. Süperego ise kişi üzerinde somutlaşan baba otoritesidir. Bunu salt baba otoritesi değil devletin kolluk kuvvetleri ve davranışlarımız üzerinde yaptırım gücüne sahip türlü iktidar olarak da nitelendirebiliriz. Bu meyanda filmin başındaki polisin ölümü sembolik babanın ölümü olarak temellendirilmiştir. Oğul (Scottie) ise bu ölümden sorumludur (yani polisin ölümünün neden olduğu bir düşüş ve doğum travması ana öneme sahiptir). Aslında bu konu daha derin Freudyen metinlerle, eskiden kabilelerde babanın bakir kadınlara sahip olması, oğullara bunu hadım etme tehditi ile yasaklaması ve bunun karşısında oğulların birlik olarak babayı öldürmeleri noktasında daha da genişletilebilir. İd’in temellendirildiği kişi ise (suç işleme ve karanlıkta özgürce gezinen bağlantısı cihetiyle) Gavin Elster’dir (Tom Helmore). Fakat Elster’in bu karakteristiği sabit değildir, filmin ilerleyen bölümlerinde hadım eden baba rolüne doğru evrimleşecektir. Kule sahnesinde gerçek Madeleine’e yaptıklarını hatırlayalım; bu konuda Hitchcock’un katolik tonlamaları ve Elster’in bu noktadan bakıldığında film içinde konumlandırılışı “yoldan çıkaran şeytan” cihetiyledir. Freud, babaya karşı duyulan çift değerlikli duyguları, ressam Cristoph Haizmann’dan yola çıkarak 17. yüzyıl resim sanatında “Bir baba yerine geçen olarak şeytan” şeklinde ifade etmiştir.

Ego’yu temsil eden Scottie hem süperego hem de id arasında bir sarkaç gibi sallanıp durur. Sembolik bir hamamoğlanı haline gelir. Filmin başındaki sahnede asılı duran Scottie işte bu durumun metaforik bir anıştırması gibidir; bu noktada biteviye sallanıp duracaktır. Sembolik babanın ölüşü bir noktada Scottie’yi özgür kılacaktır. Bunun en klasik ve oldukça bilinçli olduğuna inandığım ifadesi ise Polis Teşkilatından (yani yasanın ve süperegonun koruyucusu olma görevinden) ayrılmasıdır. Ama Scottie’nin bu asılı halinden nasıl kurtulduğu ise belirsizdir ama bilinçlidir; Hitchcock bu sahneyi göstermemiştir çünkü tüm film boyunca metaforik olarak Scottie askıda kalmıştır. Askıda kalma durumu Scottie’nin “aylaklığı” ile ilişkilendirilebilir. Ama şunu da ifade etmek gerekir ki; Madeleine’nin kıvrımlı saçlarının anaforu, filmin başında gözlerden çıkan spiralli yapı ve yahut polisin düşüşünün bu spiralli yapıya benzerliği her daim Scottie’nin ve içine düştüğü kaotik durumun yansımasıdır. Bu sahneler babasını kaybetmiş bir karakterin içine düştüğü kimlik bunalımının çocuk/(Johnny O), yetişkin ya da nesne tercihi (Madeleine ona John der) konusundaki bunalımı olarak da okunabilir. Aslında Scottie filmin başından sonuna kadar uçurumun eşiğinde asılı kalmıştır. Kanun adamı kişiliğinden istifa etmiş, çalışma dünyasından dışlanmış, fiziksel anlamda korse tarafından hareket yetileri aza indirgenmiş, zihinsel olarak da yaşanan kaza sonucu vertigonun ekisiyle bir köşeye itilmiştir.

Tehditkar Kadın Biseksüalitesi ve Homofobi

Bu konuyu daha da açımlamak için biseksüalite kavramından girmek gerektiğini düşünüyorum. Modleski, filmde kadın biseksualitesinin tehdit edici doğasından bahseder. Peki neden tehdit edicidir? İlerleyen paragrafta bu tip bir incelemenin bir diğer çeşitlemesi olan penis yoksunluğu ve hadım edilmeyi hatırlatması yönünden oldukça dikkate değer olan kadının biseksüalitesi erkeğe kendi tehditkar biseksüel doğasını hatırlatmaktadır. Bu tezi temellendirmek için bu yazıda sık yaptığım gibi biraz Freud metinlerine girmem ve ister istemez okuyucuyu biraz sıkmam gerekecek. Çocuk gelişimi açısından cinsel bir varlık olmakla birlikte yapısal açıdan biseksüeldir ve bu bir nevi çok biçimli sapma olarak temellendirilmiştir. İster istemez de herkesin doğuştan biseksüel olduğu gerçeğini gözler önüne serer. (Üzülerek söylemeliyim ki her insanda ibnelik/sevicilik switch’i doğuştan on’dur. Bu da herkesi ister istemez doğuştan eşcinsel/sevici durumuna getirir.)

Bunların yanında erkekvari ve kadınvari özelliklerin bireyin salt olarak birinin özelliği olmadığının tefrik edilmelidir; bu meyanda hem erkek de hem dişi, hem erkeksi hem dişil özellikler bulunmaktadır. Gay erkeklerin saldırganlığı ya da güçlü erkeklerin aşırı duygusal oluşu bu noktayı temellendirir. Lakin kültürün de etkisiyle erkek için kadınsı veya kadın için erkeksi yönler bastırılsa da her zaman var olmaya devam eder. Sonuç olarak Odipius kompleksi sapkın olmayan gelişimi dikkate alındığında temelinde eşcinsel yönlerin bastırılmasını içerir. Bastırılan, yukarıda ifade ettiğimiz gibi yok olmaz koşullara bağlı olarak geri dönme ihtimaline sahiptir ve potansiyel bir tehdit olarak konumlanmıştır. Bu noktada homofobi ve kadından nefret etme kavramlarını dile getirmeliyiz (heteroseksüel erkeğin bu iki konuya yaklaşımı birbiriyle yakın ilişkilidir). Bu minvalde homofobik erkek, kadınlara da kötü davranacaktır. Eşcinsellere karşı duyduğu korku ve nefret ya da kadınlardan nefret, homofobiğin kendi içersinde sürekli tehdit edici bir potansiyel halinde varolagelen (eşcinsel ve biseksüel) eğilimlere karşı duyduğu tepkinin dışa yansımasıdır. Erkek kendi içersindeki dişi yön sürekli geri dönmesine rağmen reddeder, onu tanımaz. Metaforik olarak Judy’in tanınmamasına bu yönden bakabilir miyiz? Peki Madeleine’nin tanınıp onaylanmasına nasıl bakmalıyız? Bu noktadan hareketle, James Stewart’ı kadınlardan nefret eden bir karakter olarak mı nitelemeliyiz? Bunun biraz dozu arttırılmış bir feminizm olduğu kanısındayım ama çok da haksız sayılmayacağı görüşündeyim.

Hiç-Cock

Bu konuda bir diğer spekülasyon Laura Mulvey’in de ifade ettiği gibi; kadının erkeğe penis yoksunluğunu ve dolayısıyla hadım edilmeyi hatırlatmasıdır. Laura Mulvey “Görsel Haz ve Anlatı Sineması” adındaki ünlü makalesinde aşağıdakileri ifade etmiştir;

“Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar… Bakışın sürekli etrafında dönüp durduğu ama yadsıdığı bir şeyi daha çağrıştırır:.. bu, onun hadım edilme kompleksini sezdirdiğinden ötürü hoşnutsuzluk veren penis yoksunluğudur… Bakışın etkin denetleyicisi olan erkeklerin bakışı ve zevk alması için teşhir edilen ikon olarak kadın, bu yüzden, her zaman özünde işaret ettiği endişeyi uyandırmakla tehdit edicidir. Erkeğin bilinç dışının bu hadım edilme endişesinden iki kaçış yolu vardır: Birincisi suçlu nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması (film noir’ın örneklediği bir yoldur) ve onunla denkleştirilen ilk travmanın yeniden yaşanmasıyla zihni meşgul etmektir (kadını soruşturmak, gizemini demistifiye etmek); öteki ise, onun yerine ya fetiş nesneyi koyarak ya da sunulan figürün kendini, tehlikeli olmaktan çok rahatlatıcı olsun diye fetişe dönüştürerek (abartılı bir değer vermeden ötürü kadın yıldız kültü) hadım edilmeyi tümüyle yok saymak. Bu ikinci yol, fetişistik skopofili, nesnenin fiziki güzelliğini yüceltir, onu kendi başına tatmin edici bir şey haline dönüştürür.”

Yukarıda ifade edilenler tıpkı Scottie’nin Judy üzerinde uyguladığı nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ya da kurtarılması ve Judy’nin yerine Madeleine konulup bir fetişe dönüştürülerek (saçları ve giysisiyle) şekillendirilmesi midir? Öncelikle nesnenin değersizleştirilmesi, cezalandırılması ve kurtarılması söz konusudur ama “Judy’yi Madeleine şekline sokar; onu, kendi fetişinin gerçek fiziki görünüşüne uymaya zorlar” diye ifade ettiği gibi burada bir fetiş yaratılmaz. Burada inşa edilen Scotie’nin vizyonunun yerine geçecek nitelikte bir kadın yaratmaktır. Judy’nin Madeleine olarak yeniden oluşturulması, korkunç bir ironi ile ifade etmek gerekirse oldukça yıkıcıdır. Bu aslında Mulvey’in fetiş olarak ifade ettiğinden daha brutaldir. Fakat Vertigo’da terörize edilen, eril gelişimin özel bir aşamasının bazı fonksiyonları değil insan arzu ve ihtiyaçlarının doğasıdır. Bununla birlikte Mulvey’in bu konuda kısmen haklı olduğu göz ardı edilemez, özellikle animatik düş sahnesi: “Scottie”nin gördüğü düşteki kendi kesik başı bu penis yoksunluğunun/bir diğer açıdan Freud’un tabiri ve yorumlaması ile kastrasyonun/hadım edilmenin simgesidir.”

Scottie’nin Doppleganger’i Olarak Madeleine, Das(un)Heimlich ve Kadının Tekinsiz Ötekiliği

“Psycho” isimli yazımızda “Das (Un)heimliche” bölümünde Hitchcock’un tekinsizliği nasıl kullandığını şu sözlerle belirtmiştim.

“Genellikle suçu işleyen kötü karakter (villain) suçlanan karakterin kötü yanını, çiftini yani Doppleganger’ini temsil eder. Bu anlamda karakterlerin içine düştükleri moral ikilem gündeme gelir. Aslında karakter bu suçu -bu hırsızlık da olabilir cinayet de- bilinçaltında istemiş midir?”

Bu konuyu daha da geniş olarak ele almak gerekirse; Otto Rank’ın çift üzerindeki çalışmasında başlangıç olarak hizmet eden Ewers’in Der Student Von Prag adlı yapıtında kahraman sevgilisine hasmını bir düelloda öldürmeyeceğine dair söz verir. Ama düello alanına giderken rakibini zaten öldürmüş bulunan çiftine rastlar. Bunu aslında bilinçaltında istemiştir. Filmin Scottie açısından ciddi özdeşleşim sorunları yarattığını girişte belirtmiştik. Bu konuyu double bağlamında biraz genişletmek gerektiğini düşünüyorum.

Aslında Scottie ve Kim Novak’ın filmdeki kimlik türevleri arasındaki ilişki göz önüne alındığında; sanki Scottie’nin kadının tekinsiz ötekiliği ile belirli bir bağlantısı olduğu ya da Scottie’nin bir anlamda Kim Novak’ın kimlik türevlerine temaşa edilmesi/ düşünülmesi, katlanılmaz bir şekilde ona benzediği gerçeği ile karşı karşıya kalması söz konusudur. Bu benzerlik onu korkutmaktadır çünkü bu benzerlik onun varoluşunu belirli bir şüphe içersine düşürmektedir; bunu ister biseksüellik ya da penis yoksunluğu isterse Scottie’nin içindeki kadın yönünü hatırlatması olarak tasavvur edebilirsiniz. Erkeğin “eternal feminine” tarafından cezbedilişi, kendi double’ı tarafından cezbedilişi, bir tekinsizlik hissinden (unheimlickeit) başka bir şey değildir. Filmde de kadın karakter tekinsiz bir şekilde döner ve erkek karaktere üstesinden gelmesi gereken şeyi hatırlatır (bilinçaltından kaynaklanan ve geri dönen hayaletler gibi). Bu öte yandan Vertigo filminde kadın figürünün hayaletvari statüsünü gündeme getirir ki Madeleine karakterinin giydiği beyaz manto, eşlik eden müziğin doğası bu çerçeveyi kanıtlar niteliktedir. Aslında filmin sonunda ortaya çıkan ve Judy’nin ölümüne neden olan hayalet imgesi, bir anlamda Scotty’nin vizyonu tarafından onaylanmamış bir niteliğe haiz olan spectre (hayalet) olarak kendisinin bir temsili olarak da okunabilir. Yorumlar genişletilebilir, çan kulesinin karanlıkları içinden gelen şey Hitchcock’un kamerasının “embodiment”idir; görünmeyen bir hayalet niteliğindeki onun varoluşu da keza onaylanmamış ve cinsiyetsizdir. Ve ölüm bir başka açıdan bakıldığında Judy gibi onaylanmayan ve sürekli değiştirilip fetişize edilen (mi?) / yaratılan bir karekter için, kendi varoluşunu hiçbir fiili davranışın yapamayacağı şekilde onaylar ya da varoluşunu gerçekleştirmek ve kendini onaylatmakta önemli bir yere sahiptir. Ahmed Hamdi Tanpınar’ın Huzur romanındaki rahatsız karakter Suat’ın öldükten sonra yüzündeki hoş ifadeyi hatırlayalım…

Burada Judy açısından çerçeveye bakarak onun önünde sadece iki yol olduğunu savunabiliriz. Öncelikle onun aşkı hiçbir zaman iki kişi arasındaki gerçek aşkın ve varoluşunun gerektirdiği kabul ve onaylamayı sağlayamayacaktır. Scottie ile öpüşürken onun seçenekleri daha da belirginleşir. İki yol ortasındadır: birincisi ya bir hayalet olacaktır -hiçbir şekilde tanınmayan bir hayalet- ve sonsuza dek Scottie’nin sadizmine boyun eğerek kendi arzusuna aykırı davranmak durumunda kalacaktır ya da yukarıda ifade ettiğim gibi ölümü seçecektir ki varoluşunu her şeyden fazla onaylar niteliktedir. Onun kuleden atlaması daha çok bir deklerasyon niteliğindedir. İlk olarak Scottie’nin vizyonuna aykırı hareket etmeyi reddeder. Ölümü, hayalet olmadığını, yaşayan bir varlık olduğunu kanıtlayan nihai ve kati kanıtıdır. Bir ikincisi onun intiharı Scottie’nin başından beri son derece ve kati surette hatalı olduğunu kabul etmesini sağlayacaktır.

Kadının tekinsizliğinin (Freudyen anlamda) ifade edildiği yerlerden biri de Madeleine’nin filmin ortalarına doğru Scottie’nin evine doğru gittiği düşvari sekuanstadır. Bu sekuansta da Scottie Madeleine’i takip etmekte ve bu takip ediş dolambaçlı bir yoldan olmaktadır. Bu takip esnasında kamera Scottie’nin yüzüne yöneldiğinde karakterin yüzündeki ifade şaşkınlık ya da zihin karışıklığı şeklinde vücut bulmaktadır yani bir anlamda tekinsizlik hissi uyandırmaktadır. Scottie’nin tekinsiz ötekini ya da double’ı takibi, onu kendi evine getirmiştir (Madeleine’nin Scottie’ye bir teşekkür mektubu getirip bunu kapıya bıraktığı sahne). Bu ise Freud’un Das Heimlich/Tekinsiz kavramının çift anlamlılığı ile baş başa bırakır. Bu kelimenin karşılığı İngilizce olarak “homelike”dır ama anlamını tam karşılamaz. Ev gibi (homelike); eve ait olan, evsel, yabancı olmayan, evcil (unheimlich şu ya da bu biçimde heimlich’in bir alt türüdür) şeklinde ifade edilebilir. Yani bununla ifade edilmeye çalışılan, bir kelime oyunu ve metaforik de olsa bilinçaltından gelen korkularımızı ve bir dopplegangeri temsil ettiğidir. Bu ise Madeleine’nin hayalet ya da düşvari statüsü ile sürekli desteklenir. Hitchcock’un da bu noktayı kaçırdığını düşünmüyorum ki bu dokunuş oldukça bilinçli gerçekleştirilmiş.

Madeleine karakteri filmde bir özdeşleşim figürüdür ki mülkiyet fikrinin en tehdit edici ve en ekstrem formunda gerçekleştirilir (Sobrie Ebrietas: Ele Geçirmek İstemek). Madelenie Elster’in baş harfleri filmde Marnie Edgar ile aynıdır. Kimliği olmayan karakterlerdir. Madeleine Elster’in karakteri Gavin Elster tarafından kendi karısının imitasyonu olarak ortaya konmuştur hem de Madeleine’nin Carlotta Valdez’in personasına dönüşmesi onu yeterince kimliksiz kılmıştır. Judy’nin bu iki karakterle bağlantısı da ölüm ile bağlantısını imler (Valdez’in intiharı ve Madeleine’in kocası tarafından katledilmesi; bu kontekste filmde tekrar “ölüm aura”sı ile bağlantıyı kurabiliriz). Madeleine bir anlamda Carlotta Valdez’in aradığı kayıp bebektir. Valdez ise gerçek yaşamda güçsüz zavallı bir karakter olarak ortaya çıkmaktadır. Lakin ölümünden sonra Carlotta omnipotans/ kadiri mutlak bir konuma gelir. Lacanian senaryonun aksine, ölmüş olan babanın yaşarken sahip olmadığı lakin öldükten sonra kavuştuğu omnipotans/ kadiri mutlak burada daha çok ölüm ile sınırsız bir güce sahip olan anne imagosunu ortaya koyar. Freud “tekinsiz” isimli makalesinde şu şekilde belirtmiştir;

“…Tekinsizlik özelliği sonuç olarak yanızca çift’in uzun zaman önce aşılmış, çok eski zihinsel evreye -daha dostça yüz takındığı evreye- uzanan bir yaratı olduğu gerçeği anlamına gelebilir. Çift, tıpkı dinlerin çöküşünden sonra şeytanlara dönen tanrılar gibi dehşet malzemesine dönüşmüştür.”

Carlotta Valdez’in öldükten sonraki bu kötücül omnipotansını çift kavramının bir uzantısı olarak da yorumlayabilir miyiz acaba? “Rank, çift’in aynadaki yansımalarla, gölgelerle, koruyucu ruhlarla, tinsel inançla ve ölüm korkusuyla bağlantılarına inmiştir ama bu düşüncenin şaşırtıcı evrimine de bir ışık seli tutar”… Çiçekçi sahnesindeki Madeleine’nin aynadan yansıyan görüntüsünü hatırlayalım. Unutmamalıdır ki bu, sorunsal haline gelmiş bir özdeşleşim objet’lerinden birisidir. Otto Rank’a göre çift, özünde egonun yıkımına karşı bir güvence, ölümün devingen gücünün bir yadsınması idi ve ölümsüz ruh bedenin ilk çift’iydi. Filmde çift’in ölmesinin -yani Madeleine’nin ölümünün- Scottie’yi ne hale getirdiği kimsenin gözünden kaçmamalıdır. Aslında Tania Modleski’nin belirttiği gibi belki de Carlotta Valdez bu şekilde patriarchy’den öcünü almaktadır. Şunu da eklemek gerekir ki bu omnipotans imgesi daha farklı bağlamlarda Rebecca’daki Rebecca, North by Northwest’deki George Kaplan ya da Spellbound’daki Edwardes olarak Hitchcock filmlerinde dikkate değer bir biçimde yer alır.

Bir Düş ve Yanılsama Olarak Madeleine

Her şeye rağmen Madeleine bir düş olarak tanımlanabilir. Hitchcock’un sunuşu da bu yöndedir ve Madeleine’nin bir düş olması onu takip eden Scottie’yi de bir hayalperest konumuna sokar. Yukarıda ifade edildiği gibi Scottie ideal ile gerçek arasındaki karşıtlığı metaforik olarak ifade ettiği gibi kafasında ideleşmiş bu kadını hiçbir zaman ulaşıp elde edemeyeceği bir arzu nesnesi durumuna getirir. Film gerçek dünya ile düşsel dünya arasındaki bağlantıları da imler. Lakin bu yorumlamayı daha da genişleterek Madeleine’nin bir yanılsama olduğu ihtimalini de göz önünde bulundurmalıyız.

Madeleine’nin diğer karakterlerden farklı olarak “aura”sı vardır, bunu “ölüm aura”sı ile ilişkilendirebiliriz. Başlangıçtaki bu takip sahnesiyle Scottie Madeleine’i çiçekçiye kadar takip eder ve bu sahnede kamera POV çekimleri vasıtasıyla subjectivity’mizi Scottie’ye iliştirir. Aslında bu sahnedeki “mise en scene” bizi kadının ideliğine ve ölüm ile olan (filmdeki) bağlantısına götürür. Madeleine’nin asıl büyüsü ölüm ile olan ilişkisi noktasındadır. Çiçekler filme “Funereal” bir hava katmıştır diyebiliriz. Bu meyanda, filmdeki romantik aşkı ya da aşka dair bu temayı klasik bir Hitchcock “Red Herring”i ya da seyirciyi içine düşürmeye çalıştığı bir tuzak olarak görebilir miyiz? Bununla birlikte, erkeğin kadın tarafından büyülenmesi / kendinden geçmesi ölüm tarafından büyülenmesidir. Filmdeki açık mezara dair Scottie’nin gördüğü düş ve bununla bağlantılı olarak misyonlar, mezarlık (Carlotte Valdes’in mezarı), müze ve kiliseler bu tema ile bağlantılı olarak tasvir edilirler (mezarlık, deniz kıyısı, izole yerler, tarihi bir İspanyol misyonu). Zaten Madeleine’nin sahip olduğu büyü ölümün büyüsüdür ve nihai kurtuluşa dairdir; düş arzusu, ideal arzusu, sonsuzluk arzusu mantıksal olarak ölüm arzusuna dönüşür. Bu noktada Scottie’nin aşkı ölüm arzusu ile birleşir; bir noktada Madeleine ile özdeşleşir. İlk arzu tatmin edilememekle birlikte buna teslim olmak ölüme teslim olmaktır. Peki Madeleine’nin bir yanılsama olması ya da bu düş nasıl yorumlanabilir? Bunun için Vertigo’daki rüya sahnesine yoğunlaşmak gerekmektedir; animatik düş sahnesindeki Madeleine’nin elindeki gerçek çiçeklerin parçalanıp bir kağıda dönüşmesi daha doğrusu kağıt çiçeklere dönüşmesi Madeleine’nin bir yanılsama olabileceğinin ifadesidir (kadınlar çiçektir).

Delilik, Ego Üzerine Düşen Gölge ve Sadizm

Vertigo’nun en temel noktasında ise “Delilik” kavramı önemli bir yer işgal eder. Madeleine, sorunlu davranışları ve bu konu hakkında Scottie ile konuşması esnasında aşağıdaki sözleri söyler;

“If i’m mad, that would explain everything.”

Lakin Scottie bu sözleri kabullenmez. Ve akıl sağlığının yerinde olduğu konusunda onu ikna etmeye çalışır ki onu bu konuda ikna etmesi gerekmektedir; çünkü kadın için kendini kabul ettirmek ve kendi “supremacy”sini Madeleine’e onaylatmak kendisi için kritik bir önemdedir. Bu ise filmin başına dönmemizi gerektiren çok önemli bir imlemedir. Filmin başına döndüğümüzde aslında hepimiz -buna Scottie de dahil- Madeleine’nin gölgeleri konumundaydık. Daha doğrusu bir refleksiyonu idik ki bu reflection filmin başında çiçekçi dükkanındaki ayna sahnesinde ciddi anlamda dışavurulmuştur. Filmin bu noktasında ise bu ilişki tersyüz ediliyor. Bir kadının “reflection”u olmaktan, bir kadını kendi “reflection”u durumuna getirme noktasına geliniyor. Bununla birlikte erkek bir özne olarak kendi yeterliliğini emniyet altına almak amacıyla kadına, kendi yansısı / reflection’u konumuna getirme noktasında ihtiyaç duyar. Bu ise kadını supernaturalin ya da gerçek olmayanın toprağından uzaklaştırmakla mümkündür. Yani kadın patriarchy’nin kör noktasını işgal etmiştir.

Bu bilgiler ışığında Scottie’nin Madeleine’in akıl sağlığının tam olduğu konusundaki ısrarı açıklık kazanır. Bu noktadan hareket eder ve analizimize devam edersek, Madeleine’in tedavi edilmesine yönelik tüm eforlar boşa gidecektir; çünkü görüleceği gibi bu kadının ötekiliğini ortadan kaldıracaktır. Bu nedenle Scottie’nin masculen kimliği ölümcül bir darbe alacaktır. Bunun en önemli kanıtı Madeleine’in ölümünden sonra gördüğü rüyadır. Bu rüya sahnesinde biz Scottie’nin kesik başını görürüz; bu Freud’un düşlerin yorumunda belirttiği gibi tipik bir kastrasyon (hadım edilme) sembolüdür. Bu rüyadaki en olağanüstü yan, Scottie’nin Madeleine’in halüsinasyonunu görmesidir ki bu halüsinasyonun üstesinden gelmek için hayli efor sarfetmiştir. Lakin rüyada gördüğümüz gibi Scottie, Madeleine’nin ölümünü ölür. O artık feminen psişik çözülme, ölüm ve deliliğin dünyasına dalmıştır.

(Madeleine’nin ölümünden sonra Scottie’nin yaşadıkları ile paralel olarak) Freud şu şekilde belirtir;

“Bir zamanlar bir nesne seçimi, libidonun belirli bir insana bağlanması söz konusuydu, sonra bu sevilen insandan gelen gerçek bir küçük düşürme ya da düş kırıklığı nedeniyle nesne ilişkisi bozuldu. Sonuç normal olan libidonun o nesneden geri çekilmesi ve yeni birine yer değiştirmesi değil ama ortaya çıkması için çeşitli koşulların gerektiği farklı bir şeydi. Ama serbest kalan libido başka bir nesneye aktarılamamış egoya geri çekilmişti. Ancak orada belirsiz bir biçimde kullanılamadı. Egonun terk edilmiş nesneyle bir özdeşleşmesini kurmaya hizmet etti. Bu nedenle egoya nesnenin gölgesi düştü ve bundan böyle ego sanki bir nesne terk edilmiş nesneymiş gibi….”

Filmde görüldüğü gibi Madeleine’nin ölmesi, bunun sonucu olarak bu kayıp nesne ile özdeşleşen Scottie’ye gölgesi üzerine düşmüş ve terk edilmiş nesne olan Madeleine ile olan özdeşleşmesine hizmet etmişti. Bununla birlikte Scottie sadece düşünde Madeleine ile özdeşleşmez aynı zamanda Madeleine’de olmasından korktuğu deliliğe daha doğrusu akıl bozukluğuna da yakalanmıştır. Kayıp çocuğunu ümitsiz bir şekilde arayan Carlotta Valdez gibi, Scottie’nin düşten sonra Madeleine’i araması dikkate değer bir şekilde yer bulacaktır ve genellikle de her gördüğü kadında Madeleine’i gördüğünü zannedecektir. O artık Mad Carlotta gibi olur. Şehri onun gibi dolaşır ve her gördüğü kadında kaybettiği objet’ini bulmaya çalışır. Film bu noktadan sonra kesinlikle Scottie’nin vizyonunu gözden düşürür. Daha önceden Hitchcock’un kamerasının üzerimizdeki tahakkümü bizi Scottie’nin öznelliğine taşımıştı lakin Scottie’nin özdeşleşim sujesi olarak seçilmesi seyirciyi bu noktada yanıltmıştır; bu ise seyircinin güvensiz bir biçimde Scottie’nin vizyonuna bakmasına neden olacaktır. Bununla birlikte bu noktadan sonra Scottie’nin durumu vizyonu daha çok feminen bir pozisyonu işgal etmektedir ki bu oldukça sıradışıdır. Bu yolla bir nesne kaybı bir ego kaybına ve egoyla sevilen insan arasındaki çatışma; egoyla kültürel etkinlik ile özdeşleşmelerin değiştirdiği ego arasında bir yarığa dönüştürülmüştür. Bu türden bir sürecin önkoşulları ve etkileriyle ilgili olarak doğrudan bir ya da iki şey anlaşılabilir. Bir yandan sevilen nesneyle güçlü bir kilitlenme bulunmalı; öte yandan bunun tersi olarak nesne yükünün direnme gücü düşük olmalıdır. Otto Rank’ın haklı olarak belirttiği gibi bu çelişki nesne seçiminin narsistik bir temelde gerçekleştiğini gösterir. Böylece karşısına engeller çıktığında nesne yükü narsisizme gerileyebilecektir (bu evre aslına bakılırsa çiçekçi dükkanında Madeleine’nin aynadan yansıyan imgesinde hatırlatılmıştır). Bu durumda nesneyle narsistik özdeşleşme sonucunda sevilen insanla çatışmaya rağmen sevgi ilişkisinden vazgeçilmesinin gerekmediği, erotik yükün bir yerine geçeni haline geldiği söylenebilir.

Freud ile devam edelim;

“bir sevgi nesnesinin kaybı sevgi ilişkilerinde çifte değerliğin kendisini etkin kılması ve açığa çıkması için eşsiz bir fırsattır… Eğer nesneye yönelik sevgi -nesneden vazgeçilmesine karşın vazgeçilmeyen bir sevgi- narsistik özdeşleşmeye sığınırsa bu yerine geçen nesne üzerinde ona kötü davranan, onu küçülten, acı çekmesini sağlayan ve acısından sadistik doyum bulan nefret işlemeye başlar…” (tıpkı Scottie’nin Judy üzerinde uyguladığı potansiyel şiddet gibi)

Fakat işin ilginç tarafı Madeleine’in psuedo-ölümünden sonra karşımıza Judy çıkar. Kendisini arkadaşları ile sokakta görürüz. Ama açıkça söylemek gerekirse seyirci bu duruma hazırlanmamıştır. Fakat Judy orijinal bir kadın olmakla birlikte ikinci kez (ilki Elster tarafından gerçekleştirilmişti) eril arzu ve tasarımın yaratılmış bir objet’i olarak idealize ve fetişize(mi?) edilir. Bununla birlikte bir şeyler farklıdır. Judy, Madeleine’nin düş kırıklığına neden olan bir imitasyonu olarak gerçeklik kazanır. Eski beninin kendiliğinin bozulmuş, değeri düşmüş bir türevi olarak ortaya çıkar. Madeleine’nin ışıltısı yerine, Judy’nin abartılı makyajını buluruz. Peki bu sadizm bize neyi ispatlar? Daha doğrusu yukarıda psikolojik amillerini açıkladığımız sadizmin nedenlerini salt Freud metinleri açısından yeterli görmeli miyiz? Aslına bakarsanız Scottie Judy’ye hiçbir zaman hükmedemediğini, ona temellük edemediğini anlamıştır. Bununla birlikte, o sadece Madeleine’in bir hile ve kurmaca bir insan olduğunu düşünmüştür; Scottie nasıl Judy’yi sahneye koymuş, ona türlü oyunlar oynatmış ve bir süs bebeği gibi kendi arzusuna göre tasarımlamışsa, aynı şekilde Judy bir başka adam tarafından Scottie’nin gerçekleştirdiği şekilde kullanılmıştır.

Vertigo’ya Ek

Vertigo ve Proust: Kayıp Madeleine’nin İzinde

“…Bir kış günü eve döndüğümde, üşümüş olduğumu gören annem, alışkın olmadığım halde, biraz çay içmemi önerdi. Önce istemedim sonra, bilmem neden, fikir değiştirdim. Annem, birini gönderip, küçük madlen denilen, bir tarak midyesinin oluklu çeneleri arasında biçimlendirilmiş gibi görünen o kısa, tombul keklerden aldırdı. Az sonra o kasvetli günün ve iç karartıcı bir yararın beklentisiyle bunalmış bir halde, yaptığım şeye dikkat etmeden, yumuşasın diye içine bir parça madlen attığım çaydan bir kaşık alıp ağzıma götürdüm. Ama içinde kek kırıntıları bulunan çay damağıma değdiği anda irkilerek, içimde olup biten olağanüstü şeye dikkat kesildim. Sebebi hakkında en ufak bir fikre bile sahip olmadığım, soyutlanmış harikulade bir haz, benliğimi sarmıştı. Bir anda hayatın dertleri önemsiz, felaketleri zararsız, kısalığını boş kılmış, aşkla aynı yöntemi izleyerek benliğimi bir özle doldurmuştu; daha doğrusu bu öz, benliğimde değildi. Kendimi vasat, sıradan ve ölümlü hissediyordum artık. Bu yoğun mutluluk nereden gelmiş olabilirdi bana? Çayın ve kekin tadıyla bir bağlantısı olduğunu, ama onu kat kat aştığını, farklı bir niteliği olması gerektiğini seziyordum. Nereden geliyordu, anlamı neydi?…”

Swann’ların Tarafı / Kayıp Zamanın İzinde, Marcel Proust

Vertigo; Orpheus ve Eurydice, Pygmalion ve Galatea, Tristan ve Isolde, Adam ve Lilith, Faust isimli eserler ile karşılaştırılmış ve birtakım benzerlikler ifade edilmiştir. Hitchcock’un Vertigo filmindeki birçok elementin konumlanışıyla altmetinsel olarak Proust’u göz ardı ettiğini iddia etmek biraz zor olsa gerek. Samuel Taylor (Vertigo’nun senaryo yazarıdır) film üzerinde çalışmadan on sene önce Proust’u okuduğunu Richard E. Goodkin’e bildirmiştir. Başta ve en önde gelen filmin “Heroine”i Madeleine Elster, Proust’un o ünlü kurabiye / keki ile aynı isime sahiptir; yani Madeleine. Hitchcock “Heroine”in isminin Proust’un Madeleine’i ile bağlantısını ifade etmiştir.

Öncelikle souvenir involuntaire / istemdışı bellek kavramını tanımlayalım. İstemsiz bellek kavramı, günlük hayatta karşılaştığımız bazı olay ve göstergelerin bilinçli bir çaba sarf etmeden geçmişte yaşadıklarımızı çağrıştırması olarak basitçe ifade edilebilir. Genellikle souvenir voluntare / istençli bellek ile karşıtlık taşır. Proust souvenir involuntaire / istemdışı belleğin istençli belleğin aksine geçmişin özünü içinde taşıdığını belirtir. (bununla birlikte istemdışı bellekle ilgili tartışmalarını burada gündeme getirmeyeceğim.) Hitchcock’un Madeleine’i ise Proust’unki gibi yaşanan geçmişin ve yaşantıladığımız deneyimlerin somut bir simgesi konumundadır. Belki de romanın ana karakteri ne Swann ne de Marcel’dir. Romanın ana karakteri zamandır; filmin son üçte birlik kısmı da Scottie’nin geçmişi tekrar yaratma çabalarını ifade eder (Judy’nin öldüğüne inanılan Madeleine’i yeniden yaratması geçmişi yeniden inşa etmesidir). O aynı zamanda kayıp zamanın izindedir (Madeleine’i takip edişi bu açıdan bakıldığında oldukça metaforiktir. Geçmiş zamanın sembolü olan Madeleine’in yani “kayıp zamanın izinde”dir- À la recherche du temps perdu). Şunu da eklemeliyiz ki, Beckett’in ifadesiyle; “…Tıpkı Suç ve Ceza’nın ne suçtan ne de cezadan söz eden bir başyapıt olması gibi, yeniden bulunmuş zamanın Proust’gil çözümünün çok uygun bir örneği olmadığını söylemek mümkündür. Zaman geri alınamaz, ortadan kaldırılır.” Tıpkı Madeleine-Kim Novak karakteri gibi.

Vertigo’nun gücü ise zaman ve mekanla sınırlandırılmış ölümlü bir varlığı anlamanın, hissetmenin aykırılığı ve uyuşmazlığından gelir. Yani sonsuz ve sınırsız olanın başdöndürücü varlığında abyss ile (daha çok biblikal anlamda, dipsiz kuyu, cehennem, kaos anlamlarına gelmekle birlikte Septuagint’da* ise kelime daha çok orijinal “kaos”u ve İbranice tehom yani “sulu derinlik”) genellikle gözden çıkan ve spiralleşen bir semboller bütünü ile ifade edilmiştir. Düşüş sahneleri ile birlikte kayıp zamanın, zamanın tersine çevrilemezliğinin ifadesidir. Dikkat edilmesi gereken bir başka nokta ise spiralli yapının yönünün her daim saat istikametinin tersine doğru hareket etmesidir. Bu spiralli yapının Scottie’nin kaotik durumsallığını belirten bir gösterge olduğunu daha önce açıklamıştık. Bu minvalde spiralli yapının saat istikametinin tersine dönmesi ile Scottie’nin zamanı tersine döndürmeye çalışması birbiri ile paralellik içindedir. İkisini birbirinin sembolü olarak okuyabiliriz. Madeleine kuleden düştükten sonra post-lapsarian (insanoğlunun cennetten kovuluşundan sonra olan veya vuku bulan) bir dünyada yaşamaya başlaması Judy Barton’un yaşadığı otelin bulunduğu yer ile ima edilir; otel “Post Street”dedir. Yukarıda iki karakterin “Adem ile Havva” şeklinde okunabileceğini ve düşüşün ise daha çok kutsal bir bağlamda ifade edilebileceğini belirtelim. Bu düşüşten sonra ise bir nostalgia hissi hakimdir. Gecikmiş bir histir bu. Scottie, Madeleine’i kaybettikten sonra, onun arzusu daha çok geriye doğru konumlanır, daha doğrusu geriye döner. Judy’yi bunun için tekrar ve tekrar şekillendirir. Fakat zaman bunun tersine doğru hareket eder, ileriye doğru hareket etmektedir. Filmde Madeleine’nin düşüşünden sonra görülen tek yön (one way) işareti faniliğin, zamanın geriye çevrilemezliğinin işaretidir (One-Way işareti Scottie’nin Madeleine’nin arabasını gördüğü sahnede gösterilir).

Madeleine’nin roman ve filmde zaman ile bağlantısı arasında benzerlikler olmasına rağmen, Madeleine’nin (diğer bir değişle zamanın) iki eserde de ana işlevi birbirine karşıttır. Eğer Marcel (Proust’un ana anlatıcısı) geçmişi Madeleine’i yediğinde tekrar yaşıyorsa ve bu deneyim ona geçmişin saklı olduğunu gösteriyorsa, Marcel için doğru olan, geçmişi ile takıntılı bir şekilde ilgilenmek ve onun zenginliklerini ortaya çıkarmak olacaktır. Bu edim onun ölümlü doğasının, kendi ölümlülüğünü karakterize eden “alışkanlıklarının (habit)” en önemli dışavurumu olacaktır. Scottie’nin durumu dikkate alındığında ise tersi doğrudur. O yaşadığı vertigosunun geçmişte yaşadığı ve kaçamadığı bir travmanın ürünü olduğunu bilir: Scottie’nin Madeleine’e aşık olması onun geçmişi tarafından hapsedilmiş olması nedeniyledir. Madeleine’nin ölümüne doğru giden sekansların anlatımında, fiziksel olarak travmasından kısa bir süre önce kurtulan Scottie bastonunu ve korsesini atmak üzeredir ve şu sözleri söyler; “Tomorrow I will be a free man”. Fakat bu fiziksel özgürlük, onun geçmiş tarafından kısıtlanmadığı anlamına gelmez. O elindeki bastonu, anaç Midge’nin yardımı ile bu durumu atlatmaya çalışır; yani Proust’un yaptığının aksine travmatik olan geçmişini unutmaya çalışmaktadır. Scottie bastonu eline alarak yükseklere alışmaya çalıştığı sahnede geçmişe olan köleliğinden yani vertigodan kurtulmaya çalışır. Bunu “yavaş yavaş alışmak” suretiyle yükseklere çıktıkça Vertigo’sunun azalıp son bulacağını umarak yapar. Bir “mechanism of habit / alışkanlıklar düzeneği” ile gerçekleştirir ki bu kavram Proust’un romanında çok önemli bir yer işgal eder. “Habit” bizi hayatın teröründen uzak tutar; fakat “habit”in Marcel Proust tarafından yorumlandığı şekilde habit bu tekdüze anlama indirgenemez. O aynı zamanda hayatın alışkanlıklarının, insanın hayattan zevk almasını engellediğini de belirtir.

“Belleğin yasaları alışkanlığın / habitin daha genel yasalarına tabidir. Alışkanlık, bireyle çevresi arasında ya da bireyle kendi organik tuhaflıkları arasında varılmış bir uzlaşıdır, durgun bir dokunulmazlığın güvencesi, bireyin varoluşunun paratoneri. Köpeği kendi kusmuğuna bağlayan safradır alışkanlık. Soluk almak alışkanlıktır. Yaşam alışkanlıktır… Ve eğer alışkanlık diye bir şey olmasaydı, yaşam da her an ölüm tehdidi altında olan herkese, başka bir deyişle bütün insan soyuna, zorunlu olarak çok lezzetli gelirdi..”

Scottie’ye dönmek gerekirse; merdivene yavaş yavaş çıkarak yükseklere alışmaya ve dolayısıyla da Vertigo’sunu alt etmeye çalışan Scottie deneyiminde başarısız olur ve Midge’nin kucağına düşer. Onun habit ile olan deneyimi başarısız olmuştur. Ki “habit” genellikle Proust’un romanında zaman pasajını gizler niteliktedir. Anlatıcı (Marcel) ilk olarak Madeleine’i alışkın olmadığı üzere (daha doğrusu alışkanlığına karşıt olarak) yiyerek kayıp zamanı yakalar. Lakin Scottie için aynı şeyleri ifade edemeyiz, çünkü alışkın olmadığı üzere zamanını kaybetmiş ve yakalayamamıştır. Bunun nedenini aşağıda voluntary memory / istençli bellek kavramı ile ifade edeceğiz. Yaşanan olaylar, hatıralar ve anıların daha çok bilinçli bir şekilde bilince gelmesidir ki kaçınılmaz bir şekilde sınırlıdır. Sovenir involuntaire / istemdışı bellek’in sağladığı yani geçmişin “essence”ını yaşatmaz. İstençli belleğin bir çağrışım ve canlandırma aracı olarak hiç değeri yoktur ve sunduğu imge de gerçeğe çok uzaktır; imgelem miti ya da dolaysız algının aldığı karikatür kadar uzak. İstençli bellek zekânın tekdüze belleğidir; geçmişin bilinçle ve akılla oluşturulmuş izlenimlerini bizim memnun bakışımız için yeniden üreten de odur. Geçmişi monokrom görünüşü içinde sunar. Tıpkı Judy’nin Madeleine’in siyah beyaz ve daha değeri düşük bir türevi olması gibi. Seçtiği imgeler, hayal gücünün seçtikleri kadar keyfi ve bir o kadar da “gerçeklik”ten uzaktır. Sunduğu malzemede Samuel Beckett’in belirttiği gibi sadece bizim / dolayısı ile Scottie’nin, kaygımızın ve oportünizmimizin bulanık ve tekdüze bir yansıması vardır. Lakin tek bir gerçek izlenim ve tek bir yeterli canlandırma tarzı vardır. Ve ikisi de bizim denetimimiz dışındadır; o da tahmin edeceğimiz gibi souvenir involuntare yani istemdışı bellektir.

İradedışı bellek ise patlayıcıdır. Apansız, topyekün ve lezzetli bir patlamadır. Sadece geçmiş nesneyi değil (Madeleine olarak okunabilir), büyülenen ya da azap çeken Lazarus’u da geri getirir; sadece nesneyi ve Lazarus’u değil, daha çoğunu çünkü daha azını geri verir; daha çoğunu-çünkü yararlıyı, uygun düşeni, rastlantısal olanı dışarıda bırakır. Ne var ki başına buyruk bir sihirbazdır istemdışı bellek, çağrılara cevap vermez. Mucizesini gerçekleştireceği tarih ve yeri kendi seçer. Scottie’nin istediği yer ve tarih olmadığı kesin, çünkü ifade ettiğimiz gibi kendiliğinden, rastlantısal ve başına buyruktur.

Scottie’nin bu duruma karşı diğer çözümü ise sanattır. Filmi üç bölüme ayırırsak ilk iki bölümde Scottie geçmişin kurbanıysa, son bölümünde geçmişi yeniden yaratarak -Judy’nin üzerinde- kabullenir. Bu minvalde hayatı bir sanata çevirir, yani Judy’i (yukarıda sanat eserivari doğasından bahsettiğimiz) Madeleine’e. Scottie zaman pasajını dondurmak ve kontrol etmeye çalışmaktadır. Proust’un terimleri ile ifade etmek gerekirse, Scottie’nin hatası Madeleine’i yaratırken ilki ile aynı etkiye sahip olacağına inanarak, yukarıda ifade ettiğimiz çağrışım ve canlandırma aracı olarak hiçbir değeri olmayan voluntary memory / istençli bellek’i kullanmasıdır. Dikkat ederseniz Madeleine’e çay (Madeleine çaya batırılmıştı) sunmaz, kahve sunar. Ve Madeleine hiçbir zaman evet demez. Fakat Scottie zamanı, özü ve gerçekliği ile yakalayamaz, daha çok onu durdurmaya çalışır. Madeleine’in statik bir imaj olmasını ister ve bu minvalde filmi bir fotoğrafa ya da resme dönüştürmeye çalışır. Burada eklenmesi gereken bir başka nokta ise Madeleine Elster’in ismidir. Proust’un ressamının ismidir Elster. Madeleine sadece bir resim olarak ya da onun bir imitasyonu olarak modellenmez. Scottie aynı zamanda onu Madeleine’nin kendi hafızasında oluşturduğu imaja dayalı olarak canlı bir resim şeklinde yeniden yaratmaya çalışır. Scottie’nin ölçüsüz davranışları -ki sanatı ister istemez hayata dönüştürmeye / benzetmeye ve onu kontrol etmeye çalışmasıdır- esasen Madeleine’nin düşüşüne giden yolu açacaktır.

* Septuagint: İsa’dan önce birinci ve üçüncü yüzyıllar arasında Mısır’daki İskenderiye kentinde Yunanca bilen Yahudilerden oluşan bir heyet Eski Ahit’i asıl İbranice orijinalinden Yunancaya çevirdi ve septuagint adını verdi.

Yazan: Calderon de la barca

calderon@sanatlog.com

Kaynaklar:

Proust, Samuel Beckett, Metis Yayınları / Eleştiri Dizisi

Swann’ların Tarafı Kayıp Zamanın İzinde / A la recherce du temps perdu I - Du coté de chez

Swann, Marcel Proust, Yapı Kredi Yayınları / EDEBİYAT / Roman

Cinsellik Üzerine, Drei Abhandlungen zur sexualtheorie, Sigmund Freud, Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Metapsikoloji Haz İlkesinin Ötesinde Ego ve İd ve Diğer Çalışmaları / On Metapsychology The Theory Of Psychoanalysis, Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Sanat ve Edebiyat, Art and Literature Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Düşlerin Yorumu 2 / Die Traumdeutung, Sigmund Freud Payel Yayınları / Freud Kitaplığı Dizisi

Film and Fiction: Hitchcock’s Vertigo and Proust’s “Vertigo”, by Richard E. Goodkin, 1987 The Johns Hopkins University Press

A Hitchcock Reader, Closer Look at Scopophilia: Mulvey, Hitchcock and Vertigo: Marian Keane Iowa State University Press

Laura Mulvey: Visuel Pleasure and Narrative cinema, Screen Autumn 1975 vol 16 no: 3

The women who knew too much, Hitchcock and Feminist Theory , Tania Modleski, Routledge –New York and London

Hitchcock Sineması / Hitchcock’s Films Revisited, Robin Wood, Kabalcı Yayınevi / Sinema Dizisi

White, Susan. “Allegory and Referentiality: ‘Vertigo’ and Feminist Criticism.” MLN v106, n5 (Dec, 1991):910

Vertigo DVD (Collector’s Edition) (1958)

Cohen, Tom. Hitchcocks Cryptonymies, Volume 1 : Secret Agents. Minneapolis, MN, USA: University of Minnesota Press, 2024.

http://www.filmmor.org/default.asp?sayfa=65 (Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Laura Mulvey Çeviren Nilgün Abisel

http://proustreading.blogspot.com/2007/12/proust-and-habit.html

1 Film 3 Analiz: Alfred Hitchcock’un Vertigo’su (1. Analiz)

BİRİNCİ ANALİZ: sinefil78 (Hakan Bilge)

hakan@sanatlog.com

VERTİGO

Libidonal, Femme Fatale & Film Noir Tandanslı Bir Okuma

“Mantıklı duygu: Her şey düzelir –hiçbir şey sürmez.

Aşk duygusu: Hiçbir şey düzelmez –gene de sürer.”

(Roland Barthes; Bir Aşk Söyleminden Parçalar)

“Betül’e ithaf edilmiştir…”

Alfred Hitchcock filmografisinde femme fatale arketipine en çok yaklaşan tiplemelere bakacak olursak –sanılanın aksine– zengin bir çeşitlilikle karşılaşmayız. Stage Fright’da (1950, Sahne Korkusu) dev oyuncu Marlene Dietrich’in canlandırdığı Charlotte Inwood karakteri, Strangers on a Train’deki (1951, Trendeki Yabancılar) tenis şampiyonunun (Farley Granger) yüzsüz ve de şirret karısı Miriam’a hayat veren Kasey Rogers ve The Paradine Case’de (1947, Celse Açılıyor / Paradine Davası), gizemli Bayan Paradine rolünde görünen Alida Valli; Hitchcock yapıtındaki meşum kadınlar olarak göze çarpıyorlar. (Rebecca’daki Judith Anderson gibi lezbiyenliğe davetiye çıkartan kıskanç kadınları ya da Notorious’daki Leopoldine Konstantin, The Birds’deki Jessica Tandy, Marnie’deki Louise Latham gibi dominant anne rollerini / modellerini bir yana bırakıyoruz.) Bütün bu saydığımız isimlerin yanına, hatta en başa yazmamız gereken bir isim var: Vertigo’da (1958, Ölüm Korkusu), Madeleine Elster / Judy Barton tiplemelerini canlandıran Kim Novak…

Amerikan ikonalarından Kim Novak, Hitchcock’un sözleriyle, “Masum ve klas suratının altında yatan fahişe ruh ifadesine sahip” bir kadını oynadığı Vertigo’da, femme fatale’ın belirgin özelliklerini taşıyan bir karakter yarattı. 50’lerin popüler ikonlarından olan oyuncudan istediği verimi alabilmek için Novak’ın özgüvenini sarsıcı eylemlerde (setteki aşırı müdahalelerini Novak’ın giyim kuşamına karışmaya kadar vardırmıştı) bulunan Hitchcock, benzer sorunları Tippi Hedren ile de (The Birds ve Marnie) yaşayacaktı. Gitgide büyük egosunu daha çok öne çıkartan yönetmen, kimi sorunlara rağmen olağanüstü bir sinema eseri yaratmayı başardı… Maestronun 50’ler ve 60’larda psikanalizin damgasını vurduğu çokkatmanlı yapıtlarından biri olan Vertigo, gizemle, tutkuyla, saplantıyla sıkı sıkıya örülmüştür. Flu kalan noktalar da vardır. Bütün bu flu noktalar, defalarca kez izlendiğinde –belki– çözülür ve bu Hitchcock başyapıtı ancak o vakit bir bütünlük arz eder. Dolayısıyla bu incelemede oylumlu Vertigo eleştiri külliyatına –naçizane– bir “paraf” atmaya çalışacağız…

**********

Scottie (James Stewart), “görünenin ardındaki görünmeyen gerçeği” (yönetmenin sinemasını özetleyen bir ifade) nihayet aralar: Kolye sayesinde… İçine yuvarlandığı kumpas, öykünün ilerlemesini sağlayan bir lokomotif işlevi üstlenir. Bunun Hitchcock’taki karşılığı Mcguffin’dir. Vertigo’da Mcguffin’in devreye sokuluşu Madeleine’in sözde çift-kişilikli oluşuna karşılık gelmektedir. Burada ironik bir durumla karşı karşıya kalırız. Ortajen noir örneklerinde femme fatale zaten çitf-kimlikli, sahte kimlik kuşanan, kılık değiştirebilen, farklı isimlerle boy gösteren bir sinemasal arketiptir. Vertigo’da Madeleine / Judy karakterleri de ikili varlıklarıyla ortajen noir örneklerindeki öncellerinin yanına konulabilir ise de; nüansta belirgin farklılıklar görülür. Öncelikle Scottie’nin femme fatale ile karşılaşması, bağlantıya geçmesi ortajen noir öykülerindeki gibi, erkeğin kadının etki alanına girdikten sonra onun direktifleri doğrultusunda hareket etmesi ve/ya da onun için cinayet işlemesi gibi klişelerden (bu sözcüğü “klasik noir mitosu”nu ifade etmek maksatlı kullanıyorum) geçmemektedir. Burada doğrudan femme fatale tarafından -klasik ve genelgeçer- bir ayartılma, baştan çıkartılma da söz konusu değildir. Bütün entrika, Madeleine’in öldüğü süsünü vermek, buna herkesi inandırmak üzerine inşa edilmiştir. Özel Detektif Scottie ise zaten bunun farkında değildir…

Mcguffin, seyirci için fazla önem teşkil etmese bile, film kahramanları için olağanüstü derecede önem kazanabilirler. Mcguffin, hem öykünün örgenselleştirilmesinde bir araç işlevi görürken hem de esas konu karşısında önemini yitirmektedir. Aslında Madeleine’in -bilindik anlamda- çift kişililikli olmaması, her şeyin Scottie’yi oyuna getirmek ve bu yolla da birtakım çıkar hesaplarını sistematize etmek için kurgulandığı düşünülürse; Mcguffin’in işlevselliği de, ne kadar önem arzedip arzetmediği de anlaşılabilir. Scottie için asıl sorun, işinin parçası olan bir kadına, yani Madeleine’e saplantı derecesinde tutulmuş olmasıdır. Madeleine öldükten (!) sonra zihinsel komaya girmesi, ruhsal bir klinikte tedavi görmesi, saplantıyı biraz öteye taşır (deliliğin karanlık cehennemidir bu). Burada devreye suçluluk duygusu ve vicdan azabı da girecektir. Ama en çok aşk ve saplantı komasından söz edilebilir. Biz de öyle yapacağız…

Akrofobik Scottie özel bir detektif olarak işi gereği röntgenlemeye alışkın biridir. Kara film örneklerinde polis detektiflerinin / müfettişlerinin ya da özel detektiflerin işlerinin bir parçası da takip edilen kişiyi, suçlu olduğu düşünülen insanları gözetlemek ve gizlice dinlemektir. (Kara film parodisi The Long Goodbye’da bile vardır bu; işini kendisi halleden Dirty Harry’deki Müfettiş Callahan’da da…) Bazen de detektif, işinin bir parçası olan kadına (femme fatale) saplantı derecesinde tutulur. Otto Preminger’ın 1944’te çektiği Laura (Kanlı Gölge) filminde, polis detektifi (Dana Andrews), ansızın ortadan kaybolan ve eni sonu öldüğü yargısına kapınılan kadına (Gene Tierney) aşık olur. Kadının fotoğrafına uzun uzun bakar ve hayallere kapılır… Scottie de işinin parçası olan kadına (femme fatale) tutulmuştur. İki film arasındaki özdeşlik, -kabaca- “öldüğü bilinen kadınla cinsel ilişkiye girmek istemek” (nekrofili) olarak özetlenebilir. Motive edici unsurlar elbette farklılık arzetmektedir. Preminger’ın Laura’sında detektif, daha önce hiç karşılaşmadığı birini, sadece fotoğraflardan aşina olduğu bir kadını arzulamaktadır. Hitchcock’un Vertigo’sunda ise, tanışma, konuşma ve cinsel temas söz konusudur. Bu yönüyle Scottie’nin ruhsallığı daha karmaşık bir proses izleyecektir. Akrofobi, nekrofili, voyörizm, suçluluk hissi, aşk, tutku, obsession şeklinde birbirine sarmaşan travmatik bir proses…

Bu geniş sancılı dönemleri ayrı ayrı izlemeyeceğiz; ama akrofobiden obsesessionun gizemli doğasına yolculuk ederek başlayabiliriz…

Freud’un psikanalitik kuramında “hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” şeklinde kabaca özetleyebileceğimiz bir meditasyon, ipnotizma, telkin prosesi izlenir. Sonraları Freud da dahil onu izleyen öğrencileri ipnotik mekanizmalar zincirini reddeden teorik izahatlara giriştiler. Vertigo açısından, tırnak içinde özetlediğimiz, psikanalizmde yer işgal eden teorik-pratik teknikler ya da yönergeler bizi doğrudan ilgilendirmiyor kuşkusuz. Yalnız Scottie’nin akrofobik doğasına bakarken “hatırlayarak aşma” konusuna temas etmemiz gerekecek. Önümüzde duran elbetteki canlı bir organizma veya psikanalitik bir olgu değil; nihayetinde bir film yapıtı inceliyoruz, fakat filmde vurgulanan kimi sahneler karakteristik olarak psikanalitik açılımlara muhtaç duruyor; en azından biz böyle düşünüyoruz.

Scottie, Madeleine sandığı kişiyle de, Judy ile de, esasen aynı kadınla iki kez İspanyol Manastırı’nın çatısında bulunan çan kulesine çıkar. İlkinde sembolik olarak ölümden bahsediyoruz. Bir kumpasın parçası olarak ölmekten… Scottie cephesinden durum bu denli basit görünmez, görünemez. İşin aslı, akrofobisine yenildiği için bir kadının ölümüne sebebiyet verdiğini düşünmektedir. Üstelik bu kadın sıradan biri değildir. Öncelikle işinin bir parçasıdır; fakat özünde aşık olduğu, sevdiği kadındır. Bu noktadan sonra Scottie’yi zor günler beklemektedir. Ruhsal tedavi aşamalarından geçecek, hayatını sorgulayacaktır. Eski haline dönse bile; bir vakitler Madeleine’i ziyaret ettiği yerlere giderek bir çeşit yapay “dejavu” yaşayacak ve onu hala unutmamış olduğunu kanıtlayacaktır. İşte buradan itibaren de obsessionun boyutu bir tür sınırsızlığı ifade eder. Scottie’nin arzusu sınır tanımayacak ölçüde kuvvetlidir. Sözgelimi sarışın ve cezbedici kadınları Madeleine olmasını istermişçesine izlemesi, onlara bakmaktan kendini alamayışı; özünde ise zaten öldüğünü bilmesi sorunun “çok-denklemli” olduğunun ipuçlarını vermektedir. Scottie ideal kadın Madeleine imiş gibi onun benzerini; ama son kertede ölmüş olan Madeleine’i arzulamaktadır. Judy Barton ile sonradan yaşayacağı karmaşık, dominant ilişki zaten bunu büyük ölçüde açığa çıkartacaktır…

Vertigo’da Psycho (1960), The Birds (1963) ve Rear Window’daki (1954) gibi açığa çıkamayan bir cinsel enerji, Scottie’nin dengesini bozacak denli kuvvetli bir şekilde bastırılmıştır. Rear Window’da (filmle ilgili kısa bir analiz için tıklayınız) Lisa’yı (Grace Kelly) reddeden bünye (James Stewart), Vertigo’da Midge’i (Barbara Bel Geddes) reddeder (İki karakterin de aynı oyuncu tarafından, yani James Stewart tarafından canlandırılması tesadüf değildir). Psycho’da (Psycho analizleri için tıklayınız) aseksüel bünye (Norman Bates) cinselliğini pratiğe dökemez. The Birds’de cinsel çekinceler; psikolojik gerginlik ve korku olarak belirir. Rear Window’da Lisa kanalı ile temas edilen psikolojik husus, genel olarak kadınlardan duyulan korkudur. Tabii filmde bu yumuşatılmış (Birleşik Devletler sansür mekanizmaları bunda başat etkendir ama yönetmenin tercihi olarak bakalım biz buna) ve psikolojik korku (kadınlara ve cinselliğe yönelik geliştirilen korku) evlilik korkusu olarak işlenmiştir. “Okuma” sürecinde, alt metinlerde kadın korkusu belirgin bir biçimde saptanabilir. The Birds, Rear Window ve Psycho’yu burada sadece anımsatmakla yetiniyoruz. Söz konusu üç yapıtın da psikanalizmin damgasını vurduğu yapıtlar olduğu düşünülürse ortak noktaları da kuşkusuz ki olacaktır. Bütün bu yapıtlara libidonik süreçlerin inceden inceye yedirildiğini söyleyebiliriz.

Tekrar Vertigo’ya geçmeden evvel hatırlatmamız gereken bir konu var: Hitchcock yapıtlarında ikilemelerin sıklıkla yer alması ve farklı öyküler altında bu ikilemelerin yinelenmesi… Şimdi bu paragrafa başlarken söylediğimiz şeyi, Scottie’nin Midge’i (anaç eski sevgili) reddetmesinin nedenini anlamaya çalışabiliriz…

Hitchcock’un birçok filminde yarattığı “double karakter” ya da “öteki”den farklı olarak, Vertigo’da, Scottie’de mevcut olan kadın korkusunun örnekleyicisi hüviyetinde bir karakter vardır ki bu karakter Midge’den başkası değildir. Midge, taktığı gözlüklere (“gözlük” bir maskedir burada) bakılırsa, olumlu duygular beslediği Scottie gibi, Scottie’ye rağmen bazı duygularını gizleyen bir karakterdir. Bu minvalde ilk olarak Midge’in Scottie’nin cinsel-psikolojik eğilimini ilk elden anlamamızı sağlayan bir dekor-karakter olduğunu söylersek abartmış olmayız (aslında abartılı, evet farkındayım). İkinci olarak da, arzunun çeşitlemelerini ve döngüselliğini kavramamız için de bir yardımcı karakter görevi de üstlenmektedir. Şu halde Midge, nasıl Scottie tarafından cinsel bölgesinin / sınırlarının dışına fırlatılıyor ise, Scottie de Madeleine tarafından –öyle veya böyle– boşluğa fırlatılacaktır. Bu boşluk, deliliktir… Madeleine, lüks restoranda kameranın da bedenine iştahla vizör tuttuğu gibi, yüceltilen / tapınılan / ideal kadının (İspanyol Manastırı’nın çağrıştırdığı kilise sembolizmini anımsayalım) simgesi olup çıkacaktır. Başka bir dünyadan gelmiş gibi gizem yüklü görünen (“görünenin ardındaki görünmeyen”) bu yaratık (Azize), Scottie’nin yörüngesinden uzun bir müddet çıkamayacağı bir güzellik tanrıçası olarak persona’sı indirilene dek anılardaki yerini korumaya devam edecektir.

Evet, buradan itibaren Madeleine’den Judy’e doğru bakabiliriz…

Yukarıda, Vertigo’daki femme fatale imajının ortajen femme fatale arketipinden farklılık arzettiğini mimlemiştik. Bunu çoğaltalım… Ortajen örneklerde, femme fatale sahnede kalmak için belirgin bir şekilde mücadele eder. Varlığını erkeğin karşısına konumlandırır. Bağımsızlığını vurgular. Ama Vertigo handiyse bütünüyle erkeğin, yani Scottie’nin öyküsüdür. Cinselliğiyle, ruhsallığıyla, bireyselliğiyle, saplantılarıyla, rüyalarıyla, hayalleriyle, kişiliğiyle Scottie’nin öyküsü… Femme fatale ise, röntgenlenen, takip edilen ve sonunda tutkuyla arzu edilen bir arzu nesnesidir. Bu, Madeleine için böyle. Persona’sı yırtılıp da yerini Judy’e bırakana değin Madeleine erkeğin arzularının sınırlarını zorladığı bir güzellik unsurudur.

Madeleine’in ortajen femme fatale arketipinden nüanslarını şöyle sıralayabiliriz:

Madeleine, işverenince para karşılığı tutulmuş bir kadındır her şeyden önce. Ereği asal manada “baştan çıkartmak” ya da “ayartmak” değildir. Çift-kişilikli bir kadın imajına bürünerek Scottie’nin “işinin bir parçası” haline gelmiştir. Bu arada Scottie’yi de görevlendiren aynı kişidir. Yani Scottie’nin bir arkadaşı… Görünüşte Madeleine çift-kişilikli genç bir kadındır; fakat gerçekten de çift-kişiliklidir. Madeleine kimliğine bürünmüş Judy Barton isimli bir kadındır. İşte bu çift-kişiliklilik imajına getirilen “yeni yorum”, femme fatale’ın klasik noir’daki femme fatale imajından kopuşunun bir göstergesidir.

İkinci kopuşu ise şöyle özetleyebiliriz:

Madeleine kumpas sonucu ölmüş (!) olsa bile, erkeğin hayal ve çağrışımlar kanalıyla, rüya ve hatıralar yoluyla görüntüsünü çoğalttığı, yeniden-üretilen bir arzu nesnesi olmaya devam edecektir. Bütün bu yeniden-üretilen arzu, kendisinden bağımsız gelişmektedir.

Klasik noir’ın kadınları organiktir. Bu dünyaya aittirler. Erkeklerin onları arzulaması, şehvetle istemelerinin makul bir nedeni vardır ve zaten dişi, bu şehvani tarafını kullanarak erkeği ayartır (Billy Wilder’ın Double Indemnity’sinde Barbara Stanwyck), yörüngesine dahil eder (Jacques Tourneur’un Out of the Past’ında Jane Greer). Burada ayartmanın nihai ereği bellidir: Erkeği cinayete azmettirmek (Orson Welles’in The Lady from Shanghai’ında Rita Hayworth) ya da onun kas gücünden faydalanarak paraya / servete sahip olmak (Tay Garnett’ın The Postman Always Rings Twice’ında Lana Turner)… Erkeği “kurban” olarak seçip işlenilen bir suçu onun üzerine atmak. (Michael Curtiz’in Mildred Pierce’ında Joan Crawford) Vesair.

Vertigo’da yine durum bunun tersinedir. Femme fatale sahneye adım atar, erkekle temas kurar. Ereği onu cinayete azmettirmek de değildir, işlenilen bir suçu onun üzerine atmak da. Tam bu noktada Vertigo klasik noir’a epeyce yaklaşır. Scottie, Madeleine’in ölümünden kendisini sorumlu tutar, suçluluk duyguları içinde kıvranır. En sonunda da üzerindeki yükün psikolojik etkisi sonucu akıl hastanesinde tedavi görecektir. İşte bu noktada Vertigo klasik noir’ın çizgisinden yeniden ayrılır. Hemen ifade edelim: Vertigo, klasik noir’ın öykü kurgulamasından, femme fatale imajından iyice saparak kendisine farklı yollar açan bir başyapıttır. Hatta kendi yolunu kendisi çizerek polisiye janrın kodlarını da dönüştürür. Film noir’ın şablonunu tersyüz eder.

İşte Vertigo’nun bütün bu nitelikleri, kendine özgülüğü, klasik noir kodlarından –her ne kadar bir yüzü oraya dönük olsa da– bağımsız hareket ettiğini kanıtlamaktadır. Zaten Hitchcock filmlerinin klasik noir çizgisinden hareketle pek “okunamayacağını”, “değerlendirilemeyeceğini” rahatlıkla ifade edebiliriz. Vertigo da öteki Hitchcock yapıtları gibi Hitchcockian bir zemin üzerine inşa edilmiştir. Bu nedenle, bu zemini dolaşabilmek için klasik noir’ın kodlarına değil de Hitchcock sinemasının kodlarına bakmak gereklidir. Hitchcockian kodlara…

Judy Barton için ne söyleyebiliriz, şimdi ona bakalım…

Scottie’nin Madeleine’i ideal bir kadınmışçasına / bir azize imişçesine yüceltişinin altını çizmiştik. Madeleine, İspanyol Manastırı’ından düşüp ölmüştü sözde. Manastırda trajik bir merhaleye kilitlenen öykü, yine bu manastırda düğümlenecektir. Belki bu düğümlenmeyi bir tür “çözüm” olarak adlandırabiliriz. Madeleine’in ölümü ile birlikte, aşk komasına girip de suçluluk duygularıyla altüst olan ve bunun sonucunda ruhsal tedavi gören; hem mesleki hem de özel yaşamının “kurban”ı durumuna düşen Scottie artık “akıllanmıştır.” Tuzağa düşürülmüş, “kurban” edilmiştir bir zamanlar; fakat yeni “kurban” bellidir: Judy Barton. Scottie, ortak edildiği yanılsamanın içinden çıktığında duygusal olarak ikinci şokunu yaşamıştır. Ama… “İyileşmiştir” de artık. “Gizem” çözülmüştür, taşlar yerine oturmuştur. Sıradan kadının (Judy) persona’sını yırtıp ideal kadınla (Madeleine) karşılaşan (tersi de doğru) Scottie’nin bir kez daha çan kulesine çıkması gerekecektir. Sembolik olarak (bir kumpas sonucu) ölen Madeleine, Judy’nin bedeninde bu kez gerçekten yaşamını yitirecektir. Evet, bu son sahne izleyeni apaçık bir şoka uğratır. Tıpkı “hatırlayarak unutmanın psikolojik şoku” gibi. Scottie, kilisenin çan kulesine tırmanarak yükseklik korkusunu aşmıştır. Madeleine’i yeniden yitirdiğinde, ona olan aşkı da yitmiş midir? Bunun yanıtı iki uçludur: evet ya da hayır. Şahsım için ise sorunun yanıtı “evet”tir.

Evet, bu kez Judy “kurban” edilmiştir. Bu duygusal şok, Hitchcock yapıtında pozitif özellikleri olan, ruhsal arınma / büyüme / rahatlamayı hızlandıran bir şoktur. Yükseklik korkusu yüzünden Madeleine’i kurtaramadığını zanneden Scottie, bu ikinci şoku yaşadığında, yani Judy’nin “gerçekten” ölümü ile karşılaştığında, ruhsal bütünlüğüne ancak ulaşmıştır. Bu ruhsal totalite salt akrofobisine galebe çalmaya yaramamış, aynı zamanda Madeleine ya da Judy’i, gerçekten sevip sevmediğini test etmesini de sağlamıştır. Yukarıda, Freud’u refere etmiştik. “Hastanın (‘olgu’nun), travmasını hatırlayarak aşması” bahsini açmıştık. İşte, Scottie’nin iki farklı öykü içinde, iki kere Manastır’ın kulesine çıkması; aslında aynı kişi olan Madeleine ve Judy ile birer kez “şok” yaşaması; birbirine içkin iki “ruhsal şok” olarak ilkinde “trajik”, ikincisinde ise “pozitif” bir şok yaşatmıştır. Artık Scottie’nin iyileştiğini varsayabiliriz. Vertigo ile birlikte bir kez daha, erotizmin ölümü de içerdiği tezi bir sorunsal olarak karşımızda belirmektedir.

Freud’a davetiye çıkartan söz konusu “psikolojik şok”un olumlu anlamda transfer edilmesi olgusu gerçekten dikkat çekici ve fakat sinemada çokça rastlamadığımız ayrıksı bir psikolojik durumun varlığına işaret etmektedir. Amerikalı yazar ve yönetmen David Mamet, suç psikolojisini, suçun perde arkasını merak ve oyun unsuru olarak betimlediği neo noir’ı House of Games’de (1987, Oyun Evi) benzer biçimde klasik Hitchcockian ya da Freudyen mevzuuyu tasvir etmeyi denemiştir. Mike (Joe Mantegna) adlı centilmen ve kibar bir suçlunun başını çektiği dolandırıcı çetesinin oyununa gelerek yüklü miktarda parasını kaptıran psikiyatr-yazar Margaret Ford (Lindsay Crouse), izole, erkeklerden ve cinsellikten uzak, erkeksi yürüyüşü ve giyim tarzıyla, hatta erkeksi sigara içişiyle dikkati çeken; sadece işiyle ilgilenen, günün kimi bölümlerinde “dili sürçen” (Freud’a selam olsun yine), yalnız yaşayan bir kadındır. Dolandırıcıların oyununa geldikten sonra kesin ve trajik bir şok yaşayan psikiyatr, çabucak “kendine gelir” ve durumu gözden geçirerek kimi sonuçlara ulaşır. Mike ile birlikte olduğu vakitler boyunca cinselliğe, heyecana, korkuya tanık olmuş; sıkıcı ve memnun olmadığı rutin iş yaşamının da dışına adım atarak daha önce hiç karşılaşmadığı şeyler yaşamıştır… Psikolojisini etkileyen, bastırdığı duygularını açığa çıkartan, ona farklı bir yaşam biçimi sunan, cinsellik ve heyecanla tanıştıran erkeği (Mike) öldürdükten sonra özgürlüğüne (belkide “gerçek” kimliğine) ancak ulaşır. Artık bütünüyle farklı bir psikoloji edinen orta yaşlı kadın, giysileriyle birlikte yaşam biçimini de değiştirmiştir…

Scottie’nin akrofobisini “orgazm olamamak” ile “iktidarsızlık” ile ilişkilendirip söz konusu edebiliriz. Korkulanın, korku duyulanın “yükseklik” ile birlikte “kadın bedeni” ya da “cinsel ilişki” olduğunu iddia edebiliriz. “Uçma” düşüncesi ile “orgazm olarak uçma” (bebeğin anne kucağında sallanması, havaya atılıp tutulmasına dek geri giden bir düşünce bu) düşüncesini çarpıştırabiliriz, yan yana getirebiliriz. Uzun süre cinsel ilişkide bulunamayan “olgu”nun psikopatolojik semptomlarla karşı karşıya kaldığını da biliyoruz. Fakat Scottie’de daha kompleks bir psikolojinin varolduğunu, “arzu üretimi” ile bağlantılandırarak çözümleyebiliriz. Öncelikle Scottie, her şeyi dıştalayarak, elinin tersiyle iterek Madeleine’e kilitlenmişti. Aidiyetini bütünüyle ona teslim ederek, Madeleine’in öldüğünü bilmesine karşın onu fantezilerinin başaktrisi yapmakta çekince görmemişti. İşin aslı bu “ideal kadın” olgusu bize çok aşina bir ruh durumunu anımsatıyor: anne bedenine duyulan özlem. Luis Bunuel’in Cet obscur objet du désir’inde (1977, Arzunun O Belirsiz Nesnesi) dişi, farklı görünümler altında, “sonsuz kere sonsuz” arzulanmaya devam ediyordu. François Truffaut’nun La Sirène Du Mississipi’sinde (1969, Evlenmekten Kokmuyorum) yine femme fatale (Catherine Deneuve), maskesi düştükten sonra dahi arzu nesnesi konumunu üstlenmeye devam ediyordu. Vertigo’da ise bundan eser bile yoktur. Ama arada ortak bir nokta var sanki: Anne bedenine duyulan özlem…

Sadede gelirsek:

Vertigo’daki malum “şok”, öykünün kadın sistemini de, zaten bir Mcguffin olan detektiflik işini de alaşağı eder böylelikle. “Erkeğin filmidir bu,” demiştik ya, işte o noktaya geri döneriz film bitince. Bu iki kadın karakter de (Madeleine & Judy) Scottie’nin cinsel-psikolojik prosesinin nabzını tutmak için sahneye adım atan kadınlardır. Femme fatale erkeği yaralamıştır; fakat erkek de dönüp kadını yaralar. Yaraladığı ise Madeleine değil, Judy’dir. “Tuzak kurucu”nun cinsiyeti değişmiştir. “Kurban” da değişmiştir, “fail” de…

Yazan: sinefil78 (Hakan Bilge)

hakan@sanatlog.com

Nabokov’un Lolitası ve Medyanın Küçük Starları

Nabokov

O bir büyücü. Yazı demek her şeyden önce gözbağı demek onun için. Toplumun tüm kurallarını alt edip yerleşik kavramları alt üst etmek; ama bunun yanında sempatikliğini kaybetmeden şiirsel bir dille yazıda var oldu hep. Her ne kadar en ünlü eseri Lolita olsa da kendi çağındaki bilinirliliği ünlü yazarlara getirdiği “belaltı” sayılabilecek ağır eleştirilere dayanırdı.

Rusya’da doğdu, Avrupa’yı gezdi ve Amerikalı olarak öldü. Dostoyevski’nin tanımladığı tembel ama gururlu, aristokrat işçi Rus karakterini hiç kaybetmedi; ancak Amerika’nın sağladığı tüm olanakları kullanmaktan da çekinmedi. Bir İngilizden daha iyi bir biçimde İngilizceyi kavradı ve şaheser denilebilecek eserler bıraktı (1). Rus edebiyatı profesörü olsa da asıl mesleği her daim “muhalif” olmaktı. Günübirlik ezberleri bozup içselleşmiş kavramları parçalayarak yaptı belki ama esas amacı hiçbir zaman “devrim” yapıp geleneği bozmak değil, geleneğin yeni dünya koşullarında işe yaramadığını göstermekti.

Nabokov’un eserlerini düzyazı olarak görmek hakaret olur kanaatimce. O şiirle bezeli sayfalar dolusu epikler bıraktı. Yaşayıp vakti gelince de göçüp gitmek yerine, sorularıyla dünyayı dönüştürmeye çalıştı ve Yunanlıların deyimiyle –muhaliflik bakımndan elbet- geçmiş için yeniyi sorgulayan bir kahraman olarak öldü.

Onun herhangi bir yapıtını, “acaba yazar burda ne demek istemiş?” sorusuyla ele almak haddim değil. Bu nedenle Lolita’nın değerlendirmesini, yazardan tamamen ayıran bir anlayışla yaptım. Kitabı yazardan gayrı tek başına bir varlık olarak düşünerek, yazarın değil kitabın neler anlattığına baktım. Ve sonucu böyle bir şey oldu…

Lolita

“Lolita! Hayatımın aşkı kasıklarımın ateşi!”

Bu cümleyle başlar Humber Humbert (adı çift yazmıyorum, karakterin tam ismi böyle) serüvenine ve bizi alacalı bulacalı dünyasına sokmayı başarır. Bir biçimde ondaki çocukseviciliğini (o supericiği aşkı diye tanımlar) kanıksamayacağımız yere dek götürür ve ardından bunun çok kötü bir şey olduğunun bilinciyle yapmacık özürler savurarak bizi kendimize getirir. Bir gel-git halinde okuruz tüm kitabı. Belki de bu nedenden olsa gerek özellikle kitabın ilk kısmında –kısmen de sonlarına doğru–, ondaki sübyancılığın sebebini bulup çıkartmaya ve bir şekilde yaptıklarını aklamaya çalışırız kafamızda. Aynı derde Humbert’in kendisi de düşmüştür. Aptalca bir kategorileşmeye düşülmemesi için uzun uzun anlatır çocukluğunun çok güzel geçmiş olduğunu. (böyle durumlarda hep kötü geçirilen çocukluk dönemine atıfta bulunur ya psikologlar.) Çok bahsetmese de annesini küçük yaşta kaybettiği bilgisini verir ve babasının yeterince sevgi göstermediğinden dem vurur. Ancak çevresi zaten halalarla çevrilidir ve güzel çocukluk anıları vardır. Burdan bir Freudyen tez çıkarmak mümkündür, ancak Humbert bundan kaçınarak küçükken aşık olduğu Annabel’in hikayesini anlatmaya koyulur. Ona aşıktır ve hiçbir zaman elde edemez. Bir gece plajda tam düşü yerine gelecekken, birkaç “ağzı sulanmış” adam tarafından basılırlar. Sevgilisi dört ay sonra tifüsten ölür. O gece sevgilisinin bu iki adam tarafından tecavüze uğrayıp uğramadığı bilgisini vermez. Tek bildiğimiz kötü bir deneyim yaşadıkları ve sevgilisinin dört ay sonra öldüğüdür. Bu travmanın kendisiyle de Humbert’in çocuk seviciliğini (Freudyen yaklaşımlarla da bezeyerek) açıklamaya girişmek mümkün. Bu iki sebebi kısa bir sürede beynimize işledikten sonra, Bay Humbert çocuk avcılığına başlar.

Ancak üçüncü bir yol daha vardır Humbert’i okumanın. “Her şeyin bir sebebi vardır” diye bilinen müthiş argümanı bir kenara bırakabilirsek, görürüz ki aslında Humbert doğuştan böyledir. Her bireyin kendine özgü bir arzulanma nesnesi (veya nesneler topluluğu) vardır aslında. Bu kendine özgülüğü çocukluğa bağlı travmalarda aramak, toplumun koyduğu kurallar dışında cinselliği yaşayanları “hasta” olarak görmemize sebebiyet verir. Uzun bir süre “gay olmak” başka bir cinsiyet olarak değil, bir hastalık olarak görüldü. Aynı şekilde lezbiyenlik, travestilik vs. Sadizm ve mazoşizmden zevk alanlar her daim çocukluklarına döndürüldüler, tedavi edilmeye çalışıldılar. Aslında çok daha basit bir açıklama mevzubahistir. Kimi vakalarda geçmiş yaşantının etkileri göz ardı edilmeden tabi, toplumun belirlediği cinsel yaşantı dışındaki cinselliklerin doğuştan olduğunu görmek veya kabullenmek. Fen Bilimlerinde aksi ispatlanmadıkça, en basit açıklamanın doğru açıklama olduğuna dair bir teori vardır. Tüm bu “cinsi sapıklıkların” doğuştan olmadığının ispatı yokken, bunları bir travmaya veya yanlış yetiştirilmeye bağlamanın bir manası yok. Özün sözü Humbert Humbert doğduğundan beri (nasıl ki kimimiz kadınları, kimimiz erkekleri, kimimiz gaylari, kimimiz olgunları vs..) supericiklerine karşı bir düşkünlük içerisindedir ve sonrasında yaşadığı tüm olaylar da bunun bir tezahürüdür. Babasından yeterince sevgi görememesini söylemesi (çünkü ona göre suprensinin seviliş tarzı öyle değildir), annesinden pek bahsetmemesi (annesi tapılacak bir kadın değildir, çünkü su periciği değildir), Annabel’e olan aşkı (Annabel tam bir su periciğidir), sevmediği bir kadın olmasına rağmen evlendiği karısı tarafından aldatıldığında öfkelenmesi (hiçbir su periciği ona bunu yap(a)mazdı) vs.

Bir hastalık olarak görmediğimizde, Humbert’i toplumun yetiştirdiği tipik bir insan olarak algılamamız daha kolay olacaktır. O da hepimiz gibi (topluma göre) neyin yanlış neyin doğru olduğunu biliyor, bir işe giriyor, aldatıldığında öfkeleniyor (öldürecek gibi oluyor), pornografiden nefret ediyor, (kendince) aşık oluyor, arzularının dindirebilmek uğruna kılıflar buluyor, tıraşlı geziyor, erkek-kadın görevlerini toplumsal bir bağlamda kabul ediyor vs.

Humbert’i toplumsal bir yaratık olduğunu görmemizin bir diğer yolu ise, ne zamanki cinsel bir ana denk gelse, birinci tekil şahsın dilinden anlatmayı bıraktığını ve üçüncü tekil şahsa geçtiğini fark etmemiz. Aslında romanın tümünde sadece cinsel sapkınlıkları zamanında değil, toplumsal olarak yanlış görülebilecek her anısını üçüncü tekil şahıstan anlatıp yapanı (Humbert’i) kendinden uzaklaştırıyor ve yapana yabancılaşıyor. Lolita’ya daha yakın olmak için Lolita’nın annesiyle evlendiğini anlatırken (2), Annabel ve Lolita’ya yanaştığı durumları anımsarken (3), adam öldürmeyi düşünürken (4) tüm bu yabancılaşmaların ve yapanı kendisinden uzaklaştırmaların şahidi oluyoruz.

Kimileri bunu bir aşk kitabı gibi görür. Deyim yerindeyse, onlara göre Humbert ne yaptıysa Lolita’ya olan aşkından yaptı. Öyle bir aşk hikayesi ki bu Romeo ve Juliet’i aratmaz, Leyla ile Mecnun’u hatırlatır, Kerem ile Aslı’yı gölgede bırakır. Humbert’in de düşünmemizi istediği şey budur zaten. Bu sayede huzurla ölebilecek, kendiyle barışabilecektir. Çünkü ona göre de yaptıkları affedilmezdir -elbette aşık olmasaydı affedilmez olacaktı.

Aşk nedir ki? Esasında yaptığımız tüm abuklukları açıklamak için tutunduğumuz daldan başka bir şey değil. Başkalarının aptalca bulduğu ve aslında arzularımızı tatmin etmeye çalışırken yaptığımız aptallıkları meşru bir zemine oturtma girişiminden başka ne olabilir ki? Eski aşkları bilmem, ama modern ve sonrası yozlaşmış geleneğin üzerine binen hegemonik kapitalist dünyada, arzuların tatmininde mutlak ve planlı (aslında yüzeysel ve aldatmaca, ama yine de mutlak) bir meşruluk aramanın ve kendini bu mutlaklıklarda var etmenin bir sonucu olarak, hegemonyanın dışında kalacak ve sadece bastırılmış güdülerin tatmini yolunda yapılacak her edim (zaten aptallıkla suçlanır) aşk, erdem, onur gibi sonsuz boşlukla dolu kavramlarla açıklanır ve birey kendiyle ve karşısındakilerle barışır. Ne de olsa arkasında milyonlarca sözlü ve yazılı anlatı vardır kendini ispatlayacak.

- “O aptalla mı yattın?” (anne veya arkadaş sorar)
- “Aşığım anne / arkadaş, o olunca hareketlerimi kontrol edemiyorum” (aslında kontrol edemediği hormonlarıdır)

Veya

- O şıllık yüzünden tüm ailene sırt çevirdin. Utanmıyor musun?
- Aşkım için dağları bile delerim.

Veya

Uzar gider bu…

Ne yaparsanız yapın ardına aşkı koyduğunuzda, tüm şehri yakışınız bile mazur görülebilir. Eminim ki şimdi bir tarihçi çıkıp Hitler’in bir kadına olan aşkı nedeniyle onca insanı öldürdüğünü söylese, hepimizin Hitler imajı birden değişir. Zaten kadını suçlamaya eğilimli yapımız “kadın denilen şeytana uyan erkek” modelini hemen kurgular.

İşte tüm kitap boyunca dinlediğimiz budur. Sapkınlık olarak nitelenen arzularını tatmin etme yolunda yaptığı edimleri kendine (Humbert’in toplumsal bir varlık olduğunu ve kendi yaptıklarının aslında -toplum kurallarına göre-, yanlış olduğunu bilmesini daha önce gözden geçirmiştik) haklı çıkarmak için yavaş yavaş bir “aşık” rolüne bürünür ve kafasında yarattığı bir supericiğine aşık olduğunu düşünür. Bu sayede hem kendi hem de Lolitası ile barışık bir biçimde ölür.

Kapitalizmin Küçük Starları

Humbert’in öyküsü, içi boşalmış kavramları nasıl kullandığımızı gösterirken, çocukları kullanmıştır. Çünkü bu vurucu ve aslında pek de ele alınmayan bir alandır. Tüm parti programları insan ve kadın hakları hatta hayvan barınakları ile ilgili sözler verirken, hemen hiçbirinde (son genel seçimlerde elime geçenleri inceledim) çocuk hakları ile ilgili bir şey bulamazsınız. Yetişkin bir bireyin hakları ile ilgili sayfalarca yasa varken, çocuğun ne hakları olduğunu bilemeyiz. Bilsek de uygulamayız. Sözde hepimiz çocuklarımızı severiz ve bu ülkedeki her çocuk bizim de çocuğumuzdur; ama sokak çoukları, tinerciler bundan gayrıdır.

Humbert gibi hepimiz çocukların saflıklarına ve el değmemişliklerine dem vururuz. Dünyanın kötüklerinden korunmalıdırlar. Ancak kapitalist dünya doğuştan (yani evrilmesinden beridir) para ve iktidar endekslidir. Bu endeks de potansiyellerin sömürülmesiyle gerçekleştirilir. Çocukların oy kullanamadığı, vergi veremediği ve belirli bir iş gücü sağlayamadıkları gerçeği, kapitalizmin doğuşunda var olan asıl güdünün yarattığı dünyayı çocukların yaşama haklarından yoksun kılar; çocuk esirgeme kurumlarıyla kapatılmaya çalışılan eksiklik yine çocuğun varlığıyla beliren gerçeklerden ötürü yetersiz kalır. Sokak çocukları gün geçtikçe artar; tinerciler korkulan, uzak durulması gerekilen canavarlara dönüştürülür ve çocuk işçiler ağır koşullar altında çalıştırılır. Bunların da ötesinde Humbert Humbert’in Lolita’nın çocuksuluğunda kendi arzularını tatmin edişi gibi, çocuklar sirkleri andıran yarışmalarda yarıştırılır, çalışma koşulları bir yetişkinin dahi kaldıramayacağı ağırlıkta olan dizilerde çalıştırılır ve onların potansiyelleri üzerinden para kazanılır. Çocuk sömürüsü lafını duyduklarında da çocuklara çok iyi eğitim verdiklerini söyler yapımcılar (gecenin birinde biten programda, sabah çocukcağız nasıl kalkıp okula gider bilmem), onların zor koşullardan geldiğini (yoksul ailelerden) ve program sayesinde refaha kavuştuklarını (Humbert de kendisi olmasa Lolita’nın sokağa düşeceğini söyler) bir bir anlatırlar.

Esas amacın eskimiş ve mübadele değeri bitmiş dinozorların (sunucu, yapımcı, orkestra şefi, çalgıcılar ve jüri üyeleri) tekrardan para kazanması olan ve bu uğurda çocukları yok pahasına ekranlarda pazarlayan bu insanların aslında Humbert Humbert’ten hiçbir farkları yoktur. Hepsi edimlerinin yanlışlığını bilir ve bunu meşrulaştırmak için değişik yollara girer, geçmişin nostaljisi ve popüler parçaların maskesinde çocukların potansiyellerini sömürür ve toplum tarafından da iyi karşılanırlar. Çocuk star yaratarak, bir zamanlar oldukları “yıldız” konumuna bir daha gelirler. Maalesef ki hemen hepsi Humbert Humbert’in samimiliğinden yoksunlar; ama yaptıkları sübyancılığı meşrulaştırma konusunda en az onun kadar becerikliler. Humbert Humbert kendi yaşantısını gerekçelendirebilmek uğruna gittikçe olmayan bir şeye aşkını körüklendirirken, televizyonlarda çocukları pazarlayanların durumları para hırslarının artmasından öteye geçmiyor.

Çocuk ise ne olduğundan bihaber, belki de istemeyeceği bir yaşam şekline takılıyor, ışıklar altında olmanın hazzıyla (herkes o sahnede alkışlanmaktan haz alır emin olun) kendilerinden geçiyorlar. Lolita’nın sonunda çocuk pornosu yönetmeni / yapımcısı Humbert’e dostum diyerek, aslında kendisinden hiçbir farkı bulunmadığını ve aynı kaynaklardan beşlendiklerini ima eder. Sonuçta o (yönetmen) Humbert gibileri tatmin etmek için çekiyordur bu filmleri. Humbert gibi, duyduklarında veya gördüklerinde bu durumu, ağız dolusu küfürler savuranlar -ve hatta söz konusu kendi kızı olunca yok etmeye kalkışanlar- bu gelecek karartabilecek durumu eleştirmiyor; izleyerek prim veriyor; devlet ise koyduğu “belirli bir yaşın altındakiler anne-baba izni olsa da çalıştırılamaz” ilkesini unutuyor ve nihayetinde bu ülke olarak kendi mastürbasyonumuz için çocukları kullanıyoruz. Ne zaman ki onlarla işimiz bitecek, onlar da “star olma” çılgınlığıyla topluma ters düşecek, işte o zaman yanımızdaki peçeteyi alıp ellerimizi sileceğiz ve başka çocukları hayal ederek, içimizde kalmış tüm bastırılmış duyguları tatmin etmeye tekrar ve tekrar devam edeceğiz. Kafamızda ise bizi meşrulaştıran onca kavram olacak ve her akşam mışıl mışıl uyuyabileceğiz.

Yazan: Emin Saydut

Notlar:

(1) Eserleri için bkz. http://tr.wikipedia.org/wiki/Vladimir_Nabokov
(2) Bkz. Lolita. Nabokov, Vladamir. Çev. Özgüven, Fatih. Can yayınları: İstanbul, 1982. 96-100
(3) Bkz. Lolita. Nabokov, Vladamir. Çev. Özgüven, Fatih. Can yayınları: İstanbul, 1982. 60, 66, 74, 88…
(4) Bkz. Lolita. Nabokov, Vladamir. Çev. Özgüven, Fatih. Can yayınları: İstanbul, 1982. 39