Büyüleyici Bir Sinema Şöleni: Cría cuervos (Besle Kargayı)

Sinemanın çocuklara ve çocukluğa adadığı bir film de Cría cuervos (1976, Besle Kargayı)…

İlk döneminde neo-realist, 70’lerde Franco dönemi burjuvazisinin sinemasal tarihçisi, 80’lerde ise gösterişli müzikalleri ile dikkati çeken sinema dünyasının gözde isimlerinden İspanyol yönetmen Carlos Saura imzalı patetik, duygusal ve hüzünlü bir film Cría cuervos…

9 yaşındaki Ana’nın (Víctor Erice’nin El espíritu de la colmena – [1973, Arı Kovanının Ruhu] adlı başyapıtından da anımsayabileceğiniz Ana Torrent) gözünden ve bakış açısından ebeveynlerin dünyasına gizemli ve kederli bir yolculuk Cría cuervos…

Faşist General Franco dönemi burjuvazisinin çarpık ilişkilerini, sosyo-politik koşullarını ve İspanya İç Savaşı yıllarını kendine özgü anlatımıyla, siyasal-toplumsal bağlaşıklıklarıyla perdeye yansıtan Carlos Saura, hassaten 70’lerin ortalarında İspanyol aile yaşamını / toplumunu çok ince bir duyarlılıkla betimlemeye başlar. 1966’da yönettiği La caza (Av) burjuvaziyi derinlikli bir şekilde analiz ettiği bir filmidir örneğin. Bu film, Luis Bunuel’den esintiler de taşımaktadır. Bunu izleyen süreçte yönettiği La prima Angélica (1974, Kuzin Angélica) Elisa, vida mía (1977, Elisa Hayatım) ve Los ojos vendados (1978, Bağlı Gözler) adlı yapıtları da bu doğrultudaki yüksek kalibreli filmlerinden bazılarıdır. İspanya İç Savaşı’na adadığı ve bu karagaşada yitirilen insanlara baktığı Kuzin Angélica, tipik Saura filmlerinden biri olarak hem dönemsel bir fotoğraf çıkartan ve hem de ele aldığı kişilikleri eni konu inceleyen / araştıran bir başyapıttır. Saura’nın bu dönemde çektiği filmlerde başrolü çoğun karısı Geraldine Chaplin (Şarlo’nun kızı) üstlenmiştir. Cría cuervos’da da ikili bir rolde görüyoruz kendisini… Çapkın kocasının her türlü ihmaline göğüs germeye çalışmış mutsuz bir ev kadını ve de kızı Ana’nın gençliğini canlandıran bir yetişkin olarak. Chaplin, geride üç küçük kızını bırakarak bilinmeye göçecektir…

Carlos Saura bu kez derine inmeden, sadece betimlediği ailelerdeki erkekleri ordu figürleri olarak göstermeyi seçiyor; çünkü olan-biten bir çocuğun bakış açısından aksettiriliyor. Chaplin’in kocası da bir rütbeli ordu görevlisidir. Politik anlamda veya iktidar temsili açısından direkt bir vurgu olmasa da bu asker ailesinde mutsuzluk ve sevgi epey uzaklarda bulunmaktadır. Eşi Chaplin’i birçok kereler aldatan adam, bütün kadınların vücudunu arşınlayan bir gezgindir adeta… Chaplin cephesinde ise hastalık, sanki toplumsal bir çürümüşlüğün istiaresi gibidir. Politik arenada ve dış dünyada süregiden egemenlik ve güç savaşları, aslında çekirdek birimde, aile yaşamında da devam etmektedir; farklı yansımalarla, farklı görüngülerle. Bu minvalde Cría cuervos’da izlediğimiz ailelerin özellikle kadınları anaç ve fakat kırılgan, yalnızlık içinde, dolu birer fişek gibidirler. Kimi yanlış evlilik yapmıştır, kimisi eşinden memnun değildir, kimisi de başka birini sevmektedir. Aile kavramı “arıza”lıdır bu filmde.

Bu kırılgan ve içe dönük manzaranın ortasında çocuklar vardır… Cría cuervos’da çocukluk bir keşif dünyasıdır öncelikle. Ana’nın en yaralayıcı keşfi kelimenin ilk anlamıyla trajiktir: Annesinin ölümünün ardından babasını başka bir kadınla yatak odasında görecektir. Bu elbette travmatik bir keşiftir; ama daha da travmatik olanı, ileride bu sahneyi teyzesine anlattığında teyzesi ona inanmayacaktır. Çocuğun sahneden uzağa fırlatılmasıdır bu; yani ebeveynlerin sözde gerçek dünyalarının yanılsamalı sahnesinden uzağa fırlatılış…

Öteki travmatik boyut da oldukça ilgi çekicidir. Ana, bu olayın ardından yaşadıklarına, davranışlarına ve edimselliğine bakılırsa, ısrarla “baba imgesi”nden uzağa, “anne imgesi”ne tutunur. Kız çocuklarının babalarına cinsel olarak yakınlık duyması olarak özetleyebileceğimiz “elektra karmaşası” geçerli değildir burada. Doğrusu, böyle bir özdeşleşimin yaşanıp yaşanmadığı bile kuşkuludur. Yalnız dikkati çeken nokta, Ana’nın, annesinin görüntüsünü defalarca rüya ve hayal kanalıyla çoğaltmasına rağmen, babasına yönelik herhangi bir ilgi duymamasıdır; babasına sevgi duyup duymadığı dahi kuşkulu ve belirsizdir. Babasını başka bir kadınla cinsel eylem halinde görmesi “şok”un motive edici başat elementidir. Ki aslında bu “sahne”yi ne denli alımlayıp alımlamadığı da sorunsallaştırılabilir; fakat hizmetçiye “Senin kocaman göğüslerin var, onları bana gösterir misin?” diye sormasına bakılırsa, Ana, cinsellik hakkında öyle veya böyle, az veya çok bilgiye sahip bir çocuk gibi görünmektedir ve elbette bir çocuğun keşif ve merak duygusudur bu… Ayrıca ayna karşısında kardeşleri ile makyaj yapması, bir hanımefendi gibi müzik dinlemesi, kardeşleriyle tiyatral bir gösteri sergilemesi ve dans etmesi vb. yetişkin rolüne öykündüğü izlenimini kuvvetlendirmektedir. Bu doğrultuda, Ana’nın, baba imgesini tamamen geri plana ittiğini, bunun boşluğunu da annesi ile özdeşleşerek doldurduğunu iddia edebiliriz. “Baba mitinin erken çöküşü”dür bu. Ana, giderek annesine daha da arzulu bir şekilde bağlanacak, uykusundan uyanıp da karşısında annesini görmediğinde “Anne! Anne!” diye bağırıp ağlayacaktır. Filmin sinemasal doruklarından biri de Ana’nın ağladığı bu dokunaklı sahnedir.

Yukarıda, filmdeki erkek-figürlerin ordu görevlisi olduğunu söylemiştik. Çocukların ebeveynleri taklit edişi de bu detay üzerinde biçimlenir. Üç kız kardeş, kendi aralarında bir tiyatro oyunu sahneye koyarlar. Kız kardeşlerin en büyüğü, başına bir asker şapkası takarak “erkek” rolünü üstlenir. Ana onun şirret ve geveze karısı, en küçükleri ise hizmetçi rolündedir. Ana’ya göğüslerini gösteren şişman hizmetçinin varlığını anımsarsak, kız kardeşlerin tiyatral gösterisinin aslında kendi aileleri ile ilintili olduğunu anlamakta gecikmeyiz. En büyük kız kardeş “erkek” rolüne bürünerek aslında babasının yerine geçmiştir. Hiç şaşılmayacak ölçüde ve doğal olarak Ana da annesinin kimliğine bürünür. (Ana’nın annesini ne denli içselleştirdiğinin en belirgin ikinci kanıtıdır bu.) Bu, tiyatronun ortasında hafifçe gülümsemekten de geri durmadıkları alaycı bir gösteridir. Evli çift, odanın ortasında ağız kavgası etmektedir. Hizmetçileri de hemen yanı başlarındadır. Çiftin kavgası rutindir; çünkü her zamanki gibi ilgisizlik üzerine inşa edilmiştir. Bu kavga, en doğal haliyle anne-babalarının alışkın oldukları geleneksel tartışmalarının ironik bir izdüşümüdür. Anneleri, babalarına yine ilgisizlikten duyduğu sıkıntısını dile getirip yakınmakta, babaları da kendisini savunmaktadır… Yetişkin dünyasını reddediş sembolü olarak bu tiyatral sahne önemlidir. Özellikle çiftin repliklerini dillendirirlerken gülümsemekten geri durmamaları (ki ciddi bir tartışmanın figürleridir ve normal olarak suratlarının da asık olması gerekiyordur) alaycı karakterlidir.

Madalyonun öteki yüzü de başlı başına trajiktir. Çünkü çocukların sadece oyun olarak gördükleri / algıladıkları ebeveyn kavgası, aslında tükenmiş, sevgisiz ve ruhsuz bir evliliğin parametrelerini sunmaktadır. Bir kez daha çocuk-ebeveyn dünyası tam ortadan ikiye ayrılır… Büyüklerin algıladıkları ile küçüklerin onların yaşamlarını görme biçimleri kesin çizgilerle birbirinden ayrılmaktadır. Modern toplumda ekonomik sürecin içerisinde yer bulamayan kadın, eve kapatılmıştır adeta. Erkek burada da yine ekonomik anlamda erk sahibidir. Buna paralel olarak da hem ev yaşamında hem de toplumsal yaşamda birinci plandadır. Saura’nın erkek figürlerini özellikle bu nedenden dolayı ordu bireyleri olarak seçtiğini düşünüyorum. Faşist ve militer strüktür içerisinde kadının her daim erkeğin gerisine konumlandığını söylemeye bilmem gerek var mı? Gerçi belirgin bir şiddet ve erk ve üstünlük kurma yansıtılmasa da, kadın-erkek rollerini çarpıştırma olmasa da, görünüş ve aile içerisinde konumlanış haliyle bu tarz bir “okuma”yı zorunlu kılmaktadır. Aslında şiddetin rengi düpedüz psikolojiktir burada. Fiziksel olarak faşizan şiddet iktidar arenasında ve bunun doğla sonucu olarak politik cehpede soluma imkanı bulsa da aile ortamında bunun yansımaları daha çok psikolojik düzeyde seyretmektedir.

Kadın ise erkeğin gölgesidir her zamanki gibi… İtalyan sinemacı Ettore Scola’nın 1977’de çektiği Una giornata particolare (Özel Bir Gün) filminde kadın (Sophia Loren) bütünüyle ev hapsi yaşayan, çocuk bakan, mutfakta vakit öldüren bir figürdü. Faşist iktidarın gölgesinde eşcinsel kimliğini bastırmak zorunda kalan erkek (Marcello Mastroianni), aynı zamanda iş yaşamından da dışarı fırlatılıyor, toplumsal nefretin kurbanı oluyordu. Faşist iktidar, farklı kimlikleri bastırıyor, değişik olanı “ötekileştiriyordu.” Ama temelde Scola’nın filmi 2. Dünya Savaşı İtalya’sını fon almış ve daha “erkeksi” bir manzara sunmuştur. Carlos Saura ise faşizan düsturun egemenlik kurma biçimlerini daha çok simgesel düzeyde betimlemeyi denemiştir, diyebiliriz. Cría cuervos’da, en basit haliyle, “erkek”, “kadın”ı salt bir arzu nesnesi olarak algılamakla birlikte; yanı sıra kadınlık formunu ikinci sınıf bir yaşam alanına hapseder. Modernizasyonun ikiyüzlü bir yansımasıdır bu. Nedeni basit. Politik ortamdan, ekonomik yaşamdan, iktidar katmanından, toplumsal arenadan uzağa fırlatılan kadın; doğal olarak aile yaşamından da uzağa itilmektedir… Faşizm, yok olup gitse bile, kırıntıları uzun süre yaşayabilmektedir. En büyük tehlike sanırız ki budur. Kuşaktan kuşağa, yani ailenin zincirleme soy aktarımı ile beraber, faşist ahlak ilkeleri de bir sonraki soya transfer edilmektedir. “Faşizmin burjuvazinin bir hastalığı” olarak yaygın görüşü tehlikenin boyutlarını en çarpıcı biçimde dile getirmektedir.

Yetişkinlerin dünyasına ikinci bir sızma da Ana’nın, babasının kendisine verdiği bir silah üzerine çıkan tartışmada gizlidir. Ana, elinde babasının silahıyla teyzesinin odasına girer ve sert bir tepki ile karşılaşır. Bu sahnenin de önemi büyük. Teyzesinin yanında bir adam vardır ki bu adam, Ana’nın babasının yatak odasında gördüğü kadının kocasıdır! İkili, birbirlerini sevdiklerini söyleyerek girift bir ilişkiler ağını anlamamızı sağlarlar. Çok çok önce söylenmesi gereken aşk sözleri ya da geç itiraf edilen sevgi kırıntılarıdır bunlar. Ana’nın sahnedeki rolü ise yine çarpıcı derecede ilginçtir. Daha evvel, babasını bir kadınla gördüğünü söylediğinde ona kimse inanmamış, ciddiye almamıştı; şimdi de yine ebeveynlerin sahnesinden sert bir tokatla uzağa fırlatılacaktır. Gözyaşları içinde sahneden uzaklaşır Ana. Artık “babanın gölgesi”nden bütünüyle sıyrılmış gibidir. Babanın erkeklik simgesi “silah” elinden alınmıştır çünkü.

Ana’nın “düş dünyası” (filmde düşler, travmatik derecede özlem duyulan “geçmiş zaman”la alakalıdır) ile “gerçek dünya” arasındaki farkı ayırt edemediği anlar da vardır. Carlos Saura büyülü bir gerçekçilikle yansıtır bunu ve işin açığı bunlar sinema adına çok zevkli dakikalardır. Sözgelimi Ana’nın buzdolabının kapağını üç kez açışını görürüz bir leitmotif olarak. Ayrıca teyzesinin sütle dolu bardağına fare zehri koyar Ana. Gece biter, sahah olur ve teyzesinin sesini işitir işitmez yorganın altından kafasını uzatarak onu şaşkınlıkla süzer… Hangisi gerçekti? Hangisi rüya? Veya hayal?

Yanı sıra kardeşleriyle saklambaç oynarken birdenbire geçmişe gider ve babasını bir kadınla öpüşürken röntgenler Ana. Teknik olarak flash-back’ler aynı sahne içerisinde belirir ve “şimdi”den “geçmiş”e handiyse habersizce götürülürüz. Theo Angelopoulos sinemasında çarpıcı bir biçimde birçok kez karşımıza çıkan ve uzun plan sekanslarda “geçmiş” ve “şimdi”nin aynı sahnelerde buluşturulması gibi, Saura bu sahnelerde oldukça başarılıdır… Bu sahneleri de baba imgesinin çöküşü / yerinden oynaması mitosu ile ilişkilendirebiliriz. Demek ki Ana’nın baba imgesinden duygusal olarak kopuşu aslında daha da gerilere gitmektedir. Henüz bu dönemde annesi ölmemiştir mesela… Saura’nın bu sahnelerle ilgili olarak ikinci başarısı da şudur: İlk olarak Ana’nın gözünden geçmişe götürse de bizi, aynı zamanda annesini de sahneye dahil ederek “çift bir bakış”la bir taşla iki kuş vurur. Böylelikle, annenin kuşku dolu dünyasını da göstermiş olur. Ve şu: Film bir “başyapıt” sıfatı kazanır… Teşekkürler Saura…

Yazan: sinefil78 (Hakan Bilge)

hakan@sanatlog.com

Jeanette’nin 74’ün hit İspanyol şarkılarından biri olan “Porque te vas” eşliğinde üç kız kardeşin odalarının pistine çıkarak dans etmeye başladıklarında plaktan işitilen şarkıyı (aynı zamanda bitiş jeneriğinde de çalıyor) dinlemek için:

Jeanette - Porque te vas (Sağ tıklayıp hedefe farklı kaydet’e basarak bilgisiyarınıza indirip dinleyebilirsiniz.)

Pan’ın Labirenti

Guillermo del Toro’nun El Laberinto del fauno’su (2006; Pan’ın Labirenti) karanlık imgeleri ve sürreal atmosferiyle İspanya’da 1937’den sonra dar bir alana sıkışan çatışmaları fon alıyor. Bu daha çok bir gerilla savaşı, bir yıpratma savaşı. Çocuk kahraman Ofelia’nın (Ivana Baquero) bilinçaltı silme sivil savaşla dolu gerçek dünyadan nasıl paralel evrenlere, Pan’ın (Doug Jones) karanlık labirentine açılıyorsa, karanlık labirent metaforu da, buna paralel olarak İspanya halkının yürüttüğü gerilla savaşına karşılık geliyor. Bir başka deyişle; Ofelia’nın zihnine açılan kapı, İspanya’nın kompleks savaş dünyalarına çıkıyor. Böylelikle savaş trajedisinine vizör tutulmuş oluyor: Faşizm ve libido arasındaki ince çizgi, otoritenin keskin yüzü, işkence, baskı ve direniş, alçaltılma…sinema için elzem birçok tema hülasa; karanlık fantezi, çocukluk imajları ve düşsellik kanalıyla işlenirken, korku unsurları da bu yapıtın bünyesinde buna paralel bir yanöykü olarak durma riski taşıyor. Kuşkusuz filmin evrenini işgal eden konu ve bunun çeşitlemeleri evrensel açıdan dikkat çekici; fakat korku motiflerinin azımsanmayacak ölçüde öykünün dramatik dünyasında yer edişi, filmi bakış açısı ile ikiliğe düşürüyor. Ofelia’nın yeraltına inmesi, bir tür görev bilinciyle donanması / donatılması / sınanması…dünya masal metafiziğinin belkemiğini oluşturan, sözümona kahramanın zorlu badireler atlattığı, mücadelelere göğüs gerdiği ve en nihayetinde de bunun karşılığında muayyen kazanımlar elde ettiği klasik epistemolojiyi oluşturuyor. Tabii bunun, bu korku motiflerinin masallara göndermelerle sunumunun, “sonu mutlulukla biten” kimi pembe dünyalara dair bir parodi niteliği taşıdığını da unutmamak gerek. Çünkü Guillermo Del Toro –senaryoyu da kendisi yazdığı için rahatlıkla söyleyebiliriz bunu–, o klasik masal metafiziğini yerle bir etmek için şiddetin nirengi noktalarını arşınlıyor, iyi ve kötünün alaşımı ucubeleri betimliyor. Bilindik, tanındık masal atmosferinden iyiden iyiye uzağa konumlanıyor. Şu: Dışarıdaki cehennemde savaş ve onun korkunç boyutları çığ gibi yükselirken, Ofelia ile birlikte klostrofobik labirente adım atıyoruz. Fantastizm ve realite sarmalı birbirinin içinde erimeye başlıyor. Bu seçimin Del Toro’nun sinemasal evrenini de oluşturduğunu düşünüyorum. Hanidir Del Toro’nun kamerası, fanteziye vizör tutma açısından hayli zengin. (1993 yılında çektiği Cronos filminde yine fantastik unsurlar devrededir. Burada da olayın gidişatında önemli rol oynayan bir çocuk kahraman vardır. Bu kez konu “ölümsüzlüktür.” El Espinazo del Diablo (2001; Şeytanın Belkemiği) adlı yapıtı da İspanya İç Savaşı (1939’lar) döneminde geçer. Burada da olaylar bir çocuğun vizyonundan aksettirilir. Masal atmosferi burada da egemendir.) Yönetmenin karanlık öykülere ilgisi büyük. Fakat bu film için denebilir ki, Del Toro’nun da aşama kaydettiği, yeni kulvarlara açıldığı, fantezi bahçesinde yeni şeyleri sınadığı bir deney alanı. Fakat bu deney alanı çok tehlikeli zeminleri iştigal ediyor. Sözgelimi, şiddetin karşısına yerleştirdiği çocuksu masumiyetin, saflığın iç ezici bir kontrast yarattığını imleyebiliriz.

Bunu çoğaltalım:

Bu tarafta General Franco’nun piyonu Faşist Yüzbaşı Vidal (Sergi Lopez’in canlandırdığı Faşist Yüzbaşı Vidal’in “erkek” çocuk düşkünlüğü, faşist ideolojinin kadını aşağıladığı gerçeğini bir kez daha hatırlatıyor. Bu minvalde Bernardo Bertolucci’nin Il Conformista [1970; Konformist] ve Ettore Scola’nın Giornata particolare [1977; Özel Bir Gün] filmleri akla gelen düzeyli sinemasal örneklerden bazıları.), çepeçevre kuşattığı cehennemde terör estiriyor. İnsanlara işkence ediyor. Masumları acımadan katlediyor. Tıpkı koşullandığı faşist ideoloji gibi “erkekçe” yaşıyor ve “erkek” çocuk bekliyor.

Bu tarafta özgürlük savaşçısı militanlar ve faşistler arasında olanca sıcaklığıyla bir hesaplaşma hüküm sürüyor.

Ve öte tarafta Ofelia, konuşamayan perilerin kılavuzluğunda, harikalar ülkesine ulaşan Alice gibi labirente yollanıyor. Pan’ın direktifleri doğrultusunda “Prenses Moanna”ya dönüşmeye çabalıyor… Bu iki kontrast, eşzamanlı olarak işleniyor… Ofelia, Pan’ın belirttikleri doğrultusunda, verilen 3 görevi yerine getirebilir ise “Prenses” olacaktır… Masallarda 3 sayısının ne denli çok referans gösterildiğini biliyoruz. Vladimir Propp, “Masalın Biçimbilimi” adlı yapıtında, masallarda kişilere ilişkin fonksiyonların süreklillik arz ettiğini, bu fonksiyonların sınırlı olduğunu, belli bir sıra izlediğini ve sonuç olarak masalların tümünün aynı yapıda olduğunu belirtir.

Vladimir Propp, masallardaki tiplemeleri de tasnif eder aynı yapıtta:

1. Kötü kişi (düşman)

2. Bağışçı (büyülü hediyeyi veren)

3. Yardımcı

4. Aranan obje (prens ya da babası)

5. Kahramanı sefere gönderen

6. Kahramanın kendisi

7. Sahte kahraman

El Laberinto del fauno’nun da bu tiplemelere başvurduğunu söyleyebiliriz.

İki dünya arasındaki kontrast gerçekten de çarpıcıdır. Dış dünyada, milliyetçiler ve özgürlük savaşçılarını ya da diktatörlükle demokrasi arasındaki kanlı hesaplaşmanın figürlerini takip ediyoruz.

Zaten o dönemde iktidarda bulunan kişi General Franco’dur. Diktatörlükle demokrasi arasındaki kanlı hesaplaşmada safını faşizmden yana tutan General Franco…

Şimdi yeraltına inebiliriz:

Evet, her masalda olduğu gibi, Ofelia’nın içinde yaşadığı masalda da kötü yaratıklar, canavarlar var. Yeraltının dibinde yaşayan “yeraltı canavarı” gibi. “Kör” yeraltı canavarı, sanki gerçeğe kör faşist Franco iktidarını temsil vazifesi görüyor.

Yiyeceklerden mahrum ediliyor Ofelia. Sınanıyor yine… Bütün bu açlık senfonisi, henüz bir iç savaş yaşamış ve 500 bin kişiyi kaybetmiş ve de yerle yeksan olmuş bir ülkedeki açlıktan ve bakımsızlıktan yaşamını yitiren çocukları anımsatıyor. Yeraltındaki süslü sofra, dış dünyadaki yoksullukla bir çelişki yaratıyor.

Bütün eylemlerin nihai ereği: Ofelia’nın “prenses” olup olmadığı sorunsalı üzerinde dönüyor… Abartı görünebilir ama bu eylem bile masal dünyasının klasik motiflerine karşı geliştirilmiş hamlelerden biridir. Masal dünyalarının reel gerçeklikten kopuş ideolojisi, –hele ki konu bir savaş trajedisi olunca– İspanya İç Savaşı devam ederken başta Fransa ve İngiltere olmak kaydıyla, birçok ülkenin tarafsız kalma kisvesi altında İspanya’yı yalnız bıraktığını düşündürüyor. Ofelia’nın, annesi Carmen (Ariadna Gil) ve evlendiği faşist Yüzbaşı Vidal’in yanında, bir odaya kapalı vaziyette, “dışarıda” olan biteni / savaşı / açlık ve sefaleti / işkenceyi / özgürlük aşkını / faşizmi… ne denli anlamlı yorumlayabilceği kuşkuludur. Bu yoruma ulaşmamın nedeni bu, diyebilirim. Ama Ofelia bir dönüşüm geçirir film boyunca. Pan’ı ve “dışarıdakileri” kendi fikrince anlamlandırmaya çalışır. Bir nevi, dış gerçeklik ve düş dünyasının çakıştığını / çatıştığını ve birbirine galebe çaldığını hissedersiniz. Hassaten, Pan ve Ofelia arasında hâsıl olan tenakuz, bunu daha da netleştiren örneklerden biridir.

Bu da El Laberinto del fauno’nun dramatik çizgisinde ulaştığı bir aşama olarak değerlendirilebilir. Film, safını belli etmiştir. Giderek, bütün düş dünyasının, iç savaşı anlatmak için başvurulan bir dekor olduğunu görürüz. Bu dekor, süslü çizilmiştir. Dış dünya ile olabildiğince zıt olması gerekiyordur çünkü.

Sonuç:

El Laberinto del fauno, İspanya trajedisine yeni bir yorum getirmiş midir, bu tartışmaya açıktır; ama biçemsel olarak yenilik peşinde koştuğu ortadadır. Öykünün gelişimindeki iki farklı düzlem, kendi içlerinde tutarlı mıdır ve/ya da filmin stil araçları bir trajediyi yansıtmada başarılı mıdır, asıl bu sorular yanıtlanmalıdır. Bütün bu sorulara verilecek yanıtların ise, özelde İspanya İç Savaşı’na ve genelde de bütün savaş trajedilerine bakışın anahtarı olacağını hissediyorum.

Yazan: sinefil78 (Hakan Bilge)

hakan@sanatlog.com

Bu incelemem, Underground Poetix kitap-derginin 3. sayısında, İspanya İç Savaşı dosyası kapsamında yayımlanmıştır. Yazıda herhangi bir değişiklik yapmadım; sadece notları yazının içine yerleştirmekle yetindim…