Harold Pinter - Git-Gel Dolap

HAROLD PINTER’ın düzen ve devlet temaları üzerine yazdığı kara komedi oyunu GİT GEL DOLAP TİYATRO KARA KUTU’da….

Sonradan mutfak olduğu anlaşılan bir oda ve tehlikelere açılan bir kapı… Tuhaf mutfak dolabının birdenbire çalışması ve ard arda gelen pahalı yemek siparişleri, oyunun kahramanlarından Gus’ı iyice kuşkuya düşürür: gülünç, açıklanamaz bir durumdur bu. Oysa iki kiralık katil olan Ben ve Gus, kendilerine verilen emre uyarak, bu odada vuracakları kişiyi beklemektedirler. Gus’ın tedirginliği artıp sorular sormaya başlayınca yukarıdakilerin egemenliği de yavaş yavaş hissedilir. Düzen tersine işlemeye başlar, durum değişir, dengeler bozulur. Çünkü Gus sorulmaması gereken soruyu sormuştur: Yukarıdaki kimdir?  Oyun beklenmedik bir sona doğru hızla akar.

Oyuncular: Egemen Sancak, Ercan Tulunay

Yönetmen: ErcanTulunay, Egemen Sancak

Dramaturji/Ses/Işık/Müzik Tasarımı: Kara Kutu

Reji asistanı: Esin Erdem

Oyun Perşembe ve c.tesi akşamları Tiyatro Kara Kutu’da saat 21 de oynanmaktadır.

www.kara-kutu.com

Tünel, Asmalımescit, Ensiz sokak, no 4

Beyoğlu - İstanbul

Küçük Kız ve Yıldızlar

UYGUR ÇOCUK TİYATROSU TARAFINDAN SAHNELENMEKTE OLAN; “KÜÇÜK KIZ VE YILDIZLAR” İSİMLİ ÇOCUK OYUNU, 18 VE 25 ARALIK TARİHLERİNDE; BAKIRKÖY BÜYÜLÜ SAHNE’DE…

KÜÇÜK KIZ VE YILDIZLAR

Papatya 6 yaşında bir kız çocuğudur. Bir gece rüyasında Kaf Dağı’nın tepesindedir. Elini gökyüzüne uzatır ve bir yıldıza ulaşır. Tam bu esnada uyanır. Papatya annesine yıldızları sorar, yıldızlar gerçekten bu kadar yakın mıdır? Bu soru Hayal dünyasının fantastik işçileri olan Pisi, Mini, Mami ve Sali için görev demektir.
Papatya hayal kurmayı öğrenmelidir. Hayal İşçileri, Papatya’nın rüyasını düzenlerler. Papatya rüyasında bir yolculuğa çıkar. Yıldızlara ulaşmak için Kaf Dağı’nın en tepesine gidecektir. Bu yolculukta birbirinden renkli ve ilginç karakterler Papatya’nın karşına çıkacaklardır. Aslında bu karakterlerin hepsi Hayal İşçileri’dir. Zaman zaman kötü, kimi zaman da iyi karakterler olarak Papatya’ya bu yolculuğunda eşlik ederler.

 

Bu rüya içerinde bir yandan da annesi onu takip etmektedir. Kızının başına kötü bir şey gelmesinden korkmaktadır. Hayal işçileri anne Gülenay’ın kızının rüyasında ki müdahalesine karşı çıkarlar. Bunun bir sebebi vardır: Papatya büyümektedir, kendi ayakları üzerinde durabilmeyi öğrenmelidir. Rüyada başarılı ya da başarısız olabilir. Ne olursa olsun nasıl sonuçlanırsa sonuçlansın bu Papatya’nın tercihi olacaktır. Papatya’nın özgüvenini geliştirebilmek için böyle bir yolculuk çok uygundur. Önemli olan sonuç değil yolculuğa çıkabilme cesaretini kendinde bulmasıdır.
Birçok zorluktan sonra Papatya amacına ulaşır. Artık yıldızlara kavuşur. Rüya sonlanır. Papatya hayal kurabilmektedir. Aynı anda annesini ne kadar özlediğini de fark etmiştir. Papatya hayallerini ve annesini hiç bırakmayacaktır.

BİLET FİYATI: 20.- TL
Bilet Satışları salon gişelerinden ve Mybilet’ten gerçekleştirilmektedir.
GİŞE TEL: 0212 572 04 44

Detaylı bilgi ve toplu satış için:
Filiz SENGER: 0532.2772957 filiz@uygurcocuktiyatrosu.com
Suha UYGUR: 0532.2215312 uygursuha@gmail.com

sanatlog.com

Aydın Belediyesi Çocuk Tiyatrosu Sezonu Açtı

Aydın Belediyesi Şehir Tiyatroları, 2024–2012 tiyatro sezonunu Yılmaz Onay’ın yazdığı, Serkan Fırtına’nın yönettiği “Şarkılarımız Ölmesin” adlı çocuk oyunu ile açtı… 

Aydın Şükran Güngör Sahnesi’nde çocuk izleyicilerin beğenisine sunulan oyuna Aydın Belediye Başkan Yardımcısı Şefika Çoban, Aydın Belediyesi Kültür ve Sosyal İşler Müdürü Tahsin Kocaman, ABŞT Genel Sanat Yönetmeni Serkan Fırtına, “Şarkılarımız Ölmesin” adlı çocuk oyununun yazarı Yılmaz Onay ve çok sayıda öğrenci katıldı.

Salonu tamamen dolduran öğrenciler neşeli vakit geçirirken sık sık alkışlarla ve çalan müziklerle oyuna eşlik ettiler. 

Oyun sonunda Belediye Başkan Yardımcısı Şefika Çoban, Aydın Belediyesi Kültür ve Sosyal İşler Müdürü Tahsin Kocaman, “Şarkılarımız ölmesin” adlı çocuk oyununun yazarı Yılmaz Onay’a plaket ve çiçek takdim etti.

Sahnede konuşma yapan oyunun yazarı Yılmaz Onay, salonu dolu gördüğü için çok mutlu olduğunu ifade ederek, “Birçok yerde oyun sergilendi ama en beğendiğim yer burası oldu. Tüm oyuncuları ve emeği geçenleri yürekten kutluyorum. Ayrıca bana verilen hediyeler arasında en anlamlı olanları ise bugün bu sahnede aldığım hediyelerdi” diye konuştu.

SanatLog Haber

sanatlog.com

Beckett’i Beklerken

Samuel Beckett, roman sanatına ve absürd tiyatroya kazandırdıkları ile birlikte unutulmayacak olan; şair, yazar, denemeci ve hicivci kimliğiyle dünya edebiyatında yerini almış nevi şahsına münhasır bir müelliftir. ”Godot’yu beklemek” deyimi dilimize bile girmiştir. Bundan dolayı, Godot hep beklenir ama hiçbir zaman gelmez. Aslında bu yazının amacı da bir nevi hem Godot’yu hem Beckett’i beklemektir. Bakalım hangisi daha önce gelecek?

Yıl 1953, günlerden 5 Ocak. Yer: Raspail Bulvarı üzerindeki Babylon Tiyatrosu. Oyun: ”Godot’yu Beklerken”. Oyun 1952′de basılmasına rağmen ilk sahnelenişi bir sene sonra olmuş ve oyun sonunda beğenen ve beğenmeyen olmak üzere iki kitle birbirlerine görüş ayrılıklarından dolayı girmişlerdir. “Godot’yu Beklerken” Beckett’in en tartışmalı oyunlarından birisi olmakla birlikte, derinden derine incelendiğinde oyun içersindeki bazı elementlerin yorumlanış açısından oldukça farklı göndermelerde bulunan bir metni barındırdığı kolayca sezilebilir. Genel itibariyle bakıldığında Beckett için bir “kaçış” olarak da addedilebilir bu oyun. Her nasıl Fransızca yazarak dilinin tumturağından ve şatafatından kaçıyorsa, aynı zamanda bu eserleri yazarak da nesirden kaçınmıştır Beckett. Başka bir ifadeyle belkide en sağlam döneminde -kendini tekrar sıkıntısı ile her yazar karşılaşır- tiyatroya geçiş yaparak bu sorunu halletmiştir.

Girizgâh niteliğini taşıyan bu bilgileri müteakip, her okurun aklına gelmesi muhtemel soruları yöneltmek elzem olmuştur. Gogo ile Didi’nin anlatmaya çalıştıkları neydi? Bir özgürlük yanılsaması mı? Nasıl bir özgürlük? Beckett’in eserlerinde özgürlük bir illüzyon ya da bir ”imkânsız” değildir. Özgürlük vardır fakat beden dünyasında değil akıl dünyasında mümkündür. Üçleme’si bu geçişleri taşır. Kahramanlarımız yavaş yavaş bedenin itki ve etkilerinden sıyrılıp akılda var olmaya başlarlar. Diğer Beckett eserlerinde ise özellikle ”Acaba Nasıl”da kahramanımız bedenen artık yoktur. Bu noktayı Ayşegül Yüksel şöyle açıklar: ”…bireyi toplumsal kimlikten, bilinci ise benlikten ayırma süreci bir anlamda tüm insanlık bir anlamda da iki sirk palyaçosu özelliğini taşıyan iki sirk palyaçosuna indirgenmiş iki oyun kişisinin sahnede bir saat içinde sergiledikleri ile gözler önüne serilmiştir…” Sadece ağız konuşur ve sadece zihin vardır. Özgürlük bir yanılsama olmayıp bedenen imkânsızdır ve bundan dolayı kahramanları ya kör ya topal ya da birbirlerine bağlıdır. ”Oyun Sonu” onundaki Clov ve Hamm arasındaki ilişki de bu savımızı yararlı kılacak niteliktedir. Clov yatamaz, ayakta durmak zorundadır, Hamm ayağa kalkamaz çünkü bacakları tutmamaktadır. Aynı zamanda kilerin şifresini Hamm’dadır ama Hamm bunu söylemez. Clov ise kilerin şifresini ele geçirecek kadar zeki değildir. Murphy’de özellikle buna dair dışa vurmalar daha çoktur.

Oyun varoluşsal atıflar açısında zengin bir muhtevaya sahiptir. Bilhassa yaşamın anlamsızlığı oyunda leitmotiv olarak sürekli gündeme getirilir. Belkide biteviye beklenip de hiç bir şekilde yardımımıza gelmeyen farazi bir Tanrımızın olduğuna ışık tutuyordur Beckett. Bir noktada bu tanrı diğer iki karakter tarafından Pozzo gibi acımasız ve aynı zamanda hissiyatı körleşmiş bir varlık olarak gösterilmiştir. Oynun ekseninde ise sistematik bir şey koymamakla birlikte kelimenin hakkını vererek kulanırsak ”absürd” bulunmaktadır. Bununla birlikte bir oyuncudan ziyade kendi rollerini oynayan insanlardır, ama Heidegger’in tanımlamasıyla yokluk düzleminden varlık düzlemine bir çeşit “Geworfenheit” (atılmışlık, fırlatılmışlık) söz konusudur.[ifade edilen kavram “Sözsüz Oyun” isimli eserinde karakterlerin sahneye atılmasıyla izhar edilmiştir] Bu atılmışlık, metaforik olarak da yorumlanabilir. Bununla birlikte varlık ve yokluk birçok roman ve oyunda mekânsal düzlemde karşıtlıklar silsilesi içerisinde verilir. “Oyun Sonu” isimli eserde karakterlerin içinde bulundukları mekân ile dış mekân arasındaki mekânsal olarak yokluk-varlık karşıtlığı bu minvalde ifade edilmiştir. “Oyun sonu” eserinde dış mekân nükleer bir facia sonrası dünyanın durumu olarak nitelendirilebilir.

Beckett’in bu eserindeki dikkat çekici niteliklerinden birisi de zaman kavramıdır. Zaman kavramını ifade eden de beklemektir. Bekleme ediminde ise insanın edilgenliğine daha fazla vurgu yapılmaktadır. Yaşı ilerleyen insan her zaman daha da yaşamdan pasivize olacak ve ölüme daha fazla yaklaşacaktır; işte bu noktada birey sahneye çıkarılmalıdır. Beckett’in kahramanları sürekli konuşurlar ve aslında konuştukları sürekli yinelemeler halindedir. Godard’ın “Masculin Feminin” filminde sıkça ifade ettiği gibi hayatın tekdüzeliğini vurgulaması açısından dikkate değerdir. Bunun için karakterler kelimeleri tüketmelerinin yanında kendilerini de tüketirler. Dikkat çekici bir başka nokta ise sustuklarında(cümlelerin arası boşluklarla doludur) ise sessizlik konuşmaya başlar. Kendileri ile yalnız kalmamak, bilinçlerinin isyanlarını duymamak için-belkide varoluşları ile yüzleşmemek için- birbirleri ile konuşurlar; bundan dolayı “Mutlu Günler”in ünlü karakteri Winnie’nin durumu ve hep konuşmak istemesi-ne kadar da anlamsız olsa da- bu durumu en güzel şekilde ifade eder. Lakin ne gelecek ne de geçmiş vardır, kişisel edilgenlik ”şimdi”nin dünyasında söz konusudur. Bundan dolayı da içlerinde bulundukları ”şimdi” de maphusturlar. Mezkûr nedenler itibariyle bu oyunu en iyi anlayanlar San Quentin Hapishanesi mahkûmlarıdır-bu oyunun bir hapishane de sergilenmesi Beckett’i de pek mutlu etmiştir- ölüm yoktur acı çekme vardır. Sonsuz bir bekleyişe indirgenmiş bir yaşamdır söz konusu olan ve bu şimdinin yaşanmasından dolayı da ikinci bölümde zamanın geçtiğinin imi ağacın filizlenmesidir. Sürekli şimdiyi yaşayan belirli göstergeler dışında zaman fark edilemez.

Karakterler incelendiğinde fiziksel özellikler biraz belirsiz kalmakla birlikte özellikle Gogo ve Didi arasındaki ilişki birbirini tamamlar niteliktedir. Gogo bedenin temsilcisi olarak görülebilir. Pozzo’nun artıkları olan kemikleri kemirmek için atlaması ve fazlalıkla bedeninin etkisinde kalması bunu biraz olağan kılar. Didi ise biraz daha zihin temellidir. Gogo’ya göre daha makul sayabiliriz. Didi de özünde hiçbir Beckett karakteri gibi memnun değildir, çünkü Didi Lucky’nin şapkasını takmıştır. Bu da “düz değişmeceli” olarak az çok zihinsel acılar çektiğinin kanıtı olmakla birlikte Lucky tarzı bir bilinçsizliğe, bu zihinsel duruma bir özlemi olarak yorumlanabilir. Vladimir kendi şapkası ile Pozzo’nun şapkasını değiştirmek ister nedeni ise -genel anlamda bakıldığında, hafıza açısından estragon berbat bir durumdayken, bir alzheimer hastası gibi- Vladimir ise daha sağlam zihinlidir. Yani Gogo ya göre daha da makul bir insandır. Vladimir’in bu zihinsel acılarından dolayı, Lucky’nin zihinsel durumuna öykünmesi gibi” yani şapkasını çıkarmasının nedeni insanın düşünsel düzeyini ifade etmesidir ve bunun için de sürekli sorular sorar. İnsan belkide varoluşunun getirdiği insiyakî bir davranış olarak varoluşunun içeriğini bir özle doldurmak isteyecektir. Tıpkı Akira Kurosawa’nın İkiru isimli filmindeki pratogonist’i Watanabe’nin ölümünden önce yaptıkları gibi. Estragon ise ayakkabısını çıkararak sürekli kendi fiziksel açıdan rahatsızlığını dile getirir. Beckett’in karakterleri bir noktada Ingmar Bergman’ın karakterlerini andırılar. Bu karakterler genel itibari ile ikiye bölünmüşlerdir. Bu olgu evrensel olarak insanın ikiye bölünmesi olarak da ifade edilebilir. Lakin bu bölünmenin fikrimce bilinçaltına atıfta bulunan Dr. Jekyll and Mr. Hyde ya da Dostyevski’nin Dvoynik’i tarzı Doppelgänger tarzı bir bölünme olarak tesmiye edilemez. Bunun için yukarıda ifade ettiğimiz gibi karakterlerin bu tip bölünmesini Persona tarzı bir bölünmeye daha yakın nitelendirebiliriz.[salt bu bağlamda Beckett, Hitchcock’dan ziyade Bergman’a daha yakındır] Didi ve Gogo; sürekli birbirlerine oyun oynarlar ve sürekli birbirlerinden vazgeçemezler, özkıyımlarını gerçekleştirmeyi düşündüklerinde yalnızlıklarından korkarlar. Bu nedenle intihar onların “Deus ex machina”sı değildir.

Pozzo ve Lucky arasındaki ilişki aslında göründüğünden daha farklıdır. Bu ilişkide ilk bakışta kim kimin ”Godot”u anlamak zordur; ama belirli noktalar itibariyle sezebiliriz. Gogo ve Didi tarafından Pozzo’nun Godot zannedilmesi gibi, ama bir anlamda Pozzo Lucky’nin Godot’su iken, bu ilişki içerisinde bunu yorumlamak zordur. Aslı esasında Lucky daha fazla etkiye sahiptir bu ilişkide. Muhtaçlık açısından bakıldığında da Pozzo Lucky’e bağımlıdır. Köle efendi diyalektiği açısından incelendiğinde Lucky’ye daha çok şans verilmesi gerektiğini ifade edebiliriz. Tarihsel Pozzo sömüren güçleri ifade ederken, Lucky ise sömürülen güçleri ifade eder. Pozzo’nun özellikle ilk bölümde ifade edilen küçük burjuva alışkanlıkları bunun ipuçlarını verir niteliktedir. Bu yorumları burjuva-işçi, efendi-köle ya da hiç gelmeyen “sosyalist düzen” ya da Polonyalı milliyetçilerin gerçekleşmeyen özgürlük tutkuları şeklinde de ifade edilebilir.

Bu ilişkinin boyutu farklı nokta-i nazarlardan bakılarak çeşitlendirilebilir. Pozzo-Lucky ilişkisi köpek ve sahibi arasındaki ilişkiye benzer niteliktedir [La Strada’da Gelsomnia ve Zampano ilişkisi gibi] ilişkisi de gözlenir. Özünde Lucky bir köpek ismidir-Gogo ve Didi’nin sahip oldukları gibi- ve ileride de göreceğiniz gibi metinde de hiçbir şekilde sadakatini Pozzo’ya karşı boşlamaz. Gogo, Didi ve Pozzo, Lucky dördüne birden bakıldığında ise, Gogo ve Didi’nin Godot’a olan bağlılıkları Lucky’nin Pozzo’ya olan bağlılığını andırır. Mamafih politik yoruma göre Pozzo ve Lucky arasındaki ilişki Britanya ve İrlanda arasındaki ilişki gibidir. Buna neden olarak da oyuncularımızın İrlanda aksanında olması öne sürülmüştür. Beckett’in Nazi Almanya’sından kaçtığı bir gerçektir. Öz yaşam öyküsel bir atıf mahiyetinde olarak Beckett Nazi Almanya’sı ve işgal altındaki Fransa’dan hareketle de yorumlanabilir. 

Psikanalitik açıdan bakıldığında; Freud’çu yorumların ”ego ve id”e dair olarak Gogo ve Didi’yi, (e)go(e)go ve (i)d(i)di’yi olarak yorumlamaları bir yana, Jung açısından düşünenler daha farklı bakar. Bunun için Jung’çular çözümlemeli psikolojideki dört unsuru ortaya koyarlar: ego, gölge(egonun dışa vurmadıkları gölge içersinde saklanır, mesela Frankestein Shelley’in sakladıkları iken, Dr Jeckyl’daki canavar da onun “gölge(Schatten)”si olup egosunun içersine attığı kötü yönler olarak yorumlanabilir-Benzer bir örnek olarak Herman Hesse’in Der Steppenwolf eseri de zikredilebilir) persona ve ruh imgesi olarak. İfade edilen bulgier ışığında, Lucky Pozzonun egosuna hizmet eden ve onun karşı-kutbundaki bir gölge olarak yorumlanır. Lucky’nin monoloğu da bu doğrultuda yorumlanmış olup, baskı altına alınmış bilinçaltının yansımasıdır. Ruh imgesi açısından bakıldığında ise (Faust’taki Helena gibi düşünebiliriz; Helena Goethe’nin ruh imgesidir) Estragon ismi “ostreogen” ile aynı kökten gelir ki bu da bir kadın hormonu anlamına gelmekle birlikte Vladimir’in ruh imgesinin Estragon olduğuna işaret eder. Estragon’un biraz beden ve duygularını etkisinde kalması ve tuhaf davranışları doğrultusunda zorlama ile de olsa böyle bir yorum yapılabilir.

Karakterler arasındaki esas sorun ”Godot’yu tanımlamaktır. “Godot” ne olarak ifade edilmiştir? Esasında Pozzo’nun Godot olmadığını biliyoruz bunu Beckett söylemiştir-gerçi Beckett’e de pek güvenemiyoruz; çünkü konu hakkındaki söylemleri çelişkili bir hal almıştır. Konu hakkındaki naçizane fikrim ise Godot’nun aşikâr bir biçimde Tanrı’ya gönderme yaptığıdır. Çünkü bir yazar olarak metninin dar sınırlar içinde kalmamasını ve geniş bir şekilde yorumlanmasını istemektedir. Bununla birlikte ”Godot” kelimesi söylendiğinde İrlanda ve İngiliz İngilizcesinde ilk hece vurgulanır. Amerikan İngilizcesinden ise ikinci heceye vurgu yapılır. Buna istinaden Beckett, ilk hecenin vurgulanması gerektiğini belirtmiştir. 

Buna bağlı olarak başka argümanlar da ortaya atılabilir; metindeki İsa ile birlikte çarmıha gerilen hırsızın durumu anlatılır ve Saint Aguistinus’un buna dair yorumundaki çelişki gün yüzüne çıkartılır. Bu açıdan bakıldığında ise İsa ile birlikte çarmıha gerilen hırsızlardan biri olumlu tutumundan dolayı kurtulur diğer ise kötü niyetli olduğu için kurtulamaz. “Umutsuzluğa kapılma hırsızlardan biri kurtuldu, umuda kapılma hırsızlardan biri lanetlendi”. Bunun sembolik karşılığı olarak da “çocuk”un Godot’yu hem babacan hem de acımasız biri olarak nitelendirmesidir. Bunu duyunca özellikle kutsal kitaplardaki Allah/Baba/Yehova tarafından günahkârlara ve iman etmeyenlere karşı yer alan tehditler ile inananlara ve günah işleyip pişman olana karşı da duyduğu merhameti akla getiriyor; yani “çift taraflı” duyguları.

Bilindiği gibi bu eserin yazılma tarihi 1952′dir. Mezkûr tarih ikinci dünya savaşının etkilerinin hissedildiği tarihe tekabül etmektedir. Hem Oyun Sonu’ndaki karakterler ve içlerinde bulundukları “hiç”in mekânı bir savaş sonrası ya da nükleer bir patlama sonrası dünyanın durumunu yansıtır gibidir[Sinematik düzlemde Antonioni’nin L’eclisse filminin ilk sahnelerinde Vittoria(Monica Vitti)’nın sevgilisinden ayrıldıktan sonrak umutsuzluk içinde sokakta dolaşırken karşılaştığı ıssız ve terkedilmiş bir dünyanın “hiç’in dünyası”nın bir izdüşümü gibidir] Geçmiş ile gelecek düşünülemez olmuştur. İnsanlık geçmişinde iki dünya savaşı yaşamıştır, geçmişini hatırlamak istemediği gibi geleceğe yönelik iyi niyet senaryoları da üretemez. Çünkü geçmişi pek içaçıcı değildir insanlık şimdinin içerisinde sıkışmıştır. Beckett’in karakterlerinin sıradan ve durağan içinde sıkışıp delirmeleri de işte bu geçmiş ve gelecek camileri arasındaki beynamazları hatırlatıyor. Godot’nun tanrısı da bu umutsuzluk gerçekliği içerisinde yerini almıştır [ki tanrıya inancı sağlayan iki gerçeklik ağır basar; ümit ve korku İslamî terimlerle, o da babacanlığı ile defalarca söz vermesine rağmen gelmez ve Tanrı’nın gelmemesi de bir yıkımdır. Tanrı’sını yok den insan yerine bir başkasını koyamamıştır. Nietzsche’nin o artık dillere pelesenk olmuş sözünü burada tekrar ikrar etmeye fikrimce gerek yok.

Karakterlerin en ilginç olanı Luck’dir. Lucky'nin ne olduğu bir sorunsal teşkil eder. Bazı yorumlara göre Lucky ile İsa arasında belirli paralellikler vardır: Beckett defalarca bu çeşit bir rabıtayı reddetmesine rağmen bir bağlantı kurulabilir. Ana noktası Hıristiyan değerlerinin bozulduğu ve artık yararlı olmayacak bir noktaya geldiğidir. İsa ile Lucky arasındaki müvazîlikler ise Lucky’nin bir tutsak olmasının yanında bir iple bağlı olmasıdır. Hatırlanacağı gibi İsa da Romalıların esiri olmuştur ve iple bağlanarak çarmıha doğru Roma askerleri tarafından işkence edilerek götürülmüştür. Lucky’nin elindeki sepet benzeri şey de İsa'nın çarmıhına benzetilmiştir. Lucky de İsa gibi “sembolik çarmıh”ı hiç bırakmamaktadır. Lucky de tıpkı İsa gibi elindeki sepetin ağırlığı nedeniyle bir kaç kere düşmüştür. Gogo ve Didi'nin Pozzo'ya Lucky'nin çantası ile ilgili sorulan sorular ise-neden çantasını indirmiyor?- İsa'nın acı çekme misyonuyla irtibatlandırılarak İsa’yla dalga geçen kişilerce söylenen sözlere benzetilmiştir. “Oradan geçenler başlarını sallayıp isa'ya sövüyor, 'Hani sen tapınağı yıkıp üç günde yeniden kuracaktın? Haydi, kurtar kendini! Tanrı'nın Oğluysan, çarmıhtan in !'(Matta diyorlardı. Lucky de Pozzo tarafından ) panayıra sürülmektedir aynı olay İsa'nın hayatında da gerçekleştirilmiş İsa da bir tepeye sürülerek küçümsenmiş halkın önünde tahkir edici bir şekilde davranılmıştır.

Estragon'un da Lucky’nin gözyaşlarını silmek istemesinden dolayı yemiştir. Bu davranış da Veronika'nın İsa’nın gözyaşlarını silmek istediği sahneye benzetilmiştir.

“VLADIMIR: Onda iyi olan ne varsa hepsini vampire gibi emip iliğini kuruttuktan sonra, fırlatıp atıyorsunuz demek, muz kabuğu gibi yani!...

POZZO: (inleyerek ellerini başına götürür). Tahammülüm kalmadı... artık... yaptıklarına katlanamıyorum.... siz nereden bileceksiniz... korkunç, korkunç... gitmesi şart...(kollarını kaldırır)... delirtecek beni...(başı elleri arasında, ıülır kalır)... tahammülüm kalmadı... yetti artık. Sessizlik. Hepsi Pozzo’ya bakar.

...

POZZO: (hıçkırarak). Eskiden... nazikti... yardım ederdi... eğlendirirdi... iyilik meleğimdi... Ve şimdi... yavaş yavaş öldürüyor beni.

Yukarıdaki diyalogdan anlaşıldığı kadarıyla iki zaman çerçevesinden bahsedilir; geçmiş ve şimdi. Geçmiş zamanda Lucky daha iyiydi. Daha sonra ise yetenekleri kapasitesi ve belkide Pozzo’yu etkileme gücü azaldı. Buna bağlı olarak da ironik bir biçimde inançlı insanın durumu yerilir. Çünkü bu öğretiler ya da sahibi her neyse artık bir muz kabuğuna benzemektedir. Bunun da çöpten bir farkı yoktur. İsa'nın bir zamanlar ortaya koyduğu kurtarıcılığının bir zamanlar değerli ve işe yarar olmasına rağmen, şimdi ise bu niteliğini yitirmiş olduğudur. Lucky'nin pek tatmin etmeyen dansı ve söylemindeki değişim(ilk etapta mantıklı başlamış daha sonra sözleri anlaşılırlığını yitirmiştir)  dikkate değerdir. Akıcılık ve anlaşılırlığından bu çeşit sesli düşünmeye dönmüş bir boş düşünceler silsilesine dönmüştür. En temel olarak da, Hıristiyan inancının değersizleşmesi konu almıştır.

“Eskiden farandole, jig, fandango, tango, mambo, hatta denizci dansları bile yapardı. Zıp zıp zıplardı zevk için. Artık ancak bu kadar dans edebiliyor.”

“..hatta eskiden pek şirin düşünürdü, saatlerce dinlemeye doymazdım..”

ya da İsa'nın misyonunu tamamlayamamış olduğunun bir göstergesidir.

''given the existence as uttered forth in the public works of Puncher and Wattmann of a personal God quaquaquaqua with a white beard. . .who from the heights of divine apathia divine athambia divine aphasia loves us dearly... (p. 28b) 

“Puncher ve Wattman’ın bayındırlık işlerine bakılırsa öztözbiçimbiçem aksakallı zaman dışı mekân dışı kakakaka bir kişi olarak tanrının tünediği yükseklerde yüce bir kayıtsızlık yüce bir sükûn ve yüce bir dilsizlik içinde birkaçımız dışında bizi hayli sevmesine bir türlü akıl erdiremeyiz...”[Kabalcı yayınlarının çeviriye esas olarak kullanılan kitabında “personal god”(insan tanrı) kelimesi görüldüğü gibi farklı şekilde çevrilmiştir. Çevirisinden okulduğunda bu referansı anlamak zordur.]

Yukarıda alıntılanmış cümledeki “personal god” kelimesi dikkatle incelenmelidir. Yukarıda kurmaya çalıştığımız isa bağlantısını desteklemektedir.

”..in spite of the tennis on on the the beard the flames the tears the stones so blue so calm alas alas on on the skull the skull the skull in Connemara in spite of the tennis the labors abandoned left unfinished. .”

.. sakal alevler gözyaşları taşlar masmavi öylesine dingin kafa kafa kafa normandiya’da tenise rağmen bitmeyen çalışmalar ciddiyet taştan konutlar kısacası toparlarsak heyhat ne yazık ki yarıda bırakılmamış tamamlanmamış kafatası kafatası Normandiya’da tenise rağmen…”(metnin çevirisinin daha uzun alınmasının nedeni metnin ilk bölümünde “skull” kelimesinin “kafa” metnin sonunda “kafatası” olarak çevrilmesi. Kafatası olarak çevrilmesi önemlidir çünkü ilerleyen bölümlerde bir “Golgotha” referansı sözkonusu olacaktır)

Burada ve birçok yerde tenise yapılan atıfların Stigmata’yı ifade ettiği düşünülmüştür. Çünkü tenis ”jeu de paume”(avuç içi oyunu anlamına gelir) Bu da İsa’nın yara izindeki stigmatalarına göndermedir. Tears(gözyaşları) Mary Magdalena’nın İsa’nın mezarını boş bulmasından dolayı döktüğü gözyaşlarıdır. Taş(the stones) İsa’nın açılan mezarına dair ve Skull(kafatası) da -Golgotha’ya dair bir referanstır. “Golgotha”nın anlamı “kafatası biçimindeki yer” olmakla birlikte, İsa’nın çarmıha gerildiğin yerin adıdır. Son söz de ”labors abandoned left unfinished”(yarıda bırakılmış tamamlanmamış misyon) ise Hıristiyan dininin misyonunu tamamlamamış olduğunun ifadesidir.

Yorumlar zihninizdeki spekülasyonlar arttığı sürece ya da bağlantılar kurulduğu sürece o denli çeşitli olacaktır. Ama bunlarda bir anlam bütünlüğü yoktur, bazen bir yorumu dile getirdiğinizde ifade ettiğiniz bu yorum diğerini dıştalar. Bu noktada bir yetersizlik söz konusudur. Başta Max Frisch olmak üzere birçok yazar bu noktaya değinmiştir. Dil anlatılmak isteneni ifade etmekte yetersiz kalmaktadır. Bu nedenle sadece spekülasyon üretilmektedir.

Derrida’nın ifadesiyle metinin tek yorumu yoktur. Yazarın elinden çıkan metin artık onun malı değildir ve belirli bir noktadan sonra yazarın da herhangi bir şey yapmasına gerek yoktur, yukarıda ifade ettiğimiz spekülasyonlardan anlayacağınız gibi metin kendi kendini yazmakta ve kendi kendini üretmektedir.

Kaynaklar:

Poem by Percy Bysshe Shelley, Classic poetry series

Sion, I., “The Zero Soul: Godot’s Waiting Selves In Dante’s Waiting Rooms, Transverse No 2, November 2024

Christ’s Body of Evidence, By Greg Tigani, Yale University Press
(The parallels between Christ and Lucky)
Godot’yu Beklerken, Samuel Beckett, Kabalcı Yayınevi, Ekim 2024

Ayşegül Yüksel, Samuel Beckett Tiyatrosu, Dünya Yayınları
Waiting for Godot by Samuel Beckett, Faber and Faber,
 Waiting for Godot and Endgame: Theatre as Text by Michael Worton

İnternet kaynakları:

http://www.chass.utoronto.ca/complit/transverse2.pdf

http://samuel-beckett.net/Penelope/production_history.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Waiting_For_Godot
http://en.wikipedia.org/wiki/Samuel_Beckett

Thecampuschronicle.com

http://incil.com/doc/incil_html/Mt.27.html

Calderon de la barca (Seçim Bayazit)

calderon@sanatlog.com 

“Üstü Kalsın” - Cemal Süreya’nın Şiirleri

TİYATRO GERÇEK “ÜSTÜ KALSIN”
Tiyatro

Cemal Süreya’nın Şiirleri
Tek Perdelik Gösteri 

Metin ve Sahneye Uyarlayan: Atilla Birkiye
Oyuncular: Hakan Gerçek, Tilbe Salim
Müzik: Aria, Cengiz Onural, Bora Ebeoğlu
Vokal: Oya Küçümen
Işık Tasarım: Sema Öztaş

Üstü Kalsın, Cemal Süreya’nın şiirlerinden ve bazı düzyazı metinlerinden oluşan, müziğin şiirlere eşlik ettiği tek perdelik bir gösteri. Simgeler ve çağrışımlarla düzenlenmiş sahne atmosferinde Hakan Gerçek ve Tilbe Salim şairin büyüleyici şiirlerine hayat veriyor.

ETKİNLİK DETAYI; TARİH, SAAT, MEKAN, TAM, ÖĞRENCİ:
TİYATRO GERÇEK “ÜSTÜ KALSIN”, 12 Kasım Cumartesi, 20:00, AKBANK SANAT, 20TL, 10TL 

SanatLog Haber

sanatlog.com

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »