Luis Bunuel - Şiir ve Sinema

Octavio Paz şöyle demişti: “Zincire vurulmuş bir adamın, dünyayı parçalayacak gücü kazanması için gözlerini kapaması yeter”; ben de bu sözü biraz daha açarak şunu ekliyorum: “Evreni parçalamak için, perdenin beyaz göz kapaklarının kendisine özgü ışığı yansıtması yeter.” Ama şimdilik rahatça uyuyabiliriz, çünkü sinemanın ışığı büyük bir dikkatle ayarlanmakta ve zincirlenmektedir. Geleneksel sanatların hiçbiri ortaya koyduğu olanaklar ile gerçekleştirdikleri arasında böylesine bir orantısızlık göstermiyor. Sinema, somut varlık ve nesneleri sunarak seyirciyi doğrudan doğruya etkilediğinden, sessizlik ve karanlık yardımıyla seyircinin “ruhsal çevre”si diyebileceğimiz şeyi yalıttığından, öbür bütün insancıl anlatım araçlarından çok daha iyi bir şekilde esrime durumuna geçirebilecek yetenektedir. Ama yine öbür bütün araçlardan çok seyirciyi aptallaştırmak yeteneğindedir de. Yine ne yazık ki, bugünkü sinema yapımının büyük bir çoğunluğunun bundan başka bir görevi yok gibidir: Perdeler törel ve ansal boşluğun sergisini meydana getirmekte, sinema bu boşlukta yan gelip yatmaktadır; gerçekte sinema, roman ya da tiyatroya öykünmekle yetinmektedir; şu farkla ki, ruhbilimi yansıtmakta sinemanın araçları bunlar kadar zengin değildir; sinema, 19. yüzyılın anlatmaktan yorulduğu ve çağdaş romanlarda hâlâ anlatılmağa devam edilen aynı öyküleri gına getirinceye kadar tekrarlamaktadır. 

Orta derecede kültürlü bir insan, en büyük filmlerde anlatılan kanıtlardan birini içine alan herhangi bir kitabı küçümsemeyle fırlatıp atacaktır. Bununla birlikte, karanlık bir salonda rahatça oturan, üzerinde hemen hemen uyutucu bir güç etkisi bırakan ışık ve hareketten gözleri kamaşmış, insan yüzlerinin çekiciliği ve yerlerin hemen değişmesiyle büyülenmiş bu aynı kültürlü sayılabilecek insan, aşağının bayağısı şeyleri kuzu kuzu kabul eder.

Sinema seyircisi bu uyuklatıcı tutma (inhibition) yüzünden ansal yetilerinden önemli bir bölümünü yitirir. Detective Story (Karakolda) adlı filmden somut bir örnek vereceğim. Filmin konusunun yapısı eksiksizdir, yönetmen çok iyidir, oyuncular olağanüstüdür, yönetim dâhicedir, vb. Ama bütün bu anıklık, bütün bu “beceriklilik”, filmin yapımını gerektiren bütün çapraşıklıklar budalaca bir öykünün, şaşılacak bir törel düşüklüğün hizmetine konmuştur. Bu bana olağanüstü bir makina olan Opus 11’i hatırlatıyor. Hani şu en iyi çelikten yapılmış, binlerce karışık dişlisi, boruları, kollan, kadranları olan, bir transatlantik boyundaki saat kadar doğru işleyen dev gibi aygıt ki, tek işi posta pullarını yapıştırmaktır.

Bütün sanat yapıtlarının temel öğesi olan gizem, genellikle filimlerde yoktur. Yazarlar, yönetmenler, yapımcılar, perdenin olağanüstü penceresini şiirin kurtarıcı dünyasına kapalı tutarak, huzurumuzu bozmamağa büyük bir çaba harcarlar. Bunun yerine perdenin, günlük olağan yaşamımızın bir devamı olabilecek konuları yansıtmasını, aynı dramı bin kez tekrarlamayı ya da günlük çalışmalarımızın zahmetli saatlarını unutturmayı yeğlerler. Ve şüphesiz bütün bunlar alışılmış aktörenin, ulusal ve uluslararası denetlemenin (censure) onayından geçmektedir, sağbeğeniyle (bon goût) doludur, masum nükteler ve gerçeğin öbür bayağı gerekleriyle tatlandırılmıştır.

İyi sinemayı görmek istersek, büyük yapımlar ve eleştirmenlerin onayı ile seyircinin onayını taşıyan filmler bu dileğimizi pek seyrek karşılar. Bana kalırsa, herhangi bir bireyin özel hikâyesi, özel dramı, zamanını yaşamaya lâyık bir insanı ilgilendiremez; seyirci perdedeki bir kimsenin sevinçlerini, üzüntülerini, sıkıntılarını paylaşıyorsa bu ancak bunlarda bütün bir toplumun, dolayısıyla kendinin sevinç, üzüntü ve sıkıntılarının yansısını gördüğündendir. İşsizlik, toplumun güvensizliği, savaş korkusu, vb… Bugün bütün insanları etkileyen şeylerdir, dolayısıyla seyirciyi de etkiler; ama Bay X, evinde mutlu değilmiş de, gönül eğlendirmek için küçük bir dost aramış da, en sonunda fedakârlık timsali karısına dönmek için dostunu yüzüstü bırakmış da… Bu şüphesiz töreldir, ders vericidir ama bizi hiç ilgilendirmez.

Bazen, sinemalık öz, önemsiz bir filmden, bir hafif güldürüden ya da kaba bir tefrikadan beklenmedik bir tarzda fışkırıverir. Man Ray bu konuda çok önemli bir şey söylemişti: “Görebildiğim en kötü filmlerde, beni derin bir uykuya daldıran filmlerde olağanüstü beş dakika hep vardır, oysa en iyi filmlerde, en çok övülen filmlerde beş dakikadan fazla değeri olan hiç bir şey yoktur.” Bu demektir ki, iyi ya da kötü, bütün filmlerde, yönetmenlerin niyetlerine rağmen ve bu niyetlerin ötesinde, sinema, şiiri yüzeye çıkarmak ve kendini göstermek için uğraşır.

Sinema özgür, bir kafanın elindeyse, olağanüstü ve tehlikeli bir silâhtır. Düşler, duygular, içgüdü dünyasını anlatmakta en iyi araçtır. Sinema görüntülerini yaratan mekanizma, işleyişi bakımından, insanın bütün anlatım araçları arasında, anlığın uyku sırasındaki çalışmasını en çok hatırlatanıdır. Film, düşün elde olmaksızın bir öykünmesi gibidir. B. Brunius, salonu yavaş yavaş kaplayan karanlığın, gözleri kapamak hareketine eş olduğunu ileri sürmüştü. Perdede ve insanın derinliğinde, bilinçdışına gece gezisi o vakit başlar; tıpkı düşte olduğu gibi görüntüler “açılmalar, kararmalar” yardımıyla ortaya çıkıp kaybolurlar; zaman ile uzay esnekleşir, isteğe göre daralır ya da uzar; sürenin zaman dizisi düzeni ve göreli değerleri artık gerçeğe uygun düşmez; çevrimsel (cyclique) olgu birkaç dakikada ya da yüzyıllar sonunda tamamlanabilir; hareket, gecikmeleri hızlandırır.

Sinema, şiire derinden kök salan altbilinç yaşamını anlatmak için bulunmuştur sanki; bununla birlikte sinema hemen hemen hiç bir vakit bu amaçla kullanılmamıştır. Sinemanın çağdaş eğilimleri arasında en tanınmışı “yeni-gerçekçilik” adı verilendir. Yeni-gerçekçiliğin filmleri seyircilerin göçüne, sokaktan alınmış kişileri, hatta sahici dekor ve içleriyle gerçek yaşamın çeşitli anları gibi görünüyordu. Birkaçı -bunlar arasında özellikle Ladri di biciclette (Bisiklet Hırsızları)nı sayacağım- dışında yeni-gerçekçilik, filmlerde, sinemanın asıl özelliğinin, yani gizem ile fantastiğin ağırlığını duyurması için hiç bir şey yapmadı. Kişiler, kişilerin tepkilerini harekete geçiren durumlar, nedenler, hatta konular en duygusal ve en beylik edebiyata öykündükten sonra bütün bu görsel süsler neye yarar? Yeni-gerçekçiliğin değil ama yalnız başına Zavattini’nin getirdiği tek ilgi çekici şey, önemsiz davranışı dramatik olgu sırasına yükseltmek olmuştur. Yeni-gerçekçiliğin meydana getirdiği filimlerin en ilgi vericilerinden biri olan Umberto D.’de on dakikalık bir makaranın hepsi, bundan pek az zaman önce, perdeye lâyık görülemeyecek davranışlarda bulunan küçük bir hizmetçiyi gösterir. Hizmetçinin mutfağa girişini, ocağı yakışını, ateşe bir tencere koyusunu, duvarda tek sıra ilerleyen karıncaların üstüne birkaç kez su atışını, ateşi olduğunu sanan yaşlı bir adama termometre koyusunu, vb. görürüz. Durumların bayağılığına rağmen bu hareketler ilgiyle, hatta biraz da “geciktirim”le (suspense) izlenir.

Yeni-gerçekçilik sinema anlatımına, bu anlatımın dilini zenginleştiren bazı öğeleri soktu, ama bundan fazlasını değil. Yeni-gerçekçiliğin gerçeği eksiktir, resmîdir ve özellikle akla yakındır; ama şiir gibi, gizem gibi dokunulabilir gerçeği tamamlayan ve genişleten herhangi bir şey yeni-gerçekçiliğin yapıtlarında hiç yoktur. Yeni-gerçekçilik alaycı fanteziyi, fantastikle ve acı nükteyle karıştırır.

Andre Breton, “Fantastikte en hayranlık uyandıran şey, fantastiğin var olmayışıdır, her şey gerçektir” demişti. Bir kaç ay önce Zavattini’yle konuşurken, yeni-gerçekçiliği benimsemediğimi kendisine söyledim. Birlikte yemek yediğimiz için aklıma ilk gelen örnek şarap kadehi oldu. Kendisine dedim ki, bir yeni-gerçekçi için kadeh, kadehtir, başka hiç bir şey değildir; büfeden çıkarıldığı, içkiyle doldurulduğu, mutfağa götürüldüğü, hizmetçi tarafından mutfakta yıkandığı görülür. Hizmetçi kadehi kırabilir, bu da işine son verilmesine yol açar, v.b. Ama başka başka insanların seyrettiği bu aynı kadeh, binlerce başka şey olabilir, çünkü bu insanlardan her biri seyrettiği şeye bir tutam duygululuk katar ve hiç kimse cisimleri olduğu gibi görmez, isteklerinin ve ruh durumunun ona gösterdiği gibi görür. Ben, kadehleri bana bu şekilde gösterecek sinema için mücadele ediyorum, çünkü bu sinema bana gerçeğin eksiksiz bir görünüşünü verecektir, eşyalar ve varlıklar konusundaki bilgilerimi artıracaktır, bilinmezliğin olağanüstü dünyasını, ne basında ne de sokakta bulamadığım her şeyi açacaktır bana.

Ama bütün bu söylediklerim, yalnız fantastiğin ve gizemin anlatılışına ayrılmış bir sinemadan, günlük gerçekten kaçan ya da bunu küçümseyen bir sinemadan, bizi düşlerin bilinçdışı dünyasına daldıracağı iddiasında olan bir sinemadan yana olduğum sanısını uyandırmasın sizde. Her ne kadar az önce, çağdaş bir insanın temel sorunlarını ele alacak bir filme verdiğim büyük önemden çok kısaca söz açtımsa da, çağdaş insanı tek başına, özel bir durum olarak görmüyor, onu öbür insanlarla ilişkisi içinde görüyorum. Emers’in romancının görevlerini tanımlayan (burada romancı yerine film yaratıcısını koyunuz) sözlerini benimsiyorum: “Romancı, gerçek toplumsal ilişkilerin doğru bir betimlemesiyle, bu ilişkilerin beylik anlatımını yıktığı, burjuva dünyasının iyimserliğini sarstığı ve mevcut düzenin sürekliliği konusunda okuyucuyu kuşkuya zorladığı vakit, bize doğrudan doğruya bir sonuç önermese de, açıkça bir yan tutmasa da, görevini şerefle yerine getirmiş demektir.”

Luis Bunuel’in 1953’te Mexico Üniversitesi’ndeki konuşması

Cinema 59, Sayı: 37, Haziran 1959

Çeviren: Nijat Özön