Mia aioniotita kai mia mera (1998, Theo Angelopoulos) – 3. Bölüm

MODERNİZMİN SINIRINDAKİ FAUST

Yönetmenin sinemasına ayrıntılı bir şekilde baktığımızda genel itibariyle göreceğimiz ilk şey; karakterlerin modernizasyon karşısındaki yenilmişlikleri ve sürekli geçmişe olan özlem ve tutkularıyla, modern dünyanın sorunlarıyla yaşadıkları çatışmadır. Bu nedenle yönetmenin sinemasına hâkim olan ‘sis’in varlığı bir tür bu ikiye bölünmüş dünya arasında bağlarını koparmadan yaşamaya çalışan karakterlerin dünyalarını da ikiye ayırmıştır. Bu sınır görünür olsa da elle tutulmayan ama gözle görülebilen bir tür metafiziksel sınıra dönüşmektedir. Yönetmenin ‘sınır’ sorusuna verebileceği yegâne cevaptır. Bu haliyle bile sisin ardında kalan uzam görünmezdir, çünkü sis bu dünyaya ait değil, bireyin kendini kapattığı, kendisini içinde var edebildiği tek uzamdır/uzamsızlıktır aslında bir nevi. Tıpkı zaman gibidir/zamansızlıktır aslında bir nevi. Sınırsızlığın ifadesidir. Bu dünyanın korkusu ikiye bölünmüştür ama yine de yolunu kaybedebilir insan. Sisin içine girmek sınırı geçmek değildir. Gerçek anlamda sınırsızlığın kendisidir. Dışarıdan bakıldığında bir sınır, içine girildiğinde ise sınırı olmayan bir dünya, Angelopoulos sinemasında sınırsızlığın bir diğer ifadesine dönüşür. Maddi dünyanın buhranlarına karşı karakterlerin kendi içlerinde yaratmış olduğu bir dünyanın dışavurumu olarak kabul edebiliriz. Şiirsel gerçekçiler gibi bir kaçış değil, tam tersine bunu kabullenmenin verdiği bir elemdir. Modernitenin eritip geriye yalnızca posasını bıraktığı insanın aynı zamanda buna karşı direnç göstermesinden ve doğal sonucu itibariyle hem geçmişe duyulan özlem hem de şimdinin verdiği acziyet duygusunun birbirleriyle olan çatışmasıdır.

Açıkçası ilk bakışta zaman problemi olarak ele almayı düşündüğüz Goethe’nin Faust eserini burada Marshall Berman’ın “Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor” adlı eserindeki incelemeye yakın bir şekilde ele alacağız.

Öncelikle, Faust’un zaman yapısı ve izlekleri Sonsuzluk ve Bir Gün’ün zaman yapısı ile örtüşmektedir. Goethe’nin Faust eserinin ilk kısmında diğer çeşitlemelerdeki gibi kendini şeytana (Mephisto) satan bir öykü ile karşılaşırız. Ancak sonraki bölümlerde diğer Faust versiyonlarından farklı olarak kendini tıpkı bu filmdeki gibi iki dünya arasında bocalayan bir karakteri fark ederiz. Faust eserinde zamanı belirten bir ifade kullanılmaz. Bunun yerine geçmişteki toplumsal kültürün izlerine ait arkaik bir yapıyla karşılaşırız. Burada anlatı zamansal olarak bu karakterlerin isimleri ve konuşmalarıyla sınırlıdır. Eski toplumların inançları çerçevesinde bu tipler artık bir gölge haline gelmiştir. Geçmişin gölgesi haline gelen bu karakterlerin hepsi Faust ile konuşurlar. Ve dizimsel olarak bizlere somut bir zaman dilimi vermekten uzaktırlar. Bunlar yalnızca eski toplumların -özellikle Yunan- tapındığı mitolojik varlıklardır. Ancak modern dünyada bunların şekil değiştirmiş halleri bulunur. Nasıl ki Faust eserinde geçişler bu diyaloglar sayesinde zamanın sınırını siliyor ise Angelopoulos sinemasında ve özellikle bu filmde zamanın silinmesi/ortadan kaldırılması da aynı yapıda gerçekleşir. Sonraki bölümün nasıl gelişeceği veya hangi duruma geçiş yapılacağı bilinmemekle birlikte kurgusal anlamda hayal edemediğimiz, kurgunun dışına çıkan bir süredurum yaşanır. Süredurum en temel haliyle kişinin algıladığı zamanın kendisidir. Faust’un zaman evreninde gezinişleri gibi Aleksandre de aynı şekilde geçişler yaşayarak geçmişin kendisinde iz bırakmış olduğu hayaletlerle konuşur. Onları dinler, hatta yaşar diyebiliriz. Bu modernitenin aynı şekilde (Sanayi Devrimi) günümüzdeki izdüşümüdür. Misal Dante’nin İlahi Komedya’sındaki gibi zaman olayında karakter zamanın nasıl geçtiğini fark etmez. Bu zaman Faust eserindeki zamanın aksine silinmemiş, Cennet-Cehennem-Araf bölümlerindeki sınırlarla çizilmiştir. Zamanın nasıl geçtiğini bir bölümden diğer bölüme geçildiğinde duyumsarız. Zaman ya da halkaların arasında geçiş özellikle Cennet bölümünde ışığın artması ile sembolize edilmiştir. Ancak Faust’un gezintisinde bu şekilde belirtilen bir zaman dilimi yoktur. Bu nedenden dolayı Dante’nin tasavvur ettiği haliyle İlahi Komedya’da mekân biçimlenmiş halde bulunurken Faust ve filmimizde geçmiş daha çok içsel bir yolculuğun algılanmış ve yaşanmış bir zamanın ifadesiyle vuku bulur.

Yönetmenin günlük yaşamından çekip çıkardığı karakterleri bir bengiliğin içerisinde devinimlerini sürdürürler. Bu devinim Tarkovski filmlerindeki gibi -özellikle Stalker, Solaris- bilincin su yüzeyinde kalan katı bir düşünce şeklini alır. Yukarıda bahsettiğimiz bu iki dünya nasıl ki sis tarafından bölünmüş ise Tarkovski sinemasında bu ‘su’yun varlığı sayesindedir. Angelopoulos sinemasında da aynı şekilde bu metafiziksel ikilemi görmek mümkündür. Örneğin Ulis’in Bakışı filminde A.’nın (Harvey Keitel) Lenin heykeli ile yaptığı gemideki yolculuk ile Stalker’daki nehir sahnesi birbirine oldukça benzer metafiziksel bağlamlara sahiptir. Solaris’te ise aynı şekilde son sahnede gezegenin üzerindeki adada bulunan ev yine aynı şekilde suyun üzerinde yer alır. Bu nedenle buradaki bengilik yüzer bir halde bulunur. Burada metafiziksel koşullar ana rahmindeki fetüsün durumundan farklıdır. Bu tema Bergman sinemasında bulunur lakin Tarkovski ya da Angelopoulos filmlerinde ana rahmine dönüş asla gerçekleşmez, onun da ötesine geçerek var olan dünyanın ötesine geçme durumu bulunmaktadır. Ana rahmindeki fetüs suyun içindedir, yeniden ona dönme isteği var olan dünya koşullarının ağırlığı altında, varoluş bağlamında bir daha doğmama isteği, bir tür kaçıştır. Bu nedenle Bergman sinemasındaki benzer temalı film olan Yaban Çilekleri ile Angelopoulos filminde nerdeyse karşıt durumlar mevcuttur. Arayışın ve aranan şeyin bulunmaması dâhilinde gerçekleşen bir şeydir. Ancak Tarkovski ya da Angelopoulos filmlerinde ana rahmindeki suyun içinde bulunma isteği yoktur. Olsa bile bu yeni dönüş taşlaşmıştır, bir kalıntıya dönüşmüştür. Bu nedenle buradaki varoluş durumu suyun üzerinde yer almak zorundadır. Bu aynı zamanda, “Ruhsal anlamda öznenin kendini bir ideal haline getirmesi ve bütün nesneleri karşısına koymak yerine kendi bir nesne haline getirerek karşısına koymasıdır.” (Hegel söylemişti sanırım). Bunu arketip olarak Hz. İsa’nın suyun üzerinde yürümesi gibi ele alabiliriz. Angelopoulos’un Trilogia: To livadi pou dakryzei (Ağlayan Çayır, 2024) filminde suyun üzerinde yürüme sahnesini örnek gösterebiliriz. Aşağıdaki video linkinin 0.52 olan kısmında izleyebilirsiniz: http://www.youtube.com/watch?v=YA0ilstqvxo

Buna benzer bir sahneye aynı şekilde Sonsuzluk ve Bir Gün filminde, çok farklı ve şahsım adına yapılagelmiş en iyi sekanslardan birinde rastlarız. İleride buna yeniden döneceğiz.

Katı olan şeyin su üzerindeki hareketi iki türlü olarak varlığını sürdürür. Katı hareketlidir ve suyun akışına göre hareket eder. Diğeri ise durağan bir katıdır. Kendini yalnızca suyun üzerinde var eder ki Tarkovski’nin sinema anlayışı da budur. Angelopoulos sinemasında ise sürekli bir hareket vardır ve bu hareket ırmaklar sayesinde gerçekleşirken, Tarkovski sinemasında durgun su yüzeyi sayesinde elde edilir. Ahmet Vehbi Doğramacı’nın aşağıdaki görsel çiziminde bunu kolayca görebiliriz:

(Resim 1)

Tarkovski sinemasındaki katılık birlikten doğan bir katılıktır. Yani katı olan şey daha önce ilk formundan ikinci bir forma geçişi sembolize eder. Bu nedenle Tarkovski sinemasında bulacağımız şey iki ayrı hal durumu değil, bir birliğe aittir. “Bir damla bir damla daha iki damla etmez, daha büyük bir damla eder.” (Nostalghia, 1983). Angelopoulos sinemasındaki mizansen tamamen daha farklı bir tefekkürden yola çıkar. Angelopoulos sinemasındaki katı ve sıvı durumları tamamen aynı maddeden değil, farklı maddelerden yapılmıştır. Bu nedenle katı suyun üzerinde yüzer bir haldedir, aynı zamanda şimdiki üzerine binmiş bir geçmiş olarak kalır. Lenin heykeli gibi bir örnek bizleri şaşırtmayacaktır. Hâlbuki Tarkovski’de bir akışkanlık yoktur, tamamen durağandır, geçmiş zaman şimdiki zamanın üzerinde donuktur ve biraraya gelmiştir. Bu daha büyük bir şimdiki zaman yapar. Bu tam da ‘Transcendental’’ olarak algıladığımız şeydir, şimdikinin idealleştirilmesidir. Bergman’da ise bunu belirtme ihtiyacı vardır ve az da olsa filmlerinde parlayan bir ışık ya da metaforik olarak ‘ölüm’ ile gösterilir.

Tarkovski sinemasında düşlem; doğal olarak durgun ve hareketsiz bir biçimde askıya alınmamıştır. Buradaki durağan düşlem anlatısı uhrevi bir dünyaya geçişin, aynı zamanda sınırı geçmenin ve karşılığında bütün insani arzuların geride bırakılmasıdır -Stalker’daki Bölgenin sınırı gibi. Burada sınırı geçmek demek bütün arzularından ve keyfiyetinden vazgeçmek demektir; doğal olarak bu dünyada arzulayabildiğiniz her şeyin gerçekleşebileceği yer, bölgenin kendisidir. Bu her ne kadar arzu ve isteklerin gerçekleştiği bir uzam gibi görünse de Tarkovski İz sürücü için burayı tam tersine arzu ve isteklerden vazgeçilen, vazgeçilmesi gereken bir uzam haline getirir, sınırı geçmenin bedeli isteklerin gerçekleşmesi değil, isteklerin olmamasıdır (Bkz: Hz. İbrahim’in Koşulsuz İmanı). Ancak Angelopoulos sinemasında düşlem değil, sadece anılar vardır. Ve bütün karakterler sınırları geride bırakamadıkları anılarından dolayı sınırda kalmışlardır. Sınırı geçmek ve ilk adımlarını kaldırdıkları anda peşinen sonraki adımı atmaya cesaret edemeyeceklerdir. Bu bir nevi Araf’tır. Yönetmenin neredeyse bütün filmlerinde görebileceğimiz üzere nehirler tıpkı Mitolojideki Hades’in nehirleri gibidir. Karşıya geçebilmenin bedeli olarak bütün anıları geride bırakmanız, unutmanız gerekir. Lethe’nin sularından içerek sınırı geçebilirsiniz. Ama ya kendimizin var olduğunu hatırlatan anılar olmadan biz ne olacağız? Benliğimiz yok olduğunda ve geriye hiçbir şey kalmadığında yine aynı şekilde var olmamız mümkün müdür? İşte Angelopoulos’un karakterleri kendilerine bu soruyu sorarak kendilerini var ederler ve bu nedenle asla sisin içine giremez, Lethe’nin pınarlarından içemez ve aynı şekilde bir adımları havada düşünerek donmuş vaziyette kalırlar. To meteoro vima tou pelargou (Leyleğin Geciken Adımı, 1991), Sonsuzluk ve Bir Gün filmindeki sınıra yaklaştıklarında çocuğun belleğinde kalmış arkadaşlık anısını yeniden anlatırken tek ayağını kaldırması gibi buna benzer örneklerdir. Bu nedenden dolayı insanın bütün inşa etmiş olduğu kültürü bir çöp artığına çevirerek nehrin dibine atar Tarkovski. Angelopoulos ise bununla savaşmaz, ama atamaz da. Tarkovski’nin sınır ötesi Zizek’in de Kant’tan alıntıladığı şekliyle aşağıdaki gibidir gerçekten:

“Bu mekân Kant’taki ‘aşkın-schein’in mekanını andırır. Akıl idesi gerçeklik alanına mümkün deneyim alanına ait olmasa da alanını bütünleştiren, dolduran simgesel kapanım işlevini görür- gerçekliğin son sınırına kadar ilerlersek kendimizi aniden ‘öteki yaka’da, hiçbir gerçekliğin tekabül etmediği ideler içinde buluruz.” (10)

(10) Kırılgan Temas – Zizek S. (Çev: Birkan T.) Syf: 106, Metis: İstanbul, 2024

Modernizm yığınları arasında ve geriye hiçbir şey kalmadığında, gidilecek tek bir yer -ana rahmi de dâhil- olmadığında ne olur? Geriye ne kalır? Siyasi anlamda iktidarın bireyi bir öznelikten nesneliğe sürüklediği ve bireyin halen bir özne olduğunun maddi evrende halen bir parçasının kalabileceğini düşünerek anılarına, zamanına tutunmasını sağlayan şey nedir?

…Tıpkı Althusser’in ideoloji teorisinde ‘ideoloji içindeyim’’ sözcesinin ideolojinin kısır döngüsünden kaçmanın tek yolu olduğu gibi (ya da bunun Spinoza’daki versiyonunu hatırlayalım; Hiçbir şeyin zorunluluğunun pençesinden kaçamayacağının farkında olmak, gerçekten özgür olmamızı sağlayan tek şeydir.) (11)

(11) Kırılgan Temas – Zizek S. (Çev: Birkan T.) Syf: 99, Metis: İstanbul, 2024

Zizek, yukarıdaki ifadeyi Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1982) ve Angel Heart (Şeytan Çıkmazı, 1987) filmlerinin ideoloji içerisindeki yerlerini tanımlarken kullanır. Sonsuzluk ve Bir Gün filmi ile tür olarak birbirleriyle uzak yakın bir ilişkileri olmamasına rağmen bana göre bu filmlerin bellek ve sınır açısından göbek bağı ile bağlı olduklarını düşünüyorum. Ancak karşıt olarak bu Neo-Noir filmler belleğin tamamen silindiği ve özbilincin tamamen yok edildiği, karakterlerin kendi özbilinçlerini yeniden keşfetmeleriyle oluşan kısa devrenin ardından oluşan sancılı var olma durumunun aksine Sonsuzluk ve Bir Gün filminde tam tersi bir anlamda daha karamsar bir dizge yer almaktadır. Bu karamsarlığın nedeni tam da kendini keşfetmekten çok zaten keşfedilmiş ve daha da duyarlılaşmış benlikten kaynaklanmaktadır. Örneğin Tarkovski’de bu çoğu zaman özbilincin farkına varma ve kendi var olan nesnelere bırakarak bir ide haline getirmekte iken, Bergman’da (Yaban Çilekleri), el eteğini dünyadan çekme ve insanları küçümseyerek kendi özbilincin üzerine -yapılan pişmanlıklardan ötürü- bir kabuk bağlamaktan kaynaklanır. Sonsuzluk ve Bir Gün’de ve diğer Angelopoulos filmlerinde dikkat edilirse her daim bir entelektüelite vardır. Bir şair, bir yönetmen, bir tiyatro oyuncusu olabilirsiniz bu filmlerde. Ancak bu entelektüelite karşısında her daim sürgün edilmiş ve yapılan başkaldırının sonucunda bireyin kendi özüne dönmesi ve kabullenişliği geçmişe olan bağlılıktan kaynaklanıyormuş gibi görünmektedir. Örneğin yukarıda geçmişteki anılardan bahsettiğimizde Angelopoulos elbette bu anıların hepsini karakterlerine unutturacaktır ancak bu kesinlikle izlediğimiz karelerde değil, filmin dışında gerçekleşecektir ve bu nedenle Angelopoulos’un filmlerinde asla nihai bir son olmaz -ki bunu aynı zamanda kendisi de belirtmektedir. Bunun bir diğer ifadesi de bütün karakterlerinin isimlerinin Alexandre olmasında da yatar. Ulis’in Bakışı filminde ana karakterin adı A. nın imlediği de aynı zamanda bu isimdir.  Eğer okuyucu dikkat etmişse zaten Proust’un Bergson’da karşı çıktığı fikir, Bergson’un ölümden sonra da bilincin devam ettiği yönündeki düşüncesidir. Bu nedenle yönetmen de filmlerini Proustvari bir yapı ile harmanlayarak filmin nihayete ermesi yerine -çünkü filmlerin sonu bellidir ve bu son ölümden başka bir şey değildir-, anıların yok olmasıdır. 

Faust:

“Bir isteğin, bildiğin varsa

Ötekini öğrenmeye kalkma sakın.

Göğsüme yerleşen iki ruh var,

Ötekiden ayrılmak isteyen biri

Biri de atak bir sevgi tutkusunda

Kenetlenmiş dünyaya tüm öğeleriyle,

Öteki var gücüyle sıyrılıp sıkıntıdan

Atalar yurduna yükselmek istiyor.” (12)

(12) Faust – Goethe J.W (Çev. İ. Zeki Eyüboğlu), Syf: 62, Sosyal: İstanbul, 2024

Filmimize dönecek olursak, Aleksandre’nin yanında sürekli bir siyah köpek görürüz. Bu aynı zamanda Faust eserinde Mephitopheles’in kılığına büründüğü bir hayvandır. Burada Aleksandre’nin yanındaki köpeğin Mephisto olduğunu değil, ona dair bir anıştırma olduğunu söylemeliyiz. Doğal olarak Aleksandre ile Faust’un gerek fiziksel açıdan gerekse kültür ve entelektüelite açısından benzer yanları vardır ve her ikisinin şairane konuşmaları birçok noktada örtüşmektedir. Bu filmin varoluşçu eksende değerlendirilmesine neden olabilir. Berman’ın Faust incelemesinde, Faust’un tam da intihar etmek üzere iken duyduğu ilahinin onun bir an için eylemini askıya almasını sağladığını ifade eder.  Ancak bu varoluşçu açıdan değil, çünkü burada ilahi aidiyet ya da kutsiyet de aynı şekilde askıya alınmıştır burada Berman’ın da belirttiği gibi, ‘’Goethe’nin Faust’unu kurtaran İsa değildir; kulağına çalınan sözlerin apaçık Hristiyan içeriğine güler geçer. Onu etkileyen başka bir şeydir.’’ (Berman, 2024, Syf: 70)

“Gençliğimden beri tanış olduğum bu tını

Beni şimdi yaşama geri çağırıyor.”

Faust  (Nihat Ülner çevirisinden Berman, 2024, Syf: 70)

Burada söz konu olan şey tam da filmdeki gibi ilahi bir çağrışım değil aynı şekilde çocukluktan gelen bir tınıdır, göstergedir. Örneğin filmde daha önce vermiş olduğumuz çan sesleri bir kiliseden gelmesine rağmen filmde Faust eserindeki gibi bir kutsallığı imlemekten çok sadece kalan zamanını hatırlatma açısından belirtildiğini görebiliriz. Aynı şekilde yukarıda Aleksandre’nin bir an için yaşadığı esrime ile denizin kenarındaki yürümesi ile kamera hareketinin yürüdüğü yeri göstermemesi onun tıpkı Hz. İsa gibi su da yürüyormuş gibi görünmesine neden olur. Bu dinsel bir mucize gibi görünmesine rağmen aslında Aleksandre’nin tıpkı Faust’un ilahiyi duyması gibi içinde yaşadığı duygulanımdan kaynaklanmaktadır. Filmde Aleksandre’nin birlikte olduğu ve yolculuk yaptığı çocuğu düşündüğümüzde bunu aynı zamanda Aleksandre’nin çocukluğuna dair bir simge olarak görmek mümkündür. Film boyunca bu çocukla yapacakları yolculuk mekânları aslında Aleksandre’nin de bir zamanlar yaşadığı gerek siyasi gerekse uzun zaman önce hatırlamayı bıraktığı ya da hatırlayamadığı anıların uzamlarıdır. Filmdeki çocuk ünlemi aynı şekilde Faust’un da duyduğu çanların ilişkisini düşündüğümüzde daha farklı bir alana taşınırız: Bengilik. Buradaki bengilik gerçek anlamda Nietzsche’nin ileri sürdüğü gibi bir über-mench kavramına bağlanmış değildir. Tam tersine insan olma yolunda atılmış bir kendine yolculuk henüz kendini tanıma, kendinin farkına varma aşmasında kalmıştır. Bunun için de geçmişe, çocukluk anılarına, çocukluk göstergelerine ihtiyaç vardır. Kubrick’in pekâlâ Beng-i dönüş macerası olarak tanımlayabileceğimiz 2024: A Space Odyssey (2001: Bir Uzay Macerası, 1968) filminde kozmik olarak zamansal sıçramalar sayesinde böyle bir yorum çıkarılabilir çünkü zaman geçmişe ilga etmemekle birlikte, burada zaman sürekli bir noktadan sonraki, gelecekteki bir noktaya sürüklenir. Ve en nihayetinde yıldız çocuk yalnızca bir bireyi sembolize etmektense bütün insanlığı sembolize eder. Bunun nedeni yine aynı şekilde filmin başındaki primatların sahnesidir ki böylece bir özneden yola çıkarak değil, bir türden yola çıkarak nihai bengiliğe ulaşılmış olur. Sonsuzluk ve Bir Gün filminde, ayrıca Faust’tta bu nasıl gerçekleşir? Elbette bu geçmişteki tam tersi olarak çocukluk anılarından alınan ışık ve hale ile birlikte kişinin kendini bulma amacı güdülür. Faust’ta bunu daha içsel anlamda bir yazım düzeyinde olduğundan dolayıdır ki onun içsel dünyasındaki sıkıntılar ve buhranların yol açtığı tahribat ve karamsarlığın bir çıkış noktası olarak yine aynı şekilde içinde yaşayan çocukluk anılarından bu desteği alması ile sağlanacaktır. Fakat Aleksandre ise bunu görsel bir uzam ve daha çok sembolize edilmiş bir çocuk figürü ile yaşamının son gününde sanki kendi çocukluk anılarına sığınarak yapmaktadır.

“(Çanlar)…Faust’un çocukluğunun yıkılıp gitmiş yaşamı ile bağlantı kurmasını sağlar. Anılarının setleri yıkılır, yitik duyguları dalga dalga gelir -aşk-arzu-acı-birlik ve yetişkin yaşamı onu unutmaya zorladığı çocukluğunun derinliklerine gömülür. Kendini akıntıya teslim etmiş boğulan bir adam gibi varlığının yitik boyutuna elinde olmadan açmış ve böylece onu yenileyecek enerji kaynaklarıyla bağlantı kurmuştur.” (13)

(13) Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor – Berman M. (Çev, Bülent Peker, Ümit Altuğ), Syf: 71 İletişim: 2024, İstanbul

Burada Freud’un çocukluk ve düşlemler üzerine söylemleri üzerinde durup konumuza devam edeceğiz. Aleksandre’nin çocuk ile olan ilişkisinin kendi çocukluğu ile olan ilişkisi olduğunu söylemiştik. Film nasıl ki onun çocukluk anıları ve söylemleriyle başlıyorsa ve film boyunca geçmişe gidilen zamanda bu çocukluk anılarına vurgu yapılıyorsa, Aleksandre’nin de aynı şekilde bu çocuk ve düşlemlemelerinden kopuk bir şekilde yaşadığını ya da bunun sadece yaşlı adam-çocuk ilişkisi olabileceğini düşünmek oldukça abes olacaktır. Yaşamına yön veren şeyi o halde çocukluk anılarında aramak -Angelopoulos’un bir nevi yansımasıdır Aleksandre- aynı zamanda sanatçının da çocukluk sanrılarına, hezeyanlarına ve umutlarına da ulaşmak anlamına gelecektir. Filmde Aleksandre çocuk ile bir oyun oynar ve bu oyunda anlatılan öyküye göre -siyasi alanını ileride genişleteceğiz- sürgünde kalmış bir şairin kendi dilini unutması ve ülkesine geri dönerek halkının mücadelesinde onlara yardım edebilmek, halkından kendi dillerine ait kelimeleri satın almaya çalışması olan bu oyun düzeneğinde çocuk da aynı şekilde Aleksandre’ye kelime satacaktır. Burada çocuk ile kurulan oyun ilişkisinde Aleksandre’nin anlattığı öyküdeki şair bilfiil kendisidir. Kendisini yaratmış olduğu fantezi dünyasında geçmişinden uzaklaşarak uzlaşma yoluna gider ve çocuğa bildiğimiz yukarıdaki öyküyü anlatır. Ancak neden böylesine bir öyküyü anlatır? Bunun en güzel yanıtını yine Freud verir:

“Bir çocuğun oyunu isteklerle belirlenir: gerçekte tek bir istekle- kendisinin büyümesine yardım eden bir istek- büyük ve yetişkin olma isteğiyle. Her zaman ‘yetişkin olmayı oynamaktadır ve oyunlarında büyüklerin yaşamına ilişkin olarak bildiği şeyleri taklit eder. Bu isteği gizlemesi için nedeni yoktur. Yetişkin söz konusu olduğunda durum farklıdır. Bir yandan kendisinden artık oynamayı ve düşlemlemeyi sürdürmemesinin ama gerçek dünyadaki yerini almasının beklendiğini bilir.” (14)

(14) Sanat ve Edebiyat, Freud S. (Çev, Emre Kapkın, Ayşen Tekşen Kapkın) Syf: 129 Payel: İstanbul, 1999

İmdi burada karşımıza çıkan olgu elbette Aleksandre ile ilgili asla büyümediği ya da yetişkin olmasına rağmen kendi yaşamına paralize etmiş olduğu anlatıdaki şair ile olan ilişkidir. Burada şairin kendisi bir kelime satın alma oyunu oynamaktadır. Bu oyunun yaratılmasındaki temel sebep aynı şekilde kendi tarihi ve ülküsüne karşı olan karamsar bir bakış açısıdır. Ola ki Aleksandre’nin geçmiş yaşamında olduğu gibi anlattığı öykü, aslında geçmişe ait değil, kendisinin şimdiki zamanına ait bir öyküdür. Aleksandre’nin böylece bu oyunu oynamaktaki amacı, şimdiki zaman sayesinde geçmişe sarılması ve şimdiki zamanda düşmüş olduğu çaresizlikten, yakında öleceğini bilmesinden kaynaklıdır.  Freud’un düşüncesindeki gibi, Aleksandre düşlerine, kelimelerine, şiirine vurulmuş prangalardan dolayı ızdırap çeken, kendi dilini unutmuş bir şairin sığınacağı yegâne zaman olan çocukluk zamanına sıkışıp kalmıştır. Böylece bu şekilde yetişkin olmayı reddettiğini görebiliriz -ki filmin başında söylenen çakıl taşlarıyla oynayan bir çocuk mecazının verilmesinde de bunun büyük bir payı olduğunu görebiliriz. Zamanın -bir anlamda çocuğun- oynadığı çakıl taşları aynı zamanda şairin satın aldığı ve kelimelerle oyun oynayışında ortak bir amaç vardır. Bu amaç karakteri gerçek dünyadan soyutlayarak onu zamansız bir ortamda serbest bırakması, onun bağımlılığından kurtulması anlamına gelir. Bunu sağlayabilecek en temel şey de yine çocukluk anıları, çocukluğun kendisidir.

Aleksandre çocuğu bıraktıktan sonra kızının yanına gider. Kulağımıza eşlik eden sonat ile birlikte kızının yaşadığı yerin tipik üst sınıfa ait bir yer olduğunu anlarız. Burada orta üst-sınıfa ait olan mekânın soğukluğu, sarı tonlamalı ışıklandırmaya rağmen oldukça baskındır. Bu aynı şekilde uyumsuzluğu belirtir -ki Aleksandre’nin üzerindeki palto ve yaşlılık da aynı şekilde buradaki modernist olarak addedebileceğimiz mekânın atmosferiyle taban tabana bir zıtlık teşkil eder. Aleksandre’nin zaten buraya ait olmadığını, doğal olarak modern dünyaya ait bir birey olmadığını görebiliriz. Eşinin mektuplarını kızına vermek amacıyla gelir Aleksandre ve biraz da köpeğini bırakabileceği bir yer olduğunu düşünerek… Aleksandre’nin kızı ona halen 19. yy’da yaşamış diğer bir Yunan şair olan Solomos’un yarım bıraktığı şiiriyle uğraşıp uğraşmadığını sorar. Aleksandre’nin kızının dediğine bakacak olursak Aleksandre’nin 3. projesi olan Solomos’un yarım kalmış şiiri olan ‘Özgür Tutsak’, tıpkı daha önce yarım bıraktığı ya da tamamlamış olduğunu sandığı hayatındaki izleri de verir bizlere. Burada daha önce 3 sayısına bakmıştık. Bakıcısı 3 yıl hizmetinde çalışmış, bu sefer de karşımızda Aleksandre’nin 3. projesi olduğunu öğrendiğimiz Solomos’un projesini duyarız.

3. BÖLÜMÜN SONU 

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarın diğer yazılarına ulaşmak için tıklayınız.