Bir Stanley Kubrick Şaheseri: 2024: A Space Odyssey (2001: Uzay Macerası)

GİRİŞ

İnsanoğlunun evrimini Darvinci bir bakış açısıyla karikatürize eden 2024: A Space Odyssey (1968, 2024: Uzay Macerası), sık sık söylendiği gibi bilimkurgu sinemasının şimdilik en yetkin örneği. Stanley Kubrick’in fazlasıyla titiz ve saplantılı çalışma tarzının en belirgin dışavurumu olmasının yanında (Stanley Kubrick ve İngiliz yönetmen David Lean belli aralıklarla film çeken yönetmenlerin başında geliyor.)  bilimkurgu sinemasının tarihini yeniden yazan, türü yenileyen orijinal bir seyirlik. Sözden çok görüntüye sırtını yaslayan,  izleyicinin yorumuna fazlasıyla ihtiyaç duyan, hemen her izleyenin farklı açılardan okuyabileceği çok katmanlı, benzersiz bir yapıt 2024: A Space Odyssey. Bu kısa denemede Friedrich Nietzsche’nin temel kuramlarından hareketle –tabiî ki sınırlı olarak- 2024: A Space Odyssey’in doğasını keşfe çıkmaya çalışacağım.

ÜSTİNSAN ve 2024

Stanley Kubrick’in jenerik müziği olarak Richard Strauss’un “Also Sprach Zarathustra” (Böyle Buyurdu Zerdüşt) sına yer vermiş olması boşuna değil. Bilindiği gibi “Böyle Buyurdu Zerdüşt” aynı zamanda Alman filozof Friedrich Nietzsche’nin başyapıtı da. Nietzsche bu yapıtında üstinsan, bengüdönüş (sonsuzdönüş) gibi sonradan çokça tartışılacak kuramlarını ortaya atmıştı. Nietzsche’ye göre evren, insanlık ve düşünce sürekli kendini yineliyor ve sonunda yine aynı noktaya geri dönüyordu. Kâinatta değişmeyen bir töz vardı, o da değişim ve kendini yineleme/tekrar etme potansiyeli. Öyleyse bu noktada üstinsan devreye girmiş ve evrendeki birçok değişimin öncüsü olmuştur. Bir kısırdöngüyü andıran bu dar çemberin kabuğunu kıran, insanlığa, düşünceye, evrene yeni bir bakış açısı kazandıran yine üstinsandır. Üstinsan aynı zamanda kendisinden başka kimseye benzemeyen, sürekli kendisini aşan, durağanlığa, hareketsizliğe, düşünce tembelliğine son veren kişidir de.

Nietzsche, “Zerdüşt’ün Öndeyişi”nde şöyle der: “İnsan alt edilmesi gereken bir şeydir. Onu alt etmek için ne yaptınız?… Bütün varlıklar şimdiye dek kendilerinden öte bir şey yaratmışlardır: peki siz bu büyük yükselişin inişi olmak ve insanı alt edecek yerde hayvanlara dönmek mi istiyorsunuz?… İnsana göre maymun nedir? Gülünecek bir şey ya da acı bir utanç. İnsan da tıpkı böyle olacaktır üstinsana göre… Maymundunuz bir zamanlar ve şimdi bile insan, her maymundan daha maymundur… İçinizde en bilgeniz bile uyumsuzluktur, bitki ve görüntü melezidir… Üstinsan yeryüzünün anlamıdır… İnsanda büyük olan, onun köprü olmasıdır, erek değil: insanda sevilebilecek olan, onun karşıya geçiş ve batış olmasıdır.”

2001: A Space Odyssey’in aslında uygarlık tarihinin, insanlığın düşünme kalıplarının gelişiminin bir özeti olduğu varsayımından yola çıkarsak Nietzsche ile olan ince bağlantısını daha çabuk kavrayabiliriz. Stanley Kubrick ve Arthur C. Clarke’ın Darvinci evrim kuramını temel alıp insanlığın şimdilik en büyük evrimsel basamağı olan bilimsel düşünce ve icat yeteneğinin doruğa çıktığı dönemlere gelişinde ara basamağı üstinsanın dur durak bilmeyen muazzam yaratma yetenekleri yer alıyor. En ilkel döneminde kemikle olan alışverişi yaratıcı bir “kesme” ile en yaratıcı döneminde uzay oyuncaklarıyla son buluyor. Aslında varsayımsal bir son bu. Bengüdönüş, insanlığın evriminin sonsuz ve sonrasızca yinelendiğini, ilerleme kaydettiğini imliyor. Bu ilerlemeye paralel olarak değişmeyen, devamlı aynı kalan töz ise düşüncenin, yaratma potansiyelinin hep aynı kalması. Heraklitos’un dillendirdiği gibi “Değişmeyen tek şey değişimin kendisi.”

BLOKTAŞ ve 2024

2001: A Space Odyssey’in yıllardır tartışılagelen içeriğinde en çok göze çarpan, eleştirmenleri meşgul eden “bloktaş” ın dinsel bir göndermede bulunduğunu düşünmüyorum. Tanrısal bir gücün ya da herhangi bir enerjinin uzantısı olduğuna da inanmıyorum. (Ki birçok kişi de benim gibi düşünmeyecek bundan eminim. Başta da belirttiğim sebepler yüzünden, yani 2024: A Space Odyssey’in doğası böyle.) Yukarıda değindiğim töz mevzuunun bloktaş bağlamında yorumlanabileceği kanısındayım. 2024: Space Odyssey’de üç yerde önümüze sunulan bloktaş (Bloktaş ekranda her belirdiğinde Richard Strauss’un “Böyle Buyurdu Zerdüşt”ü de kulaklarımızda çınlamaya başlıyor.) herkesin bildiği gibi, varlık sebebi kesinlikle açıklanmayan, yorumu izleyiciye bırakılan bir esrar yumağı, bir bilmece, ama daha çok bir metafor. Bloktaşın insanlığın evrim sürecinde üstlendiği rol yukarıda bahsettiğim töze karşılık geliyor. Yanı sıra birçok bilinmeyen, varlığı henüz kanıtlanmamış şeyler eninde sonunda herhangi bir araştırma ile çözümlense de, bilimsel bir formüle göre yorumlansa da her zaman bir başka bilinmeyenin, bir başka gizemin insanoğlunu peşinden sürükleyeceğine ışık tutuyor bloktaş. Bu bağlamda üstinsanın ufkunun tıpkı uzayın sonsuzluğu gibi sınırsız ve geniş olduğunu söylemeye bile gerek yok. Aynı zamanda üstinsanın/üstinsan düşüncesinin sonsuz uzayda küçük bir noktayı temsil ettiğini de…

Nietzsche’ye göre sonsuz ve sonrasızca yinelenen, olağanüstü bir ilerlemeye sahne olan evren, 20. yüzyıl fizik kuramcılarının ortaya koyduğu “evren genişliyor” kuramına denk geliyor. Elbette bir farkla: Nietzsche temel yapıtı “Böyle Buyurdu Zerdüşt” te işin insani boyutuna kafa yorarken fizik kuramcıları ise fiziksel boyutla ilgileniyorlar doğal olarak. Ama Stanley Kubrick ve Arthur C. Clarke, oldukça cesur bir girişimle yanlarına hem insanı hem de kâinatı alarak bir yandan insanın evrim sürecine göz atıp onun doğasını keşfe çıkarlarken bir yandan da bilimsel oyuncakların gözetiminde kâinatı kolaçan ediyorlar. Başka bir deyişle bu yolculuğun bilinmeyeni aramakla eşdeğer olduğunu sanırım söyleyebiliriz. Bu yolculuk bütün yolculuklar gibi muhtelif kazalara gebe. Kaza = HAL 9000.

HAL 9000 ve 2024

Uzayın sessiz, kapkara ve ürkütücü atmosferinde HAL 9000’in rehberliğinde yol alan uzay oyuncağının astronotu Dave – üstinsan- kazayı alt etme yollarını bulur bulmasına. HAL’i bu yolculukta saf dışı bırakır, yok eder. Ama artık kılavuzsuz devam etmesi gerekecektir yolculuğuna… Varlığını veya yaşamını gelişmiş aletlere emanet eden insanoğlunun bu yaklaşımı kaçınılmaz ve doğru olabilir elbette. Burada ilgimi çeken konu gelişmiş alet veya tasarımların insanlaşma potansiyelleri taşıyıp taşımadıkları. HAL 9000 (Yazar Arthur C. Clarke, HAL’den türetilen “IBM” versiyonunu hep reddetti.) o kadar kusursuz tasarlanmış ki düşünebiliyor, tahmin yürütebiliyor, dudak okuyabiliyor, varlığının tehdit altında olduğunu sezip önlem alabiliyor… Yanlış bir hata raporu verdiğinde ise bunun insan hatasından kaynaklandığını belirtiyor astronotlara. “Kazayı her zaman insanlar yapar.” Onun neden olduğu hatayı ise yine bir başka HAL 9000 bilgisayarı ortaya çıkarıyor.

Stanley Kubrick’in birçok kere askıya aldığı ve en nihayetinde Steven Spielberg’in hayata geçirip ustasının anısına sunduğu “Yapay Zekâ” nın da temel evreni malumunuz olduğu üzere bu sorunsal üzerinde dönüyor. Sonuçta insan zekâsının ürünü olan robotların, bilgisayarların kısacası bütün teknolojik tasarımların insani özellikler göstermesi meselesi 2024: A Space Odyssey’in HAL 9000 üzerinden doğrudan sorguladığı bir mesele. Acaba evriminin bu halkasında insan ve onun gelişmiş yaratıcı zekâsı tehdit altında mı? Varlığını tehlikeye atan teknolojik tasarımlar yine onun elinden çıktığı halde üstelik. Sanırım bunun cevabını biz değil de gelecekte başka bir evrim basamağında yerini çoktan almış olacak olan daha da gelişmiş başka üstinsanlar verecek.

Belki sırası gelmiştir: “Gelecek” için karamsar olmalı mıyız? En azından bunun cevabını vermek, bir varsayımda bulunmak gerekebilir. İnsanoğlunun gün geçtikçe kendisini ve çevresini yok ettiği tezi yıllardır sorgulanmakta. Halen diz boyu süren savaşlarda kullanılan gelişmiş silahların insan zekâsına ihanet ettiğini göz ardı edemeyiz. Gelecekte yine insan zekâsının ürünü olacak farklı farklı aletlerin insanlığın kökünü kazımayacağını kim iddia edebilir. Sanırım bu başka bir yazının konusu.

SON SÖZ

Üstinsan dün olduğu gibi bugün de yaratmada bir sınır tanımadığı gibi yok etmede de bir sınır tanımıyor. Varlığını kolaylaştıran, yaşamını idame ettirebilecek tüm donanımlara sahip olmasının yanı sıra bunları tehlike altına atma potansiyelini de yine kendi içinde barındırıyor. Üstinsan gitgide bir üstinsandan çok kendisine benziyor. Pesimist bir içerik taşısa da ifade etmemiz gereken bir şey daha var. Evet, üstinsanın yaratma gücü en az sonsuz ve sonrasız evren kadar sınırsız, baş döndürücü. Her şey değişse de değişmeyen tek şey bloktaş, evet. Değişmeyen bir şey daha var: Üstinsanın içinde taşıdığı ve gittiği her yere götürdüğü “kötülük.” Üstinsanlık kendi kendini yok ettikten sonra yine başladığı noktaya geri mi dönecek? Belki. Ama tersi de doğru. 2024: A Space Odyssey’in finalinde beliren embriyo, ölümden sonra yeniden doğuşu, yaşamın sonsuz ve sonrasızca yinelendiğini müjdeliyor. Tüm bu gelgitler –bu sınırlı okumaya rağmen- 2024: A Space Odyssey’in neden çok katmanlı olduğunu yeterince açıklıyor sanırım…

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Bireylikler Dergisi’nin  23. sayısında (Kasım-Aralık 2024) yayımlandı.

Godot’yu Beklerken (Samuel Beckett)

Samuel Beckett’in, “Godot’yu Beklerken” adlı oyununda beş kişiyle karşılaşırız. Estragon, Vladimir, Pozzo, Lucky ve Çocuk. Estragon ve Vladimir, Godot’yu bekleyen iki garip insanoğlu; Pozzo ve Lucky, karşılarına çıkan birileri ve Çocuk da Godot’dan haber getiren bir ulaktır. Oyunun geçtiği mekan büyük bir olasılıkla tepsi gibi düz bir tepe ve o tepedeki tek ağacın çevresidir. Mekan ıssız, zaman ise konuşmalardan anladığımız kadarıyla, 20. yy’ın ortalarıdır. Godot’yu bekleyenler, kimi zaman bulundukları yeri ve zamanı unutan, kimi zaman çekip gitmek isteyen ama bunu yapacak cesareti içlerinde bulamayan, ancak yine de neden beklediklerini tam olarak bilemedikleri halde, beklemeyi kendilerine iş edinenlerdir.

Vladimir, Estragon’a göre belki biraz daha aklı başında gözükür. En azından, Estragon gibi unutkanlık sorunu yoktur. Hatta, zaman zaman düşünmeye bile teşebbüs eder. Estragon, Pozzo’nun sıyırıp attığı kemiklere saldırır, Vladimir ise buna yüz vermez. Ancak sonuçta ikisi de sefil yaşamlarına bir anlam kazandırmaya çalışan, bunun için de kendilerine Godot’yu beklemeyi amaç edinen iki insandır. Mekandaki o tek ağaç belki tüm “Dünya”, belki de neden içinde olduklarını çıkaramadıkları “Yaşam”dır.

Oyundaki zaman kavramının belirsizliği ağaçtan bize yansır. Dün ile bugün arasında geçen, saatler de olabilir, yıllar da. Eğer Estragon ile Vladimir’e İnsan ırkının genel özelliklerini yüklersek, onları tek tek kişiler olmaktan çıkarıp daha toplam bir varlığa dönüştürürsek, zamanın belki devaramadıklarını hissetmişlerdir. Durum böyle olunca da, tüm varoluşların sırrına ermek için, hep birinin ya da bir şeylerin gökten inip açıklama yapmasını beklemişlerdir. Ölümü tanımışlar ama daha varoluşu bilemeden, yok oluşu kabule yanaşmamışlardır.

Estragon ile Vladimir’in karşılaştıkları Pozzo, onlara, toprakları üzerinde bulunduklarını söyler. Pozzo, bir toprak ağası olabilir ya da daha geniş anlamıyla bir efendi. Pozzo’nun sermayeyi temsil ettiğini düşünürsek diyebiliriz ki Pozzo aslında iktidara sahip olan egemen sınıftır. Ben Pozzo’yu Devletle eşleştiriyorum.

İnsanların bir araya gelip doğaya ve kendilerince düşman ilan ettikleri başkalarına karşı oluşturdukları bir aygıt olarak görüyorum Devleti. Birlikte olduklarında, bir üst yapıya ait olduklarını hissettiklerinde, uğrunda yaşayıp ya da ölebilecekleri bir amaç edindiklerinde, insanların kendi varoluşlarını, yok oluşlarını pek de umursamadıklarını düşünüyorum. Devletin, insanların yaşamlarına anlam kazandıran bir yanı var. İsyan etmek istediklerinde bile, buna zemin hazırlayan vesayısız yılları kapsadığını düşünebiliriz. Ne de olsa, insanlar genellikle bir şeylerin olmasını beklerler. Yıllardır, yüz yıllardır, hatta bin yıllardır. Ayağa kalktıkları o ilk andan beri hep, neden ayağa kalktıkları da dahil olmak üzere yaşamı, yeryüzünü, yıldızları sorgulamış ve ne kadar bilgi sahibi olurlarsa olsunlar, aslında ulaşmak istedikleri bilginin kıyısına bile  yıkıp, yerine yine bir benzerini getirme sürekliliği sağlayan başka bir yönü de.

Peki, Pozzo eğer Devlet ise ya da gerçek iktidarı ellerinde bulunduran egemen sınıflar, Lucky ne oluyor? Oyunda Lucky, efendisinin yanından ayrılmayan bir köle gibi. Aşağılanmayı kaldırıyor, hatta Pozzo’ya göre, terk edilmemek için tüm bunlara seve seve katlanıyor. Ancak diğer yandan, efendisini çileden çıkarabiliyor. Eskiden onu eğlendirirken, oyalarken ve düşündürürken, şimdi ağzını açmıyor. Açtığında da kafalar karışıyor, sinirler geriliyor. Efendisinin yükünü o taşıyor, hizmetini görüyor ve belki de, efendi ile diğerleri arasındaki iletişimi sağlıyor. Yani, ona eskiden anlattığı hikayeler, oradan buradan duyup getirdiği haberler ya da eğlenip dinlensin diye yaptığı her şey, aslında efendisiyle, hükmettiği ahali arasındaki köprüyü oluşturuyor.

İktidarlara egemen olan sınıfların sahip oldukları ideolojik aygıtlara denk düşüyor, Lucky. İstenince, güdülen halk için dans ediyor, istenince düşünüyor. Ancak, ucu elden kaçınca gevşeyen ipler gibi, gün gelip de işlevini yitirmeye başlayınca, efendi tarafından gözden çıkarılabiliyor. Tabii yerine yenisi konmak koşuluyla. Lucky’nin o tek söylevini ben, belki biraz komik olacak ama bizim medyanın bu günlerdeki haline benzetiyorum. Baskıdan kurtulunca “konuşmaya başlayan” ancak, her şeyi aynı anda yılların sabırsızlığıyla söyleyip bitirmek isteyen, rüştünü ispat etme isteğiyle, efendiye karşı kusur işlememe dürtüsü arasına sıkışıp kalan bir hali var.

Pozzo’nun zamanın bir yerinde kör olmasıyla, Lucky’nin de dilsiz olması, temsil ettiklerini düşündüğüm sistemlerin yapısına aykırı olmasa gerek. Egemenlerin zaafa düştükleri anlarda, onları ayakta tutan, bir sonraki bahara çıkaran birileri hep olmuştur. Ya uyguladıkları korku dozu yüksek baskı metotları, ya da geleceğe yönelik teklif edilen pay almalar, rüşvetler. İdeolojik aygıtlar, sistemin bu gününü pekiştirirken, yarınını da kotarma görevine ve gücüne sahip değiller mi? Biri kör olduğunda diğerinin dilsizliği veya sağırlığı sürpriz mi sayılmalı?

Tüm bu karmaşanın ortasında, bir şekilde Dünya’ya gelmiş olmanın dışında bir suçu ve aslında pek de bir işlevi bulunmayan insanoğlu ise, içinde olduğu, ne alınır ne de satılır bu durumuna bir anlam vermeye çalışıyor. Ne yapıyor? Sığınacak bir kuytu arıyor, elinden tutacağı bir veli ve dayanacağı bir ağaç. Estragon ile Vladimir’in bekledikleri Godot, aslında Tanrı mı? Eğer öyleyse, bu Tanrı’dan neden Pozzo’nun ve Lucky’nin haberleri yok? Dahası, neden Pozzo’yu gördüklerinde onu Godot sanıyorlar? Godot eğer Tanrı oluyorsa, ondan haberler getiren Çocuk bir tür peygamber olabilir mi? Ya da bir melek? Öyleyse bu nasıl bir elçi, ya da melek ki, yalan söylüyor? Çok iyimser bir yaklaşımla, Çocuk için diyebilirim ki, o bir gelecek umududur. Ancak bir çocuk söylediğinde yalan sayılmayan şeyler söyler ve tüm saflığıyla der ki: “Ümit etmekten vazgeçmeyin.” Belki de Godot, hepimizin içinde zaman zaman belirip yok olan “çekip gitme” isteğini bastıran bahanelerin toplamıdır. Ayağa kalkan ama aslında kendi ayakları üzerinde duramayan insanoğlunun, varoluşunun ve yok olacak olmasının acımasız gerçeğiyle yüzleşmesini önleyen bir tür supaptır.

Sonuç olarak bence “Godot’yu Beklerken” bir insanlık öyküsüdür. Absürd tiyatronun bir örneğidir. Bu oyunu izleyenler, salondan ayrılırken pek de mutlu sayılmazlar. Hoşça bir-iki saat geçirip, sıkıntılarını unutmamışlardır. Yoğun bir söz ve mimik bombardımanına uğramış, silkelenmiş ve biraz da hırpalanmışlardır. Çoğunun aklında, o bildik! sorular şekillenmiştir: “Ben kimim?”, “Burada ne işim var?”, “Nasıl yani?!” Oyunun bir başı ya da sonu olduğunu kimse iddia edemez. Her an, bittiğini sandığımız noktadan başlayabilir. “Saçma” kavramına açıklama getirmenin bir yoludur bu, tıpkı insanoğlunun halleri üzerine edilecek ciltler dolusu sözler gibi.

Yazan: Ayşegül Engin

Sinema Tarihinde Üçlemeler (1) - Sergio Leone’nin Dolar Üçlemesi

Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars (1964; Bir Avuç Dolar)

Per qualche dollaro in piu / For a Few Dollars More (1965; Birkaç Dolar İçin)

Il Buono, il brutto, il cattivo / The Good, the Bad and the Ugly (1966; İyi, Kötü ve Çirkin)

Dolar Üçlemesi’nin en iyi filmi hangisi? Bir Avuç Dolar? Birkaç Dolar İçin? İyi, Kötü, Çirkin? Cevap vermek zor. Ayrı ayrı da incelenebilecek bu toplam 8 saate varan western epiğine total olarak bakmak geldi içimden; çünkü en iyisinin hangisi olduğuna karar veremedim. Kim bilir belki ilerde tek tek de ele alırım. Neyse, “şimdilik” ibaresini koymak şartıyla üçlemenin doğasına, Sergio Leone’nin western tarzına kısaca göz atmak istiyorum izninizle.

“Her telden sinemaseverin gönlünü çelebilecek bir sinema diline sahip güçlü ve arzulu bir yönetmen…” şeklinde tanımlayabileceğimiz Sergio Leone, çok az film yönetti. Filmlerinin büyük bir bölümü klasik sıfatını çoktan hak etti. Bir Zamanlar Batıda, Bir Avuç Dinamit, Bir Zamanlar Amerika ve elbette Dolar Üçlemesi… Gözleri kamaştıran pırıltılı bir mücevheri andıran bu filmografi, onun adını sinema tarihinin parlak sayfalarına altın yaldızlı harflerle işledi.

Spagetti westernin babası Sergio Leone, Dolar Üçlemesi’ni İtalya’da İtalyan ağırlıklı bir kadro ve İtalyan sermayesiyle kotardı fakat filmlerin konusu Vahşi Batı’da geçiyordu. Üçlemede arz-ı endam eden Clint Eastwood, Eli Wallach, Lee Van Cleef ve Gian Maria Volonte gibi oyuncuların yıldızlarını parlatan, ünlerine ün katan Leone, ustasının Akira Kurosawa olduğunu her fırsatta dillendirdi. Mazoşist bir edayla uzatılmış stilize şiddet sahneleri, uzun plan-sekanslar, düello sahneleri, gergin yüzlü tedirgin bakışlı anti-kahramanlar, eğlenceli soygunlar, birbirlerine ihanet etmeye meyilli acımasız çete üyeleri, attığını vuran keskin silahşorlar, iş bitirmekte kararlı soğukkanlı katiller ve ağızlarından hiç düşmeyen purolar, Amerikan iç savaşını arka fon olarak kullanma edimi… Tüm bunlar Ennio Morricone’nin büyülü müziğiyle harmanlandı ve huzurlarımıza sunuldu Dolar Üçlemesi.

Bunların dışında, ahlaksal ve toplumsal meseleleri de mercek altına alna bu harika üçleme; kaybedilmiş erdemi, suçun kökenini, paranın ihtişamını sorgulamasıyla western türü içinde saygın bir konuma yükseldi. İlk iki filmin adlarında “Dolar” kelimesinin yer alması herhalde tesadüf değil. Küçümseyici, hatta ironik adlar alan bu filmler, paraya endeksli kapitalist toplumun, paylaşımcı ruhtan yoksun bireysel yaşamın western kılıfında hicvedilmesi olarak da okunabilecek nüveler barındırması, üçlemenin doğasının sosyolojik uçlu okumalara açık olduğunu daha baştan imliyor. Yoksa bir “kaçış” öyküsü, toplumsal meselelerden uzak duran bir yönetmenin “western saplantısı”, “sinema oyuncağı” şeklindeki herhangi bir yaftalamaya maruz bırakılmaları bu üçlemeyi dinamitlemek olurdu. Bilakis bu filmlerin tabanında ölüm, öldürme, yok etme dürtülerinin üzerine gitme ve bunları sorgulama var. Sözüm ona para eksenini kalkış noktası alarak sömürü düzenine işaret etmesi de gayet manidar.

Elbette bir film okuması yapıyorsak eğer, bu bir “görme” sorunu, yani mesele filmi nasıl okuduğunuza bağlı. Salt filmsel haz ve eğlence ölçütleriyle de okunabilir bu üçleme. Nitekim perdede şiddeti görmek, şiddete yakından tanıklık etmek birçok seyircinin iştahını kabartıyor, bu inkâr edilemez. Spagetti westernlerde, tıpkı spagetti gibi uzatılmış stilize şiddet sahnelerinin varlığı, bunların gayet cool bir biçimde betimlenmesi ve seyircinin bunlara tav olması bu görüşüme bir delil olarak gösterilebilir sanırım. Fakat Sergio Leone’nin bu üçlemeyi ahlaksal ve ekonomik nedenleri de gözeterek çektiğini üzerine basa basa ifade etmenin gerekliliğine inanıyorum. Zira onunla yapılmış söyleşilerde Amerikan İç Savaşı’na olan yaklaşımını yerinde söylemlerle dile getirmiştir Leone. “Amerikan İç Savaşı tek kelimeyle saçmalık.” Onun bu sözleri üçlemenin doğasına yeterince ışık tutuyor öyle değil mi?

Sözün kısası, karizmaya boyanmış yalnız ve cool adamların geçit resmi yaptığı bu filmler, hele de çocukken izleyip de sonra yeniden izleyenler için, bir efsane, bir rüya âlemi. Defalarca seyredildiğinde bile etkisinden pek bir şey kaybetmeyen sahnelerle kuşanmış unutulmaz bir klasik…

Yazan: Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com 

Sinema Sosyolojisi Ne İşe Yarar?

İzlediğim ilk sinema filmini doğrusu hatırlamıyorum ama büyük bir olasılıkla Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler ya da Külkedisi olmalı. Her ikisini de aynı dönemde izlemiş olmalıyım. Daha önceleri defalarca bana okunan, anlatılan bir masalı, benim düşlerimde en küçük ayrıntısına kadar yaşatmaya çalıştığım kahramanları ve özellikle de o yakışıklı prensleri kanlı canlı karşımda bulmam kim bilir beni nasıl etkilemişti?..

Sanırım o zamanlar sinemayla ilgili ilk izlenimim, benim düşlerim ile başkalarının düşleri arasında bazı farklılıklar bulunduğuydu. Öyle ya, benim yakışıklı prensim filmde hiç de cazip durmuyordu. Cücelerim sevimsiz, hele Pamuk Prenses ve Külkedisi içler acısıydı. Tabii bu izlenimde minik bir kıskançlık ve bolca da onların bana hiçbir şekilde benzememesinin payı olsa gerek. Her neyse, sonuçta sinema, demek böyle bir şeydi..

Aradan kaç yıl geçti hatırlamıyorum, bir gün bir yerlerde okuduğum bir şey bana “Yapma yav!” dedirtti. Okuduğuma göre bu iki masal ve filmleri küçük kızlara aslında diyormuş ki: “Bakın minikler, ilerde siz de böyle yakışıklı ve zengin bir koca bulmak istiyorsanız, işte böyle olacaksınız. İyi, nazik, güzel, sevimli, alçakgönüllü, söz dinleyen, yumuşak başlı, iyiliksever ve ve …” Öf sıkıldım!.. Ha! bir de sabırlı!.. Aslında sadece kızlara değil delikanlılara da epey bir şeyler söylüyormuş ama onu da onlar düşünsün.

“Sinema Sosyolojisi” denilen şeyle benim ilk tanışmam böyle oldu herhalde. Elbette ki resmi bir tanıştırılma söz konusu değildi. Ancak göz aşinalığı diyebiliriz. Resmi olarak tanıştığımda şöyle bir şey duydum: “Her şey her şeye bağlıdır. Bir şey olmazsa hiçbir şey olmaz. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir.”

Sinema Sosyolojisi’nin “Aslında ne diyor?”, “Neden böyle anlatıyor?” gibi soruların yanıtını araştırdığını düşünüyorum. Simgelerle uğraşıyor, göndermelere güveniyor, filmin çekildiği zamandan başlayıp mekana, konuya, yazana, oynayana, ne giyindiklerine ve nasıl aydınlatıldıklarına kadar her veriyi inceliyor.

Böylece ‘temel anlam düzeyi’nden başlayıp, ‘yan anlam düzeyleri’ne ulaşıyor. Sonuçta her karesine gerekli özeni gösterip filmi çözümlüyor ve insanlara diyor ki: “Öyle her gördüğünüze inanmayın. Bu film aslında ‘bunları, bunları’ söylüyor!.. ‘bunları’ da ‘bunun’ için söylüyor ve sizi haince aldatıyor. Rahatladığınızı sanıyorsunuz değil mi? Mutlu oluyorsunuz. Yanılıyorsunuz!.. Bir kandırmacayı yaşıyorsunuz.. Aslında, farkında mısınız bilmem ama yönlendiriliyorsunuz. Ne haber?!”

Bunları söyleyen Sinema Sosyolojisi, işte tam da bu noktada işe yaramaya başlıyor. İnsanları dürtüklüyor, itekliyor hatta hızını alamayıp bazen tepe-taklak ediyor. Planlayarak düşünmeye azmettiriyor. Bunları yaptıkça da sinemayı bir sanat olmaktan çıkarıyor sanki. Çünkü sanatın “Toplumlar için öncü bir güç olduğu” ve “İnsanları aydınlatma, düşündürme, doğruya ve güzele yöneltme gibi bir sorumlulukla çevrelendiği” tanımlamalarıyla büyüyenler: “Eğer sinema bize yalan söylüyorsa, sanata da ihanet ediyordur!” diye düşünebilirler. Yani sinema hem mevcut ‘lanetli’ düzenin devamı için sinsice çaba harcayacak, hem de hiçbir sıkıntı belirtisi göstermeden “Ben 7. sanatım!” diyecek?.. Tam olarak bilemiyorum ama bu günlerde kafamı kurcalıyor bu soru. Belki de Sinema Sosyolojisi’nin bir marifetidir bu, bilemem..
Sonra…

Sonra ne oluyor biliyor musunuz? Benim sinema filmi izleme keyfim sizlere ömür! Hatta reklam filmleri, klipler, afişler, fotoğraflar ve yağlıboya resimler bile tat vermiyor. Vesikalık fotoğraflardan da kuşkulanmaya başladım.

Eskiden o mutlu günlerimde örneğin, dikey çizgilerin ve çaprazların, o karmaşanın insanın üzerinde yarattığı gerilimi bilmeden, ağız tadıyla gerilmekteydim. Ama şimdi? Ne yani, bana ne yapmak istediklerini bile bile mutlu mu olmalıyım? O uzun gölgelerin neden kullanıldığını bilerek ya da tam o anda giren melodinin, başlamak için neden tam da o anı seçmek zorunda olduğunu anlayarak, nasıl keyifleneyim?

Yaram taze onun için fazla deşmek istemiyorum. Yoksa daha çok örnek verebilirdim bu konuda, ancak yüreğim dayanmıyor. İşte bu dayanılmaz durumu biraz çekilir hale getirmek için “Aslında ne diyor?” oyunu oynuyorum. Evet, keyif vermeye başladı ama bazı sakıncaları var tabii. Öncelikle birçok şeyin aslında ne demek olduğunu daha tam olarak anlayamıyorum. Okuyup öğrenmek gerek. Yine de bir filmi izleyerek toplumun ne halde olduğunu ya da insanlara bakarak: “Hıım.. Bunlardan çıksa çıksa şöyle bir film çıkar” deme yolundayım. Bakalım zaman gösterecek?..
Ve zamanla..
1) Hiçbir filmin eski tadı olmayacak.
a) Beni bir tür ‘keriz’ yerine koyanların niye koyduklarını bileceğim.
b) Beni insan yerine koyanların niye koyduklarını da bileceğim.

2) Bende bir paranoya başlayacak. Filmden, klipten, afişten, fotoğraftan, resimden ve derken, derken… karşıma çıkan insanlardan bile huylanmaya başlayacağım. İçimden yükselen, o ısrarcı ses şöyle diyecek bana: “Çözümle onu!” Mesleki açıdan durum pek parlak gözükmüyor. Bildiklerimi ve bileceklerimi uygulayarak insanları etkileyebilirim. Onları akıllarının ucundan bile geçmeyen şeylere yönlendirebilirim. İstediğimi yedirip, istediğimi giydirebilirim. Onlara seyrederek mutlu olacakları filmler çekebilirim, şarkılar söyleyebilirim. Ben var ya ben!, onları ertesi güne hazırlayanların arasına katılabilirim! İşin acı tarafı bunu yaptığımı bile bile yine de bunu yapabilirim. Kötü bir düş gibi..

3) Başka ne yapabilirim? Bildiklerimi insanları ayıltmak! için kullanabilirim belki. O zaman da ben ve benim gibilerin uzun yıllar süren bu çabası sonunda herkes başlarına örülen çorabı anlar. Sonra ne olur?.. Belki yeni bir düzen kurulur, yani anlatamayacağım kadar mükemmel bir düzen. Ütopyalar gerçekleşir belki. Şahane olur her şey, olağanüstü! harika!.. İyi de sonra ne olur? O inanılmaz mükemmellikteki düzeni sürdürmek için birileri durumdan vazife çıkarır. Yeniden bir mekanizma işlemeye başlar. Yeni kuşakları yetiştirmek için, güzelliğin devamı için ve düzenin bekası için. İnsanların yine ertesi güne hazırlanmaları gerekir mi? Hayır, bu soruyu soruyorum çünkü eğer böyle bir şey olmayacaksa ben işsiz kalacağım demektir.

4) Görüldüğü üzere durumum gerçekten vahim. Umarım ilerde şöyle demem: “Sinema Sosyolojisi mi?? Keşke hiç karşılaşmasaydık!!”

Yazan: Ayşegül Engin

Delicatessen {1991; Şarküteri} - Jean-Pierre Jeunet & Marc Caro

Film başından yakalıyor izleyiciyi. Tüm binayı saran kapalı devre bir telefon sistemi şeklindeki borular her hareketi, her sesi duymaya göre tasarlanmış ve borulardan gelen, iri yarı kasabın satır bileme sesini dinleyen, korkudan gözleri açılmış bir adamın yıkık dökük bu apartmandan, kendisini paket kâğıtlarıyla sarıp çöp bidonuyla kaçma planlarının, kafasına inen satırla son bulmasıyla… Sonrasındaysa İranlı muhteşem Görüntü Yönetmeni Darius Khondji’nin sepia filtre tonlamasını kullandığı film başlıyor ve ardından jeneriğiyle içeri alıyor sizi. Jenerikte birer birer tüm filmde emeği geçenler kırık, dökük veya yırtık imgelerin üzerine yazılmış isimleriyle tanıtılıyor: Görüntü yönetmenin adı fotoğraf makinesinin üstünde, müzik editörününki plakta, kostümcününki kumaşa işlenmiş halde, dekor yönetmenininki tahta parçalarına kazınmış, yapımcınınkiyse aynaya yansıyor.

Yiyecek kaynaklarının tükendiği, buğday ve mısır tanelerinin para yerine geçtiği, etin ise tamamen bittiği post apokaliptik zamanda geçiyor öykü. Her ne kadar görsel olarak geleceğe dair imgelemler görmesek de –sanki film İkinci Dünya Savaşı zamanında geçiyor gibi- bir distopik film olduğundan geleceğe dair derin kaygıları izleyiciye yaşatıyor; bir yandan da özgün ve yaratıcı senaryosu ve kara mizahıyla dudaklarımıza gülümseme konduruyor.

Sanki bomba düşmüş gibi duran bir sokaktaki apartmanında, kiracılarıyla yaşayan Kasap Clapet, giriş katında bir şarküteri işletiyor. Yanına aldığı çalışanlarını bir süre sonra doğruyor ve apartman halkına satıyor; aslında kiracılarının bu duruma hiç itirazı yok; onlar da payına düşen eski kapıcılarının ya omuz ya göğüs kısmıyla bir süre idare ediyorlar, karşılığında iki ya da üç ölçü mısır veya buğday vererek; tek kuralla: kendilerine dokunmak yok.

Vejetaryen, eski palyaço, nazik Stanley Louison tam bu sırada geliyor elinde kasabın “Zor Zamanlar” (!) gazetesine verdiği “kalacak yer karşılığı apatmanda yapılacak işler” ilanıyla ve apartmanda kendi dairesinde yaşayan Kasap Clapet’in kızı Julie’ye gönlünü kaptırıyor. Julie, Louison’un akıbetini bildiğinden, sevgilisini kurtarmak ve babasının elinden kaçırmak için çözümü vejetaryen bir topluluk olan Troglodistlerden yardımlarını isemekte buluyor.

Romantizm, her ne kadar filmin tümüne hâkim olmasa da aşağıdaki cümle pek hoştu:

Julie: “Bir köstebek kadar körüm, her şey sisli.”

Louison: “İçinde kaybolabilirim…”

Bu gerçeküstü kara komedi; filmin diğer karakterleri de birbirinden renkli ve tuhaf; kaba ve her zaman silahla dolaşan bir postacı; biri, sürekli başarısız ama bir o denli yaratıcı intihar girişimlerinde bulunan nazik kocasıyla yaşayan ve mutsuz, aristokrat kiracı kadına âşık, oyuncak bebekler için “moo kutuları” yapan iki kardeş; gerektiğinde kayınvalidesini yem olarak vermekten çekinmeyen satıcı; açgözlü şişman karısı ve haylaz iki oğulları; apartmanın bodrum katında yaşayan ve salyangoz ve kurbağalarıyla yaşayan ve onlarla beslenen tuhaf ihtiyar…

Yönetmenlerdeki ritim duygusu o kadar gelişmiş ki yaylı yataktaki yay gıcırtısıyla oluşan ritmi, çello sesi, bisiklet pompası, halı dövme sesi, metronom, oyuncak sesi, tavan boyama ve örgü şişlerinin sesiyle yan yana koyup ortaya müthiş bir işitsel şölen çıkarıyor. Hatta filmin ilerleyen bölümlerinde bunu müzikal testere ve çello ikilisiyle tam anlamıyla resitale dönüştürüyor.

Görsel anlamdaysa filmi bir fotoğraf gösterisi gibi izledim ve doydum diyebilirim. Sepia tonlama filmin atmosferine çok güzel yakışmış; köpük balonları, çatıdaki resital sahnesi, banyo sahnesi tam anlamıyla bir görsel şölendi.

Kısacası film beş duyuya birden hitap ediyordu. Her şeyden biraz vardı: romantik ve platonik olmak üzere iki aşk, ikiyüzlülük, yamyamlık, fedakârlık, yaramazlık, açlık, açgözlülük, vejetaryenlik, yaşam, ölüm, barbarlık, nezaket, yardımseverlik, ritim, hayal gücü, yaratıcılık vs.

İki şey çok az vardı, neredeyse yok kadar… Bir kasap dükkânı olmasına rağmen ve bir yamyam filmi olarak adlandırılabilir olmasına rağmen kan görmedik denilebilir. Belki de konunun bu kadar iç karatıcı, neredeyse bulandırıcı yanı olmasına rağmen bu duyguları yaşamamış olmamızın nedeni kanı neredeyse yönetmenin kullanmamış olması olabilir. mi?

Bir diğer az olan şeyse hayvan… Kurbağa ve sümüklü böcek dışında dört ayaklı hiçbir hayvan yoktu. Hatta filmin bir sahnesinde, sıçan düdüğünü değiş tokuş için vermek isteyen satıcıya, Clapet’in cevabı “Hiç sıçan kalmadı.” oldu.

Ancak bir tek şey gerçekten yoktu: Para. Hatta Clapet’in hazine dairesinde para yerine çuval çuval bakliyatların olması ne hoş ironiydi. Paralarını (!)  tartarken yüzündeki o zafer ve o mutluluk ifadesi gerçekten görülmeye değerdi. Filmde kiracılar, buğday veya mısır karşılığı etin karşılığını ödüyor; taksi parası olarak mercimek teklif ediliyor ama beğenilmediği için ayakkabıyla değiştiriliyordu. Değiş-tokuş sistemi baklagiller üstüne kurulmuş gibiydi.

Filmden replikler:

Clapet: “Dışarıya çıkmanı hiç tavsiye etmem. Dışarısı daha kötü; şanslı olan kazanır diyorlar.”

………..

Bu da benim favorim:

Louison: “Hiç kimse tamamen kötü olamaz; ya onları şartlar kötü biri yapmıştır ya da kötü işler yaptıklarını bilmiyorlardır.”

……….

Dedikodulardan birine göre 1988 yılında Amerika’ya yaptığı bir gezi sonrasında otelinde yediği bir et yemeğinin tadının kötü olmasından sonra “sanki insan eti” demiş ve filmi çekmeye o zaman karar vermiş Jean-Pierre Jeunet. Bir diğer dedikoduda ise bir kasap dükkânının üstünde oturuyormuş ve kasabın her sabah saat yedide bıçak bileme ve et kesme sesinden sonra kız arkadaşı kasabın aslında komşularını doğradığını söylemesiyle aklına bu filmi çekmek gelmiş ama komşuları bir hafta sonra dönmüşler. Nasıl olmuşsa olmuş ama bence çok ama çok iyi etmiş bu filmi çektiğine.

Siz büyük ihtimalle Jean-Pierre Jeunet’yi Amelie veya Kayıp Nişanlı’yla tanıyorsunuzdur. Bu film ise daha önceki döneme ait; Caro ile olan birliktelik zamanlarının eseri. Jean-Pierre Jeunet ve Marc Caro bu filmde bize karanlık yüzümüzü göstermiş, tam bir Anti-Amelie filmiyle karanlık, kötü, korkunç, kıtlık, açlık dolu gelecek endişemizi. Aslında Delicatessen Jean-Pierre Jeunet’nin ilk filmi olduğu için Amelie’ye Anti-Delicatessen demek çok doğru olur.

Kariyerine televizyon reklamları ve müzik klipleri çekerek başlayan Jeunet’nin ressam ve tasarımcı Marc Caro ile tanışması, sinema kariyeri için önemli bir başlangıç oldu. İkili birlikte 2 kısa film çektiler. 1978 yılında çekilen “L’ Évasion”ı, 1980 yılındaki “Le Manège” takip etti ve Le Manège ikiliye en iyi kısa film dalında César Ödülü kazandırdı. 1981’de Jeunet ve Caro, senaryo, kostüm ve prodüksiyon dizaynının ayrıntıları konusunda üzerinde bir yıldan fazla çalıştıkları yeni filmleri “Le Bunker de la dernière rafale”i çektiler.  Bu filmle Fransa’da hatırı sayılır bir başarı kazandılar ve birçok festivalden ödülle döndüler.

Daha sonra Caro’suz iki kısa film daha çeken Jean Pierre Jeunet, (1984 tarihli “Pas de repos pour Billy Brakko” ve 1989’daki “Foutaises”) Foutaises ile ikinci César ödülüne kavuştu.

1991 yılında Jean Pierre Jeunet ve Marc Caro yeni bir filmin hazırlığı için tekrar bir araya geldiler. “Delicatessen” (Şarküteri), olağanüstü bir başarı kazanarak, en iyi senaryo ve en yi yönetmen dâhil toplam 4 dalda César ödülü aldı. Delicatessen’in başarısının ardından “La Cité des enfants perdus” (Kayıp Kentin Çocukları) geldi. 1995’te tamamladıkları filmde ikili, dünyanın dört bir yanından önemli sinemacılarla çalıştı. Amerikalı aktör “Ron Perlman”, Şili doğumlu aktör “Daniel Emilfork”, Delicatessen filminde beraber çalıştıkları İranlı sinematograf “Darius Khondji”, İtalyan besteci “Angelo Badalamenti ve Fransız moda tasarımcısı “Jean-Paul Gaultier”den oluşan ekip “La Cité des enfants perdus” için bir araya geldi. Masalsı bir teması olan film, kullanılan efektlerle görsel olarak o dönemdeki teknolojinin üstüne çıktı. Bazı çevreler filmin çocuklar için fazla “Kara” olduğunu belittilerse de, Jeunet ve Caro bu yoruma, filmlerinin “Pinokyo” ve “Bambi” filmlerinden daha kara olmadığını söyleyerek cevap verdiler.

Bu eleştiriler filmin büyük bir başarı kazanmasını ve ikilinin dikkatleri çok daha fazla çekmesini engellemedi. Artık Hollywood’dan yapımcıların onları araması an meselesiydi.

1997’de, Jean-Pierre Jeunet, Alien serisinin dördüncü filmi olan “Alien: Resurrection”ı (Alien: Diriliş) çekmek üzere, Fransa’dan ayrılıp, Marc Caro ve ekibindeki diğer tüm sinemacılarla Amerika’ya gitti.

Marc Caro’yla yaptığı ortaklıklardan sonra Jeunet, 2024 senesinde kişisel olarak çekmeyi çok istediği ve senaryosunu Guillaume Laurant’la birlikte yazdığı yeni filmi için Fransa’ya döndü. Böylece, hayatı boyunca gözlemlediği ve notlar halinde yazdığı zengin ayrıntılara yer verdiği, kendisinin de yaşadığı Paris banliyölerinden biri olan Montmartre’de çektiği son filmi doğmuş oldu: “Le Fabuleux destin d’Amélie Poulain” (Amelie). Audrey Tautou ve Mathieu Kassovitz’in rol aldıkları filmin başarısında Amelie karakterine bürünen Audrey Tautou’nun oyunculuğunun büyük payı oldu. 2024 yılında vizyona giren Amelie, Fransız sinema tarihine “Tüm dünyada en büyük başarı kazanan Fransız filmi” olarak geçti. Uluslararası birçok film festivalinde sayısız ödül topladı ve 4 dalda César ödülü aldı.

Jeunet, 2024’te Sébastien Japrisot’ın kitabından sinemaya uyarladığı “Un long dimanche de fiançailles”i (Kayıp Nişanlı) çekti. Audrey Tautou ve Dominique Pinon’un başrollerini paylaştıkları filmde Amerikalı aktris Jodie Foster da rol aldı. Film büyük bütçesi ve kazandığı ödüllerle adından uzun süre söz ettirdi.

Jean-Pierre Jeunet halen, 2024’da gösterime gireceği açıklanan “Life of Pi” filmi üzerinde çalışmaktadır.

Delicatessen, 1991 yılının Avrupa Film Festivalinde En İyi Kostüm ve Dekor, En İyi Genç Film; Tokyo Film Festivali’nde En İyi Film Ödülü’nü, Catalan Film Festivali’nde En İyi Aktör, En İyi Yönetmen, En İyi Senaryo ve En İyi Film Müziği Ödüllerini; 1992 yılında ise Fantasporto ödüllerinden Seyirci Jürisi Ödülünü ve yine 1992’de Cesar Ödüllerinden En İyi Düzenleme, En İyi İlk İş, En İyi Dekor, En İyi Senaryo ödüllerini almıştır.

Kısa künye:

Yönetmenler: Marc Caro & Jean-Pierre Jeunet

Oyuncular: Dominique Pinon, Marie-Laure Dougnac, Jean-Claude Dreyfus

Yapım Yılı: 1991

Görüntü Yönetmeni: Darius Khondji

Yazan: reyan yüksel

« Önceki Sayfa