Seyfi Teoman, Mahsun Kırmızıgül’e Karşı

“Festival*‘in “Türk Sineması” tema sponsoru Efes Pilsen, Ulusal Yarışma kapsamındaki filmler arasından FIPRESCI Jürisi tarafından seçilen ve Onat Kutlar anısına ödüllendirilen “Tatil Kitabı” adlı filmin yönetmeni Seyfi Teoman’a bir sonraki filminin yapımında kullanılmak üzere 30.000 USD değerinde para ödülü verdi. Ödülü Seyfi Teoman’a Efes Pilsen adına Pazarlama Direktörü Dilek Başarır takdim etti.” (iksv.org’dan alıntıdır)

Filmin basın bülteninden de bir alıntı yapacak olursak:

“Tatil Kitabı, Silifkeli bir ailenin bir yaz boyunca başından geçenleri, daha çok ailenin küçük oğlu Ali’nin bakış açısını ön plana çıkararak anlatıyor. Filmin olay örgüsü, Ali’nin sert mizaçlı babası Mustafa ile ailenin diğer üyeleri arasındaki gerilimler üzerine kurulu.”

Bu kısa alıntı filmin duruşunu, aldığı tavrı ve bunları nasıl ifade ettiğiyle ilgili fikir vermek konusunda doğal olarak yetersiz kalsa da yönetmenin hemen ilk bakışta duyguların ve ilişkilerin üzerinden gittiği de açıkça görülüyor. Filmin “taşra duygusu”nu da zeminine aldığını ve üzerine koyduğu her şeyi çok dikkatli yaparak bu duyguyu bozmadan ve sadece onu destekler şekilde yerleştirdiğini de vurgularsak, aklımıza hemen bazı başka filmlerin gelmesi de normal olacaktır. Mayıs Sıkıntısı, Yumurta, 5 Vakit, Babam ve Oğlum ve hatta Yaşamın Kıyısında filmlerinde nedense (?!) yakın zamanlarda sıkça tanık olduğumuz doğayla (ya da çocukluğun doğasıyla) ve aileyle ilişkinin merkeze alındığı bir denemeyi de Seyfi Teoman yapıyor. Fakat Teoman bunu yaparken ne bireyselliğini çok fazla öne çıkarıyor ne de sembolik denebilecek derecede bir tümevarım yolunu seçiyor. Onun tümevarımı, doğrudan Silifke ile ilgili olmayan (herhangi bir kasabaya ya da ilçeye ait olabilen) zamansız (kendisinin de gösterimden sonraki söyleşisinde belirttiği gibi 80’ler, 90’lar ya da 2024’lerdeki herhangi bir zaman), çağdaşı olan herkesle ilgili bir tümevarım. Ayrıca derdini her ne kadar duygusal ve çağrşımlara dayalı bir yöntemle yapsa da bunu hiçbir zaman izleyiciyi, özdeşleşeceği ve birlikte duygulanacağı karakterler üzerinden gerçekleştirmiyor. Bunun da en fazla cisimleşmesi ise karakterlerde değil, filmin biçiminde, müziksizliğinde oluyor. Teoman bunu filmin derdi olan özgürlük ve otorite sorununa dikkati çekmek için yapmış olabilir. Çünkü film açık bir sistem eleştirisi içermiyor. Sistemin varlığını korumasındaki yeteneğinin altında yatan aile faktörüne (baba karakterinde en fazla açığa çıkmakta olan) ve insan ve toplum psikolojisine yoğunlaşıyor (En azından işin bu yanı ilgisini çekiyor.). Eğer bir devrim ya da başkaldırı olmayacaksa bu böyle sürüp gidecektir. Ve yalnızca durumunu kabullenmesinin olanaksız olduğunu düşünenler bu çarktan ayrılabileceklerdir, kendilerini onun dışında ne beklediklerini bilmeden. Babanın son derece keskin muhafazakar ve otoriter tutumuna karşı koyan Hasan, hırsının kendisini büyük şehirde var etmeye yetecek kadar olmamasının sonucunda kürkçü dükkanına yaralı bir şekilde dönmüştür. Veysel kendisini nerede nasıl var edeceğini bilmeden yalnızca rahatsızdır ve yardım arayışındadır. Kadınların rolü zaten pasiftir ve anne, babanın hiçbir şekilde hiçbir yaramazlık yapamayacağını hesap edemeden ‘dost’ acısı çekmektedir, çaresizliğinin farkında telefonlarda ağlayıp dert yanmaktadır. Ali, ne kendisine çok heyecan veren ‘tatil kitabı’na, ne de satmakla görevli olduğu ‘Turbo’ sakızlara sahip çıkabilmektedir. Birisinin yardımı olmadan kavgayı şöyle ya da böyle sonlandıramamakta, saçlarına yapışan sakızla boğuşmaktadır. Bu yalnızca çocuk deneyimsizliğiyle açıklanamaz ve bu tutukluğuyla da geleceğinin pek parlak olmadığını anlamakla kalmayız, büyüyünce diğerlerinin rollerinden birini kabullenmek zorunda kalacağını hissederiz. Bu filmde tam tersine “gençler’e yer yoktur” ve hayatın ritmi müzik ritimlerine ihtiyaç duymadan uzun yıllardır aynı şekilde sürmektedir. Karar çok önceden alınmıştır. Kimi zaman hissedilse de karar mekanizmaları çok uzaklarda bir yerlerde netsiz bir haldedir. Onu tanımlamak bile bir başarıdır. Ayrıca çoğuna göre buna gerek bile yoktur.

Tabii Seyfi Teoman’ın müzik kullanmayışını bir cesaret olarak kabul edersek, bu cesaretini yersiz olmayan bir kendine güvene değil; gözlem kabiliyetine ve bunu sinemasal dile aktarabilme becerisine de borçlu olduğunu da belirtelim… Film neredeyse ‘öylesine’ ortaya çıkan, kendileri için varolan sahnelerle örülüyor. Kurgunun buradaki esas görevi bu özleri zedelemeden varolmalarını ve bütün olmalarını sağlamak, yoksa ne bir öykünün dramatik yapısını kurmada sağlanılan bir araç ne de planlar arasında etkileşim sağlayıp bir çağrışım yapmak. Oysaki yönetmenin filmi çağrışımlara dayandırdığını da ifade etmeye çalışmıştık. Film, ağır temposuna ve durağanlığına rağmen düşünsel değil, duygusal bir film. Bunu esprilere ve detaylara ilişkin gözlemlere borçlu, tabii bir yandan da görüntü yönetimine ve kareleri dolduran görsellere. Atatürk resimlerinin ve heykellerinin otorite çağrışımı; şehrin ara ara görünen genel görüntüsünün, oradaki halkın kendi kendine kurdukları ‘konformist’ yaşamın hapsolduğu çerçeveyi çizişi, bir yandan da doğanın çok fazla insani deformasyona uğramadığına dair farkındalığımızı tetikleyen özenli planlar ilk akla gelenler. Bu çağrışımların da filmin anlaşılırlığının entelektüel düzeye çekilmeden, izleyiciyi yormadan yapılması yoluna gidilmesi, isteyen kişilere üst metinle de idare etme fırsatı sunuyor.

Anlaşılan o ki; Teoman’ın meselesi, biraz da geçmişiyle ve çocukluğuyla (ama barışık bir şekilde), kendini tanımlamak va yaşadığı ilişkileri anlamlandırmak. Bu anlamda da film bütünüyle bir flashback’i andırıyor; hafızanın sistematik bir şekilde tarandığı, müzikle lekelenmeyen ve oradaki (veya oralardaki) hayatın kendi hızıyla örtüşen bir düşünme seansını da. Bunu yaparken kaçınılmaz olarak iddiasız bir basitliğe doğru gitmek gerektiğini hissetmiş olmalı yönetmen; bunun da aslında daha ciddi bir iddia olduğunu bilerek. Basitlik derken çocuk dünyasına vurgu yapan ‘tatil kitabı’nın filmin adı olması zaten pek şaşırtıcı değil. Sınıf öğretmeninin okulun kapanış ve açılış günlerindeki tavrı ve hitap biçimi; verdiği kompozisyon ödevi; öğrencilerin okulu terkedişlerindeki sabırsızlığın vurgusunu arttıran üst çekim; çocuğun, babasının hastaneye kaldırılmasından sonra, olayın ciddiyetini tam kavrayamadığını hissettiğimiz uzun yürüyüş planında, ailenin kadınlarının panik halinde çocuktan bilgi alma çalışmaları; kasabın, önünde gördüğü fırsatın Migros’ta çalışmak olması (ama bunun bile oradan bakılınca büyük cesaret gerektiren bir girişim olması ve metropol yaşamının ne kadar uzak olduğunun hissedilmesi ve bundan duyulan korku) gibi iki yönlü espriler bir yandan seyirciyi filme dahil ederken bir yandan da filmin dramatik akışını aksatmadan kuruyor.

Beyaz Melek filmiyle ‘ihtiyarlar’a yer olmadığı konusunu işleyen Mahsun Kırmızıgül’e göre artık her şey eskisinden farklıdır ve bu ağır bir dramatik travma durumudur. Kırmızıgül bize film boyunca bu travmayı mümkün olan en yüksek dozajla ve neredeyse hiç ara verilmeyen müzik kullanımıyla aktarmaya çalışırken bizden ‘yüce’ bir duygulanma hali beklemektedir. Bu aslında, bu yoğunluğu hissettirebileceği inancını taşıyan bir star duruşudur. Şimdiye kadar kullanılması alışılagelmiş dramatik yoğunluğu, olabilecek en yoğun şekilde kullanmaya çalışarak bu anlamda bu alemde en kral olmaya çalışan (Babam ve Oğlum’la rekabeti dahi göze alarak) ve bu anlamda bir yarışa giren Kırmızıgül’ün tam karşısına, işi müzik kullanımı imkanını görmezden gelmeye kadar götüren Teoman çıkmaktadır. Her şeyin uzun zamandır aynı olduğunu ve kolay kolay değişmeyeceğini söyleyen, merkeze kendi deneyimlerini alan ve bu deneyimleri herkesin deneyimleriyle karşılaştırma ve bunlar üzerinde yeniden düşünme fırsatı yaratan çağrışımlardan kurulu Tatil Kitabı filmi belki de bu özden kaynaklanmaktadır. Teoman’ın kimseyle yarışmaya niyeti yoktur ama ironik bir biçimde Türkiye’de yapılan ilk gösterimiyle Ulusal Yarışma’nın en iyi film ödülünü almıştır.

* 27. Uluslararası İstanbul Film Festivali

Yazan: Erkan Erdem

İstismar Sinemasında Genç Kız ve Canavar Teması

İstismar sinemasında; her biri birbirinden fazla hayranlık uyandıran çeşitli temalar vardır. Bunlardan biri olan “genç kız ve canavar” teması, insanlığın seksüel dürtülerinin en tozlu dehlizlerinde, hangi impulsu dürtüklüyorsa; oldukça sık kullanılır. İzleyici, bir canavarın kollarında kıvranan genç ve güzel (tercihen çıplak) bir kadını görmekten zevk almaktadır. Kadının kırılganlığının canavarın kabalığıyla kıyaslanması; neticede seyirci erkeğin kendini o canavarla özdeşleştirmesi ile açıklanabilir. Çoğu erkek cinsel birleşmeyi bir av olarak görmektedir. Ürkek bir ceylan olarak gördüğü kadını avlar, korkutur, tecavüz eder, zarar verir; ve bunlardan zevk alır. Tabii ki bir erkek olarak bu genellemeyi çok kaba buluyorum ama ilkel dürtülerin hayvaniliği göz önünde bulundurulursa, pek de yanlış olmayacaktır. Erkeğin kendini canavar olarak görmesi (bilinç altında canım!) bazen ilkel dürtülerin birbirine karışmasına, beslenme dürtüsünün çiftleşme iç güdüsüyle yer değiştirmesine neden olabilir. Sevdiği kadını parçalayıp yiyen bir adamın hayatı film olmuştu yanılmıyorsam. İşte (erkek) izleyicinin talebi sonucu bu tür ortaya çıktı. Söz konusu olan canavar, belki tecavüz belki beslenme amacıyla kadınlara yaklaşıyordu; ama far ketmezdi, zaten bu iki dürtünün sınırlarını kesin çizen bir bilinç de yoktu.

Görsel sanatlarda ucuz tiyatro sahnelerinde; oryantal kıyafetlerle dansederek önce vücudunu ibraz eden yarı çıplak bir kadının gösterisi; sahneye fırlayan ucuz bir pelüş kostüm giymiş canavarın saldırısıyla iyice baharatlanıyordu. İzleyici hem korkuyor hem de (bir yandan) canavarın o kadını yakalayıp…neyse. Bu gösteriler çok popülerdi. Sinema tarihinin en kötü yönetmeni Ed Wood bile, filmlerinin reytingini artırmak için araya böyle parçalar atıyordu (Glen or Glenda’da rüya sahnesi). Bazen dünyaya uzaydan bir yaratık geliyor, denizden bir canavar fırlıyor, çatlak bir profesör özel ilaçlarla bir adamı canavar haline getiriyordu. Bu canavarlar dünyayı yok etme müdahalelerinin bir durağında; oraya sanki tecavüz edilsin diye konmuş gibi görünen bir kadına mutlaka uğruyordu. Kadın bir kaçmaya çalışıyor bir yandan da (nedense) canavara sarılıyor, ha kurtuldum kurtulucam derken orasını burasını açıyor, rol yeteneğinin el verdiği ölçüde göz yaşı ve orgazmı harmanlayarak kendisinden bekleneni hakkıyla icra ediyordu.

Bunları modern çağın dejenerasyonu olarak düşünenler için “genç kız ve canavar” imgesinin tarihsel kökenlerine değineceğiz, naçizane…

Yunan Mitolojisi

Eski Yunanlılar, dinlerine de erotizm sosu bulaştırmış, tanrıların onunla bununla düşüp kalkmasını sulanan ağızlarıyla kulaktan kulağa yaymışlardır. Zeus, uçkuru en gevşek tanrıdır. Güzel bir kız görür görmez nefsi uyanan Zeus amca, bir punduna getirip bu kızı yatağa atar mutlaka. Halk bu öyküleri sevmektedir. Eh tüm bunlar uydurma olduğu için, şairlerin seksüel arzularını yansıtış biçimine göre çeşitlenmektedir. Mesela Zeus’un (ya da kör şairin, bilemiyoruz) fantazileri çeşitlidir; ölümlü çoğu kızla, hayvan vücudunda halvet olur. Mesela Leda ile kuğu bedeninde sevişir, kadına yumurta doğurtur. Europa’yı bir boğa şeklinde kaçırır.

Daha şiddetli bir “hayvanlara aşık olma” hikayesi, efsanevi kral Minos’un başına gelir. Minos, bir şekilde sular tanrısı Posedion ile bozuşur. İşi pisliğe vuran Poseidon, beyaz bir boğa yaratır ve Minos’un karısı Pasiphaë’nin bu boğaya aşık olmasını sağlar. Aşkından deliye dönen kraliçe, saray mucidi ve mimarı Daedalus’a bronz bir inek yapmasını emreder. İneğin içi boştur, cinsel organlarının olması gereken yer de deliktir. Kraliçe bunun içine girer ve boğayı baştan çıkarır.

İnekle çiftleştiğini zanneden boğa işini bitirir, kraliçe de bu ilişkisinin meyvesini doğurur: Minotauros (boğa başlı adam).

Boğa kültürüne sahip başka bir ülke olan İspanya’nın ünlü ressamı Picasso’nun kaba bir cinsellik zevki vardır; ünlü bir eskiz dizisinde Minotauros’la çıplak kadınları resmetmiştir. Bu çizimlerin çoğu pornografik özelliktedir ve izleyende çiğ bir uyarılma oluşturur.

Mitolojideki erotizmin bu kadar çeşitli olması, muhtemelen o dönem Yunan cinsel hayatının da geniş mezhepli olmasından kaynaklanıyormuş. Şu an kabul edilirliğini kaybetmiş olan hayvanlarla ilişki, o dönemde sık rastlanan bir fantaziyiymiş. Lucius Apuleius’un Altın Eşek (Asinus Aureus) adlı antik hikayesinde de; büyüyle eşeğe dönüştürülen kahramanımız ihtiraslı bir hanımın eşek sevgisinden ziyadesiyle yararlanır.

Aslında başlığımız Yunan mitolojisi ama cinsel çeşitlilik konusunda ilk sıradaki Japon kültürü ve folklörü; garip, doğal yaratıklarla çiftleşen kadınlarla doludur. Bunun sonucunda doğurdukları çocuklar, iblis olan babaları gibi olağanüstü güçlerle donatılacaktır. Japon erotik sanatı olan “Shunga”da deniz cinleri tarafından tecavüze uğrayan kızların pornografik çizimleri vardır.

Ringu (Yüzük) adlı filmde bile, şeytani kızın doğumu üstü kapalı olarak, annesinin bir deniz iblisi tarafından tecavüzüne bağlanmıştır.

Hades ve Persephone

Yunan mitolojisinde adı geçen Persephone, tarım ve toprak verimliliğinin tanrıçası Demeter’in kızıdır ve o zamanlar adı Kore’dir (genç kız). Peri kızlarıyla beraber kırlarda çiçek toplarken yeraltı (ölüler ülkesi) tanrısı Hades tarafından görülür ve beğenilir. Tanrı, dikkatini çekmek için yerden bir çiçek (nergis) çıkarır. Kore, bu ilginç çiçeği koparmak için yaklaşınca Hades, tüm korkunçluğu ile toprağı yararak yeryüzüne çıkar ve annesinin yakarmalarına rağmen kızı kaçırıp yeraltına alır. Kore, burada Persephone adını alır ve ölüler dünyasının kraliçesi olur.

Yaşlı ve korkunç bir adam tarafından kaçırılan ve tecavüz edilen bakire kız, Yunan mitolojisinde mevsimlerin oluşumu için bulunan bir yöntem aslında. Peki niye bu kadar erotik ve kışkırtıcı olmak zorundaydı? İşin keyfine varan ünlü heykeltraş Bernini’nin “Persephone ve Hades” heykel grubundaki gerilime dikkatinizi çekmek istiyorum.

Gayet tahrik edici…

Susanna ve Yaşlı Adamlar

Eski Ahit, ders vereyim derken tam tersine erotik olan bir sürü kıssa içerir. Anal ilişkiyi seven bir kent, babasından hamile kalmaya çalışan kızlar…falan gırla gidiyor. Ama konumuzu ilgilendiren bir karakter var ki Marki de Sade’ın ağzını sulandırır. Susanna adlı bedbaht kadın, bahçesinde çırılçıplak banyo yaparken (çok uygunsuz olduğunu ben de kabul ediyorum) iki yaşlı adam tarafından röntgenlenir. İşini bitiren Susanna tam eve girecekken iki adam yolunu keser ve kadını kendileriyle yatmaya zorlarlar! Kadın tabii ki bu pis ihtiyarları geri çevirir ama gözü dönmüş tecavüzcüler, isteklerini reddederse, genç bir erkekle zina yaptığını tüm köye yayacakları konusunda tehditte bulunurlar. Görsel sanatlarda bu şantaj hadisesi, iştahla sömürülür. Dini resimlerde (bu öykünün ne kadar dinsel olduğunu tartışmak bize düşmez) kadınlar büyük rahatlıkla çıplak çizilebilirdi. Fakat bu çıplaklık “ilahi çıplaklık” denen, izleyicide cinsel uyarılmayı en aza indirmeye çalışan, ayrıntısız bir nüdizmdi. Vücut gergin bir şekilde estetize ve idealize edilirdi. Günümüzün istismar sinemasıyla aynı kaygıyı taşıyan, hem gösterip hem vermeyen bu resimlerde kadının etleri olabildiğince sergilenir ve çirkin, canavar suratlı, korkunç adamlarla tezat oluştururdu. Güzel sanatlarda nasıl işlendiğine iyi bir örnek: Jacopo Tintoretto’nun yorumunda yaşlı adamın nereye baktığına dikkat edin.

Kadınları en iyi çizen kadın olarak nam salmış Rönesans ressamı Artemisia’nın resminde ise Susanna’nın yüzündeki iğrenme ifadesi daha gerçekçi verilmiştir.

Artemisia’nın ilahi çıplaklığı yerle bir ederek, kadının vücudundaki tüm kıvrımları en çiğ haliyle vermesi ise bir kadın gözüyle kadın cinselliğine yaklaşıma güzel bir örnek.

Eski Ahit’teki bu kadın karakterlerin, sessiz pasif kurbanlar olarak gösterilmesi feministlerin de tüylerini diken diken etmiştir.

Ölüm ve Bakire

Hades ve Persephone mitinden esinlendiği muhtemel bu tema ortaçağ sonlarında ortaya çıktı ve hızla popüler oldu. Ortaçağ karanlığında ahlak dersleri içeren ve insanlara ölümlü olduklarını hatırlatıp yola getirmeyi amaçlayan desenler, süslemeler ve objeler çoktu. Mesela “Ölüm Dansı” bunlardan biriydi. Genellikle halka olmuş çılgınca danseden, vur patlasın çal oynasın şeklinde iskeletler, mezarların üzerinde tepiniyorlardı. Bu temada cinselliğe yer yoktu. Gelgelelim Ölüm ve Bakire’de; üzerinden etleri ve derileri sarkan pis bir iskeletin yanında ona tezat oluşturan, genelde tüm güzelliğini gösterecek şekilde çıplak, pembe tenli genç bir kız vardı. Amaç gençlik ve güzellikleriyle gurur duyan kadınlara bunların geçiciliğini hatırlatmak olsa da muhakkak erotik bir kaygı da taşıyordu (bence). Zamanı göz önüne alındığında çıplak kadın göstermek için en legal yol buydu ve ressamlar ahlak dersi vereyim diye nedense bakirenin teninin saydamlığı üzerinde zaman harcıyorlardı! Bazen kız ölümün korkusuyla göz yaşlarına boğulup af diliyor ya da kendisini zorla öpen ve elini edepsiz yerlere sokan iskelete pek de karşı koymuyordu.

Böylece gitgide didaktik rolü azalan motifte iş neredeyse pornografiye ulaştı.

Güzel ve Çirkin

Masalı hepimiz biliyoruz. Bir canavar tarafından evliliğe zorlanan bir kız nihayetinde ona aşık olur. Burada başta bir zorlama görülürken, ilerleyen satırlarda iradeli bir boyun eğiş vardır. Bakire bir kızın bir canavara aşık olması… En yumuşak yorumla “garip” denebilecek bu hassas konu çeşitli dallarda incelenmiş ve değişik ürünler verilmiştir. Yazılı edebiyata ilk geçtiği zamanlarda masaldaki canavar en iğrenç ve en grotesk haliyle verilmiş ve olayın absürdlüğünün altı çizilmiştir.

Sinemada La belle et la bete adıyla (1946, Fransa, Y: Jean Cocteau - Oyn: Jean Marais, Josette Day) şiirsel bir şekilde aktarılmış, burada ise lanetli ve ihtiraslı bir aşık olarak karakterize edilmiştir. Canavar görsel olarak korkunçtur ama iğrenç değildir. Gotik kurt adam filmlerinden fırlamış gibidir ve aşkında Dracula’nın bedbahtlığından bazı tatlar barındırmaktadır.

Disney’in uyarlamasında ise canavar o kadar sevimlidir ki, hani neredeyse yanağından makas almak istersiniz.

Bunlar temanın içini biraz boşaltsa da istismar sinemasının en parlak döneminden bir film, masalı en hastalıklı haliyle yansıtır. “Etin çığlığı” Walerian Borowczyk, 1975 tarihli La Béte adlı edepsiz filminde, kır evinde harpsikord çalarken kaybolan kuzusunun peşinden ormana giden ve burada aygır penisli, kıllı bir canavarın tacizine uğrayan bedbaht bir genç kadını anlatır. Dehşet içindeki kadın kaçarken ormandaki her dal ve çalıda, elbiselerinin bir parçasını bırakır. Nihayet kıza ulaşan canavar işini görür ama işin tadına varan genç kadın canavarı erken bırakmayacaktır. Biraz daha açıklayıcı olması için bir sahne: ihtirasla yükselmiş pençeler ve pembe ette bir çizik.

King Kong

Biraz daha yakın tarihli bu karakterin öyküsü her ne kadar daha farklı olsa da dev gorilin sarışın genç kızla ilişkisi biraz sorunludur (boyut itibariyle). İlk defa çekildiği 1933 yılından beri öykünün çevreci ana fikri unutulmuş ve eline aldığı oyuncağı (sex toy) sarışın kadınla yaşadığı macera daha çok reyting almıştır.

Hatta bir versiyonunda King Kong dayı, eline aldığı Jessica Lange fıstığını bir parmak darbesiyle soyuvermiş, kızcağız göğüslerini nasıl toplayacağını şaşırmıştır.

Hadi yapmayın, kimse King Kong’a erotik bir film diyemez. Peki neden bu sahne içimizi gıcıklandırır?

Görüldüğü üzere cinsel dürtülerin istismarının (bizim konumuz olan genç kız ve canavar imgesinin de) kökenleri insanlığın tarihiyle neredeyse aynı yaştadır. Zaten yeni bir fantezi olarak düşünülen çoğu şeyin çok eskiden keşfedilmemiş olduğunu zannetmek mantıksız olacaktır.

Yazan: Wherearethevelvets

The Silence (1963, Ingmar Bergman)

Geçen yıl hayata gözlerini yuman İsveçli dünyaca ünlü yönetmen Ingmar Bergman, yedinci sanatın en büyük ustalarından biridir. Bergman hemen tüm filmlerinde iletişimsizlik, yalnızlık, mutsuzluk temaları çevresinde manevi bir anlam ve ruhsal boşlukların çözümü için bir çıkış arayan, hayata salt maddi değil, aynı zamanda bir moral değer de katmaya çalışan nevrotik bireylerin hikayelerini anlatmıştır.

Bergman yalnız bir büyük sinemacı değil, aynı zamanda bir büyük filozof ve entelektüeldir. Bergman’ın önemli bir filmini izledikten sonra yaşama bambaşka gözlerle baktığınızı görecek, hayatı değerlendirme ve anlandırma kalıplarınız değişecek, o güne kadar yaşadıklarınızı yeniden değerlendirecek ve hatta belki de moral açıdan bambaşka bir insan olacaksınız. Kişisel görüşüme göre sinemanın en büyük ve önemli on yönetmeninden biridir Bergman.

1963 yapımı siyah beyaz bir film olan The Silence (Tystnaden – Sessizlik), Bergman’ın oda üçlemesi olarak bilinen –Sırasıyla; Sasom i en spegel (1961, Through a Glass Darkly; Aynanın İçinden), Nattvardsgästerna (1962, Winter Light; Komünyon Ziyaretçileri / İbadet Edenler) ve The Silence (1963, Sessizlik)– filmlerinin ikinci ayağı. Filmin görüntü yönetmeni Bergman’ın hemen hemen tüm filmlerinde çalışmış olan ve birkaç yıl evvel aramızdan ayrılan Sven Nvkvist. Başrol oyuncusu ise Bergman’ın yine pek çok filminde çalıştığı –ve yine artık aramızda olmayan– dört önemli kadın oyuncudan biri olan Ingrid Thulin –Diğer üçü Liv Ullmann, Bibi Andersson ve Harriet Andersson’dur.– Sessizlik bence sinema tarihinde insanlararası iletişimsizlik üzerine çekilmiş en nitelikli ve değerli filmlerinden biri. Bergman okuduğum bir söyleşide bu filmin en kişisel filmi olduğunu ve bütünüyle kendi özel yaşantısını yansıttığını belirtmiş. Çok uzak ve az gelişmiş bir ülkede biri çok hasta iki kızkardeşin ve kardeşlerden birinin küçük oğlu çevresinde dönen bu kasvetli ve iç karartıcı öykü hem bu çok gelişmiş, endüstri toplumu düzeyine çoktan ulaşmış, refah toplumunun tüm nimetlerinden alabildiğinde yararlanmış bir Kuzey Avrupa ülkesinin –İsveç’in– insanlarının çok büyük bir sorunu olan manevi boşluk ve bireylerarası iletişimsizliğin sadece bu coğrafyaya, bu ülkeye özgü olmadığını, hemen hemen tüm toplumlara özgü olduğunu gözler önüne seriyor ve iletişimsizliğin neden ve sonuçlarınının yanlız bireysel değil, toplumsal olduğunu da gözler önüne seriyor. Bir umutsuzluk ve yanlızlık çığlığını yüzünüze tokat gibi vuruyor bu film. Ve çözümün maddi değerlerde değil, içsel dünyamızda, ruhsal alanda olduğunu söylüyor. Biraz mistik bir bakış açısıyla Tanrı’ya yönelmemiz gerektiğini işaret ediyor.

Ingmar Bergman’ın hemen her filmi gibi Sessizlik de büyük bir kasvet ve kötümserlik içeriyor. Bu kötümserlik duygusu kimi izleyiciyi çok rahatsız edebilir ama unutmayalım hem filmin finalinde –burada belirtmek istemiyorum– küçük de olsa bir umut ışığı doğuyor; hem de korkarım içinde yaşadığımız dünyada –hele de bu çağda– insanlararası iletişimsizlik filmde anlatılan tablodan pek farklı değil. Bize coğrafi olarak da hayat tarzı olarak da bu kadar uzak bir ülkede çekilmesine karşın filmin hemen herkese hitap edebilmesi, özel olarak Bergman sinemasının, genel olarak da sanatın ve sinemanın büyük bir gücü.

Not: Filmin DVD’si ülkemizde yasal olarak piyasaya henüz sürülmedi. Aralarında Ingmar Bergman’ın bazı filmlerinin de bulunduğu pek çok seçkin ve kaliteli filmi piyasaya çıkaran Saga Collection’dan bu filmin DVD’sini de çıkarmasını bekliyoruz.

Yazan: Ömer Ziya Özkam

« Önceki Sayfa