Türk Sinemasında Oyunculuk

Sinema tarihçileri, genelde, bir ülke sinemasını değerlendirirken daha çok o sinemayı yaratan yönetmenlere ağırlık verirler, yaratıcıları önemserler, akımlar ve başyapıtlar üzerinde dururlar. Bu yöntem doğaldır hatta geleneksel ve kaçınılmazdır. Ancak bu yapılırken nerede ise zorunlu olarak bir haksızlığa yol açılır, geniş seyirci kitleleri için sinemanın en çekici veya tek çekici unsuru olan oyuncular ikinci plana – bazen de arka plana – itilirler. Adlarından gerektiğinde söz edilir ama yönetmenlere ayrılan yer onlara ayrılmaz. Sanki yönetmenler olmazsa onlar yoktur. Sinemada, hiç kuşku yok, her şey yönetmenin elindedir, ister bu yaratıcı (auteur) bir yönetmen olsun ister bir memur yönetmen. Bundan dolayıdır ki oyuncular ikinci plana kayarlar. Gerçek bir oyuncu yönetmeni oyunculuk yeteneği fazla olmayan ya da hiç olmayan birini sadece plastik malzeme ya da canlı nesne olarak kullandığında ondan tahmin edilemeyen, bazen şaşırtıcı sonuçlar elde edebilir (Vittorio de Sica ve Ladri di biciclette/Bisiklet hırsızları’nın profesyonel olmayan oyuncuları, Visconti ve La terra trema/Yer sarsılıyor’daki balıkçılar).

Nedir ki sinema tarihinde oyuncu yönetmenleri azınlıktalar ve genelde yönetmen, filmin oyuncu kadrosu oluştuğunda, seçilen ve uygun görülen, bilinen ve denenen oyuncuların yeteneklerine ya da karizmalarına güvenerek çalışmalarını yürütür. Yönetmenden yönetmene oyuncunun değerlendirilmesi değişir, kimine göre oyuncu sadece bir plastik malzemedir ve öyle kullanılmalı (Michelangelo Antonioni), kimine göre canlı bir insandır ve duygularına seslenmeli (George Cukor).

Türk sinemasına, özellikle Türk sinemasının Yeşilçam dönemine (1950-1980) baktığımızda, oyunculuk konusunda karşımıza kimi sorunlar çıkıyor ve bunların üzerine gitmeden, bunları açıklamadan sağlıklı sonuçlara varabilmemiz olanaksız. Çoğu ülkelerde olduğu gibi Türk sineması da bir “Yıldızcılık” dönemi yaşamıştır. Yani filmlerin, her şeyden önce ve her şeyden çok, geniş seyirci kitleleri tarafından çok tutulan başrol oyuncularına dayalı ve bunlardan hız alan, bunlarla beslenen bir dönemi.

Geniş bir anlamda ve ilkin sessiz İtalyan sinemasında sonra ise Hollywood sinemasında görüldüğü gibi “Yıldız” oyuncu ya da “Star” her defasında son derece başarılı ve özgün bir oyuncu olmak zorunda değildir. Onu “Yıldız” konumuna getiren ya fiziksel özellikleridir (güzellik, yakışıklılık) ya da etrafa yaydığı – ve tanıtım ile pompalanan! – bir “karizma”, perdeyi aşan bir çekicilik (Amerikan sinemasına baktığımızda bunun en açık örnekleri – ikisi de oyuncu olarak pek donanımlı sayılamayacak – Rudolph Valentino ve “Kral” Clark Gable’dır).

Başka ülke sinemaları gibi Türk sineması da kendi yıldızlarını kısa denilecek bir süre içinde yarattı (Cahide Sonku’yu bir başlangıç sayarak), empoze etti ve onların etrafında bir sistem kurdu. Yeşilçam’ın parlak yıllarında bir tecimsel film tasarlandığında önemli olan ne bu filmin senaryosu ne de yapım hacmi idi. Önemli olan o filmde bir araya getirilen en azından iki yıldız oyuncu ile onları destekleyen bir grup karakter oyuncusuydu. Yıldız oyuncu bir garanti ise kimi zaman karakter oyuncusu da bir garanti olabilir, bkz. Ahmet Tarık Tekçe – Kemal Film’in, Erler Film’in daha sonra Arzu Film’in yapımlarında olduğu gibi. Bu öylesine önemli idi ki bölge işletmecilerinden (bölge işletmecilerinin varolduğu o “altın çağ”da) avans alabilmek için – ve kimi zaman onların önerilerine uyarak – daha filmin adı ya da türü belli olmadan filmde oynayacak yıldız oyuncular ilan edilirdi, iki Ayhan Işık, iki Türkan Şoray, bir Fatma Girik vb. bazında. Bunlara dayanarak avanslar alınır, senaryo yazılır ve filmin çekimine geçilirdi.

Yıldızcılık sistemi bir rantabilite, bir garanti getiriyorsa da bir furyanın oluşmasına da neden olur. Her yapım şirketi, ister küçük ister büyük olsun, tutulan yıldızları kendi filmlerinde oynatmak ister. Bu yüzden de yıldız oyunculara yönelik talepler artar, yıl içinde çevrilecek film sayısı artar. Kural olarak yıldız oyuncu çok film çekmez ama Yeşilçam’da bir yıldız oyuncunun ortalaması yılda 12 ile 14 film olabilirdi.

Türk sinemasının Yeşilçam döneminde bir yıldız oyuncu – ama kimi zaman bir karakter oyuncusu da – aynı gün içinde bir setten diğer sete koşuşturur, değişik kişilikler canlandırır, kendisini farklı öykü ve durumlarda bulur. Ama şu da var ki değişik dediğimiz kişilikler ve durumlar aslında pek değişik olmuyor çünkü öykülerin tekrarlanan şablonlarına dayandıklarından canlandırılan kişilikler tiplemeleri aşmıyor ve oyuncu bir önceki filmde yaptığını bir sonraki filmde yapıyor. Bu yöntem, oyun açısından, bir kolaylık, bir rahatlık getiriyor, yorum ve role adapte olmak olayı nerede ise ortadan kalkıyor, bir matematik denklemi tekrarlar gibi uygun düşen oyun tarzı tekrarlanıyor. Bu tür bir düzen içinde yıldız oyuncu, başrol oyuncusu mesleki açıdan ne kazanıyor? Sanatı nasıl yararlanıyor, şayet yararlanıyorsa?

Yeşilçam sinemasında oyunculuk çizgisi, uzun bir süre, kişilik yaratmak değil de kalıcı bir tip oluşturmakla yetindi. Romantik jön, yaşı uygun olduğu sürece, filmden filme başka rol oynamadı, saf genç kız hep saf genç kız oldu ve ne kötü adam kötülüklerden uzak kalabildi, ne de iyi kaplı, tonton amca ya da dede başka bir şey olabildiler. Altın kalpli fahişe de altın kalbi ile kaldı. “Vamp” kadın ise iç çamaşırlarını sergiledi. Oyunculuk açısından tekrar, bir dezavantaj olduysa da oyuncunun gelişen izleyici kitlesi tarafından tutulmasında, hatta mitos yaratmasında bir avantajdı. Konfeksiyon sineması, tiplemeleri ön plana çıkarttı. Kişiliklerle, kişiliklerin derinlikleri ile pek ilgilenmedi, vakti olmadığı için ilgilenmedi de. Bu hızlı temponun içinde oyuncuya bir hazırlanma, yorum payı pek tanınmadı. Oyuncuya da tanınmadı, oyuncuyu yönetmekle yükümlü yönetmene de. Sonuçta genelde oyuncu yönetimi bir “trafik çizme”de yani sahnenin dâhilinde oyuncunun nasıl hareket edeceğini anlatmakta kaldı.

Bugün geçmiş dönemlerin kimi oyuncularını, ister yıldız ister yardımcı olsun, değerlendirirken bu durum ve koşulları göz önünde tutmakta yarar vardır.

Konuya şu ya da bu oyuncuyu tutan, seven, filmlerini kaçırmayan izleyicilerin açısından da bakmakta yarar vardır. Sinemaya bir kültür ve bilgilendirme aracı değil de bir kaçış, bir düş alemi olarak bağlanan izleyici için oyuncu hem bir aynadır hem de bir özlem. Olmak istediği ama olamadığı kişidir, arzularının yansımasıdır, özlemlerinin sanal olarak şekil alması, görüntülemesidir. Sıradan izleyici için, heyecan peşinde olan seyirci için bir oyuncu ile özdeşleştiği sürece o oyuncu, putlaştırılarak yıldızlığını sürdürür, gündemde kalır, bir anlam ifade eder. Her şey bir bileşim olayından kaynaklanır ve bu yüzdendir ki basit izleyici için sinema demek oyuncu demektir. Ve kimi az gelişmiş izleyici – örnekleri yaşanmıştır – kendini oyuncu ile özdeşleştiği gibi oyuncuyu canlandırdığı tip kadar iyi ya da kötü sanar, tepkilerini alkışlayarak ya da yuhalayarak buna göre gösterir.

Türk sinemasında oyunculuğun seyrine baktığımızda bu seyrin pek fazla sarsıntı geçirmediğini görürüz. Her şeyin başında, kaçınılmaz bir zorunluluk olarak, tiyatrocular vardır çünkü oyun tiyatrodan gelir ve başka yerden gelemez. Daha sonra ise şu ya da bu yoldan sinemaya geçenler ve yerleşenler (yarışmalardan gelenler, keşfedilenler, yeni tiyatrocular, televizyondan gelenler, medyatik olanlar vb.)

Herhangi bir psikolojik gelişime ya da derinleştirmesine olanak tanımayan tek tip senaryolar ya da standart öykü anlayışı, bir “başka” oyunculuğa yol açıyor, değişmeyen tekrarlar ve “stereotipler” oluşturuyor. Bülent Oran gibi yılların deneyimini taşıyan bir senaryo yazarına bakılırsa Türk seyircisi, Yeşilçam ürünlerinin tüketicisi, ne değişik öykülerden hoşlanır ne de çözmekte güçlük çektiği karakterlerden. Bu yüzden oyuncu hep aynı kaldığı için, herhangi bir sürpriz ya da değişime yer vermediği için (hatta ve hatta nerede ise oynadığı role kendi adını verdiği için) geçerli kalıyor. Hep iyi, hep güzel, hep yakışıklı, hep neşeli, hep cesur ya da hep kötü olduğu için tutulur. Bu açıdan oyuncu değişmeyen ve değişmesi istenilmeyen açık ve defalarca okunan, ezbere bilinen bir kitaptır. Ama, tekrar düşünelim, bu koşullar altında oyuncunun gerçek oyunculuğu (varsa) nereye kadar varabilir?

Belirli dönemlerde kimi oyuncular nerede ise hiç eksik olmazlar, örneğin bir Ahmet Tarık Tekçe gibi. Başrol oynamaları gerekmez, kötü de olabilirler, iyi de. İster ağlatırlar, ister güldürürler ama her filmde, çok filmde bulunmaları – birer “marka” olarak – nerede ise kaçınılmazdır, varlıkları bir gişe garantisi teşkil etmektedir. Türk sinemasında bu durum ve gereksinim daha da belirginleşir: Kahramanlık filmi eşittir Cüneyt Arkın, romantik film eşittir Göksel Arsoy ya da Kartal Tibet (tiyatrocu olmasına karşın o da kahramanlık filmlerinde oynamıştır), yumruklarını da konuşturmayı bilen mert delikanlı Ayhan Işık’tır, saf ve her daim çileli genç kız Muhterem Nur, mahallenin güzeli Türkan Şoray, erkek kız Fatma Girik, kentsoylu “jön dam” Belgin Doruk, Hülya Koçyiğit ve Filiz Akın. Kötü adam Hayati Hamzaoğlu, Erol Taş ya da dazlak kafalı, ince bıyıklı Altan Günbay değilse Bilal İnci ya da Kazım Kartal’dır. Ve bu böyle devam eder. Zamanla her dede ya da babacan polis komiseri Hulusi Kentmen’e benzer, her amca ya da dayı, bastonlu ya da kasketli Nubar Terziyan’a. Ve cadaloz kadın ya Aliye Rona ya da Mualla Sürer olmalı.

Bu düzen içinde kimi oyuncuların gerçek oyun kabiliyeti, tiplemeleri zorunlu olarak sürdürdükleri sürece, her filmde ortaya çıkmaz, çıkamaz; ama, ara sıra, olanak ve malzeme sağlayan bir senaryo, denk düşen bir yönetmen olur (Lütfi Akad ve Türkan Şoray, Metin Erksan ya da Lütfi Akad ve Hülya Koçyiğit, Memduh Ün ve Fatma Girik, Halit Refiğ ve Nilüfer Aydan, Atıf Yılmaz ve Müjde Ar ya da Türkan Şoray, Filiz Akın ve Yılmaz Güney) ve oyuncu kendisini gösterebilir. Bu her ülke sinemasında böyledir (Josef von Sternberg ve Marlene Dietrich, Greta Garbo ve George Cukor, Martin Scorsese ve Robert de Niro, Roger Vadim ve Brigitte Bardot, Julien Duvivier ve Jean Gabin, John Huston ve Marilyn Monroe, Federico Fellini ve Marcello Mastroianni, Michelangelo Antonioni ve Monica Vitti, Vittorio de Sica ve Sophia Loren, Luchino Visconti ve Alain Delon ya da Burt Lancaster vb.) belki bu durum Yeşilçam sinemasında daha bir belli oluyor.

Oyunculuk bir ifade ve davranış sanatıdır, artı bir konuşma, bir diksiyon sanatı. Oyunculuk ister tiyatroda, ister sinemada olsun ezbere dayalıdır. Metnini ezberleyen oyuncu yüzü ve bedeni ile oynadığı gibi sesi, sesine verdiği tonlamalar, vurgulamalar, şivelerle canlandırdığı kişiyi oluşturur. Kural olarak bu böyledir ama Yeşilçam sinemasında böyle olmadığı bilinmektedir. Yeşilçam oyuncusu “sufle” alarak oynar, sözlerini bekler, dikkati kulağında. Sonuçta onu bir başkası seslendirir, uyduğu kararlaştırılan bir sesle. Ve asıl sorun da burada. Perdede bir oyuncunun yüz ifadesi ve o yüz ifadesi üzerinde bir başkasının sesi… Ya “başarılı” seslendirmeler olmaz mı, olmadı mı? Oldu ama kusur yöntemde ve bu yöntemi destekleyen teknik – ve ekonomik – koşullarda.

Oyunculuk bir ayrıntı ve uyum sanatıdır. Belirli bir kişiliği canlandıran oyuncu, her şeyi ile; yüz ifadesi, bedensel hareket, ses tonu ya da şive, giyim kuşam ile bu kişi olabilmek ve yorumunu inandırıcı hale getirmek için uğraş verir. Özellikle giyim kuşam konusunda Yeşilçam sinemasına baktığımızda başka bir kalıplaşmaya tanık oluyoruz. Yıllar yılı Türk sinemasında sanat yönetmeni nerede ise önemsenmeyen, ender kullanılan bir olgu oldu. Pek tabii ki istisnalar görüldü, ama bir ekip kurulduğunda sanat yönetmenliği her zaman yapım ekibine yüklendi, aksesuar bulma işinin de yüklendiği gibi. Sonuçta da – daha çok ekonomik nedenlerden dolayı – oyuncu için bir etki unsuru olan mekân kriteri kalıplaştı (Yeşilçam sinemasının neredeyse her filmde kullanılan favori mekânları vardır), donatım, dekor, renk anlayışı ve uyumu (renkliye geçildiğinde) de öyle. Yaratılan kişiyi tanımlamaya yarayan giysi sorunu ise ya oyuncunun ya da yönetmenin seçimine bırakıldı. Genelde oyuncu kendi gardrobunu kullandı. Çok özel durumlarda (çağ filmleri gibi) kostüm deposundan (başta Niyazi Er olmak üzere) kiralanan giysilerle sorun halledilmeye çalışıldı.

Tüm bunlardan çıkan sonuç, oyunculuğa katkıları açısından, bir kalıplaşma siyasetini ve alışkanlığını doğurdu. Kenar mahalleden iş kadınlığına terfi eden kadın oyuncular tayyörler, kürkler ve geniş kenarlı şapkalar giydi, kırsal alanda yaşayanların gömlekleri ütülendi ve tarihsel kahramanlar tahta kılıçlar kullandı. Bu yüzdendir ki Türk sinemasındaki oyunculuk araştırılıp değerlendirildiğinde, artıları ve eksileri ile, dönem dönem uygulanan kriterler ve alışkanlıklar hiçbir zaman göz ardı edilmemeli.

Giovanni Scognamillo

scogio29@gmail.com

John Berger - Boğaz’da

 

On gün boyunca, İstanbul’daki ilk izlenimlerimi daha sonra toplayabilmek umuduyla not tuttum (on gün sonra, insan hiçbir şey fark etmeyen bir müdavime dönüşüyor).

Her şeyi yeniden toparlamak sanıldığı kadar kolay olmadı. Siyasal şiddet olayları, bu arada Maraş’ta bir katliam, Başbakan Bülent Ecevit’i on üç ilde sıkıyönetim ilan etmeye götürmüştü.

Yeni sıkıyönetim ilan edilmiş bir şehirde –koyu kırmızıları ve koyu yeşilleri, daha da koyu bir mavi içinde kaybolan- Rüstem Paşa Camii çinilerini anlatmanın ne anlamı var?

Türkiye’de Boğaz yutak geçidi, insanı boğarak öldürürken basılacak yer anlamına geliyor. Dünya stratejisini ilgilendiren her durumda, binlerce yıldır söz konusu olmuş burası. 1947’de Truman, Türkiye’de temel bir stratejik çıkar edinmek istemiş; tıpkın Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra İngiltere’yle Fransa’nın yaptıkları gibi. Ne var ki Türkler Birinci Dünya Savaşı’ndan sonraki talebe karşı savaşıp bağımsızlıklarını kazanmışlar (1918-23) ama sonrakine yenik düşmüşler.

 

         O günden beri de Amerika’nın, Türkiye’nin siyasetine karışması kesintisiz sürmüş. Sağın istikrarı bozan programlarının ardında CIA’nın bulunduğundan kimsenin kuşkusu yok. Birleşik Amerika belki de iki şeyden korkuyor: İran’da Şah’ın düşmesinin, Ankara’da ‘’güçlü’’ bir hükümet olmadıkça Türkiye’de yaratacağı sarsıntılardan; sonra Ecevit’in, ılımlı olsa da Batı’nın çıkarlarıyla çakışmayan ve Atatürk’ün bağımsızlık hareketinin bazı vaatlerini canlandıran reform programından. Başka pek çok sonucunun yanı sıra, Ecevit’in dışlanması, Amerika’da eğitilen işkencecilerin hapishanelerdeki yerlerine geri dönmeleri demek olacak.

 

Vapur, Boğaz’ın Asya yakasındaki Kadıköy’den ayrıldıktan sonra, sağınızda dört kulesi her bir köşesinde bir nöbetçi gibi duran Selimiye kışlasının kocaman kütlesini görüyorsunuz. 1971’de –İstanbul’da sıkıyönetimin bundan önceki ilanında- siyasal mahkûmların çoğu (neredeyse solun hepsi) burada sorguya çekildi. Öbür tarafa bakarsanız, Haydarpaşa tren istasyonunu ve denizden birkaç metre ötede Bağdat, Kalküta ve Goa’dan gelen tren hatlarını kesen makasları görüyorsunuz. Türkiye’deki hapishanelerde on üç yıl yatan Nazım Hikmet bu tren istasyonuyla ilgili pek çok dize yazmış:

 

Denizde balık kokusuyla

Döşemelerde tahtakurularıyla gelir

Haydarpaşa garında bahar.

Sepetler ve heybeler

Merdivenlerden inip

Merdivenlerden çıkıp

Merdivenlerde duruyorlar.

Polisin yanında bir çocuk

-tahminen beş yaşında-

İniyor merdivenleri.

Nüfusta kaydı yok

Fakat ismi Kemal.

Merdivenleri bir heybe çıkıyordu

Bir halı-heybe.

 

Merdivenlerden inen Kemal

Yapayalnızdı

-kundurasız ve gömleksiz-

Ortasında kâinatın.

Açlığından başka bir şey hatırlamıyor

Bir de hayal meyal

Karanlık bir yerde bir kadın.

 

         Denizin öte yakasında, sabahın erken ışıkları altında camiler olgun kavun rengine bürünmüş. Altı sivri minaresiyle Sultanahmet Camii. Üstüne oturtulduğu tepeyle daha da yüksek görünen Ayasofya; çok büyük, minarelerine yukarıdan bakıyor; öyle ki minareler bir memeyi bekleyen nöbetçilere dönüşüyor. 1660’ta bitirilmiş, sözde Yeni Cami. Bulutlu günlerde, boğazın karşı yakasındaki binalar, pişmiş sazan balığının derisi gibi, donuk ve boz renkli görünüyor. Dönüp Selimiye kışlasının kasvetli kulelerine bakıyorum.

 

         Tencere kadar büyük, yumurta kabuğu kadar küçük, her boydan binlerce su medüzü akıntının içinde açılıp kapanıp duruyor. Süt rengi, yarı saydam şeyler. Buradaki kirlenme, su medüzlerini yiyen uskumruları öldürüp yok etmiş. Yüzbinlercesinin ortalığı doldurması bu yüzden. Halk arasında bunlara denizanası deniyor.

 

         Vapura yüzlerce insan doluşuyor. Bunları çoğu bu yolu her gün gidip geliyor. Giysileriyle ve yüzlerinden okunan hayret ifadesiyle öbürlerinden ayrılan birkaç kişiyse, Avrupa yakasına ilk kez geçiyor; Anadolu’nun uzak yerlerinden gelmişler. Otuz beş yaşlarında bir kadın, saçlarını örten başörtüsü ve basma şalvarıyla, suyu aynaya dönüştüren gün ışığında, en üst güvertede oturuyor.

 

         Dağlarla çevrilmiş, kışın yoğun karlar, yazın ufalanmış kayaların tozları altında kalan Anadolu Ovası, cilalı taş devrindeki ilk tarım alanlarından biriydi; buradaki topluluklar, barışsever, anaerkil topluluklardı. Toprak aşınmasına uğrayan bu ova, bugün çölleşme tehlikesiyle karşı karşıya. Köyler, aynı zamanda toprak sahibi de olan soyguncu efendilerin, ağalar’ın egemenliği altında. Etkin bir toprak reformu olmamış; 1977’de ortalama yıllık gelir 10-20 sterlinmiş.

 

         Kadın, tedbirler kocasının elini tutuyor. Aşina olanlardan geriye bir tek o var. Birlikte denizin ötesinde, kentin soluk kesen, pırıl pırıl, kokulu yarı-gerçekliğini oluşturan ünlü siluetine bakıyorlar. Kadının tuttuğu el, güvertede, kucaklara konmuş duran pek çok hareketsiz el gibi. Çok rastlanan Türk erkeği elinin aynı: geniş ayalı, kalın (beden, kansız cansız olduğu zaman bile) tahmin edeceğinizden daha etli, nasırlı, güçlü. Topraktan asma fidanının çıkması gibi gelişmiş eller- örneğin İspanyol köylüsünün elleri- değil bunlar; tersine, yeryüzünü katetmiş göçebe elleri.

 

         Anlatı şiirlerinden söz ederken Nazım Hikmet bir keresinde, çok ince, yarı ipek, yarı pamuklu gömlek kumaşı dokur gibi şiir yazmak istediğini söylemiş: teri emdikleri için demokratikleşmiş ipekli kumaşlar.

 

         Alt güvertedeki salona açılan kapının yanında bir dilenci kadın duruyor. Erkek ellerinin kocaman olmasının tersine, kadının elleri küçük. Anadolu’da yakacak olarak kullanılan kuru hayvan dışkısından tezek yapan, kızının saçlarını ince ince belikler halinde ören eller. Dilenci kadın, kolunda bir sepet dolusu hasta kedi taşıyor: merhamet simgesi olarak; bunlardan sağlıyor yaşamını. Önünden geçenlerin çoğu, uzanmış eline para koyuyor.

 

         Bazen, ilk izlenimler yüzyılların birikimini şöyle bir toparlayıverir. Göçebe eli, salt bir imge değildir; bir tarihtir. Bu arada, işkenceciler birkaç gün içinde sinir sistemini iflas ettirebilirler. Siyasetin cehennemi –siyaset işte bu yüzden hiç durmadan ütopyalar peşinde koşar bazen- her iki zamanı birden idare etmeye kalkmasından doğar: binlerce yılı ve birkaç günü. Belki gene tutuklanacak bir dostumun karısıyla çocuklarının yüzleri geliyor gözümün önüne. Cumhuriyet’in kuruluşundan beri, iç karışıklıklarla başa çıkmak amacıyla dokuzuncu kez sıkıyönetim ilan ediliyor. Dostumun elbise dolabında, hala düzgün bir biçimde asılı duran elbiselerini görüyorum.

        

         Vapur burnu dönünce, on bir minare çıkıveriyor karşınıza ve Padişah sarayının deveye benzer mutfak bacalarını açık seçik görebiliyorsunuz. Bu Topkapı sarayında öylesine ölçüsüz bir zevk ü safa hayatı sürülüyordu ki sonunda Batılıların rüyalarına girmeye başladı bu hayat; ama aslında, bugün de görebileceğimiz gibi, hanedanlık paronayasına dikilmiş, dehlizlerle dolu bir anıttan başka bir şey değil bu saray.

 

         Şimdi akıntıya karşı döndüğünden, vapurun uzun bacası, kapkara dizel dumanları kusmaya başladı; Topkapı görünmez oldu. İstanbul nüfusunun yüzde kırkı, kentin merkezinden görülemeyen gecekondularda yaşıyor. Bu gecekondu mahalleleri –her birinde en az 25 000 kişi barınıyor- sağlık koşullarından yoksun, insanların üst üste yaşadığı, umutsuzluğun kol gezdiği yerler. Üstelik aşırı sömürülmeye açık kesimler (bir tek gecekondunun fiyatı 5 000 sterline kadar çıkabiliyor).

 

         Gene de kente göç etmek hiç de aptalca bir karar değil. Gecekondularda oturan erkeklerin dörtte bir kadarı işsiz. Geriye kalan dörtte üçü boş çıkabilecek ama köyde hayal bile edilemeyecek bir gelecek için çalışıyorlar. Kentte ortalama ücret haftada 20 ila 30 sterlin.

 

         Maraş katliamı, CIA’nın desteğindeki faşistler tarafından planlanmıştı. Ama bunu bilmek fazla bir şey bilmek anlamına gelmiyor. Eric Hobsbawm, geçenlerde, sol kanat aydınlarının terörizmi suçlamakta çok geç kaldıklarını yazıyordu. Bugün, Türkiye’de sol terör –ağalar’ın ekmeğine yağ sürerek- 1950 ile 1960 arasındaki sağ kanat polis devletini yeniden kurmak isteyenlerine işine yarıyor.

 

         Ama terörü ne denli kınarsanız kınayın, şunu gözden kaçırmamanız gerekir ki terörün (azınlık için) yaygın çekiciliği, ister istemez kendisini böylesi taktik ya da etik endişelerden bütünüyle masun kılacak bir deney olmasından geliyor. Yaygın terör de ancak emek pazarı kadar rastgeledir, daha fazla değil. Sağdan gelsin, soldan gelsin terörün patlaması, daha önce yapılmayan sayısız girişimin bastırılmış şiddetiyle beslenir. Bu tür patlamalar, verilip de tutulmayan sözlerle ucu ucuna bir dengede tutulan eylemsizliğin için için mayalanması sonucunda ortaya çıkar. Atatürk’ün kurduğu cumhuriyetin, padişahlığın yerini almasından bu yana geçen elli yılı aşkın bir süredir, bağımsızlıkları için savaşmış olan Orta Anadolu köylülerine, sözde toprak ve bu toprağı işleyecek olanaklar verilecek. Ama yapılan değişikliklerin hepsi daha çok acıya yol açmaktan başka bir işe yaramamış.

 

         Alt salonda, memurlara rüşvet vererek vapura girebilen bir satıcı herkesin görebilmesi için bir paket dikiş iğnesini havaya kaldırıyor. Rahat ve yumuşak bir sesle konuşuyor. Çevresinde oturanların, ayakta duranların çoğu erkek. İçinde değişik boylarda 15 dikiş iğnesi olan paketin üstünde Happy Home Neddle Book yazıyor; bu başlığın altında da şapkalı, saçları kurdeleli üç beyaz kadın resmi var. Hem iğneler hem de paket Japonya’da yapılmış.

 

         Satıcı 20 pens istiyor. Adamlar yavaş yavaş, birbiri ardından, iğne satın almaya başlıyorlar. Bir kelepir, bir armağan, bir buyruk. Paketi, özenle, ince ceketlerinin ceplerinden birine yerleştiriyorlar. Bu gece, sanki bahçeye ekilecek tohumlarmış gibi teslim edecekler iğneleri karılarına.

 

         İstanbul’da, gecekondularda olsun, başka yerde olsun evlerin içleri, kapının dışındaki dünyanın tam tersine bir huzur yeri. Üst üste, çatıları bozuk, çarpık ama özenle korunan bu iç mekânlar, dualara benzeyen uzamlar oluşturuyorlar; hem olduğu haliyle dünyanın kargaşasına karşı çıktıkları için, hem de bir Cennet Bahçesi ya da Cennet eğretilemesi oluşturdukları için.

 

         İç mekânlar simgesel olarak, Cennet’le aynı şeyleri sunar: huzur, çiçekler, meyvalar, dinginlik, yumuşak malzemeler, şekerlemeler, temizlik, dişilik. Bu sunuş haremde Padişah’ın odalarından biri kadar zorlayıcı (ve adi) de olabilir; gecekonduda yere konmuş bir minderin üstüne asılan, ucuz basma parçasına basılmış desen kadar alçakgönüllü de.

 

         Ecevit’in bugün her bir ili yönetmekle sorumlu generallerin inisiyatifi üzerinde denetimini sürdürmeye çalışacağı açık. Siyasi-askeri tutuklama, suikast düzenleme ve asma geleneği Türkiye’de hala çok güçlü. Osmanlı İmparatorluğu’nun gücünü ve yıkılmasını düşünürken Batı, kapitalizmin, Batı sömürgeciliğinin ilk saldırılarından ve paranın bütün öbür güçlere ağır basmasından Türkiye’yi bu imparatorluğun korumuş olduğunu görmezden geliyor. Kapital, kendi içinde acımasızlığın önceki tüm biçimlerini taşıyor, o eski biçimleri geçersiz kılıyor. Bu geçersiz kılma durumu Batı’ya, dünya çapında yürüttüğü ikiyüzlülükler için bir dayanak oluşturuyor; bu ikiyüzlülüklerin en sonuncusu da ‘’insan hakları’’ konusu.

 

         Bir adam, vapurun parmaklıklarına yaslanmış, köpüren sulara ve hayaletimsi denizanalarına bakıyor. On yedi yıllık vapur, Fairfield Gemicilik ve Mühendislik Şirketi tarafından Glasgow’da Gavon’da yapılmış. Beş yıl öncesine kadar bu adam Bolu’ya pek de uzak olmayan bir köyde ayakkabıcılık yapıyordu. Bir çift ayakkabıyı iki günde bitiriyordu. Sonra köye fabrikada yapılan ayakkabılar gelmeye ve onun yaptıklarından daha ucuza satılmaya başladı. Fabrikada yapılmış daha ucuz ayakkabıların köylere gelmesi demek, bazı köylerdeki çocukların çıplak ayakla dolaşmaktan kurtulması demekti. Artık yaptığı ayakkabıları satamaz duruma gelen adam devlet fabrikasına gidip iş istedi. Kendisine, deri parçalarını kesmekte kullanılabilecek bir kalıp makinesi kiralayabileceği söylendi.

 

         Bir çift ayakkabı yirmi sekiz parçadan oluşur. O makineyi kiralamak istiyorsa adamın yılda 50 000 çifte yetecek parçayı kesmesi gerekiyordu. Makine adamın dükkânına teslim edildi. Her gün on iki saat çalışarak, günlük kontenjanını tamamlıyordu adam. Her haftanın sonunda, köpek dilleri gibi sarkarak üst üste yığılmış deri parçaları dükkânın her yanını doldurdu. Adama yalnızca makinenin önündeki taburede oturacak kadar yer kalıyordu.

 

         Ertesi yıl adama, makineyi elinde tutmak istiyorsa 100 000 çift ayakkabıya yetecek kadar parça kesmesi gerektiği söylendi. Adam bunun mümkün olamayacağını söyledi. Ama sonra baktı ki mümkün. Gündüzleri on iki saat kendisi çalışıyordu, geceleri de on iki saat kayınbiraderi. Yukarıda, bir Cennet eğretilemesi oluşturan odada kalıp makinesinin sesi gece gündüz demeden sürüyordu. Bir yıl içinde iki adam üç milyona yakın parça kestiler.

 

         Bir akşam adam sol elini makineye kaptırdı ve makinenin sesi kesildi. Yukarıdaki odada, yer halısının altı dinginliğe kavuştu. Makine bir kamyona yüklendi, fabrikaya geri götürüldü. Adam, işte bundan sonra İstanbul’a iş aramaya geldi. Öyküsünü anlatırken gözlerindeki ifade bana çok aşina geldi. İstanbul’da sayısız erkeğin gözlerinde görüyorsunuz bu ifadeyi. Bu adamlar artık genç değil ama gözlerindeki bakış bir teslimiyeti ifade etmiyor; teslimiyet olmayacak kadar yoğun bir ifade bu. Her biri kendi yaşamına, oğluna bakarkenki görmüş geçirmişlik, koruyuculuk ve hoşgörüyle bakıyorlar. Sakin, İslami bir ironi.

 

         İstanbul’un öznel karşıtlıkları ne akılla akılsızlık, ne erdemle günah, ne müminle zındık, ne de zenginle yoksulluk –nesnel karşıtlıklar dev boyutlu olsa bile. İstanbul’un öznel karşıtlıkları saflıkla kötülük, ya da bana öyle geldi.

 

         Bu kutuplaşma, iç/dış kutuplaşmasını da kapsıyor ama yalnız onunla sınırlı kalmıyor. Örneğin, halıyı topraktan ayırmasının yanı sıra, sütü inekten, güzel kokuyu pis kokudan, zevki de acıdan ayırıyor. Tutulan lüks maddeleri –tadınca bal gibi tatlı, bakınca pırıl pırıl, dokununca ipek gibi, koklayınca ferahlatıcı- lüks maddeleri dünyanın doğal kötülüğüne karşı devalar sunan şeyler. Türkiye’deki yaygın deyişlerin ve küfürlerin çoğu da bu kutuplaşma üzerine kurulmuş. Kibirli birisi için, ‘’Her bir boka maydanoz olur sanıyor’’ diyorlar.

 

         Sınıfsal ayrıma uygulandığında aynı saflık/kötülük kutuplaşması, kötücül bir şey olup çıkıyor. İstanbul’daki tembellikten hastalanmış, şekerlemelerden şişmanlamış, zengin burjuva kadınların yüzleri, hayatımda gördüğüm en acımasız yüzler arasında.

 

         Dostlarım Selimiye kışlasında tutukluyken, karıları onlara gül suyu ve limon kolonyası götürüyorlardı.

 

         Vapurda kamyonlar da var. Konya’dan gelen bir kamyonun arkasında şunlar yazılı: ‘’Kazandığım parayı bileğimin gücüyle kazanıyorum, Allah’a emanet.’’ Kır saçlı şoför kamyonun önüne yaslanarak, kenarları yaldızlı bir bardaktan çay içiyor. Her güvertede, pırıl pırıl tepsiler içinde buna benzer bardaklar ve şekerliklerle çaycılar dolaşıyor. İnsanlar çay yudumlayarak dinleniyor, Boğaz’ın pırıl pırıl sularını seyrediyorlar. Her gün binlerce yolcu taşımalarına karşın araba vapurları neredeyse iç mekânlar kadar temiz. Bu güvertelerle boy ölçüşebilecek temizlikte sokak yok.

 

         Konya’dan gelen kamyonun her iki yanına şoförü, küçük birer manzara resmi yaptırmış. Her ikisinde de dağlarla çevrelenmiş bir göl var. Üstünde her şeyi gören, uzun kirpikli, çekik göz duruyor; bir güveyin gözü gibi. Göllerin resmedilmiş suları huzur ve dinginlik anıştırıyor. Çayını yudumlarken şoför, gözlerinden tutku okunan ufak tefek, esmer üç adamla konuşuyor. Kişisel de olabilir ama bu, dünyanın dört bir yanındaki gururlu ve ezilmiş azınlıklarda görebileceğimiz türden bir tutku. Bu üç adam, Kürt.

 

         İstanbul’un hem ana caddelerinde, hem de tavukların, koyunların bulunduğu arka sokaklarında, sırtlarında kumaş balyaları, metal tabakaları, halılar, makine parçaları, hububat çuvalları, mobilyalar, sandıklar taşıyan hamallar görüyorsunuz. Bu hamalların çoğu Doğu Anadolu’dan, Irak, İran sınırından gelen Kürtler. Kamyonların giremediği yerlere her şeyi onlar taşıyor. Kentin sanayi kesimi, kamyonların giremeyeceği kadar dar sokaklara yerleşmiş küçük atölyelerle dolu olduğundan bir iş yerinden öbürüne taşınacak çok şey var.

 

         Sırtlarına eğere benzer bir şey bağlanmış; yük bunun üstüne yığılıyor ve iplerle bağlanarak başlarının üstünden aşıyor. Taşımanın türü ve yükün ağırlığı, onları iki büklüm olmaya zorluyor. Sırtlarında yük olduğu zaman yarı açılmış sustalı çakı gibi yürüyorlar. Şimdi kamyon şoförünü dinlemekte olan üç hamal kendi eğerlerinin üstüne oturmuşlar, çaylarını yudumlayarak suyu ve yaklaşmakta olan Haliç’i seyrediyorlar. Yüklerini bağlamakta kullandıkları halatlar, güvertede, ayaklarının arasında dağınık duruyor.

 

         Toplam olarak karşı tarafa geçiş yirmi dakika (bu yazıyı okumak için gereken zaman kadar) sürüyor. İskelenin yanında, kürekli sandallar, çalkantılı suyun üzerinde sallanıyor. Bazılarında ateş yakılmış; alevler, sandalları döven dalgaların ritmiyle bir yükselip bir alçalıyor. Bu ateşlerin üstünde, işe gidenlere satılmak için balık kızartılıyor.

 

         Balık kızartılan –neredeyse teknenin kendisi kadar geniş- tavaların üstünde tüm canlılığı ve cansızlığıysa kent uzanıyor; atölyeler, pazarlar, mafya, üstünden geçen kalabalığın her zaman yirmili saflar oluşturduğu Galata Köprüsü (bir yüzer köprü bu ve hiç durmadan, belli belirsiz, bir atın sırtının seyirmesi gibi titreyip duruyor), okullar, gazete büroları, gecekondular, mezbaha, siyasal partilerin merkezleri, silah yapımcıları, tüccarlar, askerler, dilenciler.

 

         Kamyon şoförünün, motorunu çalıştırmadan önceki son huzur anları bunlar; hamallar karaya herkesten önce atlayabilmek için vapurun ön tarafına koşuyorlar. Çaycılar, boş bardakları topluyor. Sanki karşı yakaya yapılan bu yolculuk boyunca Boğaz da, resmedilmiş göllerin yarattığı ruh halini yaratıyor: 1961’de Glasgow’da yapılan araba vapuru, zamanın içinde, parıldayan suların üstünde, evle iş arasına, çabayla çaba arasına ve iki kıta arasına asılmış kocaman bir halı gibi. Çok açık seçik hatırladığım bu asılmışlık duygusu, şimdi, ülkenin alınyazısına denk düşüyor.

John Berger (1979)

John Berger’in bu yazısı Metis tarafından yayımlanan “O Ana Adanmış” isimli kitabında yer alıyor.

Zamansız Dergisi: 2. Sayı

Zamansız Dergisi’nin İkinci Sayısı Yüz Görümlüğüne Çıktı!

Ne oluyor buralarda kimseler bilmiyor. Biraz kendimize döndük gibi… “Kim la bu lavuklar” kıvamındaki sorulara cevap olur mu, bilinmez fakat; üçlemeler yapmaya çalıştık. Hatta bir arkadaşımız üçlerken kolera oldu. İki nokta koyup üzerimize dans etmeye başladık. Hem de koleralı. Angara’dan herkese biraz gri gönderiyoruz. Bizi sevmeyin. Eyvallah.

İletişim: zamansizdergisi@gmail.com

Web: http://zamansizdergisi.blogspot.com/