Yeni Komedi Filmlerinin “Politikası”

Komedi Filmlerinin Politik Angajmanlığa Uzaklığı

[Tez: Hayatın bütün alanlarının politikleşmesi, güç/iktidar ilişkilerinin hiç boşluk bırakmadan hayata tahakküm etmesi de olgusal bir toplum ilişkisi ise; her tür sınıf içi ve sınıflar arası davranış kendi normunu kabul ettirmiş yahut baskısı reddedilemez politik biçimin, geniş anlamıyla ideolojinin yansısı ve hatta kendisi olmak durumundaysa; ayrıca sınıflandırılabilecek bir "politik sinema" yoktur; ya da her film, türü ne olursa olsun "politiktir". Her filmin az çok bir "aşk" filmi olmasına rağmen "aşk filmleri" diye bir popüler türün mevcudiyetinden söz edemeyişimiz de buraya eklenebilir. (Popüler) sinema türleri içinde "politik sinema" diye bir türün (bütün aramalara ve ara tasniflere, kategorileştirmelere rağmen) bulunamayışı, hayatın totalinin "politikleşmişliğinin" bir açıklaması olabilir; hayatın politikleşmişliği de böyle bir türün olmayışının.]

Gene de “politik angajeli” (adanmalı/bağlanmalı) filmlerden, bir “protest sinemadan” (Arthur Penn örneği) söz etme hakkımıza da ambargo konmuş olmuyor bu türsüzlüğe rağmen. Costa Gavras üretiminde “politik thriller” tanımı sıkça kullanılıyor; Ken Loach sineması için de “politik angajman”den söz edilebiliyor. Genelde bu alanda öne çıkan tür değil, yönetmenin dünyagörüşü/politik duruşu; ideolojik yandaşlığı. Amaç, niyet kategoriyi belirliyor.

Türk “Komedi Sineması” da yetmişli yıllara doğru ve sonrasında, senaristiyle, yönetmeniyle, oyuncusuyla (İlyas Salman, Kemal Sunal, Şener Şen vd.) politik angajmanlı bir üretimin sorumluluğunu üslenmeye çalıştı (paralelindeki öteki ürünlerle birlikte elbette: Akad filmleri, Yılmaz Güney sineması vb.).

Piyasaya hâkim Yeşilçam klasik ürünleri gibi olmayan bir damar işlemeye başlamıştı o yıllarda.

Daha önceki denemelerde her fırsatta sıkça tekrarladığım gibi, Yeşilçam klasik melosu, kapitalizmin devlet tekelciliğinden özele doğru itilip durduğu evrede sınıfsız bir toplum kurmacası üzerinde (hiyerarşik yapıyı iyi kötü algılayan sinemanın seyircisi ile bağının kopmasını önleyen bir etkileşim ilişkisidir bu) zengin yoksul, kent kırsal ayırımını, iyi kötü karşıtlığına tahvil ederken, gene de sosyal-hiyerarşik katmanlaşmanın olgusal varlığının dayatmasıyla bu tabakaları buluşturacak arabulucular (uzlaştırıcılar) kullanmış, Türk Komedi sineması bu dar anlamda, (yer yer melodram kalıpları içinde de olsa) bir uzlaştırma mitosunu gizleyemeyerek politikleşebilmişti. (Bu uzlaştırıcı özellikle Hollywood popüler sinemasından bir mirastı elbette) Bu arabulucular, iki sınıfın (zengin-yoksul) arasını bulurken de geniş anlamda politik davranırlardı. Birbirini anlayamaz hale gelmiş kabaca ikiye indirgenmiş büyük toplumsal yapı düzlemi, iletişimin aracısı olarak arabulucularını üretmiş gibiydi. Ne var ki, bu arabulucular (çoğu zaman bir hizmetçi-uşak kadrosu, kimileyin Cilalı İbo, Alışık gibi tekler) arayı bulmak yerine bozmanın dürtü ve cazibesine kapılmazlardı kolay kolay; sınıflara yarılmış toplumsal olan, ihtilafsız bütünleşecekse, varlığı bu iki düzlem arasına sıkışmış arabulucu da, yıkmayıp, ayrışmışlığın derinleştirmeyip tersine, onaracaktır. Yıkmayı göze alabilmek için Chaplin gibi, payitahtı kimsenin ülkesinde (nobodysland) olan bir serseri kralı olmak gerekir. Bu tür bir yıkıcılığı Kemal Sunal’ın ilk klasiklerinde bulduğumu hep ileri sürdüm. Chaplin’den farklı olarak kentte tutunmak istese de, güdüsel, dürtüsel, oyunsu bir itki onu da yıkmaya, bozmaya yöneltip durur. Chaplin The End yuvarlağı içinde payitahtına doğru çekilir. Kemal Sunal’ı zaten köyü beklemektedir. Ama işte artık köy de Chaplin’in o kimsenin olmayan bölgesinden farklı olarak boş, sahipsiz değildir. Toprak mülkiyetinin tekeli ve ağa iktidarı, Ağa-kişiyi bir düzen temsili olarak kavarayabildiği için Sunal anarşisi sözünü ettiğim “politik angajman” akımının içine de çekilir. Ama zaten bu yıllarda arabulucu sinemanın kısa tarihine karışmış, politik angajmanlı kadroların sinemasında “komik” kendi varlığını dayatan, sermayenin, politikanın total olarak belirlediği hayatın içinde kendine (ve ailesine vb.) yaşama alanı oluşturmaya çalışan özne olmuştur artık. (Kemal Sunal klasiklerinin yıkıcılık ile düzenin içinde yer tutma arasında dolaşan senaryoları, bu klasiklerin, dönemin politik angajman eğilimleri ile, diyelim ki sömürüye, sınıflı toplum düzenine yönelik eleştiri yapma yükümlülüğü ile Kemal Sunal’ın kendiliğindenliğinin içerdiği anarşik-yıkıcı eğilimler arasında gidip gelmesine yol açmıştır.)

Bu çelişik, karasız senaryolar, Sunalsız filmlerde anarşist itkilerden kendiliğinden uzaklaştıkları için de, söz konusu yıkıcı boyutun Kemal Sunal komediyenliği kimliğinde (ve elbette komedi sinaması klasiklerinin intertekstüelitesinde) aranmalıdır diyebiliyorum. Gene de, düzene yönelik boyutuyla bakıldığında, Türk komedi sineması, komikliği yaratan durumu Brechtvari bir estetik anlayışıyla işletebilmiş gibidir bu filmlerde: Şener Şen, ağa olarak sınıfsal varoluşu (toplumsal varlığı, mülkiyeti) ile karşıtlık oluşturan köy cemaatinden dışlanmış, cemaat yaşantısının periferisinde bir tehdit unsuru olarak konumlandırılmıştır. İnsan kimliğiyle kabul edilmediği yerde (feodal) statüsünden aldığı yetkiyle tehdit unusuru olarak köyün karşısına dikilmek zorunda kaldıkça “gülünç” duruma düşer. Gülünen onun kendisinde kusursuz cisimleşen “ağalıktır”. (Bay Puntila ve Uşağında, ağanın insanileşmesi, ancak toplumsal varlığını unuttuğu sarhoşluk aralarında mümkündür.)

Politik Angajmanda Kırılma

Seksenlere doğru ve sonrasında, Kemal Sunal o kırçal, ağır paltosu altında kaymakam, kamu temsilcisi olarak düzen içinde hak, doğruluk arayıcılığına yöneltildi.

Şener Şen, kaymakam, gar memuru, kentteki Züğürt Ağa vb temsilinde, aileden daha genişine, toplumsal ilişkilerin işleyişine çarpıp durmaya başladı. Unkapanı kaset piyasasına karşı ütopik bir mücedeleye girişti; devamını Eşkiya’da sürdürdü. Temsil edilen kimliğin masumiyeti, onun filmlerini, anlayamadığı, insafsız bir dünyada kendi üzerine savrulan insanın varoluşçu hikâyesine dönüştürdü. Politik angajman, hala varmış gibi yanıltıcı görünüşüne rağmen, ontolojik bir insan özü arayışı içinde toplumsal ilişkileri biçimselleştirdi. Gülünen artık kişinin aymazlığıysa, Şener Şen de hala hep biraz komedyenlik yanıyla izlendi bu filmlerde.

Zeki-Metin ikilisinin mahalle sınırları içine çekilmiş varolma kavgaları, mahalle/semt dışındaki büyük mekânın (düzenin/sistemin) kıyısında silinmekte olan dayanışma mitosunun son izdüşümlerini verdi.

“Gırgır” Dergisi de, bu mahallenin çıkmakta olduğu dönüşsüz yolculuğun hüzünlü mizahını yakaladı. Reflexif (kendisi üzerinden yol alan) bir mizah ya da eleştiri. Mahalleye bakan mahalle: son aşureler, son irmik helvası dağıtmalar. İstanbul’un anonim bir mahallesi (mahalleleri) dönüşümün üzüntüsüne kendini ironileştirerek dayanmaya çalıştı. Sonra mizah – mahalle bağlamında bu reflexiflik özelliğini yitirdi. Bakan, kendini imtiyazlı bir bilinç halinde dışa koydu. Dışlayıcı, ötekileştirici bir mizah, piyasanın meta tüketim rasyonelliğinde de karşılığını bulacaktı: (Dışlayıcı, ötekileştirici reklam: Ali Şimşek) Bakılan kem göze teslim olmuş, kendini kategorize edici “sıfatları” onların eline vermişti artık: maganda, lahmacun, Beyaz Türk, entel,… koca bir liste.

“Hizmet sektörünün dinamik bankacısı, borsacısı, rolex saatli “hizmet sektörü bondları”, (bir kaç saatliğine dünyanın en pahalı otellerinde fiyatlı fahişelerle aşklar yaşayıp cep telefonundan borsa al-satları verenlerin buradaki karikatürleri, emsalleri) hemen tümüyle yok sayıldılar bu mizahta. Seksen ortasından yeni binyıla doğru yol alırken Cem Yılmaz dergi ile sinemanın bağlantısını kuracak temsilci olarak öne çıktı.  Cem Yılmaz stand-up’larında; kurumlar (eğitim, sağlık vb), orta-alt sınıfların dile tahvil olmuş çaresizlikleri, bocalamaları, ilişkileri tek tek mizah kareleri biçiminde sunuldukça, yeni komedi sinemasının da karakteristik çerçevesi belirlenmeye başladı: Politik bağlanmalılığın kaygılarından arınmış bir sinema modeli.

Kutsal Damacana ve Recep İvedik

Bu bağlantının bence çok temsili bir örneği olan “Kutsal Damacana” popüler kültürün intertextualitesinden alınma (şeytan) bir klişeyi ilk bakışta sosyal bir hiyearşi içine yerleştirerek işletmeye çalışırken, başta sözünü ettiğim “politik angajmanlığın” yitimi ile bu yeni “komedi” arasındaki ilişkiyi en çarpıcı yönüyle yansıtan film olarak öne çıktı. Alt sınıfın kendi içindeki mülkiyet üstünlüğüne dayanmayan hiyerarşisi (akıllı-salak; kurnaz-saf) modeli (popüler komedi sinemasının bu klişesi) gene popüler sinemanın özellikle sessiz sinema döneminden ve Marx Brothers’tan tanıdığımız kordinatlar üzerinde hareket eder. Papaz kılığıyla üst sınıfa giren şeytan kovucu ve çırağı, görevlerini başarıp üst sınıfa kabul edilirler. Şeytan kovucu, burjuva kadını bile hak eder sonunda. Çünkü zaten, baştan beri, hiyerarşik yapılanma, ufki (horizontal) bir yapı olarak kavranmakta; raslantılar, her yönde hareketi ve gidilen yerde kalmayı mümkün kılmaktadır. Burada Yeşilçam klasik sinemasındaki arabulucu, artık “şeytandır”. (Şeytana yuva olmuş kız buluşmayı sağlar). Sınıfsız toplum mitosu tekrarlanır. (Bir karşı örnek olarak Marx kardeşlerin anarşik komedisinde, bu tırmanma hep başarısızlıkla sonuçlanmaya mahkûmdur; bu kaçınılmaz sonucu her öngördükleri yerde “üçlü” burjuvazinin düzenli dünyasının altını üstüne getirip “kendi sınıflarına” dönerler. Cilalı yüzey dökülür, panik, biçimlerin ruhları gizleyici örtüsünü parçalar. Tırmanmayı uman Harpo Marx’ı da yanlarına alarak yerlerine dönerler Ahpap Çavuşlar. “Kutsal Damacana”, Hıristiyanlığın (dinselin) “simgelerini” karikatürüze ederek, ciddiye almayarak attığı olumlu adımı, toplumsal yapının hiyerarşik gerçekliği karşısında, (bir tür happy-end adına) atamamıştır. Adamımız, yalnızca tartıştığı geminin kaptanının temsil ettiği iktidara değil, gidişine yalnızca “eyvallah” diyen iş arkadaşlarına da, ekmek için birbirini yemek zorunda olmalarının pisliğini bir cümleyle yüzlerine vurarak posta koyup, tırmanma fırsatını yakalamak için çalışanı olduğu gemiden doğrudan denize atlayarak simgesel bir kopuş gerçekleştirmiş, ancak sınıf atlamak için, içinde dolanıp kabul görmeye çalıştığı “burjuva mekânı” villanın camından havuza atlayıp gerisin geriye dönmemiş, kabul görmeyi başararak katharsis yaşatmış, sınıfsal çelişki eriyip gitmiştir.

Cem Yılmaz “Gora”yı tersten okuduğu filminde de zaman-mekân içinde yol alan sinemasal olayı parça parça, olayın akışıyla zincirlenmiş karikatür bloklarını bir arada tutan dergi sayfası gibi kullanmaktan öteye geçemezken bir başka film, yakın çevremizde alt sınıfın orta ve yeni-orta sınıfa (üst sınıflara) “başkaldırısı” olarak değilse bile bir tür tehditkâr sesi olarak tanımlandı. “Recep İvedik”, mizahın yaklaşık iki on yıldır horgördüğü magandanın (aşağının) üste (neredeyse politik bilinçli) bir tepkisi olarak okundu. Ne var ki, kendisine tepki gösterildiği varsayılan sosyal tabaka(lar) stilize edilmiş, pek de temsili olmayan yaşama alışkanlıkları ve biçimiyle “İvedik”in hedef tahtası olarak okundular.

Oysa İvedik, sivil kamusal alanın her düzlemine yönelik “kabalığıyla” (kendi aidiyetinin sosyal katmanının temsillerini de esirgemeyen küstahlığıyla) yetmişli yılların “politik angajmanlı” olma çabasındaki Kemal Sunal filmlerinin bölüm bölüm hissettirdiği sınıfsal engelleri (Ağa kurumu gibi) etkisizleştirdi.

Hırpaladığı, saksısına işediği burjuva-orta sınıf (yeni orta sınıf?) mekânındaki (oteldeki) bu haddini bilmezliğe niçin tahammül edildiği teknik bir sinema hilesiyle açıklanıyordu: Müdürün cüzdanını bulup getirmekle! Yeşilçam’ın “arabulucularının” mecburen işaret ettiği hiyerarşik yapıyı bile flulaştırmıştı film, dahası yok saymıştı. Toplumsal ilişkilerin karşısındaki kaba, küstah, tahammülsüz hareketlerine gösterilen tepkisizlik, aslında İvedik’i iptal etmekte, filmin içinde silip ortadan kaldırmaktaydı. Elbette tepkisini de masallaştırarak. İvedik böylece, hiç bir sınıfsal gerilime takılmadan, hiç bir itilme yaşamadan, Yeşilçamın arabulucusuna bile ihtiyaç duymadan dolanıp durmuş, gülünen de yine burjuva sınıfı değil, sınıfsal aidiyeti bile silinmiş maganda İvedik olmuştur.

Chaplin’in kendine emanet edilen saati kırıp dökmesi onun “kovulmasına” yeterken, Kemal Sunal’ın, elementar bir talep olan karısıyla yatabilme talebinin başlık parasıyla kitlenmesi üzerine hayata ve düzenin gerçekliğinin parçalarına çarpmasına yol açarken, İvedik, kendisine ayrılmış bir vakumda olsa olsa, düşsel bir itirazın temsilidir ki; bu da zaten ciddiye alınamayacak, bilinçsiz, spontane bir huysuzluğun karikatürüdür. Recep İvedik’i, “Hair”in o unutulmaz sekansıyla yollamak gerekir: Burjuva yemeğinin masasına fırlayan Berger’in kustahlığı, bir yandan da kendi sınıfsal korsesi içinde biçimi ve ruhuyla sıkışmış insanın özlemini yansıtır. Tepkiler hayranlık, iğrenme, korku, ürkme ve özenme, kıskanma biçimindedir. “Hair” bize, 68′lerin “çok geniş anlamdaki” politik angajmanlı isyanlarının bile, isyancıları kendi yaşama alışkanlıklarıyla kurmaya çalıştıkları dar alana hapsettiğini söylüyordu. Uyuşturucu ve şarkılarla sürüp giden hippi dünyasından yanlışlıkla “asıl” dünyaya şöyle bir kafasını uzatan Berger, kendini dönüşsüz bir yolda, Vietnamda bulmuştu orada: çünkü Berger ve arkadaşları, real bir sosyalin içinde varolduklarını bir an için unutup sınırları ihlal etmişlerdi.

Veysel Atayman

veysel.atayman @gmail.com

Yazarımızın öteki incelemelerini okumak için tıklayınız.