Yeni Komedi Filmlerinin “Politikası”

Komedi Filmlerinin Politik Angajmanlığa Uzaklığı

[Tez: Hayatın bütün alanlarının politikleşmesi, güç/iktidar ilişkilerinin hiç boşluk bırakmadan hayata tahakküm etmesi de olgusal bir toplum ilişkisi ise; her tür sınıf içi ve sınıflar arası davranış kendi normunu kabul ettirmiş yahut baskısı reddedilemez politik biçimin, geniş anlamıyla ideolojinin yansısı ve hatta kendisi olmak durumundaysa; ayrıca sınıflandırılabilecek bir "politik sinema" yoktur; ya da her film, türü ne olursa olsun "politiktir". Her filmin az çok bir "aşk" filmi olmasına rağmen "aşk filmleri" diye bir popüler türün mevcudiyetinden söz edemeyişimiz de buraya eklenebilir. (Popüler) sinema türleri içinde "politik sinema" diye bir türün (bütün aramalara ve ara tasniflere, kategorileştirmelere rağmen) bulunamayışı, hayatın totalinin "politikleşmişliğinin" bir açıklaması olabilir; hayatın politikleşmişliği de böyle bir türün olmayışının.]

Gene de “politik angajeli” (adanmalı/bağlanmalı) filmlerden, bir “protest sinemadan” (Arthur Penn örneği) söz etme hakkımıza da ambargo konmuş olmuyor bu türsüzlüğe rağmen. Costa Gavras üretiminde “politik thriller” tanımı sıkça kullanılıyor; Ken Loach sineması için de “politik angajman”den söz edilebiliyor. Genelde bu alanda öne çıkan tür değil, yönetmenin dünyagörüşü/politik duruşu; ideolojik yandaşlığı. Amaç, niyet kategoriyi belirliyor.

Türk “Komedi Sineması” da yetmişli yıllara doğru ve sonrasında, senaristiyle, yönetmeniyle, oyuncusuyla (İlyas Salman, Kemal Sunal, Şener Şen vd.) politik angajmanlı bir üretimin sorumluluğunu üslenmeye çalıştı (paralelindeki öteki ürünlerle birlikte elbette: Akad filmleri, Yılmaz Güney sineması vb.).

Piyasaya hâkim Yeşilçam klasik ürünleri gibi olmayan bir damar işlemeye başlamıştı o yıllarda.

Daha önceki denemelerde her fırsatta sıkça tekrarladığım gibi, Yeşilçam klasik melosu, kapitalizmin devlet tekelciliğinden özele doğru itilip durduğu evrede sınıfsız bir toplum kurmacası üzerinde (hiyerarşik yapıyı iyi kötü algılayan sinemanın seyircisi ile bağının kopmasını önleyen bir etkileşim ilişkisidir bu) zengin yoksul, kent kırsal ayırımını, iyi kötü karşıtlığına tahvil ederken, gene de sosyal-hiyerarşik katmanlaşmanın olgusal varlığının dayatmasıyla bu tabakaları buluşturacak arabulucular (uzlaştırıcılar) kullanmış, Türk Komedi sineması bu dar anlamda, (yer yer melodram kalıpları içinde de olsa) bir uzlaştırma mitosunu gizleyemeyerek politikleşebilmişti. (Bu uzlaştırıcı özellikle Hollywood popüler sinemasından bir mirastı elbette) Bu arabulucular, iki sınıfın (zengin-yoksul) arasını bulurken de geniş anlamda politik davranırlardı. Birbirini anlayamaz hale gelmiş kabaca ikiye indirgenmiş büyük toplumsal yapı düzlemi, iletişimin aracısı olarak arabulucularını üretmiş gibiydi. Ne var ki, bu arabulucular (çoğu zaman bir hizmetçi-uşak kadrosu, kimileyin Cilalı İbo, Alışık gibi tekler) arayı bulmak yerine bozmanın dürtü ve cazibesine kapılmazlardı kolay kolay; sınıflara yarılmış toplumsal olan, ihtilafsız bütünleşecekse, varlığı bu iki düzlem arasına sıkışmış arabulucu da, yıkmayıp, ayrışmışlığın derinleştirmeyip tersine, onaracaktır. Yıkmayı göze alabilmek için Chaplin gibi, payitahtı kimsenin ülkesinde (nobodysland) olan bir serseri kralı olmak gerekir. Bu tür bir yıkıcılığı Kemal Sunal’ın ilk klasiklerinde bulduğumu hep ileri sürdüm. Chaplin’den farklı olarak kentte tutunmak istese de, güdüsel, dürtüsel, oyunsu bir itki onu da yıkmaya, bozmaya yöneltip durur. Chaplin The End yuvarlağı içinde payitahtına doğru çekilir. Kemal Sunal’ı zaten köyü beklemektedir. Ama işte artık köy de Chaplin’in o kimsenin olmayan bölgesinden farklı olarak boş, sahipsiz değildir. Toprak mülkiyetinin tekeli ve ağa iktidarı, Ağa-kişiyi bir düzen temsili olarak kavarayabildiği için Sunal anarşisi sözünü ettiğim “politik angajman” akımının içine de çekilir. Ama zaten bu yıllarda arabulucu sinemanın kısa tarihine karışmış, politik angajmanlı kadroların sinemasında “komik” kendi varlığını dayatan, sermayenin, politikanın total olarak belirlediği hayatın içinde kendine (ve ailesine vb.) yaşama alanı oluşturmaya çalışan özne olmuştur artık. (Kemal Sunal klasiklerinin yıkıcılık ile düzenin içinde yer tutma arasında dolaşan senaryoları, bu klasiklerin, dönemin politik angajman eğilimleri ile, diyelim ki sömürüye, sınıflı toplum düzenine yönelik eleştiri yapma yükümlülüğü ile Kemal Sunal’ın kendiliğindenliğinin içerdiği anarşik-yıkıcı eğilimler arasında gidip gelmesine yol açmıştır.)

Bu çelişik, karasız senaryolar, Sunalsız filmlerde anarşist itkilerden kendiliğinden uzaklaştıkları için de, söz konusu yıkıcı boyutun Kemal Sunal komediyenliği kimliğinde (ve elbette komedi sinaması klasiklerinin intertekstüelitesinde) aranmalıdır diyebiliyorum. Gene de, düzene yönelik boyutuyla bakıldığında, Türk komedi sineması, komikliği yaratan durumu Brechtvari bir estetik anlayışıyla işletebilmiş gibidir bu filmlerde: Şener Şen, ağa olarak sınıfsal varoluşu (toplumsal varlığı, mülkiyeti) ile karşıtlık oluşturan köy cemaatinden dışlanmış, cemaat yaşantısının periferisinde bir tehdit unsuru olarak konumlandırılmıştır. İnsan kimliğiyle kabul edilmediği yerde (feodal) statüsünden aldığı yetkiyle tehdit unusuru olarak köyün karşısına dikilmek zorunda kaldıkça “gülünç” duruma düşer. Gülünen onun kendisinde kusursuz cisimleşen “ağalıktır”. (Bay Puntila ve Uşağında, ağanın insanileşmesi, ancak toplumsal varlığını unuttuğu sarhoşluk aralarında mümkündür.)

Politik Angajmanda Kırılma

Seksenlere doğru ve sonrasında, Kemal Sunal o kırçal, ağır paltosu altında kaymakam, kamu temsilcisi olarak düzen içinde hak, doğruluk arayıcılığına yöneltildi.

Şener Şen, kaymakam, gar memuru, kentteki Züğürt Ağa vb temsilinde, aileden daha genişine, toplumsal ilişkilerin işleyişine çarpıp durmaya başladı. Unkapanı kaset piyasasına karşı ütopik bir mücedeleye girişti; devamını Eşkiya’da sürdürdü. Temsil edilen kimliğin masumiyeti, onun filmlerini, anlayamadığı, insafsız bir dünyada kendi üzerine savrulan insanın varoluşçu hikâyesine dönüştürdü. Politik angajman, hala varmış gibi yanıltıcı görünüşüne rağmen, ontolojik bir insan özü arayışı içinde toplumsal ilişkileri biçimselleştirdi. Gülünen artık kişinin aymazlığıysa, Şener Şen de hala hep biraz komedyenlik yanıyla izlendi bu filmlerde.

Zeki-Metin ikilisinin mahalle sınırları içine çekilmiş varolma kavgaları, mahalle/semt dışındaki büyük mekânın (düzenin/sistemin) kıyısında silinmekte olan dayanışma mitosunun son izdüşümlerini verdi.

“Gırgır” Dergisi de, bu mahallenin çıkmakta olduğu dönüşsüz yolculuğun hüzünlü mizahını yakaladı. Reflexif (kendisi üzerinden yol alan) bir mizah ya da eleştiri. Mahalleye bakan mahalle: son aşureler, son irmik helvası dağıtmalar. İstanbul’un anonim bir mahallesi (mahalleleri) dönüşümün üzüntüsüne kendini ironileştirerek dayanmaya çalıştı. Sonra mizah – mahalle bağlamında bu reflexiflik özelliğini yitirdi. Bakan, kendini imtiyazlı bir bilinç halinde dışa koydu. Dışlayıcı, ötekileştirici bir mizah, piyasanın meta tüketim rasyonelliğinde de karşılığını bulacaktı: (Dışlayıcı, ötekileştirici reklam: Ali Şimşek) Bakılan kem göze teslim olmuş, kendini kategorize edici “sıfatları” onların eline vermişti artık: maganda, lahmacun, Beyaz Türk, entel,… koca bir liste.

“Hizmet sektörünün dinamik bankacısı, borsacısı, rolex saatli “hizmet sektörü bondları”, (bir kaç saatliğine dünyanın en pahalı otellerinde fiyatlı fahişelerle aşklar yaşayıp cep telefonundan borsa al-satları verenlerin buradaki karikatürleri, emsalleri) hemen tümüyle yok sayıldılar bu mizahta. Seksen ortasından yeni binyıla doğru yol alırken Cem Yılmaz dergi ile sinemanın bağlantısını kuracak temsilci olarak öne çıktı.  Cem Yılmaz stand-up’larında; kurumlar (eğitim, sağlık vb), orta-alt sınıfların dile tahvil olmuş çaresizlikleri, bocalamaları, ilişkileri tek tek mizah kareleri biçiminde sunuldukça, yeni komedi sinemasının da karakteristik çerçevesi belirlenmeye başladı: Politik bağlanmalılığın kaygılarından arınmış bir sinema modeli.

Kutsal Damacana ve Recep İvedik

Bu bağlantının bence çok temsili bir örneği olan “Kutsal Damacana” popüler kültürün intertextualitesinden alınma (şeytan) bir klişeyi ilk bakışta sosyal bir hiyearşi içine yerleştirerek işletmeye çalışırken, başta sözünü ettiğim “politik angajmanlığın” yitimi ile bu yeni “komedi” arasındaki ilişkiyi en çarpıcı yönüyle yansıtan film olarak öne çıktı. Alt sınıfın kendi içindeki mülkiyet üstünlüğüne dayanmayan hiyerarşisi (akıllı-salak; kurnaz-saf) modeli (popüler komedi sinemasının bu klişesi) gene popüler sinemanın özellikle sessiz sinema döneminden ve Marx Brothers’tan tanıdığımız kordinatlar üzerinde hareket eder. Papaz kılığıyla üst sınıfa giren şeytan kovucu ve çırağı, görevlerini başarıp üst sınıfa kabul edilirler. Şeytan kovucu, burjuva kadını bile hak eder sonunda. Çünkü zaten, baştan beri, hiyerarşik yapılanma, ufki (horizontal) bir yapı olarak kavranmakta; raslantılar, her yönde hareketi ve gidilen yerde kalmayı mümkün kılmaktadır. Burada Yeşilçam klasik sinemasındaki arabulucu, artık “şeytandır”. (Şeytana yuva olmuş kız buluşmayı sağlar). Sınıfsız toplum mitosu tekrarlanır. (Bir karşı örnek olarak Marx kardeşlerin anarşik komedisinde, bu tırmanma hep başarısızlıkla sonuçlanmaya mahkûmdur; bu kaçınılmaz sonucu her öngördükleri yerde “üçlü” burjuvazinin düzenli dünyasının altını üstüne getirip “kendi sınıflarına” dönerler. Cilalı yüzey dökülür, panik, biçimlerin ruhları gizleyici örtüsünü parçalar. Tırmanmayı uman Harpo Marx’ı da yanlarına alarak yerlerine dönerler Ahpap Çavuşlar. “Kutsal Damacana”, Hıristiyanlığın (dinselin) “simgelerini” karikatürüze ederek, ciddiye almayarak attığı olumlu adımı, toplumsal yapının hiyerarşik gerçekliği karşısında, (bir tür happy-end adına) atamamıştır. Adamımız, yalnızca tartıştığı geminin kaptanının temsil ettiği iktidara değil, gidişine yalnızca “eyvallah” diyen iş arkadaşlarına da, ekmek için birbirini yemek zorunda olmalarının pisliğini bir cümleyle yüzlerine vurarak posta koyup, tırmanma fırsatını yakalamak için çalışanı olduğu gemiden doğrudan denize atlayarak simgesel bir kopuş gerçekleştirmiş, ancak sınıf atlamak için, içinde dolanıp kabul görmeye çalıştığı “burjuva mekânı” villanın camından havuza atlayıp gerisin geriye dönmemiş, kabul görmeyi başararak katharsis yaşatmış, sınıfsal çelişki eriyip gitmiştir.

Cem Yılmaz “Gora”yı tersten okuduğu filminde de zaman-mekân içinde yol alan sinemasal olayı parça parça, olayın akışıyla zincirlenmiş karikatür bloklarını bir arada tutan dergi sayfası gibi kullanmaktan öteye geçemezken bir başka film, yakın çevremizde alt sınıfın orta ve yeni-orta sınıfa (üst sınıflara) “başkaldırısı” olarak değilse bile bir tür tehditkâr sesi olarak tanımlandı. “Recep İvedik”, mizahın yaklaşık iki on yıldır horgördüğü magandanın (aşağının) üste (neredeyse politik bilinçli) bir tepkisi olarak okundu. Ne var ki, kendisine tepki gösterildiği varsayılan sosyal tabaka(lar) stilize edilmiş, pek de temsili olmayan yaşama alışkanlıkları ve biçimiyle “İvedik”in hedef tahtası olarak okundular.

Oysa İvedik, sivil kamusal alanın her düzlemine yönelik “kabalığıyla” (kendi aidiyetinin sosyal katmanının temsillerini de esirgemeyen küstahlığıyla) yetmişli yılların “politik angajmanlı” olma çabasındaki Kemal Sunal filmlerinin bölüm bölüm hissettirdiği sınıfsal engelleri (Ağa kurumu gibi) etkisizleştirdi.

Hırpaladığı, saksısına işediği burjuva-orta sınıf (yeni orta sınıf?) mekânındaki (oteldeki) bu haddini bilmezliğe niçin tahammül edildiği teknik bir sinema hilesiyle açıklanıyordu: Müdürün cüzdanını bulup getirmekle! Yeşilçam’ın “arabulucularının” mecburen işaret ettiği hiyerarşik yapıyı bile flulaştırmıştı film, dahası yok saymıştı. Toplumsal ilişkilerin karşısındaki kaba, küstah, tahammülsüz hareketlerine gösterilen tepkisizlik, aslında İvedik’i iptal etmekte, filmin içinde silip ortadan kaldırmaktaydı. Elbette tepkisini de masallaştırarak. İvedik böylece, hiç bir sınıfsal gerilime takılmadan, hiç bir itilme yaşamadan, Yeşilçamın arabulucusuna bile ihtiyaç duymadan dolanıp durmuş, gülünen de yine burjuva sınıfı değil, sınıfsal aidiyeti bile silinmiş maganda İvedik olmuştur.

Chaplin’in kendine emanet edilen saati kırıp dökmesi onun “kovulmasına” yeterken, Kemal Sunal’ın, elementar bir talep olan karısıyla yatabilme talebinin başlık parasıyla kitlenmesi üzerine hayata ve düzenin gerçekliğinin parçalarına çarpmasına yol açarken, İvedik, kendisine ayrılmış bir vakumda olsa olsa, düşsel bir itirazın temsilidir ki; bu da zaten ciddiye alınamayacak, bilinçsiz, spontane bir huysuzluğun karikatürüdür. Recep İvedik’i, “Hair”in o unutulmaz sekansıyla yollamak gerekir: Burjuva yemeğinin masasına fırlayan Berger’in kustahlığı, bir yandan da kendi sınıfsal korsesi içinde biçimi ve ruhuyla sıkışmış insanın özlemini yansıtır. Tepkiler hayranlık, iğrenme, korku, ürkme ve özenme, kıskanma biçimindedir. “Hair” bize, 68′lerin “çok geniş anlamdaki” politik angajmanlı isyanlarının bile, isyancıları kendi yaşama alışkanlıklarıyla kurmaya çalıştıkları dar alana hapsettiğini söylüyordu. Uyuşturucu ve şarkılarla sürüp giden hippi dünyasından yanlışlıkla “asıl” dünyaya şöyle bir kafasını uzatan Berger, kendini dönüşsüz bir yolda, Vietnamda bulmuştu orada: çünkü Berger ve arkadaşları, real bir sosyalin içinde varolduklarını bir an için unutup sınırları ihlal etmişlerdi.

Veysel Atayman

veysel.atayman @gmail.com

Yazarımızın öteki incelemelerini okumak için tıklayınız.

Üçüncü Dünya Sineması

“Hayatında hiç Satyajit Ray filmi izlememiş olmak, dünyada yaşayıp da hiç güneşi ya da ay’ı görememek ile eşdeğerdir.”

(Akira Kurosawa)

“Arka mahallelere gittikçe yoksulluk çeşitleri ve şehirler birbirlerine benzer.”

(Orhan Pamuk, İstanbul - Hatıralar ve Şehir) (1)

        Bu yazıda Hint sinemasını kalkış merkezi yaparak Bengalli auteur Satyajit Ray’ın debut filmi Pather Panchali (Yol Şarkısı) ekseninde sefaletin sinemasının asal bileşenlerine bakalım istiyoruz. Söz konusu yapıtın doğasını keşfe çıkarken, aynı zamanda üçüncü dünya sinemasının nirengi noktalarını da okuma fırsatı bulacağız.

Pather Panchali Hint sinemasının uluslararası anlamda dirilişini ilan eden Satyajit Ray’ın 1955’te çektiği küçük bir başyapıt. Akira Kurosawa’nın Rashômon’u (1950) Batı dünyasının nazarı dikkatini nasıl Japon sinemasına çektiyse, Metin Erksan’ın Susus Yaz’ı (1964) nasıl Türk sinemasının varlığını Avrupa medeniyetine duyurduysa, Pather Panchali de aynıyla bütün dünyanın ilgisini Hint sinemasına çevirmesini hakkıyla başarmış bir film. Hollywood’a öykünen adıyla Bollywood’un, sözüm ona tozpembe atmosferi (tonality), otantik-egzotik danslarıyla fantazmatik bir dünya vaat eden bir sinemanın büsbütün zıddında konumlanan, rutin-günlük yaşamı alabildiğine doğallığıyla çizmeye çalışan bir film bu. Evet. Pather Panchali. Rashômon. Susuz Yaz. Peki, bu filmleri uluslararası ölçekte mühim kılan elemanlar nedir? Bunun yanıtını birkaç açıdan verebiliriz.

Birinci olarak;

Otantik elementler ülke sinemalarını öne çıkartan başlıca elementlerdir. Ama elbette otantiklik tek başına enternasyonalliğin kapısını zorlayamaz. Günün şartlarında otantiklik salt bir sinemasal başlangıç zeminidir; asıl önemli olan ise evrensel bir biçem (style) tutturabilmektir. Dolayısıyla yerellik (otantiklik) ancak üslup kaygıları doğrultusunda yeterince çarpıcı kılınabilir. Bu film için otantik olan, Bengal kültür ve yaşam biçimidir öncelikle. Bir üçüncü dünya ülkesi, uyarlandığı yapıtın da (2) gösterdiği gibi, bütün rutinliği ve günlük yaşamıyla birlikte resmedilmiştir. Sefalet, yoksulluk, çocuk dünyası ise filmin örgenleştirdiği belli başlı evrensel temalardır.

Rashômon için de, Susuz Yaz için de, Pather Panchali için de uzam, taşranın kaotik uzamıdır. Fakat bu evrensellik açısından hiçbir sorun yaratmaz. Neresinden bakılırsa bakılsın, ortada insan psikolojisinin doğal prosesinin nabzını tutma ereği bütün bu yapıtlara damgasını vurmuştur. Rashômon’da öykü, dört değişik vizyonun bir parçası konumundadır. Sinemanın metafizik konuları yansıtma gücü Rashômon’un evrenselliğini daha en başından ilan etmektedir. Erksan’ın Susuz Yaz’ında mülkiyet sorunsalı Anadolu topraklarında en eski evrensel sorunların tartışılması için prototip bir sorunsaldır. Bu en eski sorunlar, kuşkusuz sosyal eşkıyalıktır, aç gözlülüktür, iktidar kaygısıdır. Su, toprağın kanıdır. Toprağın susuzluğu cinsel susuzlukla buluşur. Pather Panchali’de ise birincil konu, sefalettir. Geleneksel olarak tarım toplumu görünümdeki, modernizmin/modernliğin (modernity) dışına fırlatılmış bir aile vardır karşımızda. İlk olarak bu, bütün üçüncü dünya ülkelerindeki klasik manzarayı anımsatır bize. Topraksız ya da büyük toprak sahiplerinin emrinde çalışan halk. Veya küçük bir toprak sahibi halk.

Pather Panchali’de modernizmin (modernity) görsel (visual) imgesi trendir. (3) Rüzgârın tarlaları okşadığı uzamda ayaklarını trenin hareketine koşumlayan çocuklar, salt birer seyircidir. Anlarız ki, daha yıllarca modernizmin uzağında yaşamak zorunda kalacaklardır. Çünkü yaşadıkları uzamda yükselen binalar yoktur. Büyük alışveriş merkezleri yoktur. Asfalt yollar yoktur. Devlet yoktur kısaca. Varolan sefalettir, yoksunluktur, yoksulluktur. Aile üyelerinden sadece baba, ekonomik dizgenin idame ettirici figürüdür. Uzun aylar boyunca, çok çok uzaklarda çalışmak zorunda kalması, aylarca karısı ve çocuklarının yüzünü görememesi, göç işçiliği üzerine çarpıcı doneler sunmaktadır. Mevsim işçiliği bugün halen üçüncü dünya ülkelerini yakînen ilgilendiren bir mesele olarak evrenselliğini muhafaza etmektedir. Daha çarpıcı olan ise, ekonomik olguların bir kambur gibi geniş yığınların sırtında pineklemesi olgusudur. Filmde bu konu, sanatsal (artistik) yaratıma vurduğu kesintisiz engellerle betimlenmiştir. Aile reisi baba, tıpkı ataları gibi şiir yazmak istemektedir, edebî konularla meşgul olmak istemektedir. Fakat ailesini geçindirmek için sanatsal meşgalenin yeterli gelmediğini çabucak anlayacaktır. Sanatsal uğraş, bırakın üçüncü dünya ülkelerindeki manzarayı, gelişmiş ülkelerde bile ekonomik olarak geri dönüşümü olanaksız olan uğraşlar arasındadır. Elbette işin manevî ya da psikolojik boyutu ayrıca ele alınabilecek bir meseledir. Filmin, ele aldığı ekonomik açmazları, ekonomik yoksunluğu sanatsal üretimin (estetik süreçler) doğasına çekerek tartışmasını derinleştirmesi, genişletmesi, sinemasal perspektifinin çok-boyutluluğunu görmemizi sağlamaz sadece; yanı sıra sosyolojik-ekonomik çıkmazın devrime gebe olduğunu da refere eder. Filmin asıl önemi de buradan kaynaklanmaktadır. Bunu biraz daha çoğaltalım sevgili okuyucu.

Umut ve direnme gücü Pather Panchali’nin hümanistik yaklaşımının bir ucudur. Hatta bu direnç mekanizması bir üçleme yaratmıştır. Satyajit Ray, 1956’da Aparajito’yu (Yenilmez), 1959’da da Apur Sansar’ı (Apu’nun Dünyası) kotararak özgül (spesifik) üçlemesini tamamlamış olur. Üçlemenin ilkinde, yani Pather Panchali’de, dünyaya adım atan, Bengal oksijenini solumaya başlayan Apu (ki az evvel sözünü ettiğimiz, şair olmak hevesindeki babanın çocuğudur), Aparajito ve Apur Sansar’da büyür, olgunlaşır, okula gider, evlenir; hülasa bütün zorlukları, engelleri, açmazları yarmaya, kendine yaşam alanı açmaya çalışır. Yaşamaya devam eder iri boncuk gözlü Apu… Pather Panchali’nin ve dolayısıyla üçlemedeki öteki yapıtların ikincil önemi de budur. Satyajit Ray, insancıl tavrını üçlemesine gergef gibi işlemiştir. İnsanlığın geleceğine duyduğu inanç onun sinemasının da temel ögelerindendir. Çağdaşı bilge Kurosawa gibi o da kimi kez ironik ve alaycı yaklaşımına karşılık umuda inanan, insanı seven, geleceğe uzanmak isteyen insancıl (hümanist) bir anlayışa sahiptir. Kuşkusuz bunda başarılı da olmuştur.

İkinci olarak;

Üslup bir sinema yapıtı için her zaman en belirleyici nitelik olagelmiştir. Yönetmenleri ayırt eden, auteur ya da yaratıcı yönetmen sıfatlarını da karakterize eden bu vasıftır keza. Pather Panchali natürelliğini minimalizmin (4) sinemasal düsturuyla birleştirmiştir. Doğallık (natüralizm) adeta kendi kendilerini canlandıran oyuncuları tasvir etmek için elzem bir boyuta eklemlenmiştir. Rutin yaşamı gözlemlerken alabildiğine sâde, ölçülü kamera, evrensel kayıt tutucu olarak objektivitesini sürekli muhafaza eder. Kimi açılardan dokümanterin stil yaklaşımına ulaşır. Statik, ölgün yaşam, yine ağır kamera hareketleriyle sarmaşır. Yaşam biçiminin durgunluğu kurgunun da ritmik olarak ağırlığını zarurî kılmıştır. Gelgelelim, bu debut film, Ray’ın sinematik vizyonunun da müjdeleyicisidir, denebilir. Çünkü yönetmen, birçok yapıtında benzer stil kaygılarıyla mesai harcayacaktır. Salt taşra uzamını dekor aldığı filmlerde değil; daha yüksek sınıfları takip ederken bile aynı sinemasal düsturlarına bağlı kalacaktır. Kısaca özetleyelim bu düsturları: Minimalizm, ağır kamera hareketleri, çok az kesme (cut), minimum düzeyde kaydırma (travelling) vb. Sonraları yoğun eleştirilere de uğrayan bu dingin sinemasal yaklaşımının arkasında durmayı başaracaktır Ray; her tutarlı yaratıcı yönetmen (auteur) gibi. “Onların sineması”na karşı, “bizim sinemamız”ı yapmaya direnecektir. Tozpembe fantezi dünyaları yaratan, mutlu son (happy end) dizgesinin sinemasal lojik kabul edildiği, örnek ve/ama son tahlilde prototip niteliğinde kalıp-karton-karakterler sunan, söyleyelim şunu, basbayağı eğlencelik bir evren yaratan bir yalancı (illüzyonik) sinema yerine; sırtını varolagelen yazınsal geleneğe yaslayan, sosyolojik-ekonomik dinamikleri merkez alan, küçük insanın dramına yönelen evrensel bir sinema. Satyajit Ray’ın filmografisinin bu saydığımız niteliklerin bütününü bünyesinde barındırdığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Üçüncü ve son olarak;

Geleneksel olarak “kaçış sineması” şeklinde tarif edilegelen Hint sinemasından (Bollywood) kesin kopuşu anlamında bütünüyle devrimci bir film olmasının da ötesinde Pather Panchali; modern dünyada yabanıl bir cehennemi yaşayan köy katmanının sâde yaşantısını gerçekçi (realist) unsurlarla yoğurarak anlatışı; tekdüze, hiçbir renkli yanı olmayan kırsal dünyayı gösterişten uzak ve durağan kamera hareketleriyle dile getirişi gibi ısrarla vurgulanması gereken yönleriyle de klasik sıfatını sonuna dek hak eden, evrensel bir filmdir. Bollywood’un müzikal safsatasının uzağında, karton-karakterlerinin epey ötesinde konumlanarak Hint sinemasının gerçek yüzünü, başka bir ifadeyle, durması ve konumlanması gereken sinemasal yeri göstermiştir. Yılmaz Güney’in Umut’u (1970) Türk sineması açısından ne ise, Pather Panchali de Hint sineması için odur. Güney’in Umut’u, Yeşilçam şablonlarını tersyüz etmiş, ortajen melodram kalıplarını kırmış, taşraya olabildiğince dışarıdan (Yeşilçam dizgesinin dışından) bakabilmeyi başarmış, sosyolojik ve otantik açılımlarıyla evrensel bir düzeye eklemlenmişti. Köy/taşra tabakasını şiirsel imajlarla, sâdelikle yansıtıp ele aldığı temaları kusursuz bir sinematografiyle birleştirerek Türk sineması için yepyeni bir dönüm noktası oluşturmuştu. Ki Ömer Lütfi Akad’ın Kanun Namına (1952), Hudutların Kanunu (1966) ve Kızılırmak-Karakoyun’u (1967); Metin Erksan’ın Susuz Yaz (1964) ve Sevmek Zamanı (1965) adlı yapıtları nasıl bir dönüm noktasını teşkil ediyorlar ise, Umut da öyle bir nirengi noktası idi. Pather Panchali de Hint sinemasının evrensel kılavuzu olmuştur. Bu bağlamda her iki yapıtı da İtalyan yeni-gerçekçiliği (neo-realismo) düzlemine oturtabiliriz. (5)

Bütün bu yapıtlar, kucağından doğup serpildikleri, olgunlaşıp geliştikleri ülkelerinin sancılı topraklarını kateden uluslararası öneme hâiz yapıtlardır. Çağcıl olarak bakıldıklarında birçok ortak noktaları mevcuttur. Elbette ülkelere özgü spesifik detayları bir kenara bırakırsak… Ve yine elbette üslup kaygıları ve yaklaşımdaki farklılıkları dışarıda tutarsak…

Son Söz

Hümanizma üzerine kafa yormuş, insanların daha iyi, daha güzel bir dünya kurabileceklerine içtenlikle inanmış, lokal olandan evrensele ulaşabilmiş bir yönetmenin kişisel sinemasının nüvelerini de içinde barındıran Pather Panchali; Batılı otoriterlerin dikkatini Hint sinemasına çeken ilk filmdir ve Satyajit Ray’ın da uluslararası arenada boy göstermesine vesile olurken Hint sinemasının da yerinde saymadığını kanıtlamıştır. (6)

Notlar

1)      İstanbul - Hatıralar ve Şehir, Orhan Pamuk, Yapı Kredi Yayınları, 1. Basım, Aralık 2024, İst.

2)      Pather Panchali, Aparajito ve Apur Sansar’dan mürekkep “Apu Üçlemesi” Hintli romancı Bibhutibhushan Bandyopadhyay’dan sinemaya uyarlanmıştır.

3)      Buharlı tren 19 yüzyıla, Sanayi Devrimi’ni yaşayan İngiltere’de cisimlenen ve enikonu diyalektik bir süreç izleyen Avrupa uygarlığına ait bir detaydır. Bu bağlamda gerek Hint uygarlığı ve gerekse Osmanlı imparatorluğu benzer ekonomik süreçlerden geçmemiştir. Hint ve Osmanlı uygarlığını, Karl Marx’ın işaret ettiği üzere Asya Tipi Üretim Tarzı (ATÜT) dolayımında okumak ve kavramak gereklidir.

4)      Satyajit Ray’ın minimalizm vizyonuyla Yasujiro Ozu veya Robert Bresson’un minimalizm anlayışlarının belirli ve çok kesin açılardan ayrıldığını mimleyebiliriz. Ozu, bütünüyle kendisine özgü statik kamerasıyla modernleşme sürecindeki Japon toplumunu betimlerken, Bresson da yine özgün sinemasal anlayışıyla, tamamen sâdeliği benimseyen bir üslup tutturmuştur. Dolayısıyla her üç sinemacı da kendisine özgü bir dünya yaratmışlardır. Mamafih ortak noktaları da mevcuttur. Bu halkaya İran kökenli sinemacı Abbas Kiarostami’yi de ekleyebiliriz kuşkusuz.

5)      Neydi o yapıtlar ve kimdi o yönetmenler? Maestro Roberto Rossellini’nin lokomotif başyapıtları (Roma, città aperta, Paisà, Germania anno zero), büyük emektar Vittorio De Sica’nın insancıl yapıtları (Ladri di biciclette, ‘Sciuscià’ (Ragazzi), I bambini ci guardano, La ciociara, Miracolo a Milano, Umberto D.), her devrin kışkırtıcı dehası Luchino Visconti’nin ilk dönem filmleri (La terra trema: Episodio del mare, Ossessione) ve üstadların üstadı Federico Fellini’nin bazı yapıtları (I vitelloni, La strada, Le notti di Cabiria) burada anımsanabilir.

6)      Hint Sineması denilince uzun bir süre akla ilk gelen film Raj Kapoor’un Nargis’le birlikte oynadığı Awaara (1951) isimli prototip filmdir. Bizim ülkemizde de bir dönem çok popüler olan bu yapım, Bollywood müzikal dünyasının, komedi mantalitesinin bir izdüşümü gibidir. Pather Panchali’nin ve Ray’ın öteki filmlerinin, bu klasik film anlayışını derinden sarstığını söyleyebiliriz. Dünya sinemasının Hint sinemasına bakış açısını da kırmış bir filmdir Pather Panchali.

Hakan Bilge

hakanbilge@sanatlog.com

Yazarın öteki incelemeleri için tıklayınız.

Semaver Öykü Dergisi Yayın Hayatına Başladı

Öykü okurlarının seçkin okur olduğuna inanan Semaver Öykü Dergisi, modern öykünün yanında klasik öykünün de güzel örneklerinin devam ettiğini göstermek, kendi alanında sistemleşmiş dergiler ve dergiciler arasında görmezden gelinen genç kalemlere kendilerini gösterme ve geliştirme fırsatı vermek, yepyeni öykücüleri deneyimli öykücülerle kaynaştırmak ve öykülerini, heyecanlarını paylaşmak için doğdu.

Çağını takip eden, öykü birikiminden edindiği deneyimi okurlarıyla paylaşan, öykü dünyamıza yeni soluklar, yeni kalemler kazandırmak isteyen Semaver Öykü Dergisi’nin ilk sayısında Mehmet Akif COŞKUN, Hüdaverdi AYDOĞDU, Nihan IŞIKER, Murat ÇELİK, Deniz Dengiz ŞİMŞEK ve Mustafa İBAKORKMAZ birer öyküleriyle yer aldılar. Baki KARCI okuma notlarından oluşturduğu bir denemeyle, Naciye FİLİZ “Öykü Tutanak mıdır?” başlıklı yazısıyla yer alıyor. Çevirmen ve “kısa öykü” yazarlarımızdan Ender GÜROL ile tadımlık bir söyleşi; GÜROL’un iki de kısa öyküsü öykü okurlarına sunuluyor.

Kayseri’de çıkan Semaver Öykü Dergisi iki ayda bir yayınlanacak.

Dergiye ürün göndermek için mail adresi:  semaveroyku@gmail.com

İmtiyaz Sahibi: Baki KARCI, Yöneten / Editör: Deniz Dengiz ŞİMŞEK

Hz. İbrahim, Putları ve Kelimeleri

Kierkegaard’ın İman Şövalyesine…

 

Kierkegaard’ın dinsel figürü olan İbrahim’in çok tanrılı dinlere karşı çıkışı ve putları parçalaması bir nevi tanrının aslında birçok isimle anılmasından kaynaklanır. İsim aynı zamanda tanrının insanoğluna bahşettiği şeyin kendine dönmesi ve tanrının kendini yabancılaştırıp eşdeğer hizmetine sunması gibidir. Adorno ve Horkheimer bunu ‘tanrı-kurban’, Feuerbach, tanrı yaratımı-insan, Marx insan yaratımı-nesne yabancılaşması üzerinde kurmuştur. Biz ise aynı türden yabancılaşmayı (ne de çok severim bu sözü) dilsel olarak izah etmeye çalışalım. İbrahim, tanrıya atfedilen birçok isimden rahatsız olmuştur. Bir nesneye ait olan bir isim hakkı, İbrahim’in kavminde bir nesneye birden fazla isim verilip çoğaltılmış (üretilmiş) nesnenin hâkimiyetine son verilip, yıkılmaya çalışılmıştır. İbrahim baltasını aldığı gibi bütün putları parçalayarak baltasını en büyük putun üstüne asmıştır. Sözde diğer putların kırılmasının hareket etmeyen bir nesne tarafından yapıldığı eylemi kavmin tanrıya olan inancını sarsacak ve onları tanrının yoluna yeniden sokacaktır. Ancak İbrahim’in baltayı son putun üzerine asmasının nedeni, yalnızca bir nesneyi karşılayabilecek bir isim hakkına inancından kaynaklanır. İbrahim son putu kırmamıştır çünkü bu aynı zamanda tanrının isminin bir tezahürüdür. İnsanlar böylece ‘dil’in yaratmış olduğu bütün tanrı isimlerinden kurtularak tek bir isim verdikleri metafiziksel tanrıya inançlarını sürdürmemişlerdir. Helak edilmişlerdir. Kavim tanrı tarafından değil, isimlendirdikleri şeyler tarafından yok edilmiştir. Tıpkı günümüzde görsel öğelerin veyahut nesnelerin bizleri tahakküm altına almaya çalışması, helak etmesi gibi. İbrahim bir put kırıcıdır, dilsel birliği savunan bir filozoftur. Ancak bu Musa’nın meseline kadar olan dönemi kapsayan bir niteliktir. Musa’nın çıktığı dağın mağarasında tanrı Musa’ya seslenir. Musa’nın kimsin sorusuna tanrı ‘Ben benim’ diyerek cevap verir. Tanrı artık isimsizdir. Yalnızca kendi varlığını tanıtlamak için kendi ismine sahip çıkmıştır. Tanrı artık yalnızca kendisinin efendisidir. Ona belli bir isim verilerek onun üzerinde bir tahakküm kurmak olanaksızdır. İbrahim’deki teolojik anlayışla bağdaşan bir yorumdur bu. Çünkü artık tanrı da görünemezdir. Tanrının kendini göstermemesi aynı zamanda ona bir isim bahşedilemeyeceğinin de bir parodisi haline gelmiştir. Ta ki yeniden vücut bulan İsa’yla (tanrı görünümünün insanlaşması) birlikte yeniden bir isim hakkı alana dek. Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi eseri tam da burada başlar. İsa’nın suretini sildiği çarşafın üstünde kalan izden (indeks) başlayarak, hem tarihsel hem de ahlaki açıdan görüntü-bakış işlemlerinin modern dünyaya yansımasıdır.

İbrahim’in meselindeki ‘linguistic’ yaklaşım esas itibariyle dil gelişimi veya kelime zenginliğinin önüne geçilip ifadeye ket vurma şeklinde anlaşılmasın, esas mesele gerçeğin hiçbir şekilde ifade edilemeyeceği üzerinedir. Gerçek olan bir şeyi ifade etmenin en iyi yolu, onu ifade etmemektir. Bu bir bakıma sessizliktir. İşte İbrahim bu nedenle ‘sessizliğin filozofudur’ diyebiliriz. Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’si için kullandığı mahlasın ‘Silencio’ olması boşuna değildir. İbrahim, Sisifos’tur.  İbrahim, kelimelerin kendisine hükmetmesinin farkında olan ilk düşünürdür. İbrahim’in sessizliği uhrevi bir sessizliktir. Modern insanın sessizliği ise iletişimsizlikten kaynaklanan dünyevi bir sessizliktir.

İbrahim sessizdir çünkü imanı gereği sessiz kalması gerekmektedir. Kierkegaard’ın teolojisinde birey ve tanrı arasında hiçbir aracı olmamalıdır. Kierkegaard her ne kadar Hıristiyanlık kilisesini bu açıdan eleştirmiş olsa da, kilisenin birey ve tanrı arasında köprü vazifesi görmemesi elzemdir. Birey tanrıyla iletişim kurmada ya da imanının yol göstericiliği kisvesi altında ancak hiçbir araç olmaksızın kurtuluşa erebilir. Böylece her türlü dış etkeni dıştalayan Kierkegaard aynı zamanda bu şekilde Hegel’in ‘evrensel’ine ve akil olana da karşı çıkar. Birey tanrıya ulaşmak ya da kurtulmak istiyorsa aynı zamanda aklın ve iradenin tahakkümü olmadan bunu yapmalıdır. Aynı şekilde akıl da dışlanarak onun mutlak ürünlerinden birini yani ‘dil’ in kendisini de dışlamamak gerekmektedir. Dil unsuru, ya da onun ereği olarak nesneleri adlandırma, iletişim kurma, etki altına alma gibi varyasyonlar özne üzerinde hiçbir şekilde etkiye maruz kalmamalıdır. İbrahim’in putları kırmasındaki amaç yine aslında kelimelerdir. Kelimeler puttur. Peki, neden balta en büyük putun boynuna asılır? Soru aynı zamanda İbrahim’in amacına uygun bir şekilde tek bir yaratıcı unsurun varlığına ve bu yaratıcının sessizliğinde vücut bulmaktadır. İnançsızlar, İbrahim’in yanına geldiğinde ve diğer putları kimin kırdığını sorduklarında, İbrahim en büyük put kırdı, inanmıyorsanız ona sorun, şeklinde bir cevap verir. İnançsızlar da onunla alay ederek böyle bir şeyin mümkün olamayacağını, lakin putun hareketsiz ve sorulduğunda bile cevap veremeyeceğinin farkındadırlar.

Büyük Put’un sessizliği ile İbrahim’in sessizliği aynı zamanda eşdeğer olarak eyleme dönüşmektedir. Bu Kierkegaard’ın da çokça kullandığı paradoksların temelini oluşturur. Paradoks tıpkı İbrahim’in imanı ile oğlunu kurban etmek için sınandığı gibidir.

İbrahim’in imanı Kierkegaard’da bir tür koşulsuzluk ister. Bu koşulsuzluk ancak her şey olduğu gibi kabul edildiği koşuluyla gerçekleşir. Buna benzer diğer karakterimiz Albert Camus’nün yine aynı varoluşçu dizgede ele almış olduğu Sisifos’tur. Her ne kadar varoluşçuluğun farklı cenahlarında yer alsalar da Camus ve Kierkegaard’ın karakterlerini aynı sav içerisinde ele almak gerekir. Söze gelmeyen, sözün varlığını yadsıyan ve kendine verilmiş yazgıyı kabul ederek ‘iman şövalyesi’ haline gelmiş olan İbrahim, diğer yanda ise kendisine verilmiş olan cezayı kabul edip evetleyerek bir kayayı tepenin doruğuna çıkarmaya çalışan Sisifos. İki karakterin de bu açıdan kendi durumlarını tanıtlayacak dile gereksinimleri yoktur. Camus’nün Sisifos’u nasıl ki kaya gerisin geriye yuvarlandığında yokuş aşağı inerken kendi varoluşunu düşünür ve dile getirmez ise, İbrahim de oğlunu kurban etmeye götürürken o derece düşünceli -imana gelmiş- ve dilsizdir. Her iki düşünürü bu açıdan ortak olarak ‘absürd’ -saçma- olana bağlılıklarıyla bir araya getirmek gerekir.  Credo quia absurdum [Saçma olduğu için inanıyorum]

Ön teslimiyetsiz iman olmaz. Teslimiyet için güçlü duygularla istenen bir objenin olması ve bu objenin ulaşılmaz olduğu görüldüğünde kadere razı olup bundan vazgeçilmesi gerekmektedir; ancak bu vazgeçiş, mevcut fiziksel kapasite ile istenen şeyin olamayacağının farkına varıştır. Kişi, ümit ettiği arzusunun ancak “Absürd’ün isteği ve gücüyle” olacağını kabul edip Absürd’e teslim olur. İmanın ilk şartı da budur.

(1) Ataer S. (2006), Kierkegaard’ın Tanrı Anlayışı, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), İstanbul Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe veDin Bilimleri Anabilim Dalı.

Yüzyıllar boyunca geçerli olan değer yargılarının kırılması ve inançların içeriğini yitirmesi; birbirine gittikçe yabancılaşan, anlaşma araçlarını gün geçtikçe yitiren, birbirinin dilini bile anlayamaz hale gelen yeni bir insan türü çıkarır; saçma (absurd) insan.

(2) Akış Y. (2007), Albert Camus ve Jean Paul Sartre’da ‘Saçma’nın Karşılaştırılması (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Muğla Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi.

Not: Bu yazıyı yakın bir gelecekte geliştirme olanağı bulmayı umarak, okuyuculara teşekkür ederim.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Türk Sinemasında Oyunculuk

Sinema tarihçileri, genelde, bir ülke sinemasını değerlendirirken daha çok o sinemayı yaratan yönetmenlere ağırlık verirler, yaratıcıları önemserler, akımlar ve başyapıtlar üzerinde dururlar. Bu yöntem doğaldır hatta geleneksel ve kaçınılmazdır. Ancak bu yapılırken nerede ise zorunlu olarak bir haksızlığa yol açılır, geniş seyirci kitleleri için sinemanın en çekici veya tek çekici unsuru olan oyuncular ikinci plana – bazen de arka plana – itilirler. Adlarından gerektiğinde söz edilir ama yönetmenlere ayrılan yer onlara ayrılmaz. Sanki yönetmenler olmazsa onlar yoktur. Sinemada, hiç kuşku yok, her şey yönetmenin elindedir, ister bu yaratıcı (auteur) bir yönetmen olsun ister bir memur yönetmen. Bundan dolayıdır ki oyuncular ikinci plana kayarlar. Gerçek bir oyuncu yönetmeni oyunculuk yeteneği fazla olmayan ya da hiç olmayan birini sadece plastik malzeme ya da canlı nesne olarak kullandığında ondan tahmin edilemeyen, bazen şaşırtıcı sonuçlar elde edebilir (Vittorio de Sica ve Ladri di biciclette/Bisiklet hırsızları’nın profesyonel olmayan oyuncuları, Visconti ve La terra trema/Yer sarsılıyor’daki balıkçılar).

Nedir ki sinema tarihinde oyuncu yönetmenleri azınlıktalar ve genelde yönetmen, filmin oyuncu kadrosu oluştuğunda, seçilen ve uygun görülen, bilinen ve denenen oyuncuların yeteneklerine ya da karizmalarına güvenerek çalışmalarını yürütür. Yönetmenden yönetmene oyuncunun değerlendirilmesi değişir, kimine göre oyuncu sadece bir plastik malzemedir ve öyle kullanılmalı (Michelangelo Antonioni), kimine göre canlı bir insandır ve duygularına seslenmeli (George Cukor).

Türk sinemasına, özellikle Türk sinemasının Yeşilçam dönemine (1950-1980) baktığımızda, oyunculuk konusunda karşımıza kimi sorunlar çıkıyor ve bunların üzerine gitmeden, bunları açıklamadan sağlıklı sonuçlara varabilmemiz olanaksız. Çoğu ülkelerde olduğu gibi Türk sineması da bir “Yıldızcılık” dönemi yaşamıştır. Yani filmlerin, her şeyden önce ve her şeyden çok, geniş seyirci kitleleri tarafından çok tutulan başrol oyuncularına dayalı ve bunlardan hız alan, bunlarla beslenen bir dönemi.

Geniş bir anlamda ve ilkin sessiz İtalyan sinemasında sonra ise Hollywood sinemasında görüldüğü gibi “Yıldız” oyuncu ya da “Star” her defasında son derece başarılı ve özgün bir oyuncu olmak zorunda değildir. Onu “Yıldız” konumuna getiren ya fiziksel özellikleridir (güzellik, yakışıklılık) ya da etrafa yaydığı – ve tanıtım ile pompalanan! – bir “karizma”, perdeyi aşan bir çekicilik (Amerikan sinemasına baktığımızda bunun en açık örnekleri – ikisi de oyuncu olarak pek donanımlı sayılamayacak – Rudolph Valentino ve “Kral” Clark Gable’dır).

Başka ülke sinemaları gibi Türk sineması da kendi yıldızlarını kısa denilecek bir süre içinde yarattı (Cahide Sonku’yu bir başlangıç sayarak), empoze etti ve onların etrafında bir sistem kurdu. Yeşilçam’ın parlak yıllarında bir tecimsel film tasarlandığında önemli olan ne bu filmin senaryosu ne de yapım hacmi idi. Önemli olan o filmde bir araya getirilen en azından iki yıldız oyuncu ile onları destekleyen bir grup karakter oyuncusuydu. Yıldız oyuncu bir garanti ise kimi zaman karakter oyuncusu da bir garanti olabilir, bkz. Ahmet Tarık Tekçe – Kemal Film’in, Erler Film’in daha sonra Arzu Film’in yapımlarında olduğu gibi. Bu öylesine önemli idi ki bölge işletmecilerinden (bölge işletmecilerinin varolduğu o “altın çağ”da) avans alabilmek için – ve kimi zaman onların önerilerine uyarak – daha filmin adı ya da türü belli olmadan filmde oynayacak yıldız oyuncular ilan edilirdi, iki Ayhan Işık, iki Türkan Şoray, bir Fatma Girik vb. bazında. Bunlara dayanarak avanslar alınır, senaryo yazılır ve filmin çekimine geçilirdi.

Yıldızcılık sistemi bir rantabilite, bir garanti getiriyorsa da bir furyanın oluşmasına da neden olur. Her yapım şirketi, ister küçük ister büyük olsun, tutulan yıldızları kendi filmlerinde oynatmak ister. Bu yüzden de yıldız oyunculara yönelik talepler artar, yıl içinde çevrilecek film sayısı artar. Kural olarak yıldız oyuncu çok film çekmez ama Yeşilçam’da bir yıldız oyuncunun ortalaması yılda 12 ile 14 film olabilirdi.

Türk sinemasının Yeşilçam döneminde bir yıldız oyuncu – ama kimi zaman bir karakter oyuncusu da – aynı gün içinde bir setten diğer sete koşuşturur, değişik kişilikler canlandırır, kendisini farklı öykü ve durumlarda bulur. Ama şu da var ki değişik dediğimiz kişilikler ve durumlar aslında pek değişik olmuyor çünkü öykülerin tekrarlanan şablonlarına dayandıklarından canlandırılan kişilikler tiplemeleri aşmıyor ve oyuncu bir önceki filmde yaptığını bir sonraki filmde yapıyor. Bu yöntem, oyun açısından, bir kolaylık, bir rahatlık getiriyor, yorum ve role adapte olmak olayı nerede ise ortadan kalkıyor, bir matematik denklemi tekrarlar gibi uygun düşen oyun tarzı tekrarlanıyor. Bu tür bir düzen içinde yıldız oyuncu, başrol oyuncusu mesleki açıdan ne kazanıyor? Sanatı nasıl yararlanıyor, şayet yararlanıyorsa?

Yeşilçam sinemasında oyunculuk çizgisi, uzun bir süre, kişilik yaratmak değil de kalıcı bir tip oluşturmakla yetindi. Romantik jön, yaşı uygun olduğu sürece, filmden filme başka rol oynamadı, saf genç kız hep saf genç kız oldu ve ne kötü adam kötülüklerden uzak kalabildi, ne de iyi kaplı, tonton amca ya da dede başka bir şey olabildiler. Altın kalpli fahişe de altın kalbi ile kaldı. “Vamp” kadın ise iç çamaşırlarını sergiledi. Oyunculuk açısından tekrar, bir dezavantaj olduysa da oyuncunun gelişen izleyici kitlesi tarafından tutulmasında, hatta mitos yaratmasında bir avantajdı. Konfeksiyon sineması, tiplemeleri ön plana çıkarttı. Kişiliklerle, kişiliklerin derinlikleri ile pek ilgilenmedi, vakti olmadığı için ilgilenmedi de. Bu hızlı temponun içinde oyuncuya bir hazırlanma, yorum payı pek tanınmadı. Oyuncuya da tanınmadı, oyuncuyu yönetmekle yükümlü yönetmene de. Sonuçta genelde oyuncu yönetimi bir “trafik çizme”de yani sahnenin dâhilinde oyuncunun nasıl hareket edeceğini anlatmakta kaldı.

Bugün geçmiş dönemlerin kimi oyuncularını, ister yıldız ister yardımcı olsun, değerlendirirken bu durum ve koşulları göz önünde tutmakta yarar vardır.

Konuya şu ya da bu oyuncuyu tutan, seven, filmlerini kaçırmayan izleyicilerin açısından da bakmakta yarar vardır. Sinemaya bir kültür ve bilgilendirme aracı değil de bir kaçış, bir düş alemi olarak bağlanan izleyici için oyuncu hem bir aynadır hem de bir özlem. Olmak istediği ama olamadığı kişidir, arzularının yansımasıdır, özlemlerinin sanal olarak şekil alması, görüntülemesidir. Sıradan izleyici için, heyecan peşinde olan seyirci için bir oyuncu ile özdeşleştiği sürece o oyuncu, putlaştırılarak yıldızlığını sürdürür, gündemde kalır, bir anlam ifade eder. Her şey bir bileşim olayından kaynaklanır ve bu yüzdendir ki basit izleyici için sinema demek oyuncu demektir. Ve kimi az gelişmiş izleyici – örnekleri yaşanmıştır – kendini oyuncu ile özdeşleştiği gibi oyuncuyu canlandırdığı tip kadar iyi ya da kötü sanar, tepkilerini alkışlayarak ya da yuhalayarak buna göre gösterir.

Türk sinemasında oyunculuğun seyrine baktığımızda bu seyrin pek fazla sarsıntı geçirmediğini görürüz. Her şeyin başında, kaçınılmaz bir zorunluluk olarak, tiyatrocular vardır çünkü oyun tiyatrodan gelir ve başka yerden gelemez. Daha sonra ise şu ya da bu yoldan sinemaya geçenler ve yerleşenler (yarışmalardan gelenler, keşfedilenler, yeni tiyatrocular, televizyondan gelenler, medyatik olanlar vb.)

Herhangi bir psikolojik gelişime ya da derinleştirmesine olanak tanımayan tek tip senaryolar ya da standart öykü anlayışı, bir “başka” oyunculuğa yol açıyor, değişmeyen tekrarlar ve “stereotipler” oluşturuyor. Bülent Oran gibi yılların deneyimini taşıyan bir senaryo yazarına bakılırsa Türk seyircisi, Yeşilçam ürünlerinin tüketicisi, ne değişik öykülerden hoşlanır ne de çözmekte güçlük çektiği karakterlerden. Bu yüzden oyuncu hep aynı kaldığı için, herhangi bir sürpriz ya da değişime yer vermediği için (hatta ve hatta nerede ise oynadığı role kendi adını verdiği için) geçerli kalıyor. Hep iyi, hep güzel, hep yakışıklı, hep neşeli, hep cesur ya da hep kötü olduğu için tutulur. Bu açıdan oyuncu değişmeyen ve değişmesi istenilmeyen açık ve defalarca okunan, ezbere bilinen bir kitaptır. Ama, tekrar düşünelim, bu koşullar altında oyuncunun gerçek oyunculuğu (varsa) nereye kadar varabilir?

Belirli dönemlerde kimi oyuncular nerede ise hiç eksik olmazlar, örneğin bir Ahmet Tarık Tekçe gibi. Başrol oynamaları gerekmez, kötü de olabilirler, iyi de. İster ağlatırlar, ister güldürürler ama her filmde, çok filmde bulunmaları – birer “marka” olarak – nerede ise kaçınılmazdır, varlıkları bir gişe garantisi teşkil etmektedir. Türk sinemasında bu durum ve gereksinim daha da belirginleşir: Kahramanlık filmi eşittir Cüneyt Arkın, romantik film eşittir Göksel Arsoy ya da Kartal Tibet (tiyatrocu olmasına karşın o da kahramanlık filmlerinde oynamıştır), yumruklarını da konuşturmayı bilen mert delikanlı Ayhan Işık’tır, saf ve her daim çileli genç kız Muhterem Nur, mahallenin güzeli Türkan Şoray, erkek kız Fatma Girik, kentsoylu “jön dam” Belgin Doruk, Hülya Koçyiğit ve Filiz Akın. Kötü adam Hayati Hamzaoğlu, Erol Taş ya da dazlak kafalı, ince bıyıklı Altan Günbay değilse Bilal İnci ya da Kazım Kartal’dır. Ve bu böyle devam eder. Zamanla her dede ya da babacan polis komiseri Hulusi Kentmen’e benzer, her amca ya da dayı, bastonlu ya da kasketli Nubar Terziyan’a. Ve cadaloz kadın ya Aliye Rona ya da Mualla Sürer olmalı.

Bu düzen içinde kimi oyuncuların gerçek oyun kabiliyeti, tiplemeleri zorunlu olarak sürdürdükleri sürece, her filmde ortaya çıkmaz, çıkamaz; ama, ara sıra, olanak ve malzeme sağlayan bir senaryo, denk düşen bir yönetmen olur (Lütfi Akad ve Türkan Şoray, Metin Erksan ya da Lütfi Akad ve Hülya Koçyiğit, Memduh Ün ve Fatma Girik, Halit Refiğ ve Nilüfer Aydan, Atıf Yılmaz ve Müjde Ar ya da Türkan Şoray, Filiz Akın ve Yılmaz Güney) ve oyuncu kendisini gösterebilir. Bu her ülke sinemasında böyledir (Josef von Sternberg ve Marlene Dietrich, Greta Garbo ve George Cukor, Martin Scorsese ve Robert de Niro, Roger Vadim ve Brigitte Bardot, Julien Duvivier ve Jean Gabin, John Huston ve Marilyn Monroe, Federico Fellini ve Marcello Mastroianni, Michelangelo Antonioni ve Monica Vitti, Vittorio de Sica ve Sophia Loren, Luchino Visconti ve Alain Delon ya da Burt Lancaster vb.) belki bu durum Yeşilçam sinemasında daha bir belli oluyor.

Oyunculuk bir ifade ve davranış sanatıdır, artı bir konuşma, bir diksiyon sanatı. Oyunculuk ister tiyatroda, ister sinemada olsun ezbere dayalıdır. Metnini ezberleyen oyuncu yüzü ve bedeni ile oynadığı gibi sesi, sesine verdiği tonlamalar, vurgulamalar, şivelerle canlandırdığı kişiyi oluşturur. Kural olarak bu böyledir ama Yeşilçam sinemasında böyle olmadığı bilinmektedir. Yeşilçam oyuncusu “sufle” alarak oynar, sözlerini bekler, dikkati kulağında. Sonuçta onu bir başkası seslendirir, uyduğu kararlaştırılan bir sesle. Ve asıl sorun da burada. Perdede bir oyuncunun yüz ifadesi ve o yüz ifadesi üzerinde bir başkasının sesi… Ya “başarılı” seslendirmeler olmaz mı, olmadı mı? Oldu ama kusur yöntemde ve bu yöntemi destekleyen teknik – ve ekonomik – koşullarda.

Oyunculuk bir ayrıntı ve uyum sanatıdır. Belirli bir kişiliği canlandıran oyuncu, her şeyi ile; yüz ifadesi, bedensel hareket, ses tonu ya da şive, giyim kuşam ile bu kişi olabilmek ve yorumunu inandırıcı hale getirmek için uğraş verir. Özellikle giyim kuşam konusunda Yeşilçam sinemasına baktığımızda başka bir kalıplaşmaya tanık oluyoruz. Yıllar yılı Türk sinemasında sanat yönetmeni nerede ise önemsenmeyen, ender kullanılan bir olgu oldu. Pek tabii ki istisnalar görüldü, ama bir ekip kurulduğunda sanat yönetmenliği her zaman yapım ekibine yüklendi, aksesuar bulma işinin de yüklendiği gibi. Sonuçta da – daha çok ekonomik nedenlerden dolayı – oyuncu için bir etki unsuru olan mekân kriteri kalıplaştı (Yeşilçam sinemasının neredeyse her filmde kullanılan favori mekânları vardır), donatım, dekor, renk anlayışı ve uyumu (renkliye geçildiğinde) de öyle. Yaratılan kişiyi tanımlamaya yarayan giysi sorunu ise ya oyuncunun ya da yönetmenin seçimine bırakıldı. Genelde oyuncu kendi gardrobunu kullandı. Çok özel durumlarda (çağ filmleri gibi) kostüm deposundan (başta Niyazi Er olmak üzere) kiralanan giysilerle sorun halledilmeye çalışıldı.

Tüm bunlardan çıkan sonuç, oyunculuğa katkıları açısından, bir kalıplaşma siyasetini ve alışkanlığını doğurdu. Kenar mahalleden iş kadınlığına terfi eden kadın oyuncular tayyörler, kürkler ve geniş kenarlı şapkalar giydi, kırsal alanda yaşayanların gömlekleri ütülendi ve tarihsel kahramanlar tahta kılıçlar kullandı. Bu yüzdendir ki Türk sinemasındaki oyunculuk araştırılıp değerlendirildiğinde, artıları ve eksileri ile, dönem dönem uygulanan kriterler ve alışkanlıklar hiçbir zaman göz ardı edilmemeli.

Giovanni Scognamillo

scogio29@gmail.com

 Bu yazı ilk kez Yeni Film’in 2. sayısında ve derginin sitesinde yayımlanmıştır.

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »