1 Film 2 Analiz: Inception (Süleyman Keskin)

“All that we see or seem Is but a dream within a dream?” (Edgar Allan Poe)

“Bütün gördüğümüz ve göründüğümüz de düş içinde düş müdür sadece?” Çeviri: İsmail Haydar Aksoy

90’ların ilk yıllarından itibaren, sinema endüstrisinin çağa uygun yapılanmasını gerçekleştiren genç yönetmen tayfası içindeki Quentin Tarantino, David Fincher, Alejandro González Iñárritu ve Christopher Nolan’ın yönettikleri, senaryo kaleme almaları, kurgu anlayışları ve anlatı biçimleriyle izleyicileri yeni berrak sulara yelken açmalarını sağlamışlardır. Her ne kadar genç yönetmen tayfası olarak adlarını saysak da, hiç birinin yaşı 40’dan az olmadığını biliyoruz. Belki de adlarını genç olarak söylememi, yenilikçi ve o zamana kadar süre gelende daha farklı öyküleme anlayışlarının 110 yıllık sinema tarihi içinde rakamsal boyutlarda daha az yer kaplamamışlığıdır. Bu yönetmenler içerisinde, iki yılda bir her yönettiği olay yaratan Christopher Nolan’ı içlerindeki en çalışkanları olarak görüp diğer tarafa ayırmalıyız.

1998’de çeşitli festivallerden ödül almış ilk uzun metraj filmi Following, kariyerini şekillendirmene yönelik elle tutulur ilk filmiydi. Zamanla ardından gelen modern klasik Memento (2000), başarılı yeniden çevrim Insomnia (2002), adını bilmeyenlere “elektrik dâhisi” Tesla’yı ve iki sihirbazın kapışmasını konu edinen The Prestige, Tim Burton’ın yönettiği Batman’lerle karşılaştırmaktan geri duramadığımız Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008) ve son yapıtı Inception (2010).

İzleyici olarak Batman karakterinin başrolde olduğu 3. filmi beklerken, senaristliğini de Nolan’ın yapacağını öğrendiğimiz rüyalarda geçtiğinden başka sır verilmeyen yapımla karşılaşmamız bünyede bir şok yaratmıştır ama kadrosunun genişliği ve karmaşık hikâye düzeninin etkisi beklentileri en minimumda sabitlemeye yetmektedir. Başrollerini ünlü oyuncular Leonardo di Caprio, Ellen Page, Marion Cotillard, Joseph Gordon-Levitt, Cillian Murphy ve Japon aktör Ken Watanabe’nin üstlendiği filmde, bilinçaltının temellerine inme, paradox, ortak bilinç, zihnin labirentleri ve katmanları, uyandırma(dürtme) gibi her birinden sıfırdan senaryo yazılacak kavramları, (Belki de ileride farklı yönetmenlerin yapıtlarında genişçe görebiliriz) tek metin altında toplamayı başarmışlığı Nolan’ın sinema yetisinden kaynaklanan enfes bir bileşim oluşturmaktadır.

Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) ve ekibi temin ettiği kimyasallar yardımıyla bilincin uykuda en zayıf olduğu REM evresinde görülen derin ve ayrıntılı rüyalarda gömülü değerli sırların yerini öğrenip, çalma işindedir. Dom’un, birden fazla kurban üzerinde etki sağlamış üstün yeteneği, rakiplerinin sırlarını ele geçirme isteğiyle yanıp tutuşan şirketlerin oyuncusu olmasını engelleyememiştir. Ve ülkesinde işlediği bir suçtan ötürü uzun süredir göremediği çocuklarının yanlarına dönmesine izin verilmeyen Cobb’a, önceki çalma işlerinden tamamen zıt kutupta duran “fikir yerleştirme” işi sunulmuştur. Eğer bunu başarabilirse bütün olanları yok saydıracak yeni bir Başlangıç (Inception) fırsatı yakalayabilecek, çocuklarının yanına dönmesi sağlanacaktır. Yeni hayat için sunulan son görevinin önündeki en büyük engel, sadece Cobb’un “tanıdığı” düşmandır.

Film, deniz kenarında baygın hâlde yatan Cobb’un, silahlı görevlilerce yakalanıp yaşlı bir adamın önüne oturtulmasıyla start alır. Bu türden giriş, son dönemde sıkça karşılaştığımız, filmin son demlerinde bağlanacak olayları 3–5 dakikasıyla gösterip, izleyende merak duygusunu tavan yaptıracak bir seçimdir. Ardından gelen aksiyon dolu rüya içindeki rüya sekansları baş döndürücü aksiyon sahnelerinden afallamış izleyicilere atılan ikinci tokat ve sıkı bir başlangıçların seyirciye vaat edilenin ilk tohumu sayıldığı günümüz sinemasında, beklentileri karşılayıcı tavırdır. Christopher Nolan’ın bir önceki film The Dark Night hâla hafızamızda tazeyse başlangıcın işlenişi birçok açıdan hayli tanıdık gelecektir. Kara Şovalye’yle, film arasında bağlantı kuracak olursak öyle aman aman bir ortak nokta olmasa bile izleyende yer, zaman farklı olacak şekilde ilerlemesini aynı bulması da olası. Ama iki filmin de senaryolarını yazan kişinin de Nolan’ın kendi olması, sinemasının çekirdeğini oluşturan insanın gizli dehlizlerini ortaya çıkarmada ortak bir tat, hatta alttan alta bir meram duygusu yarattığı da hissedilebilir. Saklı tutulan gizin Nolan’ın sineması izleyicide bu kadar tutulmasının sağlayan ana nedeniyse; yönetmenin izleyiciyi elinin altına alan aksiyon dokusu ve içeriğini okuduğumuzda muhtemelen ilgi çekici gelecek farklı ana taslak seçiciliğidir.

Yönetmenin buradaki ve diğer filmlerindeki başarısı, içerdiği aksiyon sahnelerin soluksuzluğundan çok, hikâyenin özünü dolambaçsız anlatışından kaynaklanıyor. Ve her türden, her kültürden izleyiciyi yakalamayı hedefliyor. Özellikle kurguda oynama yaptığı Memento ve Prestige ‘deki son ana kadar heyecan duygusu ve anlayamamaktan kaynaklanan ilgiyi kaybettirmeden anlatıyı seçişi ve Incepiton’ın da tematik açıdan sırasıyla bağlantı bütünlüğündeki sahneleri, nev-i şahsına münhasır David Lynch’in kendine has kurgu anlayışından filmin bazı bölümleri net açıklayarak az da olsa uzak bir yol tutuyor. Önce öğretip ardından anlaşılır bir dille rüya içine rüyaları geçiren yapı, filmin “son anına” kadar yanımızda rehber bulundurmadan gezmemize de imkân sağlıyor.

Filmin akıllarda zaman zaman soru işareti bırakarak ilerlemesi bir üst sahnede doyuma ulaştıran cevapların net oluşu, her seviyeden izleyiciyi yakalamaktan geri durmayışını Inception’ın hikaye çekirdeğinden sade bir cümleyle açıklayacak olursak: Ölen karısına özlem duyan adamın, kendisine dahi açıklamaya çekindiği anılarını, mesleksel uzmanlık alanı olan bilinçaltı görevlerinde kendine düşman olarak tanımasıdır.Yapıyı temeldeki fikrin üzerine kurarken bilinçaltını; çıkmaz sokakların olduğu, her an karşınıza çıkacakları hesaplayamadığınız, sürprizlerle dolu labirent olarak tasvir etmeyi de ihmal etmiyor. Bunlara takiben yapının bir diğer katını (filmden örnek verecek olursak: 2. rüyaya geçiş evresinin dakikaları) tamamlamak içinse filmdeki karakterlerin görevini hazırlıyor: Bilinçaltında kaybolmamak için sınırları önceden çevrilmiş dünyayı çizecek mimar ve rüya anında bilinçaltında ne kadar ileriye gidilecekse bir önceki evrede bırakılan bir görevli… Basitçe açıklayacak olursak: Gidilecek yer 4. evre ise, 3. rüya evresinde uyanık kalanın üzerine 2. katmanda bağlanılır ve onun üzerinden ortak bilinç (3. evre) kurulur.

Evrede her ilerleyişimiz, bir önceki katmanda duyduğumuz acıyı azaltırken, önceki evredeki su, tokat yeme gibi fiziksel durumlar sonraki evreyi etkiliyor. Aynı zamanda rüya gören kandırıldığını anladığında da rüya çökebiliyor. Eğer zor bir koşulda kalınıldığında uyandırılmak isteniliyorsa da dürtmek ve bir anda tümünden uyanmanın tek yoluysa kendini öldürmek düş dünyasından tamamen çıkarıyor… Buradaki zaman kavramı ise rüyaya dalınan evredeki 1 saat gerçeğin/bir öncekinin 5 dakikasına eşit. Ayrıca filmin kırılma noktasını yaşatan totemler ise gerçek dünya-sanal dünya farkını göstermektedir. Bu totemlerin bir özelliği de sahibinden başka kimselerin dokunmasına izin verilmeyişliğidir.

Cobb’un derinlikte saklı tutma gereksinimi hissedişi Mal’ın ölüm anılarından tutun da, sahil kenarında mutluğuna kadar anılar arasında gezinmesini anlatmak için seçilen asansör, filmin zekâ kokan anlarına tekabül ediyor. Asansörün her katı iniş çıkışında karşılaşılan manzara Cobb’un psikolojisinin derinliklerinde ne denli sorunlu bir yapı içerdiğini göstermesi adına izleyiciye zaman zaman dehşete düşüren sahneleri çeriyor. Filmin karakter isimlerinden en dikkat edilmesi gereken Ellen Page’ın canlandırdığı Ariadne isminin özelliği, Girit labirentlerinde tutsak kalan Theseus’a, labirentin gizlerini öğrenerek ve verdiği ip ile labirentten kurtaran, Kral Minos’un kızı. Nolan’ın mitolojiden aldığı bu isim, filmdeki labirentleri çizmekle kalmayıp, Cobb’un kendiyle hesaplaşmasını sağlayan yegâne kişidir. Filmde dikkat edilmesi gereken bir diğer noktaysa, Robert Fischer, Jr.’ın kasayı açtığında karşılaştığı rüzgârgülüdür. Yönetmen burada, Orson Welles’in en ünlü filmi Yurttaş Kane’le paralellik gösteren bir açıklayıcılık kullanmıştır. Yer yer eğreti duran baba-oğul hikâyesi yapılan göndermeyle benim gözümde filmde açıklanan “babasına benzeme” yerine farklı bir yöne oturmuştur, iyi de olmuştur. Filmdeki aksiyon sahnelerin bazıları süreyi arttırmaktan başka bir artısı olmasa da olayları anlamaya çalışan izleyiciye nefes imkânı sağlıyor… Ariadne’ye işin inceliklerini gösterilmesi sırasındaki iki ayna arasında gerçekleşen yansımaların sonsuz görüntü oluşturma sahnesi de gerçeklikten sonsuzluğa yapılacak bir iç yolculuğu basit örnekle izleyiciye sezdiriyor. Zekâ dolu bu sahne, filmin tüm derdini açıklayacak niteliktedir. Filmin muazzam müziklerinin bestecisi Hans Zimmer öyle bir üst seviye iş çıkarmış ki, sıradaki filme yapacağı müzikleri gölgeleyecek gibi gözüküyor. Bir oyuncunun diğerinden sahne çalmayışı veya filmin önüne geçmesine izin verilmemesi de yerinde bir tercih olmuş.

Filmin çok konuşulan sonu için teorilerimi ve cevaplarımı sıralayayım:

1- “Film bitip, ekran kararmadan önce uzun süredir dönen topaç yalpalıyordu.

Bu gösteriyor ki Cobb gerçek hayatta.” Filmden kareleri gözümüzün önüne getirmeyi deneyelim ve Cobb’un en uzun süre topacı döndürmeyi başardığı anı hatırlayalım. Ben üç saniyeden fazlasını hatırlayamıyorum. Şimdi Mal’ın rüya evrenindeki kasasını açıp, topacı döndürmesini hatırlayalım? Uzun süre dönmüştü değil mi?

2- “Cobb, hâlâ rüyada, film bu şekilde bitiyor.” Burada Yusuf’un mahzenindeki yaşlı adamın söylediklerini dönelim “Rüya onların gerçekliğe dönüşüdür.”

Mahzende topaç çeviren Cobb’un, filmin girizgâhından itibaren 2 defa düşsel evrende olmadığını kavraması pek zor olmuyor. Ancak mahzende daldığı söylenen rüya sekansının bitişi hiçbir zaman da seyirciye aksettirilmiyor. Fakat Cobb’un bilinçsel olarak tehlikede hissettiği o sahnede dönmek üzere çevirdiği topacın dönmediği de görülebilir. Buradan çıkarımla da Yusuf’un mahzeninden sonrası tamamen Cobb’un kendi ürettiği düşselliğinin bir sonucu.

3- “Gördüklerimizin hepsi, kasadaki gizli sırları çalınan Saito’nun, intikam almak için Cobb’u kendi silahıyla yani bilinçaltına erişerek ödeşmesi mi?” Pek yabana atılmayacak bir fikir gibi duruyor. Şöyle anlatayım: Zaman kavramının rüyalarda farklı işlemesinden Saito uzun süre Araf’ta kaldığından tanınmayacak şekilde yaşlandığı görünüyor. Filmin sonu/başında gördüğümüz yaşlılık halinden uçaktaki zamana dönüşü, metal topacın Saito tarafından döndürmesinden sonraki intiharıyla oluyor. Burada Mal’ın kasaya ne sakladığını hatırlayalım, bir metal topaç idi, değil mi? Topaç gerçek-rüya ayrımını belirttiği gibi derinlerde saklı anıların yerine kullanılan bir metafordur. Saito, topacı çevirdiğinde orada kalması için önünde hiçbir sebep kalmaz, çünkü Cobb’un gizli anılarına ulaşmıştır. Cobb rüya görmeyi sürdürmektedir ve aklına yerleştirilen “eve dönme” fikri devreye girer.

4- “Filmde gördüğümüz sanal ve gerçek dünyaların hepsi Cobb’un zihninin bir ürünü mü?”

İnsan aklı neyin gerçek, neyin sahte olduğunu büyük oranda ayırmayı başarabilmektedir. Küçük oranın içinde kalan Dejavu(“Wikipedia’dan alıntı: Yaşanılan bir olayı daha önceden yaşamışlık veya görülen bir yeri daha önceden görmüş olma duygusudur. Ânı daha önceden yaşamışlık halidir.) olayında ise rüyamızdaki bir “an”ı gerçeklikle karıştırılması da olası. Yani, akıl rüyada görüleni gerçekte yaşanmış sayıyor. Bana göre, filmin hangi bölümlerinin çok net şekilde gerçek yada rüya olduğu yine de belirsizlik içerisinde.. Buradan hareketle Mal ve Cobb’un yarattığı hayali dünyada, kendi zihin Araf’ında kalması gereken Saito, hangi sebeple orada bulunmaktadır.(Burada yaşlı ve genç Saito’nun ev dekorasyonuna dikkat edelim) Zihnen Araf, ölenin aklında yaşanması gerekirken Cobb’un ve eşinin yarattığı dünyada kalması ve başkasının rüyası üzerine kurulu evreninde neden sadece Cobb’un anıları karışmaktadır.(Birden arabaların içinde varolan Treni hatırlayalım) Tümünü birleştirirsem, izlediklerimizin hepsi Cobb’un zihninde oluşan yansımaların bir hikâye bütünlüğü almışlığı da olabilir. Akıl bu, ne yaptığı belli olmaz, özellikle de anılarını derinliklere gömen kişilerde sonucunun yaşandığı olası.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Kaos GL Dergisi “Nereden Nereye?” Diye Soruyor

Kaos GL Dergisi’nin 125 sayısı “göç ve mültecilik” dosyasıyla raflarda yerini aldı.

Nereden Nereye…

Aslına bakarsanız, tam da bu “nereden nereye”nin karşılığını aradık 125. sayılı dergimizin “Göç ve Mültecilik” dosyasında… Dosyaya çağrı yaparken, şunları söylüyorduk: “Taşrada yaşama imkânı bulunmadığı için metropollerde verilen uğraşıdan, hep geriye duyulan özleme ve tam gidememe hallerine… Ölüm korkusundan, başka bir ülkede yaşamaya mecbur bırakılmaya; yersiz yurtsuz kalma hallerimize… Mülteci LGBT’lerin İran’dan başlayan kara tren yolculuklarından, Türkiye’de “tekin olmayı bekleme” duraklarına… İşçi göçleri ve “ucuz işçiler”’den “cahil Türkler”e ve sonunda “terörist Müslüman” kimliğine evrilen göçmenlik hallerine…  Entegrasyondan, asimilasyona…  Soruyoruz: Sığınılan limanlar ve yeni yaşam alanları, gerçekten daha mı özgür?” İşte, güzel bir derleme ile karşınıza çıkıyoruz…

2007’de Beyoğlu Emniyeti’nde öldürülen Festus Okey’i bize hatırlatan Ayşe Parla; “hayatımızı-dilimizi-inancımızı-kim olduğumuzu belirleyen sınırlar” diyen Cavidan Soykan; trans kimliklere göçmenlik ve cemaat arayışı penceresinden bakmayı gösteren Hande Öğüt; Kürt kadınların zorunlu göç deneyimlerini aktaran “Ne Değişti?” kitabının yazarları ile söyleşen Hayrettin Özen; İslamofobi ve homofobi üzerine Almanya’dan iki akademisyen, Almanya’da göç ve entegrasyon üzerine örgütlenen Türkiyeli aktivistler ve “Kimse İllegal Değildir!” diyen İsveçliler ile üç sohbeti derleyen İmge Oranlı; içten dışa göçü anlatan Levent Şentürk; “İnsan ve Avrupa ne istiyor?” diye soran Murat Çınar; mültecilerin haklarının ihlal edilmesine ev sahipliği yapan ülkelere değinişiyle Nalan Özdemir; karanlıktan aydınlığa çıkmayı fısıldayan, lezbiyenlerin gündelik hayatına değinişiyle eşsiz paylaşımın sahibi Nevruz Aksu; futbolun göç haritasını çıkaran Osman Bulugil; sosyal hizmet alanının penceresini LGBT mültecilere doğru zorlayan Özge Arslan; Almanların kafasındaki homojenlik algısına dair Ulaş Yılmaz’ın sözlerini derleyen Philip Eicker; “Avrupa’nın durgun denizinde boğulan gençler”i bize anlatan Poyraz Şahin ve Suriye’de yaşayan “Filistin’in dışındaki en büyük Filistin köyü”nün sakinlerinden Umm ile görüşen Şenay Özden… İmge Oranlı’nın editörlüğünde hazırlanan dosyamızın konukları ve hikâyeleri saymakla bitmez.

Dosya dışı konuklarımız ise, İstanbul’a yolu düşen Madonna’nın gönül izlerini süren Cenk Erdem; queer bağlamında kuramdan, edebiyata, sinemadan ve çağdaş sanat pratiklerine uzanan büyük bir seçkiyi bizlere aktaran Cihan Erdal ve “Hollywood’un eşcinsellikle imtihanı”nı derlediği eşsiz yazısıyla Hakan Bilge…

Yazıların anlamını, el hünerleriyle göklere taşıyan resim çalışmalarıyla ise, Gülçin Aksoy dergi ve dosya kapağını; Serpil Odabaşı ise UMUM’u taçlandırıyor.

126. sayı yolda… Eylül-Ekim sayımızda “Hastalıktan İdeolojiye Damgalamaya Karşı Bedensel Direnişler” dosya konusunu keyifle okuyacağımız günlerde buluşmak üzere… Yazılı ve görsel çalışmalarınızı editor@kaosgl.org adresi ile paylaşmanız için son tarihimiz 5 Ağustos!

Kaos GL Dergisine abone olmak için:abone@kaosgl.org

http://www.kaosgl.com

İçindekiler

Göç ve Mültecilik

Kırılganlığın “kimliksiz”likle pekiştiği süreçler…

Ne Değişti?

İnsan ve Avrupa ne istiyor?

İçten dışa göç: Uygarlığı geride bırakırken…

“Filistin’in dışındaki en büyük Filistin köyü”

Peki, kim bu LGBT mülteciler?

Karadeniz müziği, aşk ile…

Fırat ve Dicle’nin azgın sularında yüzmesini öğrenip Avrupa’nın durgun denizinde boğulan gençler

4-5 Dakika…

Aslında Hepimiz Birer Göçmeniz!

İslamofobik Irkçılık, “Doğulu Egzotik Geyler” ve Irkçılık Karşıtı Türkiyeliler

Madonna ile cennette…

İngen İllegal! / Kimse İllegal Değildir!

Nikita Dhawan ve Maria Castro Varela ile

“Almanların inandığı o homojenlik gerçekte yok”

Mülteci, Siyaset ve İnsan Hakları

Trans Kimlikler, Göçmenlik ve Cemaat Arayışı

“Muammanın peşrevinde muallâktayız”*

Futbolun Demografisi ve Oyuncu Göçü

LGBT Gündem

Hollywood’un Eşcinsellikle İmtihanı

Farkında mısın?

Söyleyin, biri bana bunu açıklasın. Sosyal bilimlerinizi, pozitif bilimlerinizi her ne ise kullanın bana, bize yardım edin.

Rutin bir akşam haberleri izlemek için televizyonun karşısına geçtim. Bir haber anonsu duydum, o sıra su içmek için mutfağa yönelmiştim. -Antep’te düğün kana bulandı, yakın akrabalarından dört kişiyi yanlışlıkla öldürdü. Hemen ekran başına döndüm. Bu yanlış malumunuz düğün kutlaması için havaya ateş edilmesi sonucu gerçekleşen sık sık duyduğumuz önemli sorunlardan. Hem de pompalı tüfekle vuruyor damat akrabalarını, düşünebiliyor musunuz? Hadi bakalım, hangi gelişme hangi ilerleme hangi modernleşiyoruz safsataları bu sorunun cevabını verebilir? Neden yapar bir insan bunu. Silahın bu kadar kutsallaştırıldığı, feodalizmin bangır bangır yaşandığı topraklarda yaşananlar için şaşırmamak mı gerek yoksa. Ama yok, biz ilerliyoruz her yönden öyle değil mi? ekonomik göstergeler, etnik sorunlar, politik tanımlamalar yetmiyor bunu açıklamaya. Bu başka bir şey, görünen ama görülmek istenmeyen GERÇEKLER…

Bunlar aklımda dönüp dolanırken diğer habere sert bir giriş yapıyor spiker olayı anlatışı sanki bir tragedya kahramanın son replikleri gibi…

 

Ailecek seyir halinde bir araç. Baba 15 yaşındaki oğlunu direksiyona geçiriyor… Sonuç bir katliam, ailenin küçük üyesi bir kız dışında tüm aile yok oluyor… Bunun ötesinde ne yazacağımı bilemiyorum. Cehaletin kıskacında bu kadar vahim hatalar yapılması ve sonuçlarının bu kadar trajik olmasını kabullenemiyorum. Araçtan sağ kalarak kurtulan o kızın geleceğini düşünüyorum. Psikolojik olarak belki hayat boyu unutamayacağı görüntülerin belleğinde kalmasıyla nasıl bir hayat yaşayacak. Suçlu bulmak gerek evet suçlu! Baba sadece suçlar zincirinin son halkası, kökenleri büyük bir insanlık tarihinin içinde yatıyor… Olaylar değişiyor zaman ilerliyor ama yapılan hatalar sonucunda yıkımlar hep aynı… Mantık biliminin açıklamaya yetmediği olayların absürtlüğü ise insanın varoluşu ve yok oluş süreçleri arasındaki anlamsızlığı açığa çıkartıyor. 

Ne anayasa çalışmalarınız umurumda oluyor ne de başka şeyleriniz. Her gün bu olayların benzerlerinin yaşandığı bu coğrafyada gözlerimiz körleşiyor. Acılara duyarsız ve unutkan yaklaşıyoruz. Medya cehenneminin seyirlik maymunlarından başka bir şey olamıyoruz. Skor tahtası gibi yaklaşıyoruz ölümlere…

Sayıları öğreniyoruz sadece, çatışmada ölen 5 kişi, kazada ölen 8 kişi… Kimlik bilgilerinden başka hiç bir şeyin izi kalmıyor yok oluyor… Arşivlerde saklıyoruz milyonlarca ölümün trajik kayıtlarını… O bizden çok çok sonraki insanlara kalan kayıtlar ne söyleyecek merak ediyorum… Bizim çağımız maalesef tragedya eserleri ortaya çıkaramıyor ama trajedileri sürekli bir halde büyük çoğunluğun son durağı olarak kurguluyor. 

Hani yakınları tarafından öldürülüp evin bahçesine üzerine beton dökülerek gömülen küçük kız vardı ya? Onun çığlığını duyabildiğimiz zaman anlayacağız GERÇEKleri…

Uygarlaşma denilen durak, insanlık tarihinin bulaşıcı yıkımından başka hiçbir şeyi ortaya seremedi mi?

Serkan Fırtına

serkanfirtina35@gmail.com

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Mavi Yeşil Dergisi: 76. Sayı

Mavi Yeşil’in 76. sayısı çıktı…

Temmuz-Ağustos 2024 tarihli yetmiş altıncı sayımızla on üçüncü yılımızın ikinci yarısına başladık. 2024’nin bu sıcak yaz günlerinde futbol heyecanı, dünya ile birlikte bizi de kuşatmışken yeni bir sayımızla çıkıyoruz okur karşısına. Yaşamın sıradanlıklarının kuşatmışlıkları arasındayken bizler, muhalif düşünür Roger Garaudy, doksan dokuz yaşında veda etti dünyaya; Marquez ise bundan böyle yazamayacak durumda. Mavi Yeşil, edebiyat dünyamızda küçük bir ada; bir gün bu ülke sanat ve edebiyatı gündemine alabilirse adacıkları gözle görülebilecek duruma getirebiliriz belki. Düşürülen uçağımızın tartışmaları yankılanarak sürerken “sanat gündemi” için bir süre daha bekleyeceğiz gibi. 

76. sayımızı, dergimizde ilk kez yazan Canan Sevinç’in, Anadolu gerçeğine başka bir boyut kattığı, Türk romanında sürgün mekânı olarak Anadolu konulu yazısıyla açıyoruz. Havvaana Karadeniz ise ontolojik bir yaklaşımla Olvido’yu yeniden değerlendiriyor; bu okumayla şiirin katmanlarında uzun bir yolculuğa çıkarken bir şiire, okurken yaklaşımımız ne olmalı sorusuna yanıt buluyoruz. Elif Balcı Kaştaş, ülkemizde ne yazık ki sıklıkla eksikliğini çektiğimiz, kendini bir öncekinin üzerine kurarak ilerleyen eleştiri türüne dikkat çekiyor. Hakan Bilge, dergiye renk katan sinema yazılarından biriyle aramızda; yazarımız bu kez politik bir film üzerinden ülke ve insanlık gerçeklerine değiniyor. Davut Bayraklı, Sezai Karakoç’ta geleneğin izini sürüyor. Gülnihal Keleş, Tanpınar’ın Mahur Beste romanında medeniyet fikri üzerine yoğunlaşıyor. Kadri Raşit Akdeniz, gelişmekte olan öykücülüğümüze yeni eklenen bir ismi, Yıldırım Türk’ü ve kitabı Ayrı Düşmüş Zamanlar’ı tanıtıyor. Dergimizin en genç yazarı olarak dikkat çeken Kübra Akbulut da Kafka üzerine yazdığı yazısıyla aramızda. Esra Polat, Haldun Taner’in Yalıda Sabah adlı öyküsünü “saltanat imajı” ekseninde değerlendiriyor. İrfan Polat Bir Dilim Hayat, Mustafa Bilgücü Üç Kâğıt Parçası adlı öyküleriyle aramızda. Pınar Doğu, Yiğit Tornacı, İsmail Çakmak, Gülçin Sahilli ve Engin Sevinç bu sayının şairleri.

76. sayının içindekiler:

 Canan Sevinç/Türk Romanında Sürgün Mekânı… 2

 Havvaana Karadeniz /Olvido’yu Ontolojik Okuma… 6

 Elif Balcı Kaştaş/Biyografik Eleştiri… 10

 Pınar Doğu/Mavi Sonatı…13

 Hakan Bilge/Politik Bir Film Üzerine…14

 Yiğit Tornacı /Susmanın Boyutları… 17

 Davut Bayraklı/Sezai Karakoç ve Gelenek… 18

 Gülnihal Keleş/Mahur Beste’de Medeniyet Tasavvuru… 20

 Kadri Raşit Akdeniz/Ayrı Düşmüş Zamanlar… 24

 Kübra Akbulut/Dönüşüme Direnen Yazar… 25

 İsmail Çakmak/Mavi ve Hasret… 26

 Esra Polat/Yalıda Sabah Öyküsünde Saltanat İmajı… 27

 Engin Sevinç/ Salıncak… 28

 Mustafa Bilgücü/Üç Kâğıt Parçası… 29

 İrfan Polat/Bir Dilim Hayat… 31

 Gülçin Sahilli /Gül Kedisi… 32

 Editör 

 Sezgin Taş 

Roland Barthes - Charlie Chaplin Üzerine

Yoksul ve Proleter

Charlot’nun (Charlie Chaplin) son numarası, Sovyet ödülünün yarısını rahip Pierre’in kasasına aktarması. Gerçekte, bu davranış proleterle yoksul arasında bir yaratılış eşitliği kurma anlamına geliyor. Charlot proleteri her zaman yoksulun çizgileri altında görmüştür; oyunlarının insansal gücü bundan kaynaklanır, ama siyasal bulanıklıkları da öyle. Şu hayranlık verici filmde, Modern Zamanlar’da (1936, The Modern Times), çok belirgindir bu. Charlot burada durmamacasına proletarya izleğine dokunur, ama hiçbir zaman siyasal olarak üzerine almaz bu izleği; gözlerimizin önüne serdiği şey gereksinimlerinin dolaysız niteliği ve efendilerinin (patronların ve polislerin) elinde yozlaşmasıyla tanımlanan, kör ve aldatılmış bir proleterdir daha. Charlot için, proleter hala aç bir insandır: açlık gösterimleri Chatlot’da her zaman destansıdır: sandviçlerin ölçüsüz büyüklüğü, süt ırmakları, daha ısırılır ısırılmaz, umursamazlıkla atılan meyveler; acı bir alayla, yemek makinesi (patronsal özdendir) ancak çok ufak parçalara ayrılmış ve gözle görülür biçimde tatsız besinler sağlar. Charlot insanı, açlığına gömülmüş durumda, siyasal bilinçlenme düzeyinin hemen altında yer alır her zaman: onun için grev bir yıkımdır, çünkü açlığın gerçekten kör ettiği bir insanı tehdit etmektedir; bu insan işçi koşuluna yoksul ile proleterin polisin bakışları (ve tekmeleri) altında birleştikleri anda erişir ancak. Tarihsel açıdan, Charlot aşağı yukarı Restauration (1815–1830) dönemi işçisini, makineye karşı ayaklanmış, grev karşısında ne yapacağını şaşırmış, ekmek sorunuyla (sözcüğün gerçek anlamıyla) büyülenmiş, ama hala siyasal nedenleri anlayacak, ortak stratejinin zorunluluğunu kavrayacak düzeye gelmemiş, niteliksiz işçiyi canlandırır.

Ama henüz devrimin dışında kalan bir tür ham proleter çiziği için sonsuzdur Charlot’nun canlandırma gücü. Daha hiçbir sosyalist yapıt emekçinin alçalmış koşulunu bunca şiddet, bunca yücelikle dile getirmeyi başaramamıştır. Sosyalist sanatın hep devrim öncesindeki insanı, yani hala kör kalan, ama acılarının ‘doğal’ fazlalığıyla devrim ışığına açılmak üzere olan, yalnız insanı ele alması gerektiğini belki yalnız Brecht sezinlemiştir. Öteki yapıtlar, işçiyi Dava ve Parti’yle paylaşılan, bilinçli bir savaşa katılmış olarak göstermekle, gerekli, ama sanatsal güçten yoksun bir siyasal gerçeği sunarlar.

Charlot ise, Brecht’in görüşüne uygun olarak, körlüğü öyle bir biçimde gösterir ki, izleyici hem körü, hem de gösterisini görür; birinin görmemesini görmek, onun görmediğini yoğun bir biçimde görmenin en iyi yoludur: Guignol’da da Guignol’un görmüyormuş gibi yaptığını çocuklar gösterir. Örneğin Charlot hücresinde gardiyanlarca el üstünde tutulur, ülküsel bir Amerikan küçük kenteri yaşamı sürer: bacak üstüne atıp Lincoln’un portresi altında gazetesini okur, ama duruşundaki hayranlık verici kasılma onu tümüyle gözden düşürür, buraya sığınıp da içerdiği yeni yabancılaşmayı görmemenin olanaksız olmasını sağlar. En hafif tuzaklar bile boşa çıkarılır böylece ve yoksul durmamacasına baştan çıkmalardan uzaklaştırılır. Kısacası, insan-Charlot bunun için her şeyin üstesinden gelir: her şeyden sıyrıldığı, her türlü desteği teptiği, insanda yalnızca insana güvendiği için, Charlot’nun anarşisi siyasal açıdan tartışılabilir, ama sanatta devrimin belki de en etkin biçimini sergiler.

(Roland Barthes, Çağdaş Söylenler, Çev: Tahsin Yücel, Metis Yayınları) 

« Önceki Sayfa