Eisenstein Sineması Üzerine Bir Deneme

“Sinema tüm sanatlar içinde kuşkusuz en evrensel olanıdır. Yalnız çeşitli ülkelerde yapılan filmlerin dünyanın her yanında gösterilmesinden değil, gelişen tekniği ve büyüyen başarılarıyla yaratıcı düşüncenin dolaysız, evrensel bir bileşimini kurabileceğinden…”

Sinemanın gelişen tekniğini ve sonsuz olanaklarını çok önceden fark eden ve “Bir Film Yönetmeninin Notları” adlı kitabında bu şekilde ifade eden Sovyet yönetmen Eisenstein, sinema anlatımına kazandırdığı montaj teknikleri ve geliştirdiği kurgu kuramlarıyla sinema tarihindeki en önemli yönetmenlerden birisidir. Eisenstein için sinema, diğer sanatlardan farklı olarak popüler olma potansiyeline sahip olmasının yanında, kitlelere ulaşma ve onları bilinçlendirmede eşsiz bir iletim gücü taşıyordu.

29 Ocak 1898 tarihinde Çarlık Rusya’sının sömürgelerinden biri olan Riga’da doğan Sergei M. Eisenstein’ın babası resmi görevli bir mühendis, annesi ise zengin bir ailenin kızıydı. İyi bir eğitim alan Eisenstein küçük yaşta Almanca, Fransızca ve İngilizce öğrenirken, bir yandan da resim ve şiirle ilgileniyordu. Daha sonraki yıllarda sanatla ilgili eğitim görmek istemesine rağmen ailesinin ısrarıyla Petersburg Üniversitesi Mühendislik Bölümü’ne kaydolan Eisenstein bir yandan mimarlık eğitimi alırken, bir yandan da tiyatroyla ilgileniyor, sanata daha fazla vakit ayırmaya çalışıyordu.

Ülkenin içinde bulunduğu politik karışıklık kısa zamanda onun hayatını da etkiledi ve Eisenstein eğitimini yarıda bırakarak Kızıl Ordu’ya katıldı, ama askerliği sırasında da tiyatroyla ilgilenmekten vazgeçmedi. Askerliğinin bitmesine yakın bulunduğu kasabadaki tiyatro grubuna katılarak asker arkadaşlarıyla birlikte küçük oyunlar sahnelemeye başladı. Moskova’ya döndükten sonra da Proletkult tiyatrosunda sahne tasarımcısı olarak iş buldu. Burada ünlü tiyatro yönetmeni Meyerhold’la tanışan ve onunla birlikte çalışma imkânı bulan Eisenstein, bir süre sonra yeni açılan Devlet Yönetmen Okulu’nun giriş sınavını kazanarak sinema eğitimi almaya başladı. İki yıllık sinema eğitiminden sonra, Proletkult tiyatrosundan ayrılmış bir grubun başına sanat yönetmeni olarak atanarak yeni sahne dinamiğine ilişkin görüşlerini uygulamaya başladı. Eisenstein’ın eğitimi sırasında geliştirdiği düşüncelerini önce tiyatroda, daha sonra ise tiyatronun kısıtlı olanaklarını fark ederek geçtiği sinema alanında uygulamaya başladığını görüyoruz.

Eisenstein’ın sanat anlayışının oluşmasında; büyüdüğü çevre, yetiştiriliş tarzı, aldığı eğitim gibi faktörlerin yanı sıra en çok kısa bir süre birlikte çalıştığı Meyerhold’un ve o dönem Sovyet sanatçıları arasında genel kabul gören sanat akımlarının etkisinin olduğu ileri sürülebilir.

Tiyatro çalışmaları sırasında tanıştığı ve dönemin en ünlü tiyatro yönetmenleri arasında yer alan Meyerhold, gerek sanatı, gerekse düşünceleriyle Eisenstein’ı derinden etkilemiştir. Eisenstein, Meyerhold’un 1940’daki ölümünden ve adı Sovyet literatüründen silinmesinden sonra bile ona “manevi babam” demekten çekinmeyecektir.

1900’lerle birlikte Rusya’da özellikle iki sanat akımı ön plana çıkmış ve 1920’lerin sonunda “Sovyet Gerçekçiliği” tüm sanat dallarında resmi kültür ve sanat politikası olarak kabul edilene kadar kültür ve sanat alanına egemen olmuştur. Bu akımlardan biri Fütürizm (gelecekçilik), diğeri ise Konstrüktivizm’dir (inşacılık, yapısalcılık).

Fütürizm, geçmişle tüm bağların koparılarak, gelişen teknoloji doğrultusunda mekanik güçlerle donatılmış bir dünya oluşturulması anlayışından hareket ediyordu. Yaşam ve tüm sanatlar makinelerin işleyişine uygun olarak yeniden düzenlenmeliydi. Sürat ve saldırı her alanda ön plana çıkmalı, insanlık geçmişin artıklarından temizlenmeliydi. Fütürizmin sinemaya yansıması ise, filmlerdeki mantık ve dengenin reddedilip, teknik gösterilerin desteklenmesi şeklinde oldu. Bu anlayışa göre, dünya içten geldiğince parçalara ayrılmalı ve sonra aynı yöntemle birleştirilmeliydi.

Bu akımın Eisenstein’ın yaratıcılık anlayışında kendini gösterdiğini söyleyebiliriz. Eisenstein yaratıcılığı, gerçekte entelektüel bir tavrın ortaya konması olarak tanımlarken büyük ölçüde Fütürizmden etkileniyordu. Ona göre yaratıcılık, birbirinden bağımsız olgular birlikteliğinin parçalanıp, yönetmenin dünyaya bakışının belirlediği bir tavrın zorunlu kıldığı şekilde yeniden bir araya getirilmesidir. Eisenstein bunu şöyle açıklar:

“Yan yana konulmuş herhangi iki film parçası kaçınılmaz bir şekilde, bu yaklaşımdan doğan yeni bir kavramda, yeni bir değerde kaynaşırlar… Çekim, hiçbir şekilde kurgunun bir öğesi değil, kurgunun bir “hücre”sidir. O halde, kurgu ve dolayısıyla hücresi olan çekim nasıl ıralanır? Çarpışma ile… Birbirine karşıt olan iki parçanın çatışması ile… Çarpışma ile… Çatışma ile… Kurgu sayesinde seyirci, yaratıcının duyduğu gibi, görüntü doğuşunun dinamik sesini duyuyor. Kurgunun her öğesi, tüm çekimler arasında taksim edilen genel temanın özel bir tanıtımı olmalı… Önemli olan, duygusal bir hareketi doğuran ve bir düşünce dizisine yol açan bir görüntü dizisini kurmaktır. Hareket, görüntüden duyguya ve duygudan savunulan “sav”a gider.”

Devrimle birlikte Sovyet sanatçılar burjuva geleneklerini yıkma konusundaki çabalarında Fütürizmden yararlanmaya çalıştılar. Konstrüktivist sanatçılarla birlikte görüşlerini Lef ve Novyi Lef gibi dergilerde açıkladılar. Ancak, ilk yıllarda Sovyetler Birliği’nde yaygın olarak kabul gören sanat akımı Konstrüktivizm oldu. Sovyet sanatçılar, günlük yaşamla ilgili gerçeklere önem veriyor ve kendi yeteneklerini fabrika üretiminin ve modern yaşamın sorunlarının hizmetinde kullanmayı hedefliyordu.

Konstrüktivist sanat anlayışına göre, “mühendis-sanatçı” teknisyenlerle işbirliği yapmalı, fabrikalara giderek yeni süreçlerle ilgili yeni tasarımlar gerçekleştirmeliydi. Konstrüktivist sanatçılar kısa bir süre sonra kendi atölyelerini bırakarak işliklerde değişik konularda tasarımlar yapmaya başladılar. Afişler, bina projeleri, tiyatro dekorları üzerinde denemeler yapılıyor, tiyatrodan anlatım ve yanılsama kaldırılmaya çalışıyordu. Konstrüktivist sanatçıların desteğiyle kent sokaklarında ve fabrikalarda seyircinin de katılımıyla oyunlar sahneleniyordu.

Fütürizmin ve Konstrüktivizmin sinemaya yansımasında ise iki ünlü Sovyet sanatçı Vladimir Mayakovsky ve Vsevolod Meyerhold’un büyük katkısı oldu. Bu iki sanatçıdan Mayakovsky’nin gelecekçi düşünceleri Dziga Vertov’un sinemasında ifadesini bulurken, Meyerhold’un yapısalcı sanat anlayışı Eisenstein’ı derinden etkilemiştir.

Meyerhold’un amacı, fantastik, popüler, folklorik, sözsüz, stilize bir tiyatro anlayışını yerleşik değerleri yıkmak için kullanmaktı. Bedenin uyarılara karşı gösterdiği hızlı tepkilere dayalı bir oyunculuk anlayışı geliştirmeye çalışıyordu. En iyi oyuncunun, en kısa sürede tepki gösteren oyuncu olduğunu ileri sürüyordu. İnsan gövdesi adeta bir robot gibi değerlendirilecek, kasları ve lifleri, pistonlar ve piston kolları gibi çalışacaktı. Meyerhold’un Konstrüktivist sanat anlayışının sinemaya yansıması oyunculuk ve sahne düzenlemesinde kendini gösterdi.

Özellikle tiyatroda çalıştığı yıllarda Meyerhold’un bio-mekanik kavramından ve oyunlarını “atraksiyonlar” halinde düzenlemesinden büyük ölçüde yararlanan Eisenstein, Meyerhold’un oyunculuk ve sahne düzeniyle ilgili görüşlerini önce tiyatroda, sonra da sinemada uygulamaya geçirdi. 1922 yılında Proletkult tiyatrosundan ayrılan bir grubun başına sanat yönetmeni olarak atandığında, sahneye koyduğu ilk oyunda seyircilerin koltuklarının altında havai fişekler patlattı. Daha sonra Moskova Gaz Fabrikası’nda “Gaz Maskeleri” adlı oyununu sahneledi. Seyirciler ve oyuncular hep birlikte dev, yağlı makinelerin ve gaz kokularının içinde yer aldılar. Bu yıllarda bir yandan oyunlarını sahnelerken, bir yandan da sanatla ilgili düşüncelerini teori haline getirmeye çalışan Eisenstein, 1923 yılında Lef dergisinde yayınlanan yazısında sanatta atraksiyonlar olabileceğinden bahsediyor, makine parçalarının montajla bir araya getirilmesi gibi, atraksiyonların da montajla birleştirilebileceğini açıklıyordu.

“Bizim tiyatro anlayışımıza göre atraksiyon, seyircinin bilincinde ona iletilmek istenen düşüncenin belirmesi için seyirciyi belirli bir duygusal hale getirmek veya onda bu düşünceyi yaratan psikolojik altyapıyı hazırlamak için bütün öğelerin bir araya geldiği bir özel andır. ‘Şok duygu’ yaratmak amacıyla hesaplanmış ve hazırlanmış bir andır.

Atraksiyonun akrobatik ya da komik cambazlıklarla veya el çabukluğu numaralarıyla bir ilgisi yoktur. Tam tersine atraksiyon, seyircilerin tepkileri üzerine temellendirilmiştir.

Bir yöntem içinde uygulandığında ‘etkin’ bir sahneleme geliştirmek mümkün olabilmektedir. Bir olayın durağan yansıması yerine (tüm anlatım olanakları burada konunun mantıksal gelişiminin sınırları içinde tutulmaktadır), biz yeni bir biçim önermekteyiz: Konudan bağımsız olarak (yine de konunun mantıksal gidişi içinde) keyfi olarak seçilmiş atraksiyonların serbest kurgusuna, bunların her biri amaçlanan tematik etkiyi doğurmak için katkıda bulunurlar. Atraksiyonların kurgusu işte budur!”

Atraksiyonların kurgusunu bu şekilde açıklayan Eisenstein, kısa zaman sonra tiyatronun olanaklarının kısıtlı olduğunu fark ederek sinemaya yönelir. İlk filmi olan “Grev” (1924), onun bu düşüncelerini eyleme dönüştürdüğü deneysel bir film olarak karşımıza çıkar. Tiyatroda geliştirdiği montaj tekniklerini filminde uygulamaya çalışan Eisenstein, uzun süren bir hazırlık döneminden sonra filmi çeker ve film bazı çevrelerce beğenilir ve Eisenstein “devrimci sinemanın ilk yaratıcı sanatçısı” olarak nitelenirken, bazı çevreler filmi devrimci yoldan sapma olarak değerlendirir.

Eisenstein, bu filmin ardından 1905 devriminin anısına bir film yapmakla görevlendirilir. Bir yıl boyunca yaşanan olayları içerecek destansı bir film yapılması amaçlanır. Ne var ki, filmden sadece bir bölüm beğenilir ve tüm ayaklanmayı simgeleyecek olan “Potemkin Zırhlısı” (1925) böylece ortaya çıkar. Eisenstein bu filmde, Potemkin’de baş gösteren ve daha sonra halk ayaklanmasına dönüşen isyanı çarpıcı bir dille anlatır. Filmin Moskova’daki galası muhteşem olur ve ülke dışında da büyük başarı kazanır. Ancak, bu filmden sonra kimi çevreler Eisenstein’ı biçimcilikle suçlar ve bu eleştiri diğer filmlerinde de artarak devam eder.

Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı”ndan kısa süre sonra yeni bir film projesine başlar, ancak yönetim tarafından tarımdaki kolektifleştirme politikasıyla ilgili bir film yapmakla görevlendirilir. Filmin hazırlıklarına başladığında ise, devrimin onuncu yıldönümü için bir film yapması istenir. Eisenstein, proletarya devriminin her aşamasının filme alınmasını düşünürken, sonunda yine sembolik bir olayda karar kılınır ve Şubat-Ekim 1917 tarihinde St. Petersburg’da gelişen olayları anlatan bir film yapılır. İki çekim grubuyla çalışan ve yüz binlerce metre film çeken Eisenstein’ın filmi bitirmesine yakın parti içinde karışıklık meydana gelir. Devrimin önderlerinden Leon Trotsky ile Stalin arasında büyük fikir ayrılıkları oluşmuş ve Stalin’in düşüncelerine karşı çıkan Trotsky 1927’de partiden çıkarılmıştır. Gelişen bu olaylar üzerine Eisenstein’dan filmden Trotsky ile ilgili bölümleri atması istenir. Filmin içeriğinin zedelenmesi pahasına çok büyük bir bölüm çıkarılır ve filmin ancak birkaç makarası kutlama törenlerine yetişir.

“Ekim” (1927), Eisenstein’ın diğer filmlerine göre onun pratik düşüncelerini ve kurgu anlayışını tam olarak yansıttığından daha ileri bir düzeydedir. Filmsel anlatım ve görsel bakımdan çok ileri bir düzeyde olan “Ekim”, gerek Sovyetler Birliği’nde, gerekse dışarıda beğenilmediği gibi ideolojik olarak da eleştirilir.

Eisenstein “Ekim”i bitirdikten sonra, daha önce başladığı tarımla ilgili filmine geri döner. Bu filmde herkesin anlayabileceği nesneleri ve kavramları kullanmaya gayret etmesine rağmen yine de biçimcilik suçlamalarından kurtulamaz. 1929 yılında tamamlanan “Eski ve Yeni”, Rus toplumunun ilkel tarımdan modern tarıma geçişini anlatıyor ve bunu simgeler yoluyla dile getiriyordu.

Bu filmden sonra Eisenstein’ın Amerika yolculuğu başlar. Görüntü yönetmeni Edward Tisse ve Grigori Alexandrov’la birlikte çıktığı yolculukta önce Avrupa’da konferanslar verir ve dünyanın ünlü yönetmenleri ve bilim insanlarıyla tanışır. Paris’te oturma izni almak için yaptığı başvuru geri çevrildiği sırada ise, Paramount’tan bir teklif alarak görüntü yönetmenleriyle birlikte Amerika’ya gider. Amerika’nın çeşitli eyaletlerindeki üniversitelerde konferanslar veren Eisenstein’ın tüm film önerileri bir yıllığına sözleşme imzaladığı Paramount tarafından reddedilince sanatçı ülkesine dönmeye karar verir. Tam geri dönüş hazırlıkları yaparken, belgesel sinemanın öncülerinden Amerikalı yönetmen Robert Flaherty ile tanışır ve ona Meksika ile ilgili film düşüncesinden bahseder. Flaherty’nin filmi desteklemesi ve komedinin ustası Charles Chaplin’in de kapitalist sistemi eleştiren romanlarıyla tanınan Upton Sinclair’den mali destek sağlamasıyla, Eisenstein ve arkadaşları Meksika’ya giderler. Burada bir süre tutuklu kaldıktan sonra film projesine başlarlar. Ancak, filmin çekim süresi uzadıkça uzar ve masraflar gittikçe artar. Bu Sinclair’i endişelendirir ve Eisenstein’dan filmi tamamlamadan geri dönmesini isterler. “Yaşasın Meksika” (1931-32) hiçbir zaman tamamlanamaz ve Eisenstein filmin kopyalarını dahi alamadan ülkesine geri dönmek zorunda kalır. Filmin negatiflerine el koyan Sinclair daha sonra filmi montajlayarak “Meksika’da Fırtına” adı altında gösterime sokar.

Eisenstein, 1932’de ülkesine geri döndüğünde soğuk bir şekilde karşılanır ve tüm film önerileri reddedilirken, kabul etmeyeceği film önerileri sunulur. Sanatçı bunun üzerine 1935 yılında “Bejin Çayırı”nı çekmeye başlar, ancak film yapım olanakları elinden alındığından filmi tamamlayamaz. “Bejin Çayırı” bugün yalnızca sinemateklerde, onun çizdiği skeçlerin kurgulanması sayesinde görülebiliyor ve hakkında belli belirsiz bir fikir edinmek mümkün olabiliyor.

Bunun yanında, 1930’larla birlikte sinemanın teknik olanakları gelişmiş, sesli sinema dönemi başlamıştır. Tüm dünyada sesli filmler büyük ilgi görmektedir. Eisenstein, sinemaya sesin girmesiyle ilgili düşüncelerini şu şekilde ifade eder:

“Ses denen şey, sessiz sinemaya eklenmiş bir olay değil, ondan çıkan bir şeydir: bu sinema, ulaştığı teknik kusursuzluk içinde artık sesi arıyordu ve mutlaka bulacaktı.”

Ve, Eisenstein’ın ilk sesli filmi olan “Alexandr Nevsky” 1938 yılında tamamlanır. 13. yüzyılda yaşamış Rus kahramanı Alexandr Nevsky’nin destansı öyküsünün anlatıldığı filmde Eisenstein ilk defa profesyonel bir oyuncuyla çalışır. Ünlü tiyatro sanatçısı Nikolay Çerkassov’un “Nevsky” rolündeki performansı oldukça iyidir. Filmin kurgusu ise, Sergei Prokofiev’in müziğiyle uyum sağlayacak şekilde yapılmış ve sonunda sesli sinemanın başyapıtlarından biri doğmuştur. Filmin yapımının 2. Dünya Savaşı’nın başlangıç yıllarına denk geldiği ve Batı’dan yükselen faşizme karşı bir uyarı niteliği taşıdığı göz önüne alınırsa vatanseverlik duygularını ön plana çıkarması gibi bir amaç taşıdığı söylenebilir. Film tüm dünyada beğeniyle karşılanır ve Eisenstein yitirdiği itibarını tekrar kazanır.

Eisenstein, “Alexandr Nevsky”nin başarısı üzerine, Stalin’in isteğiyle üç bölümden oluşması planlanan “Korkunç Ivan”ın çekimlerine başlar. Artık ana karakterleri canlandıran profesyonel oyuncularla çalışıyor, sessiz filmlerindeki çarpıcı montaj uygulamaları yerine süslü çevre düzenine yöneliyor, epik bir anlatımı tercih ediyor ve renkten yararlanmaya çalışıyordu. “Korkunç Ivan”ın 1944 yılında tamamlanan birinci bölümünün büyük başarısına rağmen, filmin ikinci bölümünün Sovyetler Birliği’nde gösterilmesi yasaklanır. 1946 yılında tamamlanan filmin ikinci bölümünü Stalin beğenmez, tarihsel olayların yanlış anlatıldığını ve Ivan’ın zayıf iradeli biri gibi gösterildiğini ileri sürer. Ayrıca, Ivan’ın gizli polisinin filmde olumsuz biçimde işlenmesinden de hoşlanmamıştır.

Eisenstein bu filmde aslında Korkunç Ivan’ın Rus tarihinde oynadığı rolle Stalin iktidarı arasında paralellik kurarak, Stalin’in uygulamalarını eleştirmektedir. Özellikle “Eisenstein Kadrajı” olarak tarihe geçen bir karede; önde Stalin, arkada onun mozolesine saygı sunmak amacıyla ülkenin her yanından gelen halkın uzun bir kuyruk oluşturmasını Ivan’a uyarlayan Eisenstein için “Korkunç Ivan” aslında Stalin’dir.

Bu gibi nedenlerle filmin ikinci bölümü rafa kaldırılır ve ancak Stalin’in ölümünden beş yıl sonra, 1958’de gösterime girmesine izin verilir. Eisenstein, filmin ikinci bölümünün gösteriminde bulunamaz ve üçüncü bölümünü de tamamlayamaz; sanatçı, 1948 yılında geçirdiği bir kalp krizi sonucu yaşama veda etmiştir.

Eisenstein, sinema sanatının henüz gelişmekte olduğu ve anlatım olanaklarının sinemaya ilgi duyan sanatçılar tarafından araştırıldığı ilk yıllarında yaşamış dahi sanatçılardan birisidir. Onun geliştirdiği kurgu yöntemleri ve teoriler, sinema diline yaptığı katkı günümüzde de sinemanın olanaklarını keşfetmeye çalışan yönetmenler ve sanatçılar tarafından kullanılmakta ve araştırılmaktadır. Gerek sanatçı, gerekse bir teorisyen olarak hâlâ tartışılan, araştırılan ve hep ön sıralarda yer alan Eisenstein’ın filmlerinde gereksiz hiçbir ayrıntı bulamazsınız. Hiçbir öğe onun karelerinde rastlantısal olarak yer almaz: araştırmacı kişiliği ve titiz çalışmaları sonucunda oldukça ayrıntılı çekim senaryoları hazırlayarak filmlerini yaratan Eisenstein için her çekim, ya da kendisinin de dediği gibi her hücre, kendi içinde belirli ölçüde zıtlaşma ve gerilim barındırır. A ve B çekimleri yan yana geldiklerinde aralarındaki gerilim sürtüşmesi ve zıtlaşmasından ötürü yalnızca A+B değil, C de oluşur.

“Grev” filminin sonunda, halk ayaklanmasının bastırılması için gönderilen Çar askerleri insanları atların ayakları altında ezer ve kurşunlarla katleder. Bu görüntüden, bir mezbahadaki inek görüntüsüne geçilir. Paralel montajla, insanların katledilmesi ve ineğin katledilmesi arasında bağ kurulur. Eisenstein’ın bu filmdeki simgesel anlatımı gayet açık ve çarpıcıdır. Ve, kuşkusuz amaçlandığı gibi, insanlar üzerinde dehşetengiz bir duygu uyandırır.

Eisenstein, “Potemkin Zırhlısı”nın birinci sahnesinde, subayların tabaklarının yıkanışı esnasında; ve Odessa basamaklarındaki katliam anında “zamanın” akışını yeniden kurgular. İlkinde; genç bir denizcinin, üzerinde “bugünkü rızkımızı veren tanrıya hamdolsun” yazılı tabağı kırışını üç ayrı açıdan çekerek üst üste kurgular. Böylece, 4-5 saniyelik eylem süresini 9-10 saniyeye çıkarır. Aynı yöntemi Odessa basamaklarında halkın katledilişi sırasında da kullanır; bu şekilde olayın altını çizdiği gibi, dramatik etkiyi de artırmış olur. Filmin çarpıcı özelliklerinden bir tanesi de, dördüncü sahnenin sonundaki aslanın kükreyişidir. Eisenstein bu sahnede, üç farklı aslan heykelinin (uyuyan, doğrulmuş, kükreyen) çekimlerini kurgulayarak, devrime katılan halkın gücünü dile getirir. Son sahnede ise, Potemkin Zırhlısı’ndaki heyecanlı bekleyişi anlatmak için makinelerin görüntülerinden yararlanır ve bunları ritmik bir şekilde kurgular. Topların zırhlıya döndüğü ve ateşe hazır olduğu an ritm artık takip edilemez bir hıza ulaşır ve heyecan doruk noktasındadır. Arkasından büyük bir rahatlama gelir, çünkü filo ateş açmaz ve ritm düşer.

Eisenstein, yakın plan çekimde parçanın bütünün yerini alabileceğinden ve bütünün vereceği duygusal heyecanı verebileceğinden bahseder. “Potemkin Zırhlısı”nda, doktorun gözlükleri gerektiğinde doktorun yerini alır: sallanmakta olan gözlükler, denizcilerin başkaldırmasından sonra denize düşen ve dalgalar arasında çırpınan doktorun yerine kullanılmıştır. Her şeyi önceden planlayan Eisenstein, doktor tipini nasıl yarattığını ise şu sözlerinde açıklar:

“Miyopluktan gözlerini kırpıştıran, dar görüşlü doktor tipi; 1905 model ince bir telle kulağa takılan gözlük siluetinde yansıtılmıştır… ”

Eisenstein’ın kullanımında yakın plan çekim, aslında somut olduğu ölçüde soyut bir anlam kazanır. Bir ipte sallanmakta olan gözlükler, duygular düzeyinde bir yıkıntının yansıması; denize atılan sahibini simgelerken de, aslında sahibinin yansıttığı rejimin iflasını simgelemektedir. Gerçekte doktorun kendisi de ait olduğu sınıfı yansıtan bir başka simge, yani bütünün bir parçasıdır.

Eisenstein’ın ifadesiyle:

“Sıcağı kronometre göstererek, zamanı takvim yapraklarını açarak, düşmeyi buz üzerinde formüller vererek anlatamayız; onların psikolojik ya da fizik izlenimlerini, duygularını vermek gerekir. Kurgunun yararı, belirli etkiler yaratmak değildir; bir anlatım biçimi, düşünceleri iletme yolu olmasıdır.”

“Alexandr Nevsky”de sevimli bir tipleme vardır: zırhçı Inyat. Nevsky Töton şövalyelerine savaş açtığı sırada Inyat da savaşa katılmaya karar verir ve kendi zırhını kendisi yapar. Ancak zırhında bir kusur vardır ve Inyat bu kusuru bir ara ağzından kaçırır: “Zırh da biraz kısa oldu ya… ” der. Bu sözler oldukça yerinde kullanılmıştır ve filmde iki kez dile getirilir: ikinci kez dile getirilişi, Inyat’ın kısa zırhı yüzünden düşman hançerine hedef olduğu ve öldüğü sahnededir.

Eisenstein, önce sevimli bir tipleme olan Inyat’ı yaratarak filmin mizahi yönünü artırmış ve seyircinin Inyat’a sempati duymasını ve onunla özdeşleşmesini sağlamış, sonra da bu olayı dramatik etkiyi artırmak amacıyla kullanmıştır. Bu sempatik vatanseverin savaşın sonunda son nefesini verirken kullandığı “Zırh da kısa oldu… ” sözleri en yüksek gerilimi sağlar ve seyircinin düşmana olan kinini perçinler. Eisenstein’ın filmlerinde gerek nesneler, gerekse karakterler her zaman en yüksek dramatik etkiyi yaratmak amacıyla kullanılırlar.

Eisenstein’ın hem sessiz dönemde çektiği filmleri, hem de sesin bulunuşuyla birlikte sesli olarak çektiği filmleri sinema tarihindeki yerlerini çoktan aldılar ve sinemanın, sahip olduğu anlatım olanakları doğru kullanıldığında, sonsuz bir iletim gücü taşıdığını gösterirler.

Yazan: Esin Coşkun

esin_coskun@yahoo.com

Kaynaklar:

ABİSEL Nilgün, “Sessiz Sinema”, Ankara Üniversitesi Basın Yayın Yüksek Okulu Yayınları, Ankara, 1989

ROTHA Paul, “The Film Till Now” (çev. ŞENER İbrahim), Sistem Yayınları, İstanbul, Nisan 1996

DORSAY Atilla, “Yüzyılın Yüz Yönetmeni” Remzi Kitabevi, İstanbul, 1995

EISENSTEIN Sergei, “Film Biçimi” (çev. ÖZÖN Nijat), Payel Yayınevi, İstanbul, 1985

EISENSTEIN Sergei, “Film Duyumu” (çev. ÖZÖN Nijat), Payel Yayınevi, İstanbul, 1984

EISENSTEIN Sergei, “Alexandr Nevsky’yi Çekerken” (çev. ARINIK M. Reşit), Gerçek Sinema Dergisi, Ekim 1973, yıl 1, sayı 1, sayfa 30

MITRY Jean, “Eisenstein” (çev. ve der. AYÇA Engin), Yedinci Sanat Dergisi, Nisan 1974, yıl 2, sayı 14, sayfa 49