Lola (1981, Rainer Werner Fassbinder)

Lola filmi Fassbinder’in BRD üçlemesi adı verilen filmlerinden ikincisidir. Fassbinder’in bu filmi yapmaktaki amaçlarından biri de; Joseph von Sternberg’in Heinrich Mann’ın bir romanı olan Professor Unrat’ın uyarlamasınden yola çıkılarak yapılan Der Blaue Engel’in bir uyarlamasını yapmaktı. Fassbinder ise Lola’yı 1950′nin Batı Almanya koşullarına uyarlamıştır. Aslında bu dönem yaşanan olaylar nedeniyle ve otobiyografik etkiler açısından bakıldığında oldukça çalkantılı bir dönemdir.  Sternberg’in Der Balue Engel’i, Weimar Cumhhuriyetinin düşüşünü anlatırken -ki bu düşüş aynı zamanda National  Sosyalizmin yükselişi demekti. Fassbinder’in Lola’sı ise bu National Sosyalizm’in yıkıntılarından ortaya çıkmıştır; bu aynı zamanda Batı Almanya’nın ekonomik yükselişinin söz konusu olduğu zamana dek gelmekteydi. Bununla Birlikte Fassbinder H. Mann’ın romanını da bu ekonomik mucizenin söz konusu olduğu kontekste uyarlamıştır. Savaş sonrası Almanya’da doğan bir çocuk olarak Fassbinder Alman kimliğini filmlerinde oldukça problematik bir halde bulmuştur: O yanlış zaman ve yerde doğmanın yabancılaşmasını yaşamıştır. Bu minvalde kendini ebeveynlerinin kuşağı ile özdeşleştirememiştir; çünkü bu jenerasyon Nazi Almanya’sını ortaya çıkarmış ve onu desteklemiştir. Annesi de Hitler’in bir organizasyonu içinde yer almıştır. İlaveten Der Blaue Engel’in Profesör Rath’ı Fassbinder’in Lola’sında Von Bohm ile ikame edilmiştir. Her iki karakter de idealdir, fakat Rath’ın Schuckert gibi bir rakibi ya da düşmanı yoktur. 

Lola filmi Veronika Voss ve Maria Braun filmleri gibi sinema, tarih ve edebiyatın iç içe geçmişliğinin ve birbirlerinin içine nufuz etmelerinin bir göstergesidir. Adenauer periyodunun somut tarihsel gerçekliğini gözden kaçırmaz.

Rainer Werner Fassbinder savaş sonrası triolojisinde genel itibariyle kadın karakterlere öncelik tanımıştır; Lola’da Barbara Sukowa, Veronika Voss’da Rosel Zech, Die Ehe Der Maria Braun filminde ise Hanna Schygulla başrollerde oynamıştır. Toplum hakında söyleyeceği ya da yansıtmak istediklerini en iyi kadın karakterler ile yansıtmıştır. Çünkü kadınlar genellikle toplum tarafından baskı altına alındıkları gibi, kendi baskılanmalarından da “terror” vasıtasıyla nemalanırlar. Buna karşıt olarak erkekler ise daha basit sosyal varlıklar olmakla birlikte daha fazla sıkıcıdırlar.

Lola bir fahişedir. Fassbinder’in birçok filminde fahişelere yer verilmiştir; onlar da diğer karakterler gibi aynı ahlaki düzlemde ifade edilmiştir ki onların Fassbinder’in çocukluğunda ayrıcalıklı bir yere sahip olduğu tahmin edilebilir. Babası Münih’in kerhanelerle ünlü sokağında  doktor olarak çalışmış ve bu insanlar ile sıkı ilişkiler tesis etmiştir. Babası daha 5 yaşındayken Fassbinder ve annesini terk etmiş ve annesi de savaş tramvası nedeniyle uzun süre hastanede yatmıştır; Fassbinder bundan dolayı çocukluğunda özgürlük olanağına sahip olduğu gibi bu özgürlük beraberinde sevgi ve şefkatin de yokluğunu getirmiştir; aslında bu sevgi ve şefkat eksikliğini “Fox and His Friends” isimli filmde görebiliriz; fakat bu filmde ilişkileri kapitalizmin metalaştırıcı etkisi açısından ele almıştır. Bu minvalde filmdeki karakterler bu meta ilişkileri nedeniyle yabancılaşmıştır.  Sevdiği erkek Fox’u parası için sevmektedir. Filmin sonunda sevişmek istediği asker de ona bir fiyat biçmektedir. Bu ise beraberinde Fox’un intiharını getirmiştir. 

Rainer Werner Fassbinder yoğun çelişkiler tarafından yıpratılmış, bir insandır. Onun maruz kaldığı bölünme nevrotik bir bölünme olabilir fakat aynı zamanda bir “bütünlük”e doğru giden bir “doubling”e de götüren niteliktedir. Fassbinder birçok insanın farklı olarak addedebileceği bir çelişki ile tanımlanabilir. Nazik ve anlayışlı olmasının yanında aynı zamanda sert bir insandır; o hem fedakârlık yapan hem de benmerkezcidir; bu çelişki ve dikatomiler bir diktatörden tutun da grup çalışmasını mükemmel bir şekilde yapan bir insan olarak da nitelendirilebilir. Bu farklılık, film kamerası tarafından öpülen bir kurbağanın prense dönüşmesinde açığa çıkmaktadır. O seksüel açıdan da bu “doubling”[bir başka karakter ile özdeşleşip kendi alter egosu olarak filmde yer vermesi]ini yansıtmaktadır. Burada bir sorun ortaya çıkmaktadır: bütünselliğe (oluşturulan imajın) götüren yolu bu nevrotik bölünme mi oluşturmaktadır yoksa bu bütünsellik doublings ile mi sağlanmaktadır. Fassbinder’in belki de en büyük çelişkisi ise birbirine uyumlu üretken bir komünitede hayallerini gerçekleştirme teşebbüsü ile onu çevreleyen agresif atmosfer arasındaki çelişkidir. Bu minvalde nereye dönse krizler, tartışmalar ve patlamalar meydana gelmektedir. Bununla birlikte aşk ve sevgiye de ciddi bir ihtiyaç duyduğu gibi çatışma ve çelişkiden de büyük zevk duymuştur. 

Onun direktöral hayatı boyunca ilgilendiği sinemalardan biri de Hollywood sinemasıdır. Onun favori yönetmenleri Howard Hawks, Alfred Hitchcock ve her şeyin de ötesinde Douglas Sirk’tir. Aslında sinemaya dair incelemesini Fassbinder iki ana başlık altında incelemiştir; bunlar sinema filmleri ve burjuva filmleri olarak ikiye ayrılır. Sinema filmleri görkemli ve politik olarak muhafazakâr olmakla birlikte Holywood Sinemasından etkilenmiştir. Burjuva filmleri ise Alman Toplumu içindeki kişisel deneyimlerinin izlerini taşımaktadır. Hollywood ve Bavyera Fassbinder’in sinemasını şekillendirmiştir. Fassbinder’in amacı Hollywood filmleri gibi etkileyici ve güçlü filmler yapabilmekti, ama bazılarının konformizmine asla düşmedi. Bu büyüleyici, etkileyicinin yanına eleştirel yönünü de eklersek doğru yapmış oluruz. Bu minvalde Hitchcock’un “Suspicion” filmi bir burjuva kurumu olan evliliğe yapılan en büyük saldırılardan biriydi. Fassbinder’in Hollywood etkisi kendi filmlerinin kötü sonları ve rahatsız edici ve sorgulayıcı yapısı dikkate alındığında tuhaf görünebilir. Aslında Lola ouvre’sine genel açıdan bakıldığında oldukça farklı durur; Hollywood filmleri gibi eğlendiricidir; aynı zamanda  savaş-sonrası Almanya’nın durumunu gözler önüne sermede sarkastik bir yönü de mevcuttur. 

Bununla birlikte Fassbinder’de iletişim her zaman şifai bir düzlemde gerçekleşmez. Bunu “Angst Essen Seele Auf” ve “Effi Briest” isimli filmlerde görmekteyiz. Bir ya da iki film karesi her zaman söz’den çok daha fazlasını anlatır. Bu aktörler ile olan ilişkisine de yansımıştır. Genelde aynı aktörler ile çalışmakta olup aynı zamanda aktörlere çok fazla bir şey açıklamaz, onların sezgisel olarak anlamasını ister. Hiçbir zaman aklındakinin entelektüel bir dışavurumunu dillendirmez. O film çekimi esnasında yansıttığı atmosfer ile gerçekleştirir. Bu atmosfer kimi zaman zalimce kimi zaman da yıldırıcı olabilmektedir. [Berlin Alexanderplatz filminde Günter Lamprecht ile arasında yaşananlar ve ilgili sahneyi tartışmak istemeyip diktatörlük yapması da belki de Franz Biberkopf karakterine filmdeki yaşadığı aşağılanma duygusunu yansıtması amacı ile gerçekleştirilmiş bilinçli bir harekettir -bu arada Lamprecht'in projeyi terk etmek üzere olduğunu ve birilerinin araya girip bundan vazgeçmesini sağladıklarını da anti-parantez belirtelim]. Bununla birlikte bu terörizm ayrıca “kıskançlığın” da vücut bulmuş ifadesidir. Biberkopf’un partı Fassbinder’in favori partıdır. Salt aktörleri Fassbinder’e bağlayan, onun sado-mazohizm’i değildir. Birçok aktör de onunla çalıştıklarında bir yönetmen ile çalıştıkları hissine ulaşamamışlardır. Fassbinder filmlerini hiçbir zaman rutin olarak yönetmez. Onun için bu saflaştıran kathartik bir deneyimdir. Onun otoritesi ve perspektifi aktörlere güven hissi ve özgürlük sağlar. 

Bununla birlikte Fassbinder‘in karakter kullanımı da hem amatör hem profesyonel aktörleri içerir. Buna yön veren ise haliyle onun aşk hayatıdır. Günther Kaufmann amatör bir karakter olup Fassbinder’in filmlerinde yer almasını sağlayan onun Fassbinder’in sevgilisi oluşudur. Frau Fink (Sonja Neudorfer) karakteri de amatördür, kendisi homoseksüellerin buluşma mekanı olan bir genelevin işleticisidir. Ali ile birlikte en büyük aşkı olan Armin Meier ile bu mekanda tanışmıştır. Bu arada Armin Meier, Fassbinder’in doğumgünü partisine davet edilmediği için intihar etmiş ve yaşamına son vermiştir.[kaderin bir oyunu olsa gerek, 1981'de Hedi ben Salem-Ali de bir Fransız hapishanesinde intihar ederek yaşamına son vermiştir] Fassbinder’in diğer insanlar ile kurduğu aşk ilişkileri daha çok kişisel eğilimler ve politik idealizminden kaynaklanmaktadır. Kendi burjuva kültürüne olan nefreti onu kendi kültürünün dışındaki insanlara doğru çekmiştir. Fakat bu ilişkiler ve filmlerine yamadıkları ve toplumun çeşitli kesimlerinden gelen bu insanlar Fassbinder’in kişisel olarak yaşadığı çelişkileri artırmıştır. Fassbinder’in toplumun farklı tabakalarından olan karakterlerle olan ilişkileri ve onları bir film starına çevirmeye dair çabalaması toplumun ya da içinde bulunduğu kültürün yarattığı eşitsizliğin kefaretini ödemeye dair bir girişim olarak da ele alınabilir. Fakat bunun sonucunda başarısız olacağını da bilir. Fassbinder’in favori filmlerinden biri de Viridiana’dır, filmin sonunda Viridiana’ya dilenciler tarafından saldırılır… Toplumun dışına itilmişlerin kefaretini ödemek konusunda o da başarısızlığa uğramıştır. 

Savaştan döndüğünde karısını başka bir kişi ile ilişki yaşar bir şekilde bulan adam teması hem Die Ehe der Maria Braun hem de Lola filmindeki ortak temadır. Von Bohm’un hikayesi  bu şekildedir. Lola ile Von Bohm ise kültürel olarak aralarında büyük bir uçurum bulunan karakterlerdir. Lola tanışmak için bir kütüphaneye gider. Aslında kitaplara ilgi duymamaktadır. Elde etmeye çalıştığı Von Bohm’dur. Bu ise otobiyografik bir yansımadır. Fassbinder‘in de ilişki yaşadığı insanlar ile arasında büyük entelektüel uçurumlar bulunmaktadır.  Fakat burada Lola kendi gibi davranmaz; daha doğrusu Bohm ile tanışabilmek için kendinden kaçar. Fakat aşk kendinden kaçmaktan ziyade kendin gibi davranmaktır. Bununla birlikte Fassbinder aşkın toplum içindeki cinsiyet rollerini değiştirip dönüştüreceğine inanmaktadır. Fakat Fassbinder’in aynı zamanda ve hatta hatta çoğunlukla bu konuda pesimist olduğunu da söyleyebiliriz; Oscar Wilde‘ın ünlü şiirinde belirttiği gibi, “Yet each man kills the thing he loves.”

Rainer Werner Fassbinder hem filmlerinde hem de özel hayatında şu iki aşırı uç [can sıkıcı toplumsal durumları değiştirebilen eşsiz bir güç olarak aşk ve toplumda genel kurallara tabi olan aşk] arasında salınmaktadır: İsteme ve tasarım olarak dünya [Schopenauer'in bir kitabıdır]  ki bu kitap adı aynı zamanda Fassbinder’in de mottosudır; ki bir anlamda Lola’nın. Dünya senin hayalgücün ve isteğine tabidir. Lola, Von Bohm’a âşık olmuştur ve ona aşk şiirleri yazar ve hatta telefon ederek bu şiirleri dillendirir. Aslında bu âşık olma edimi, onu çocukluğuna götürür. Bu geriye dönüş Fassbinder’in filmlerinde sıklıkla gerçekleşen bir aktivitedir. Karakterler âşık olduklarında kendi kayıp çocukluklarına dönerler; bu aynı zamanda çocukluklarındaki sevgi yoksunluğunun sonucudur. Bu sevgi eksikliği onları olgunlaşmış ve eşit bir partnerin varlığını farketmekten alıkoyar.  

Çocukluğun anarşizmi Fassbinder’in ütopyasının bir parçasıdır. Onun tek ilgi duyduğu politik ideal anarşizmdir. Martha filminde Fassbinder, petit bourgeoisie eğitimini çocukların anarşistik yapısını konformist ve toplumsalın bir parçası olan ve hayal gücünden eser kalmamış bireylere çeviren burjuva kültürünün sıkı eleştirmenlerinden biridir. Martha’nın ebeveynlerine karşı gelmesi de bu bağlamda incelenebilir. Onun da âşık olduğu zaman bilinçsiz olarak çocukluğuna dönmesi Lola ile benzer deneyimi paylaştıkları yönünde bize ipucu sağlar. 

Filmde yer alan Schukert filmin kötü karakteridir. Fakat onu kötü karakter biçiminde nitelendirmek yetersizdir. O daha çok belirsiz ve dikkat çekicidir. Fassbinder gibi Schukert de hem sinik hem de çocuksu bir karakterdir. Onun dikkatini başka bir yöne çeken herhangi bir illüzyon yoktur, her şeyin içyüzünü görme yetisine sahiptir. Toplumun işleyiş mekanizmasını nasıl tersyüz edeceğini de bilir. Bunlara karşın iyi yürekli bir insandır. Özetle Schukert Fassbinder’in alter ego’sudur. Kötü karakter olmasına rağmen, seyirci onunla özdeşleşmek açısından sıkıntı yaşamaz. Espritüelliği ve canlılığı belki de kendisini sempatik kılmaktadır. Schukert karakteri, Fassbinder’in Hitchcock’un aşağıdaki motto’sunu tuttuğunu gösterir: “The better the villain, the better the film.” [Kötü adam iyiyse, film de iyidir.]

Fassbinder tüm şakacılığını, kararlılığını ve sinisizmini Schukert karakteri üzerine yansıtmıştır. Bu karakter aslında belirsizliği ile Quinlan [Touch of Evil] karakterini hatırlatmaktadır.  İlaveten Schukert ile Von Bohm arasında Lola nedeniyle ciddi bir gerilim sözkonusudur. Fakat bu gerilim politik bir alegori olarak okunabilir. Bu gerilim Pulsionel olarak yorumlanabilecğei gibi aynı zamanda politik bir alegori olarak da okunabilir. Bu politik alegori bir anlaşmanın nesnesi konumundaki Almanya ya da Lola’dır. Lola modern çağdaki Almanya’yı temsil etmektedir. Von Bohm ise SPD (Sozial Demokratische Partei Deutchlands)‘yi temsil etmektedir. Bu parti başlangıçta uzlaşmacı olmakla birlikte daha sonra uzlaşmaz ve en sonunda da oportunist bir parti durumuna gemiştir. [tıpkı Von Bohm’un durumunda olduğu gibi]. Parti aslında başlangıçta temel yasalarda işbirliği yapmış fakat daha sonra, 1957’de sağ partiler tarafından kazanılan „legislatives“ nedeniyle dış politika konusunda sistematik bir taş koyma sürecini başlatmıştır. Daha sonra 1959’daki Bad Godesberg kongresinde Marksizmi terk ettiğini açıklamıştır. Schuckert CDU [Christlich-Demokratische Union]‘nun temsilcidir.

Fassbinder filmlerinde ayna imgeleri önemli yer tutar. Effi Briest filminde bir çok açıdan filmi anlamamızı sağlar. Bu filmde ise Von Bohm konusunda dikkate değer ipuçları sağlar. Von Bohm’un iki farklı kişiliği olduğunu ayna imgesinde gördüğümüz takım elbiseli yeni halinden anlarız. Ondaki değişimi sağlayan  ise Lola olacaktır. Daha doğrusu bir başka Von Bohm’u ortaya çıkaran. Filmde ilerleyen sahnelerde Von Bohm’daki bu değişimin Lola ile paralel biçimde konformist bir hal aldığını da göreceğiz. Aslında bu minvalde Lola, ideallerden vazgeçmenin, topluma ayak uydurmanın, burjuva ikiyüzlülüğünün de sembolüdür. [a man has many faces, der Von Bohm] . Bu arada Fassbinder‘in Beware of Holy Whore filminden bahsetmiştik, filmin bir noktasında da [kilisede Von Bohm ile bulundukları sahne] bir çeşit kutsal bir fahişeye dönmüştür. Bu imge Fassbinder’in kadınları nasıl gördüğü ile alakalı güçlü bir imgedir. Mry Magdalena’ya kadar giden bir imge. Yukarıda da ifade ettiğimiz gibi babasının Münich’in zürafa sokağında çalışması hasebiyle hayat kadınları ile kurduğu ilişki onlara bu çeşit değerler atfetmesine neden olmuştur. Bu arada bu imgenin Yeni Alman sinemasında Schlöndorff filmlerinde de bulunduğunu söylemeliyim. Der Junge Törless’de, Törless’in arkadaşı ile birlikte evine gittiği hayat kadını bunun güzel bir örneğidir.

Bununla birlikte Fassbinder dini anlamda inançsız olmasına rağmen Almanya’nın en katolik kesiminde yetişmiştir. Fakat bu yetişme, Fassbinder’in ilk oyunlarında göreceğimiz bir etki yaratmıştır; o katolsizm ile sadomazoşizm arasındaki bağlantıyı yakalamıştır. Çarmıhta acı çeken İsa bu minvalde model olarak alınmıştır.  Acı çekme kaçınılacak bir şeyden ziyade, bir çeşit haz durumuna dönüşmüştür. [Bunun en vücut bulmuş örneği Querelle'deki İsa imgesinde belirgindir]  Bu arada bu ayna imgesinin salt Von Bohm için mevcut olduğunu söylemek yanlıştır; aynı ayna imgesi Lola için de söz konusudur. Von Bohm‘dan sakladığı kişililiği ve batakhane gülü olma özelliği. Aslında Von Bohm ona göre çok çok basittir. Lola’nın bir başka ayna imgesi de Schukert’in metresi ve çocuğunun anası olmasıdır.

Aynalar Fassbinder açısından oldukça önemlidir. Karakterler aynalara bakar ve kendilerini türetirler. Aynada herkes double’ı ile yüzleşir. Lola’nın ikili doğası bu filmde oldukça belirgin ortaya çıkar. Von Bohm sadece bir imgeye vururlur. Onun bir fahişe ollduğunu blmez. Bu doubling’i Fassbinder aynalar ile yansıtır. Ayna başka açıdan bakıldığında narsisizmin sembolüdür. Bu ise bizi Yunan mitolojisine götürür. Fakat Fassbinder karakterlerin Narcissus’un durumunda olduğu gibi ayna imgeleri tarafından yutulmalarına izin vermez. Aynada kendilerine baktıklarında, sahip oldukları düş imgesi de onlara bakar fakat bu düş imgesinin karikatürüdür. Onların düşüncelerinde baştan çıkarıcılık söz konusu değildir.  Ayna bir uyarıyı da içerir.  Ayna sahnesinde Lola’nın kendi ayna imgesini ortadan kaldırmak istemesinin nedeni de bu tehdittir. Aynanın ima ettiği karakterlerin farklı bir biçimde düşünebileceği ve eyleme geçebileceğidir fakat onlar yanlış tercihlerde bulunurlar. Bitter Tears of Petra Von Kant filminde ayna imgeleri bir ok imayı da içinde barındırır. Von Kant bağımsız bir moda tasarımcısı olmakla birlikte kendi içinde derin çatışmalar yaşar. Kocası tarafından baskı altına alındığı için kocasından boşanır. Bu filmde Ayna imgesi görsel bir uyarı göstergesidir. Onun fikirleri  ile olanakları arasındaki çelişki kamera tarafından yüzüne yapılan close-up ile makyaj esnasında yakalanmıştır.  Ve daha sonra kamera ayna imgesini kadraja alabilmek için  geri çekilir ve gerçek Petra‘yı gözler önüne serer. Bu sahne Petra‘nın onu şekillendiren orta sınıf hayat tarzı ile  alışmaya çalıştığı yeni yaşam tarzı arasındaki çelişkiyi gözler önüne serer. Özgürlük hakkında konuşurken maskenin ardına gizlenir. Aynalar Petra‘nın söyledikleri ile yaptıkları arasındaki gerilimi yansıtır. Bu gerilim filmin en temel özelliğidir. Petra ile Karin arasındaki ilişki iki eşit (kocası ile olan ilişkiye karşıt olarak) kişi arasındaki ilişki olarak konumlandırılmaya çalışılırken, aslında daha sonra bu ikili arasındaki ilişki Petra’nın kocası ile arasındaki ilişkinin bir benzerine dönüşür. [bu da film içindeki ters ayna imgesinin bir yansımasıdır]. Petra Cinsiyet ilişkilerinin ve toplumsal koşulların şekillendiriciliğini kavrayabilmiştir. Onun bilinçliliği değiştirmek istediği toplumsal koşullar tarafından belirlendiğinden, bu minvalde onda temel bir bölünme meydana gelecektir.  Ama aynaları en çok kullandğı film Nora Helmer isimli bir uyarlamadır. Bu filmde de Nora’nın bölünmüş kişiliği ayna imgeleri ile yansıtılır. Fakat bu yansıtma burjuvazinin ikiyüzlülüğünün “double nature”sine yönelik bir yansıtmadır da.   İbsen’in oynunun uyarlaması olan “A Doll’s House” (Et dukkehjem) filminde “Nora” dışardan bakıldığında klasik bir burjuvadır, alçak gönüllü ve itaatkâr bir evhanımıdır. Fakat içten bakıldığında ise Nora işbaşındadır. Burada esas nokta gücün tasfiye edilmesinden ziyade onun tekrar yeniden dağıtılmasıdır. Ayna efektleri Fassbinder’in filmlerinde karakterlerin çifte oyun oynamalarına yönelik bir referanstır ya da kendilerini ve yahut da kendileri dışındaki özneleri kandırdıkları anlamına da gelir. Ayna illüzyonu ortadan kaldırır. Karakterler ise kendilerini ayna imgesi ile özdeşleştirmek konusunda sıkıntı yaşarlar; bu sıkıntıyı salt karakterler yaşamaz, aynı zamanda karakterlerle özdeşleşen izleyici de yaşar. Fassbinder filmleri bu açıdan bakıldığında Hollywood filmlerinden oldukça farklıdır; Hollywood filmlerinin gücü izleyiciye film karakteri ile özdeşleşme imkânı tanımasıdır. Bu minvalde seyirci o imaj içinde erir, tıpkı Narcissus’un kendi yansısında eridiği gibi. Buna karşıt olarak Fassbinder “screen”i imgenin biçimini bozan bir ayna olarak kullanır. 

Filmde Lola kendini “corrupt” (yozlaşmış) olarak niteler. Bu salt Lola için değil, onun temsil ettiği tüm jenerasyon için geçerlidir. Fassbinder de kendi ebeveynlerinin jenerasyonlarını reddetmiştir. Fakat Avangard bir film yapımcısı olarak Fassbinder, geleneğin bir parçası olmanız gerekir. Fassbinder bu ebeveynlerinin temsil ettiği jenerasyonu sorunsallaştırır. Problematik kimlik sorununa doğru vurgusunu güçlendirir, bunu ise Nazi işgali sırasında ülkeden ayrılmak durumunda kalan bilimadamı, yönetmen ve yazarların temsil ettiği sürgün jenerasyonu sorunsallaştırarak yapar. Bu insanlar ile kendini özdeşleştirir. Bu minvalde Alman kimliğini de sorunsallaştırır. Genellikle uyarlamalarını da bu sürgün jenerasyonunun eserleri üzerinden yapar.  Lola’nın yazarı da bu sürgün jenerasyondandır: Heinrich Mann. Bir diğeri ise Bertolt Brecht’tir. Üçüncüsü ise Yahudi kökenli yazar Alfred Döblin‘dir [Berlin Alexandraplatz'ın yazarıdır] Bolwieser isimli televizyon filmi de Oscar Maria Graf isimli anarşist bir yazarın uyarlamasıdır. Onun kitapları da Goebbeles’ler tarafından yakılmıştır, kendisi Goebbelslere açık bir mektup yollamıştır.  Bu sürgün jenerasyonunun halkalarından biri de bildiğiniz gibi Sigmund Freud’dur. Fassbinder aslında onun son kitabı olan Musa ve Taktanrıcılık üzerine bir film yapmak istiyordu. Bu kitapta Freud iki Musa figürü ortaya koymuştur. Freud’a göre Musa tek bir insan değildi, o iki farklı insandı çünkü onun kitabı bir insanın tamamlayamayacağı kadar geniş çaplıydı. “Mısırlı Musa Yahudiler’ce öldürülmüş, ama daha sonra Medyenli Musa ortaya çıkmıştır ve bu iki Musa tarihsel olarak birbiriyle karıştırılmıştır.”  Aradan zaman geçince Yahudiler Musa’yı öldürdüklerine pişman olurlar. Bir zaman sonra (iki-üç nesil) öldürülen Musa’nın yerine bir başka Musa (Medyenli Musa) bulurlar.  Ama tarih iki Musa’yı birleştirip tek Musa’ya indirgemiş, Kadeş’te diğer halklarla birleştikten sonra dinin yeniden kurulup gelişme tarihi kısa tutulmuş, bu sayede de Musa’nın katledilişi inkar edilmiştir. Dolayısıyla Freud iki Musa olduğuna, ilk Musa’nın (yani Mısırlı Musa’nın) ömrünün Kadeş’te daha sonra yaşanan olaylara yetmesinin mümkün olmadığına inanır.

“İkinci Musa yani Medyenli (Midian) Musa Yahudiler’e Yehova tanrısını kazandırır. Medyenli Musa’nın yeni halka sunduğu tanrı güçlü ve evrensel bir tanrı değildi. Kaba, bağnaz, kana susamış, zorba bir tanrıydı. Mısırlı Musa’nın tanrı kavramı daha ruhanî, tüm dünyayı kucaklayan, her şeyi seven ve her şeye kâdir, törensel ve büyüsel şeylere karşı tek bir tanrı nosyonuydu ve insanlara doğru ve adil bir hayatı önermişti.” Freud’un dikkat çektiği bu farklı tanrı imajları söz konusudur. 

İlk Musa Yahudi değildir, Mısırlı bir rahiptir. O tektanrıcılık fikrini gerçekleştireceği yandaşlar aramış ve Yahudileri onları vaadedilmiş topraklara götürme karşılığında yanında taraftar olarak bulmuştur. Fakat bu ilk Musa’nın faşist bir tiran olduğu ortaya çıkmış  ve çölde Yahudiler onu öldürmüştür ve onu daha yumuşak huylu bir çoban ile ikame etmişlerdir. Daha sonra onlar bu cinayetten dolayı pişman olmuşlardır. Bu cinayeti telafi etmek istemişler, bundan dolayı katlettikleri Musa’nın rol ve kimliğini çoban Musa’ya aktarmışlardır. Fassbinder ise Musa’nın bu iki farklı kişiliğinden oldukça etkilenmiştir. Bu düşünceden hareketle Fassbinder de kendi artistik vizyonunu gerçekleştirebileceği bir “kavim” aramaktadır. Bu kavimde o ayrıca çok farklı bir insan olacaktı, kah diktatör kah çoban. Bu sürgün jenerasyonda Fassbinder’i etkileyen en dikkate değer figür ise Hans Detlef Sierck, nam-ı diğer Douglas Sirk’dir. Bu arada Farklı Musalar yukarıdaki ayna imgelerinde belirtildiği gibi farklı ayna imgeleri olarak ortaya çıkmaktadır. Lola filminde Lola’nın Schukert ile arasındaki farklı ilişkisi ile hırçınlığı ve Von Bohm’a karşı yumuşaklığı Musa’nın bu iki farklı hayran olunan imgesi ile bağlantılandırılabilir.

Filmde Christmas hediyesi olarak Von Bohm’a getirilen televizyon, Douglas Sirk’in All The Heaven  Allows isimli filmdeki televizyon sahnesine bir referanstır. Fassbinder bu sahneyi Angst Essen Seele Auf isimli filminde tersyüz etmiştir. Annesi ile Gasterbeiter’in evleneceğini duyan büyük oğlun verdiği tepki televizyonu tekmelemektir. Aslında Sirk’in filmi ile Fassbinder’in filmi oldukça benzerdir. En azından tema açısından bakıldığında bile Genç Bahçıvan ile (dul olan) onun hanımefendisinin evlenmesi Almanya koşullarına uyarlanmıştır. Bu minvalde yaşlı dul bir kadın ile genç yabancı bir işçinin evliliği sorunsallaştırılmıştır. Fassbinder ile Sirk arasındaki fark anlatı açısından bakıldığında belirgindir. Sirk’in filminin sonunda bir kaza meydana gelir. Hudson karla kaplı bir yamaçtan düşer  ve ciddi anlamda yaralanır. Sevdiği kadın ise onun yatağının yanında beklemekte ve onun iyileşeceğini ve daha sonra mutlu biçimde yaşayacağını bilmektedir.

Fassbinder’in durumunda hastalık ya da sakatlık verici olay bir kaza tarafından meydana getirilmez; daha çok toplum tarafından meydana getirilir. Gasterbeiter Ali’nin hastalığının (mide ülseri) asıl kaynağı toplumda kendisine uygulanan ayrımcılıktır. Bu arada her ne kadar Emmi onun yatağının yanında beklese bile Ülser’in iyileş/spanmeyen bir hastalık olduğu malumdur. Ayrımcılık olduğu sürece ülser de devam edecektir. Hastalığı bir anlamda semboliktir. Ali iki seçimin arasında kaldığında nükseder [Barmaid'den döndüğünde Emmi'nin kapısında yere yığılır]. Fassbinder mutluluğun toplumun dışında varolan ütopik zihinsel bir durum olduğuna inanır. Fassbinder’in Lola filmindeki karakterler Amerikan melodramlarından alınmış gibidir. Kabalıkları ve maskaralıkları bu fikri güçlendirir. Bununla birlikte Lola filminde bilhassa batakhanede geçen sahnelerde sarı ışık ve şuh bir kırmızının hakimiyeti göze çarpar. Aslında salt bu sahnelerde değil, diğer sahnelerde de arabada Lola ve Von Bohm arasındaki sahnede, Von Bohm’un evinde ya da işyerinde [Bilhass Schukert ile konuşurken] aynı şuh kırmızı ışıklandırmanın yer aldığını görürüz Avam tabirle kerhane ışıklandırması. Fassbinder bu kerhane ışıklandırmasını tüm filme yayar. Burada vurgulamak istediği basitçe dünyadaki her şeyin satılık olduğudur; tıpkı batakhane ve kerhanelerdeki satılık kadınlar gibi. Schukert ile Esslin arasındaki Lola’ya dair “fiyat biçme” oyununda bu kırmızı tonlar bayağı yoğunlaştırılır. Filmde herkes birbirinden nemalanır. Schukert bu konuda başı çeker, çünkü diğerleri onsuz yapamazlar. Bununla birlikte polis şefinden idealist insanlar olan barış yanlıları hatta Bakuninci anarşistlere kadar herkes birbirinden nemalanır; satılık olmayan hiçbir şey yoktur. Fassbinder’in filmlerinin ortak teması bağlılıktır [birinin diğerine bağlılığı anlamında]. Bu bağlanmanın ise insanları mutsuzlaştıracağına inanmaktadır. Bu minvalde “bağlılık” kavramını “negatif” olarak filmlerinde konumlandırmaktadır. Kişisel ilişkilerinde de ona sıkı sıkıya bağlı insanlardan ilişkisini kopardığı görülecektir. Bununla birlikte bağımsızlığın da sadece mutluluk getirmediğini bilir. Fassbinder için özgürlük ve mutluluk kan emici bağlılığa dönüşen vampirizmin arkasında ya da tüm insani bağların aldatıcılığına yol açan bir bağımsızlığın arkasında yatar. O hiçbir zaman bu ütopyayı farketmeyi başaramamış fakat daha çok ütopyanın sado-mazoşistik bir ütopyasına bulanmıştır. O tüm ilişkilerin temelden mazoşistik olduğu konusunda ısrar eder. Ona göre bu dünyaya adım atan her insan ilk etapta ciddiye alınmaz. Çünkü bir yetişkin için küçük bir şeyi dikkate almak oldukça zordur. Biz bir anlamda üstün varlıklara ihtiyaç duyarız,fakat öte yandan onları yok etmek de isteriz; bundan dolayı da biz sadist ve aynı zamanda mazoşist oluruz.

Bununla birlikte filmlerinde 50′lerden kalma müzikleri kullandığı bilinmektedir. Fishermen of Capri [Barbara Sukowa'nın seslendirdiği parça] 50′lerin popüler şarkılarındandır. Bilhassa çocukluk döneminde popüler olan müziklere de ilgi duymaktadır. Aslında bu çeşit anakronist bir kullanım ise oldukça bilinçlidir. Bunu kullanmasındaki amaç; filmin öznelerinin geçmiş ile bağlantılarını [salt bu öznelerin değil, kendi geçmişi ile bağlantıları da söz konusudur burada] vurgulamaktır. 

Von Bohm ve sekreteri arasındaki sahne sado-mazoşizmi yansıtan bir sahnedir. Von Bohm ise sekreterinin davetkâr olduğu sado-mazoşizmi istemez. Petra Von Kant’da olduğu gibi, o insanlar arasındaki eşitsizliğe inanır fakat sekreteri ise inanmaz. Burada sekreter Petra Von Kant’ın sessiz sekreterini andırmaktadır -ki bu karakterler kendi istemlerinden ziyade bir başkasının [kendisininkinden farklı] istemi tarafından biçimlendirilmeye ihtiyaç duyarlar. Onun için bu salt güçlü birinin hükmedeceği insana ihtiyaç duyması anlamından ziyade insanların güçlü birine tabi olmak ihtiyacı duyduğu anlamına gelir [ki bu karakter Von Bohm kadar yumuşak huylu olsa bile]. Sekreteri tarafından Von Bohm’a getirilen güller sekreterin ona aşkının gizli ifadesidir. Fassbinder’in filmlerindeki ilan-ı aşklar [sembolik olsa da] genel itibari ile brütal bir aktivite ile cevaplanırlar. Von Bohm’un etrafa saldırması [Lola'yı batakhanede gördükten sonra] ve radikal birine dönüşmesi onun seksüel olarak zarar görmesi ile yakından bağlantılıdır. Bazı filmlerinde ortaya çıkan anne ile baba arasındaki iletişimsizlik ya da annenin çocuk üzerindeki baskıcı tutumu, babanın yokluğu ya da etkisizliği ile bağlantılıdır. Ich will doch nur, daß ihr mich liebt (1976) filminde çocuk üzerindeki anne baskısı en ciddi biçimde yansıtılır. Karı-koca arasındaki iletişimsizlik de çocuk üzerindeki sadizmi arttırıcı etkenlerden biridir. Çünkü anne hıncını ondan almaktadır. İlişkilerdeki bu kopuş kökenlerini Fassbinder’in çocukluğundaki babasının yokluğuna kadar götürmektedir.  Bununla birlikte annesinden baskı gören çocuk daha sonra şiddet ve aşk arasındaki ayrımı yapamaz konuma gelecektir.  O hiçbir zaman aşk hakkındaki fikirlerini ya da aşkını cezalandırma korkusu ile dışa vuramayacaktır.  Bu ise kendi babasına benzeyen birinin öldürülmesi ile son bulacaktır. Lola filminde ise Von Bohm sinirini yaşadığı kentin kapitalistlerinden çıkaracaktır. Politika ile seksüalite arasındaki bağlantı ise Fassbinder’in kişisel deneyimlerine kadar gider.

Lola filmi diğer flmlerine oranla mutlu son ile biter gibidir. Fassbinder bu konuda oldukça belirsizdir. Aslında bunu Douglas Sirk ve Hitchcock filmlerine bağlamak en mantıklısıdır. Hitchcock’un bilhassa Psycho filmi mutlu son ile bitmesine rağmen gene de tatmin etmeyen, insanın aklında belirsizliklere yol açan bir sahne ile sonlanmaktadır. Norman Bates’in son sahnedeki gülüşü bunun en kesin ifadesidir. Fassbinder de bu belirsizlik ve mutlu sonun bu akıllarda soru işareti bırakan ve tatmin etmeyen büyücülüğünden etkilenmiştir. Lola filmi mutlu son ile bitmesine rağmen belirsizliği açısından oldukça grotesktir. 1970′lerdeki öğrenci hareketlerinden mütevellit, seyirci tarafından talep edilen bu kişilerin [öğrenciler ya da kadınların özgürleşme hareketleri aktivistleri] kendilerini özdeşleştirebileceği karakterler meydana getirmeleri talep edilmiştir. Lola filminde görüldüğü kadarıyla Fassbinder’in Von Bohm karakterinin ise bu stereotip ile hiçbir alakası yoktur. Fassbinder’e göre anti-otoriteryan mücadelelerinde kendilerinin otoriteryan figürler tarafından hükmedilmesine izin vermek yerine insanlar kendi yollarını bulabilsinler diye sinema ideal modeller üretmekten ziyade negatif örnekler sunmalıdır.  Filmlerinin pesimist olduğunu kabul etmemekle birlikte [daha doğrusu bu şekilde görmediğini söylemektedir], devrimin ekranlarda gerçekleşmeyeceğini, gerçek hayatta gerçekleşmesi gerektiğini söyler. O işlerin kötü gittiğini sinematik düzleme yansıttığında, insanların hayatlarını değiştirmediklerinde karşılaşacakları şeyleri göstermek ve onların bu yüzleşecekleri olguların farkına varması amacıyla bunu yapmaktadır. Bu durumun insanlara açımlanması ve meydana gelecek olguların gösterilmesi Fassbinder’e göre filmi karamsar olmaktan çıkarır; çünkü o hiçbir zman gerçekliği yeniden üretmeyi denememiş, daha çok sosyal ve psikolojik mekanizmayı daha belirgin kılmaya ve şeffaflaştırmaya çalışmıştır; bunu yapmasındaki amaç ise insanların kendi gerçekliklerini değiştirmeleri gerektiğini onlara görünür kılmaktır. 

Filmin sonunda Lola ve Von Bohm arasnındaki baş başa kaldıkları sahnede [Von Bohm Lola ile üst kata çıkar ve onun soyunmasını ister] Lola’nın koltuğundaki oyuncak bebekler göze çarpar. Aynaların yanında bebekler, Fassbinder’in çok kullandığı sahne donanımlarından biridir. Çünkü onlar insanların birbirlerine nasıl davrandıkları hakkında fikir verir. İnsanlar birbirlerine kalp ya da akla sahip insan gibi değil de daha çok meta vazifesi gören oyuncak bebekler gibi davranmaktadır. Von Bohm’un sevdiği kadını satın almak istemesi bu oyuncak bebekler ile sembolize edilen bir mantığın ürünüdür.  O (Lola) da erkeklerin kendilerini satın alabileceği oyuncak bebek gibi yaşamayı kabul etmiştir. 

Seçim Bayazit

calderon@sanatlog.com

Yazarımızın diğer yazılarına ulaşmak için bakınız.

Kaynakça

Musa ve Tektanrıcılık: Bir tarih psikanalizinin açmazları/Ali Köse (http://ktp.isam.org.tr/pdfdrg/D01525/1998_4/1998_4_KOSEA.pdf)

Hz. Musa ve Tektanrıcılık, Sigmund Freud, Bağlam Yayınları, Çev: Kamuran Şipal

Audio commentary by Fassbinder documentarian, biographer, and friend Christian Braad Thomsen/Criterion Collection

Lola, Une Femme Allemande (http://www.cineclubdecaen.com/realisat/fassbinder/lola.htm)

1 Film 6 Analiz: Blowup (3. Analiz - Esen Kunt)

ANTONİONİ SİNEMASINDA ARZUNUN MİKRO-POLİTİKASI YA DA ŞİZOANALİZİN SİNEMADAKİ İZDÜŞÜMLERİ 

Her eleştiri biraz imge istifçiliği, biraz da kültürün soykütüğünü çıkarmayı gerektirir. Walter Benjamin’in belirttiği gibi modernizmin kayıp halesinin peşinde gitmeye benzer bir eleştiri yazısı. Sinema gibi hayali ve hakikatin birbirine karıştığı bir alanda yazıyorsak baştan Lacan’ın “Her hakikat bir kurgudur” (Clero,2011,63.) düsturunu kabul ediyoruz demektir öncelikle. Hele ki Antonioni sineması üzerine kalem oynatıp kelam buyuracaksak.  Her eleştiri biraz da ihlal etmektir. Foucault’un da temel kavramlarından biridir. Yazmak başlı başına bir ihlal mekanizması olarak işler. Endişe mevcudiyeti üzerinden kendini temellendiren yazma eylemi ihlal mekanizmasıyla bir güzel perdahlanır sonra da fütursuzca sayfalara boca edilir kelimeler. Zeynep Sayın İmgenin Pornografisinde tam  da bu düşünceye yakın bir şeyi dillendirir  aslında. “Kelimeler tanrı ve  evren arasında açılan “berzahlardır.” (Sayın, 2024,s.54.)Ve onlar hayatımıza anlam katar. Sinemada bu anlamda kelimelerin imge ve ses ile buluşmasından meydana gelen bir haz pratiği üzerinden kendini ortaya koyar. Tüm teorileri psikanalitik, göstergebilimsel, yapısal ya da post yapısal hepsini bir kenara bırakıp  “Neden sinema izleriz” sorusunu sorduğumuzda vereceğimiz en hakkaniyetli cevap izlemek istediğimiz, zevk almak istediğimiz içindir. Sinema çok basit ve anlamlı olan izleme dürtüsü üzerinden ve içinden usul usul içimize sirayet eder.çünkü. Arzu ederiz, bu arzuyla hareket eder ve izleme eyleminde bulunuruz..

Sinemanın izleyicisine sunduğu bu “ilksel haz”  ve insanı  dünyanın efendisini keşfeden aygıt kuramına göre sinemanın imge ve hikaye anlatma düzeneğinin (röntgenci haz  ve fetişizm) seyirciye mutlak iktidar veren bir  ayna işlevi  gördüğünü iddia etmişlerdi. (Arslan,2010,78.)

 Arzu sinemasal görme diyalektiği içinde kendini nasıl kodlar.Bu kodlama faaliyeti cinsiyetler üzerinden nasıl işler, cinsiyetler hiyerarşisini  ya da “toplumsal cinsiyet performatifliğini ürettiğini iddia edebilir miyiz. ?.  Bu bağlamda “filmsel ağ” bizim için  önemli bir yol haritası olur . Antonioni sinemasına giriş yapmadan önce sinema ve toplumsal  teori arasındaki ilişkiyi irdelediğimizde “Bir film asla yalnızca bir film  ya da bizi eğlendirmeyi  ve dolayısıyla dikkatimizi dağıtacak  bizi asıl sorunlardan  ve toplumsal  gerçekliğimiz içindeki  mücadelemizden uzaklaştırmayı hedefleyen hafif bir kurgu değildir”(Diken, Lautsen,2010,s.15)

Sinema da tıpkı kapitalizm gibi çelişkilerle işler. Bir yanda “saf ilksel izleme dürtüsü” diğer yanda  toplumsalı sinemadan anlama endişesi Deleuze ve Guattari’nin kadim eseri Kapitalizm ve Şizofeni’de dile getirdikleri gibi “sinemasal fazla’yı idrak edebilmek için kapitalizmdeki çelişki mantığını çözmek gerekir. (Deleuze,  Guattari,1990, s.6)

Bülent Diken ve Carsten B. Lautsen’in belirttiği gibi filmler sadece toplumsal gerçekliği yansıtmaz aynı zamanda onu  yeniden üretme potansiyeline de sahiplerdir. Bu bağlamda bu makale  açık uçlu bir metin. Çok farklı  şekillerde okuma pratiğini içinde barındırıyor Dili Deleuzcu bir kaygıyla kayganlaştırarak “yersizyurtsuzlaştırıyor”. İzinden gittiği ontololojk kaygı kadar dili de şizofrenik, babil bahçesi gibi katmanlı, parçalı, kopuk, başına buyruk.  Bir serseri mayın. Dili mayınlıyor ki alttaki anlamlar ortaya çıksın. Dili mayınlıyor ki hayali ve hakiki arasındaki bulanıklık anlaşılsın .

Temel kaygısı da psikanaliz ve göstergebilim dışında sinema ve toplumsal teoriye daha farklı bir mercekten yaklaşmak. Bir diğer kaygısı de Auteur bir yönetmen olarak kendini dilini oluşturmuş  Antonioni’nin hem sanat sineması içindeki yerini onaylamakla birlikte eril ve dişil heteroseksüel matrisi sinematik temsiller üzerinden yansıtmasına feminist ve eleştirel bir paradigmadan yaklaşıyor.Ama aynı zamanda yönetmeni ve kurduğu evreni  metinlerarası bir kaygıyla da anlamayı hedefliyor.Bu bağlamda sinemayı sanat yapan o “fazla”nın  daha doğru bir tabirle anlam yaratma potansiyelini  de kuramların hışmı altında gölgelemeden de anlamaya çalışmak.

 “Sinema çağdaş toplumsal ilişki(sizlikleri)  ve bununla beraber bireylerin en mahrem veya aleni arzularını ve korkularını şekillendirme açısından belirgin bir güce sahiptir.” (Diken, Lautsen,,2010,s.24.) Göstergeler, imgelerle  çevrili giderek sinemalaşan  bir toplumda yaşıyoruz. Morin’in de dile getirdiği gibi ”insan bir homo sinematografikus haline geliyor” (Diken, Lautsen,2010,s.24.) Sinema ve toplumsal alan arasındaki katışık  bir dalda gezinirken özellikle Antonioni’nin Blow Up’unu  anlamaya çalışırken  hayali ve hakiki arasında çelişkiler sinemasal ağda en önemli yol göstericimiz oluyor.Bu bağlamda Zizek’in bir sözünü hatırlamakta fayda var. “Film sanatının en büyük başarısı, gerçekliği kurmaca anlatı içinde yeniden yaratması, aklımızı çelerek kurmacayı  gerçek gibi algılamamızı  sağlaması değil, aksine gerçekliğin kendisinin  kurmaca yanını  fark etmemizi, gerçekliğin kendisini bir kurmaca  gibi deneyimlememizi sağlamasıdır.”  (Zizek’ten aktaran, Diken, Lautsen, 2024s,28)

       1. Giriş

 Antonioni sineması   birlikte anıldığı Yeni Gerçekçilik akımı  bu  makalede Deleuzcu Arzu  nosyonu  arzuyu merkeze alan post yapısalcı perspektiften  irdelenecektir.  Özellikle post yapısalcı teoride şizo-analiz olarak  kazandırdığı bu analiz  yöntemi  başat bir biçimde makalenin epistemolojik,ontolojik  hem de metodolojik omurgasını belirleyecektir. Kısaca  Gilles Deleuze, Felix Guattari başta olmak üzere Jacgues Derrida, Michel Foucault, Jean  Baudrillard, ardından Fransız post yapısalcı feministlerin düşüncelerinin Antonioni sineması üzerindeki izdüşümleri irdelenecektir.

 Film her ne kadar hakikat ve hayali sınırlarını ihlal eden bir tavrı olsa da ve tartışmalarının ekseni çoğunlukla hayali ve hakikat arasındaki bu ikili karşıtlık üzerinde gidip gelse de ben düşüncelerin eksenini  biraz Arzunun mikro politikasına kaydırarak filme bir nevi yamuk bakmayı ve kapitalizmin içinde varolan çelişkiler üzerinden Deleuze ve Guattari’nin kadim eseri Kapitalizm ve Şizofreni üzerinden   okumayı öneriyorum. Kapitalizm ve Şizofreni ile Blow up’u birlikte okumak bizi nereye sürükler?.Blow up’ filminin içindeki çelişki durumu birebir Deleuze  ve Guattari’nin Kapitalizm  ve Şizofreni   eserinde anlatmak istediği  durumla çok örtüşür.

 Her ne kadar Adorno  Minima Moralia’da yanlış hayat doğru yaşanamaz dese de bazen farkına varamadığımız şeyleri farklı bir görme diyalektiğinden idrak edebilmek için yamuk bakma eylemi paradigmasal bir sıçramaya da eşdeğerdir. (Adorno,2007)

 Bu bağlamda sinemayı hep göstergebilim ve psikanaliz açısından irdeleyen yazılara karşı da bir alternatif olacağını söyleyebilir miyiz..Deleuzcu arzu nosyonu ile şizoanalizin izlerini sinema üzeriden sürmek bizi nerelere götürür. Şizoanalizin sinemayla birlikte düşünülmesi belki bu alanda yazılacak diğer çalışmalara ilham verici ve kaynak gösterici de olabilir mi?  Ciddi olarak düşündüğümüzde Türkiye’de sinema kuramı üzerine yapılan tartışmalar hep aynı kavram ve isimler çerçevesinde döner. Evet tabi ki onları bilmek ve hakim olmak durumundayız.Ama teori adına yeni ve farklı  bir şeyler ekleme meselemiz de olmadan aynı kısır ve hiçbir yaratıcılığı olmayan tartışmaların içinde sürüklenmekten de  kendimizi alıkoymak durumundayız. Bu bağlamda filmin eksenini biraz kaydırıyorum filme adını veren  filmin omurgası olarak gösterilen sahneden  hayali ve hakiki ikiliğinden  “arzuya” kaydırıyorum.

İşte bu yazı bu sorunun  cevabını  bulmaya çalışarak sinemada farklı bir okuma pratiğini tesis etme  derdindedir. Ve artık  metnimize yavaşa yavaş sirayet edelim

2. Bir Auteur olarak Antonioni Sinemasının Soykütüğü

Marcel Carne’nin asistanlığıyla sinema dünyasına atım Antonioni’nin ilk çalışması bir kısa metraj olan “Po Vadisi İnsanlardır”.Atilla dorsay Antonioni sinemasını “şiirsel ve varoluşçu” olarak nitelendirir.(Dorsay,1995,s.304)Antonioni sineması belirli  temalar üzerine düşünür. Bunlar genellikle kadın, erkek ilişkileri ya da ilişkisizlikleri, modern bireyin sıkıntılarını, ve yine kadın erkek birlikteliğinin olanaksızlığı üzerinde bir çember misali dolanır aslında. Bir nevi “Negatif Diyalaktik” ve “Kapitalist burjuvanın sıkıntılarını dillendirir. Yalnızlık, yabancılaşma, Antonioni sinemasının en kadim meseleleridir.Bu  nedenle de Antonioni Sinemasını Deleuze  ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofrenisi üzerinden okuma girişimi bir bakıma da kapitalizmin niceliksel pazar hesaplarının  toplumun temel olarak anlam ve inanç  sistemlerinin yerine geçme durumuyla da örtüşür.(Holland, 2024,s.22)

Onun dışında Macera, Gece, Batan Güneş, ve Kızıl Çöl’de  “ön planda  bir kadın ve erkek vardır. “Kadın yönetmeni midir?  Temelde kadın öyküleri mi anlatır?  Onun filmlerinde kadınlar eril nazar için panoptik bir haz nesnesi midir?, ya da güçlü kadın karakterlerler olarak bir aşkınlık olarak kendilerini ortaya koyabilirler mi?

Dorsay Çığlık filminde kadın karakterin erkeğin felaketi olan meşum bir karakter olarak nitelendirir  (Dorsay,1995,306).Blow up yönetmenin bir auteur kimliğini yansıtan ve ses getiren çalışmalarından biridir. Bu dönem  Antonini sineması  için “yeni bir süreçtir” (Dorsay,1995, 307)   Biçim olarak Blow up’ta Antonioni  daha önce yaptığı filmlerdeki lirik damardan biraz uzaklaşarak daha farklı bir tarz ortaya koyar. Antonioni filmlerinde genelde  kadınları odak yaparak, kadınları anlatmayı çalışmıştır ama Blow up’ta kadınlar daha çok meta gibidir. Filmde sözden çok imgelerin hakimiyeti ön plandadır. “Modern yaşama ruhsuzluk egemendir, sevgi, dostluk yoktur, kişilerin ruhsal derinliği  de söz konusu  değildir. Burjuva toplumunun eriştiği  son değer kargaşasının  acımasız bir eleştirisidir.” (Dorsay,1990,308

3.Görmenin Diyalektiği: Anaformoz Üzerine

1966 yılında Antonioni tarafından çekilen Blow up filmi  bir İngiliz İtalyan ortak yapımı olarak  yönetmenin İngilizce olarak çektiği ilk filmdir. Ve Dönemin şartları içinde cinsel içeriği ve açık sahneleri nedeniyle de sansüre takılmış bir filmdir.

Film;  Bahtinvari Karnavelesk bir girişle açılıyor .  Filmin başrol oyuncusu olan Thomas arabasıyla 39 numaralı stüdyosuna giriyor. Ama girmeden önce aslında filmde bir karakter olduğunu daha ilk baştan ortaya koyan fotoğraf makinası  da eline alıyor. Bu bağlamda filmin filmin film içinde film anlatı içinde anlatı özelliklerinden ötürü postmodern metnin içindeki çoğul formla oldukça benzer özellikler taşıdığını söyleyebiliriz. . İmgeleri bir araya gelince Thomas’ın Londra’nın çok saygın ve kazanan bir fotoğrafçısı olduğunu görüyoruz. İmgeyle kurduğu gerçeklik Thomas’in hayatının temel hakikatı  Moda fotoğrafçılığı yapıyor. Oldukça duygusuz ama kontrollü biçimde  işine oldukça hakim.. Filmin ilk sahnesine yamuk baktığımız zaman “görmenin diyalektiğine” arzuyu yerleştirdiğimiz sahnede Thomas’in modelin fotoğrafını çektiği  sahnede fotoğraf makinasının bir nevi fallus  gibi işlediğini söyleyebiliriz. .Bu bağlamda Blow up filminde kadınların  tek işlevi Thomas’ın objektifi için bir “arzu nesnesi” olarak işlev görür.Peter ilk sahnede kamerayı fallus gibi kullanarak  aslında kadınla sevişir.Fotoğraf çekme eylemi sona erdiğinde de hazza ulaşılır.

Bu bağlamda kadın karakterlerin tiyatro dekorları kadar içi boş olduklarını  söylersek yanılmayız. Hepsinin varlığı imgesel arzuyu yeniden  üretmek ve tesis etmek için  varlar. Aslında bu eksende hiçbirinin gerçek karakterler olduğunu söylenemez.Thomas’ın peşinde koştuğu baş kadın karakterin de bir görünüp bir yok olduğunu  söylersek kadınların varlığı  ya da yokluğu, var olsalar da aslında birer smulark olmaları baştan filmin en büyük meselesi olarak karşımıza çıkıyor

Bu bağlamda Thomas’ın Maryon   Parkt’a mahremine fotoğraf makinasının hakikatıyla ihlal ettiği  Vanessa  Redgrave’in (Jane ) adını  önce   öğrenemeyiz. Kadınlar hep sisli bir merceğin arkasından görülür. Lacan’ı doğrularcasına “zaten yokturlar ki”.  Lacan’ın imgesel-simgesel  hakikat üçgeninde kadın karakter simgesel düzende zaten  yoktur sadece bir imgedir.Bunun en önemli kanıtı da adının olmayışıdır.. Ya da bir gizem perdesinin arkasına saklanarak bunu bir türlü buyur etmeyişidir. Ayrıca    antik yunan’dan beri simgeselleştirilen doğa kültür karşıtlığı da eril ve dişil karşıtlığını tesis eder.

3.Toplumsal Cinsiyet Performatifliği

Sorunun cevabını daha iyi vermek için  sinemanın bir performatiflik alanı olduğunu ve mimetik dişil ve eril sinematik temsilleri yeniden ürettiğini  hatırlayarak cevabın ana hatlarına bir bakalım

Nasıl mı Thomas’ın kadınla karşılaştığı yer dış planda  yeşillikli  bir park yani doğadır. Antonioni bu temel ikiliği filmlerinde hep yansıtır. Kadınlar hep iç mekanda mahremde, Peter’in stüdyosunda varlık kazanırlar. Onların kadın olma imkanını yaratan performatif bir mekan olarak fotoğraf stüdyosudur.

Judith Butler’in Cinsiyet Belası adlı çok tartışılan kadim eserinde post yapısalcı düşünce içinde önemli bir sıçrama yaratan performatiflik kuramına göre aslında  toplumsal cinsiyet kategorisi diye bir şeyden söz edilemez. Kadın, kadın olma davranışında bulunarak, kadınlığı taklit ederek dişil kimliğine ulaşır. Blow up’da da fotoğraf stüdyosu performatif bir mekan olarak karşımızdadır. Thomas’ın verdiği direktiflerle kadın olmayı taklit eden modeller dişil cinsel kimlik kategorisine ulaşırlar.Performatif bir mekan olarak temsil edilen bir nevi ana rahmi işlevi de gören Stüdyo aslında kamusal ve özel ayrımını da tesis eder.Judith Butler kavramı tartışmaya açtığı  kitabı Cinsiyet Belası’nda performatifliği şöyle tanımlar: “Toplumsal cinsiyet performatifliğinin tek seferlik bir edim olmadığını kendini  tekrar ve ritüel üzeinden ortaya koyduğunu performatifliğin temsil alanının da beden olduğunu dile getirir.” (Butler,2008,19) (Butler,2005,137-139)

Thomas’ın her zaman modern bir dandy gibi kapitalizm içinde kara delikler açarak kaçma şansına sahipken, kadınlar ancak stüdyo içinde varlık bulurlar. Bunu kıran  tek kadın figür olarak Jane  de “gizemli” ve tehdit edici unsurlarıyla pek de güven vermeyen  “meşum”bir kadın olarak temsil edilir aslında. Film boyunca dişil bir sinematik temsil olarak görüntüsü hep bulanıklık ve çelişkiyle birlikte varolur. Bu durum ebedi dikotomileri meşrulaştıran Pisagor’un karşıtlıklar tablosuna dek uzanır.  “Pisagor’un İö altıncı yüzyılda  düzenlediği karşıtlıklar  tablosunda kadınlık açık biçimde  sınırlanmışın tam ve açık olarak belirlenmişin  karşıtı olarak  alınan sınırlanmamış olanla muğlak ve belirsiz olanla   ilişkilendirilmiştir. “Tabloda bu türden on karşıtlık sıralanır sınırlı sınırsız  çift bir  sağ sol eril dişil  durağan hareketli  düz eğri  aydınlık karanlık  iyi kötü kare dikdörtgen burada karşıtlık kurulan  diğer terimler gibi  eril ve dişil  de doğrudan doğruya betimleyici bir işlev görmez. Erilin dişilden üstünlüğü form ile formdan yoksunluk arasında kurulan Pisagorcu asal karşıtlıkla ilişkili olmasında yatar”. ( Genevieve ,1993,s,23 )

 Dil ötesi bir sessizlik alanına sürülmüşlerdir kadınlar. Bu bağlamda filmin ana eksenini oluşturan hayali ve hakikat dikotomisi de bir nevi  bu suskuluktan payını alır. Zaten kadınların faaliyetleri de bu eril bakış ekseninden şekillenir. Filmde bir karakter olarak fotoğraf makinasının  kendisi bizzat arzuyu, kadını  nesneleştirerek  üreten bir arzu makinası olarak işlev görür. Kadınları nesneleştirir.. 2. Dalga Feminist hareketin öncülerinden Simone de Beauvoir, kadını içkinlikle içselleştirirken erkeği de salt bir aşkınlık olarak tanımlar (Deguy, de Beauvoir, 2024, 43). Film boyunca kadınların hep içkinlik düzeyinde yani nesne suretinde kaldıklarını söyleyebiliriz. Bu bağlamda Jacques Derrida’nın Glas adlı çalışması da Batı metafiziğinin her alanına sinmiş  yer yer sinemasal temsiller yoluyla da yeniden üretilen eril ve dişil phallos logos  karşıtlığını kanıtlamak için “Glass kitabında  tüm sayfaları ikiye ayırır. Sayfanın  sağ tarafı Batı’nın mükemmel sözmerkezci filozofu Hegel’in alıntılarıyla doludur. Sağ tarafta ise Fransız yazar Jean Genet’e göndermeler yer alır. Genet toplumun sınırlarında yaşayan bir eşcinseldir. Derrida onun düşüncelerini Hegel’in metninin yıkan sahici bir öteki olarak ele alır. Derrida  Glass adlı kitabında  iki sütunun  ise batılı  ve Doğulu  yazı varoluş biçimlerine gönderme yaptığı düşünülebilir. Bu durum Derrida’nn mevcudiyet metafiziği olarak adlandırdığı ve batıyı ikiye bölen Batı sözmerkezci ,rasyonel,  düzenli ve teolojik. Doğu ise sapkınlık  derecesinde hiperboliktir. Genet’in kendisi de şark gibi yıkıcı ve sapkındır” (Diken,Lautens.,2010, 49)

4.Eril Nazarın İnşası: Arzunun Mikropolitikası

 Bu eksende arzu ile karşı karşıya kalıyoruz. Laura Mulvey’in Kült makalesi Görsel Haz ve Anlatı Sineması’nda ortaya koyduğu “ Eril Nazar” iğdiş edilmiş kadın imgesi fallus merkezci bir düzenin ortasında yer alır (Mulvey,277-299,2008) “Kadın ideası sistemin can damarı olarak çalışır. Ayrıca Lacan’ın skandal yaratan cümlesi de  “kadınlar zaten  yoklardır”. (Kristeva, )Gerçek kadınları değil  sadece ideolojik anlamlarla  yüklü kadınlık klişelerinin gösterdiğini söyleyebiliriz. Arzu  sadece bedene indirgenen kadınla özdeşleştirilen imgede somutlaşır. Bedense cinselliğin mekanı  ve arzunun   merkezi olarak görülür. Deleuze  ve Guattari ise Platon’dan itibaren devam ede Freud ve Lacan’ın da katıldığı yaygın görüş olan arzunun eksiklik düzleminde tanımlanmasına karşı çıkarlar. Bunu yaparken Nietzscheci görüşten yararlanırlar. “Arzunun hiçbir şeyden yoksun olmadığı, sahip olmadığı şeyi  ya da “eksik”  olan şeyi amaçlamadığını vurgularlar. Arzu gerçek dünyadan ayrı ve farklı  arzu nesneleri içeren  bir fantezi dünyası kurmaz. Aksine arzu, her şeyden önce üretici güçtür ve ürettiği şey basitçe  gerçek dünyadadır. “Eğer arzu üretiyorsa ürettiği şey gerçektir . Arzu üreticisiyse ancak gerçek dünyada  üretici olabilir ve ancak gerçeği üretebilir. Arzunun nesnel varlığı bizatihi gerçektir” (Holland,2007,s.57)

Antonioni’nin filmlerine genel anlamda baktığımızda “Günbatımı’nda Mony Haskel’e göre, Antonioni için   çoğu yönetmen için görsel bir varlık olan “kadın” aynı zamanda görsel bir araç olan  film estetiğinin ilk ilkesi, idolü, ve sanat nesnesidir. (Öztürk,2000, s,104)  

Bu eksenden yaklaştığımızda Mulvey’in kavramsallaştırmasıyla “Dikizci Görsel Haz, klasik sinemada skopofiliyi  cinsel farklılık yoluyla  gösterilen etkinlik ve edilgenlik ekseninde   işlev gören bir yapı olarak  inceler bu ikili karşıtlık da cinsiyetlere ayrılmıştır.”  (Smelik,2008,s.6) Bu  doğrultuda   geleneksel sinemanın anlatısal  yapısı erili etkin ve iktidar sahibi olarak kurgular.Thomas, kadınlar için   bir iktidar sembolüdür.Bu iktidarın gücünü de  fotoğraf makinası  olan arzuyu yani kapitali çoğaltan bir arzu  makinasından alır.  Bunu  Deleuzcu arzu nosyonu ve şizo-analiz ekseninde ayrıntılı olarak ele alacağız.  Blow up’ta  eril nazar ve skopofilinin inşasına dönersek eğer. Sinema batı sanatındaki  estetik anlayışın erkek merkezli oluşunun  da bir devamı gibidir. John Berger bu konuda kadın bedeninin ve estetiğinin hep bu eril bakışa ve anlayışa göre inşa olduğunu ortaya koyar.  (Berger,2008,s.46)

Mulvey eril  nazarın sinematografik imgesini üç düzlemde ele alır:

1.   Kamera

2.   Karakter

3.   Seyirci 

Mulvey görsel hazzın  cinsel farklılığı sinematografik olarak temsil yoluyla yeniden üretirken bunu “dikizci-  skopofilik bakış ve narsistik özdeşleşme yoluyla”  ortaya koyulduğunu dile getir.

5.Skopofilik Panoptik Haz

Blow up filminde eril nazarın inşası ve arzunun cinsiyetlendirilmiş mikro politikasını  analiz ettiğimizde skopofili kavramı bizim için kilit noktadır. Skopofili, Freud’a göre görme arzusuyla açıklanır. Sinema baştan sona bilmediğimiz hayatları skopofilik bir hareketle ihlal etme eylemi mahreme sirayet etmek  olarak  da okunabilir.  Her diki Skopofilik haz aynı zamanda pantoptik bir  görme eylemini de ortaya koyar. Michel Foucault’un panoptikonla ilgili düşüncelerine baktığımız zaman Panoptikon kavramı,Her nekadar kendini postmodern ve postyapısalcı bir düşünür olarak adlandırılmasında karşı bir tavır segilese de  eserleriyşle Gilles Deleuze, Guattari, Jacques Derrida gibi isimlerle anıldığından postyapısalcı düşüncenin içinde değerlendirilen Fransız düşünce sistemleri tarihçisi Michel Foucault’un sosyal bilimler disiplini özellikle de görsel disiplinlerde kullanılmasının önünü açan bir kavramdır. Panoptikon fikri Bentham’dan önce dile getirilmiş olsa da bunu teorik bir çerçeve içinde ortaya koyan kişi Jeremy Bentham’dır. Michel Foucault Panopticon’da iki önemli kavramın ön plana çıktığını söyler: Bakış ve İçselleştirme (Foucault, 2024,s 87-95). Panoptikon bakışın içselleştirilerek nasıl bir iktidar mekanizmasına dönüşeceğinin en önemli örneğidir.

 Zaten filmin iskeletini oluşturan başat kavram da “hakikatin ihlali ve skopofili eylemidir. Mulvey’in Freud yorumuyla “skopofili  erojen bölgelerden oldukça bağımsız dürtüler  ve güdülerden biri olarak belirlenmiştir. Sinemanın izleyicilere sunduğu en önemli vaatlerinden biri de skopofilidir. Skopofilik haz daha baştan  eşitsiz cinsel bir simetri üzerine kurulur. Bu simetrinin Heteroseksüel matrisi ürettiğini söyleyebiliriz. İmge olarak  kadın bakan özne olarak erkek arasındaki ilişkidir .Mulvey’e göre kadınlar geleneksel teşhirci rollerinde  aynı anda hem bakılan hem de  teşhir edilen imgelerdir. Görünümleri güçlü görsel ve  erotik etki yaratacak biçimde  kodlanır. Bu bağlamda  Blow up’ta imgeseli üreten  tüm kadınların bu anlayışa hizmet ettiğini  söylersek pek de yanılmayız. . Filme adını veren en önemli sahne daha önceki bölümde de  değindiğimiz üzere  Thomas’in  stüdyosundan moda çekiminden ve kadınlardan uzaklaştığı kendini parka attığı sahnedir Gelişi güzel makinasıyla her şeyi fotoğraflar. Sonra bir çift dikkatini çeker. Ve Onlara odaklanır. Skopofilik bir hazla onların  mahremini ihlal ederek sevişen bu çiftin resimlerini çeker. Bir yandan da onları izlemekten büyük bir haz almaktadır. Fotoğraf makinası da  bu hazzı çoğaltarak temsil eder.

Herşeyden önce   kadın  hakikatı bulanıklaştıran bir erotik imge olarak karşımızdadır film boyunca da bu bulanıklık, muğlaklık devam eder. Filme adını veren en önemli sahne de Thomas’ın sevişen çifti fotoğrafladığı karelerdir. Daha sonra fotoğraf karelerini bir araya getirince hakikati idrak eder. Fotoğraf makinası bir cinayeti belgelemiştir. Ve Thomas kendi zihnine göre fotoğraflar  üzerinde   hakikatın eksik parçalarını tamamlar. Arzunun peşinden giderken “gizemli  bir kadın” yüzü ardına saklanmış bir cinayeti belgelediğini anlar. Kadın ve cinayet imgesi hakikatın muğlaklığı hayalinin  keskinliği arasında kalmıştır Thomas.

“ Önemli olan  kadın kahramanın  neyi kışkırttığı  daha doğrusu neyi temsil ettiğidir.  Erkek kahramanın eylemlerinin   nedeni odur. Onun varlığı  daha doğrusu kahramanda  uyandırdığı sevgi Lacan ın “görünür şeyler dünyasında her şey bir tuzaktır” (Kelly,s.267,2008) Bu bağlamda kadın ve erkek arasındaki ilişkinin tam da postyapısalcı düşüncenin eleştirdiği temel ikili karşıtlıklar üzerine kurulduğunu söyleyebiliriz Doğa kadındır kültür erkektir. Lacan’ın tuzak ifadesi  de kadının karakterini tanımlamak için kullanabiliriz. Doğayı temsil edecek biçimde kadın dişil, erotik ve kışkırtıcı bir bedendir. Erkekleri baştan çıkarır. Gizemlidir. Tekinsizdir, Güvenilmezdir. Bir anda Thomas’in hayatına girer, istediği zaman da kaybolup gider. İstediği filmleri alabilmek içinde  hiç düşünmeden cinselliğini öne sürebilir. Beden bu bağlamda simgesel bir değiş tokuş nesnesine hemen dönüşüverebilir. Ama libidinal ekonomide  simgesel değiş tokuş edilen beden her zaman dişildir.

6.  Modern Zaman Danyd’si ya da Yersizyurtsuz Bir Göçebe

Thomas, moda fotoğrafçılığından arda kalan zamanda bir modern zaman dandy’si olarak kendini parka atar bir nevi kapitalizmden ve kültürden doğaya sığınır ve kayıp halenin peşine takılır. Bu dandy’lik ya da Deleuzcu anlamdaki göçebelik durumu Antonioni filmlerinin ortak özelliğidir. Nitekim Marx’a göre “Burjuvazi şimdiye kadar onurlandırılmış   ve hürmetle karşılanmış  tüm etkinlikleri çevreleyen  haleyi çekip almıştır”(Berman,2006, 127) Dandy olarak Peter çılgın kalabalıktan uzakta kendine bir zaman ve alan yaratmak için 39 numaralı stüdyosundan bir anlığına kaçar. Dandy’lik modern şehir içinde yaratılan karadelikler gibidir. “Dandy, sanatçının kalabalıklardan mest olan, kalabalıklar arasında seçtiği her kılığa girebilmenin  hazzına kapılan kimliğinin zıttını temsil eder. Aristokrat edasıyla Dandy,  kalabalıklardan tiksninir. Kılıktan kılığa girmenin fahişeliğinin aksine dandy kimliğinde  sanatçı ve sanat sadece kendisiyle ilgilidir” (Berman,s.161,2006 ). Bu tanımlamanın bire bir Thomas’a uyduğunu  söyleyebiliriz. Kapitalizmin tekdüzeliğinden kaçar bencilce yalnız kalır ve sadece doğayı  fotoğraflar.

7.KayganBir Mekan Olarak Antikacı

Ve Bir antikacıyı ziyaret eder.Benjaminvari bir ortamda buluveririz kendimizi. Kapitalist sistemin dışına püskürttüğü ötekileştirdiği bir sürü eşya ve ıvır zıvırla doludur bu  yer. Tıpkı Walter Benjamin’in dile getirdiği gibi “Korseler, tüylü tozbezleri, kırmızı ve yeşil renkli taraklar, eski fotoğraflar,  hatıralık Milo Venüsü Resimleri, çoktan tarih olmuş yaka düğmeleri”.(Morss, 2024, 19) Bir zamanlar insanlar için anlamı olan ama zamanı geçince kimisi için değersizleşen ki bu değersizleştirme de kapitalist fetişist toplumun da bir  nevi de meşrulaştırılmasıdır. Deleuzcu mantıkta antikacı bir atık  bir çöp işlevi taşır aslında. Kapitalizmin çiğnediği artık bir meta olmayan eşyaların evrenidir “Kapitalizm bir çöp yığını üretir” (GoodChild,2005,s.16.)Belki de duygularını, hafızasını kaybetmiş insanlar için geçmişi anma anıdır. Duygularıyla yüzleşebildikleri, acılarıyla hesaplaştıkları tek gerçek mekandır.  Şizofren kaygan bir mekandır. Geçmişin atığıdır. “Deleuze ve Guattari , Bataille’yi izleyerek  toplumların koşullar  ne kadar korkunç görünürse görünsün  her zaman  bir artık ürettiklerini vurgularlar.  Toplumsal Örgüt  bu artığın  nasıl ve kimler tarafından  harcanacağının ya da paylaşılmasının etrafında döner.” (Holland,1997,s.26) Thomas, Dandy’lik yaptığı  kapitalizmde göçebe kimliğiyle antikacı dükkanında girerek kara delikler açar.  Deleuze ve Benjamin’in farklı biçimlerde de olsa aslında dile getirdikleri şey kapitalizmin atık bir arzu üretici olduğudur. Peter’in moda fotoğrafçısı kimliğinden  sıyrılarak yersiz yurtsuz bir göçebeye dönüştüğü  kaygan bir mekandır antikacı. Gözü  artık enkaza dönüşmüş bir uçağın pervanesine takılır. Ve devasa boyutlardaki pervaneyi satın alarak stüdyosuna taşır.  Kapitalist düzenek içinde çok önemli olan bir aletin parçası olan pervane ona anlam katan gövdesinden ayrılarak bir atığa, çöpe dönüşür. Deleuzce anlamda kaygan mekan’ın anlamını irdeleğimizde  arzunun serbest dolaşımını sağlayan bir mekandır.

8. Kapitali Üreten Arzu; Fotoğraf

 Herşeyden önce kapitalizm arzu üreten bir makinadır. Toplumsal üretim  tam  anlamıyla arzulanan bir üretimdir. . Arzu temasını Deleuze de Foucault gibi modern  toplumu anlamak için başat bir konuma  yerleştirir. Filmde modern toplumun bir mikro kozmik  disposifi olarak işlev gören fotoğraf makinası hem fallustur hem de arzuyu üreten bir makinadır. Deleuze ve Guattari Kapitalizm ve Şizofreni isimli  çalışmada arzuyu  açıklarken  arzu toplumsal cinsiyet ilişkilerinin ötesine uzanan bir cinsellik olarak karşımıza çıkar.

9.Arzu Teorisi Olarak Şizo-Analiz

Post-yapısalcı düşünce içinde özellikle Gilles Deleuze ve Guattari’nin kapitalist toplumda arzunun, modernliğin  yer yurt edinişini kısaca arzunun mikropolitikasını  ortaya koymak için kullandıkları bir yöntem olarak adlandırılır. “toplumda arzunun  üretimi ve dolaşımını  analiz etmede kullandıkları metodu” şizo-analiz olarak adlandırılar.(Best ve Kellner,2011,118) Şizo-analiz metodu tam olarak psikanaliz ve marksizme  karşı bir antitez olarak düşünülmüştür.Deleuze ve Guattari için  Reich  arzu ve toplumsal  alan arasındaki ilişki sorununu ilk kez ortaya atan kişidir. Deleuze ve Guattari’nin bir arzu teorisi ortaya koymalarında Reich’in yaptığı kavramsallaştırmaların büyük önemi vardır.

Deleuze ve Guattari’nin Şizo-analiz yöntemiyle psikanalizde tam olarak karşı çıktıkları nokta “otoriteye ve yasaya uyum gösteren  ve arzuları bastırılan özneler üreterek nevrozlulaştırdığı noktada, şizo-analiz arzunun  hiyerarşik ve toplumsal olarak dayatılmış  biçimlerinden  uzakta hareket etme çizgilerinin önünü açmıştır.

Ali Akay’a göre psikanaliz ve yapısalcılığa getirdikleri eleştirinin dışında o dönem için sosyal bilimler disiplinini  çok farklı kavramlarla okuyarak dönemin hakim paradigması marksizme de bir alternatif oluşturmuşlardır. (Akay,s.5) Deleuze ve Guattari’de  şizo-dinamiğin temsil mekanı olarak beden (Işık,s.49) hem modern bir ideoloji olarak kapitalizmin içindeki arzu mikropolitikalarını yansıtması bağlamında önemlidir. Arzu  politikası onların düşüncelerin tek amacıdır. Toplumsal bilinçdışı da bunun tek araştırma amacıdır. (GoodChild, 2024, s.11)Arzu bu bağlamda toplumsal cinsiyet ilişkilerinin “ötesine uzanan bir cinsellik” (GoodChild,2005s.77) olarak tanımlanır. Başka bir ifadeyle kapitalizmin ve arzunun tabakalaşması şizo-analizi üretir. Foucault’un nitelendirmesiyle “bir arzu teorisyeni” (Foucault, 2024s.73) olan Deleuze için arzu bir bağlamda da aslında kadın hareketi ve feminist kuram  içindeki gizil gücün ortaya çıkmasının sağlayan önemli bir kavram olarak karşımıza çıkar. Bu bağlamda Arzu ve Deleuze’un kadın oluş olarak kavramsallaştırdığı düşüncede tüm bu  arzu politikalarının merkezinde yer alır. Şizo-analiz aslında kapitalist üretim kodlarıyla ilgilenir.Çünkü her şeyden önce kapital arzu yatırımını teşvik eder. Blow up’un baştan sona bu kapitalist arzuyu içselleştirir. Filmin her karesinde bunu görebiliriz.

10. Bedenin Dişil İnşası

Filmde ilk sahneden itibaren çıplaklığın hep kadın bedeni üzerinden temsil edildiğini görürüz. John Berger’in de belirttiği gibi aslında  kadın bedeni izleme  hazzını üreten önemli bir alandır.Bedenin kaotik tarihi içinde bir yolculuğa çıktığımız zaman   modern bedenin doğuşu oldukça sancılı olmuştur. Aristoteles ve Galenos’un teorileriyle şekillenen ortaçağ anlayışından beden tüm günahların kaynağı olarak görüldü. Derrida’nın Batı düşünce geleneğini eleştirmek için dile  getirdiği “mevcudiyet metafiziği” bu temel ikili karşıtlıklar da beden hep aşağı, dişil ve  günahların kaynağı olarak kabul edildi. Ruha karşı hep daha aşağı görülen bu temel ikilik Kartezyen düşüncenin  de anahatlarını oluşturdu aslında “Ruhun iğrenç giysisi olarak nitelendirilen beden insanın yoldan çıkmasını sağlayan en baş tehlike olarak kabul edilirdi” (Corbin;Cortin;Vigarello,2008,17) Beden iktidarın en önemli temsil alanı olmuştur. Bu bağlamda kadın bedeninin tarihi estetik kriterlere bakınca bile bu tahakkümün tarihi olarak okumak mümkün. Baudrillard, Deleuzcu Arzu nosyonuna benzer şekilde kapitalizmin bedeni “en güzel fetiş nesnesi” olarak nasıl meşrulaştırdığını açıklarken aslında  kapitalizmin arzu nesnesi dişil bedendir. Güzellik ve erotizmin birbirinden ayrılmadığını vurgularken bu durumun bedene ilişkin yeni etik kodları  olarak kapitalist düzenek içinde onaylandığını vurgular (Baudrillard, s.167,2010)Arzunun değiş tokuş edilen göstergelerinin temsil alanı artık dişil olarak inşa edilen bedendir.

Esen Kunt

esenkunt yahoo.com

Yazarımızın öteki incelemeleri için tıklayınız.

KAYNAKÇA

Bülent Diken, Carsten B. Laustsen, Fimlerle Sosyoloji, İstanbul: Metis Yayınları,2010.

Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Umut Tümay Arslan, Mazi Kabrinin Hortlakları, Türklük, Melankoli, İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kapitalizm ve Şizofreni 1 Göçebebilimi İncelemesi: Savaş Makinası, Ali Akay (Çev), İstanbul: Bağlam Yayınları,1990.

Steven Best, Douglas Kellner, Postmodern Teori, Eleştirel Soruşturmalar, Mehmet Küçük (Çev), İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2011.

Philip Goodchid, Deleuze ve Guattari Arzu Politikasına Giriş, Rahmi Öğdil( Çev.), İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024.

Atilla Dorsay, 100 Yılın Yönetmeni, İstanbul: Remzi Kitapevi, 1995.

Alain Corbin, Jean Jacques Courtine, Georges Vigarello, Bedenin Tarihi 1, Rönesans’tan Aydınlanmaya Saadet Özön(Çev), İstanbul: Yky Yayınları, 2024.

Eugene W. Holland, Deleuze ve Guattari’nin Anti- Oedipus’u, Şizoanalize Giriş, Ali Utku,  Mukadder Erkan (Çev), İstanbul: Otonom Yayıncık, 2024.

Susan Buck Morss, Görmenin Diyalektiği,  Walter Benjamin ve Pasajlar Projesi, Ferit Burak Aydar (Çev) İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlatı Sineması, Sanat ve Cinsiyet,  Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri Ahu Antmen (Ed), İstanbul: İletişim Yayınları, 2024.

Anne Smelik, Feminist Sinema ve Film Teorisi, Deniz Koç(Çev) İstanbul. Agora Kitaplığı,2008.

Michel Foucault, İktidarın Gözü Seçme Yazılar 4, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2024.

Genevieve Lloyd, Erkek Akıl, Batı Felsefesinde Erkek ve Kadın,Muttalip Özcan (Çev), İstanbul: Ayrıntı Yayınları,1993.

Jean Pierre Clero, Lacan Sözlüğü, Özge Soysal (Çev), İstanbul: Say Yayınları, 2024.

Theodor W. Adorno, Minima Moralia, Sakatlanmış Yaşamdan Yansımalar, Orhan Koçak, Ahmet Doğukan (Çev), İstanbul: Metis Yayınları.

Judith Butler, İktidarın Psişik Yaşamı, Tabiyet Üzerine Teoriler, İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2005.

Judith Butler, Cinsiyet Belası, Feminizm ve Kimliğin Alt Üst Edilmesi, İstanbul: Metis Yayınları, 2024

Ruken Öztürk, Sinemada Kadın Olmak; İstanbul: Alan Yayıncılık, 2024.

Jacques Deguy, Slyvie Le Bon  De Beauvoir, Simone De Beauvoir Özgürlüğü Yazmak,  Elif Gökteke (Çev)İstanbul: Yky Yayınları, 2024.

John Berger, Görme Biçimleri, Yurdanur Salman (Çev) İstanbul: Metis Yayınları, 2024.

Jean Baudrillard ,Tüketim Toplumu, Söylenceleri ve Yapıları, Hazal Deliçaylı (Çev),  İstanbul: Ayrıntı Yayınları,2010.

Marshall Berman, Katı Olan Herşey Buharlaşıyor, İstanbul: İletişim Yayınları,2006.

Mary Kelly, İmgeleri Arzulamak, Arzuyu İmgelemek, Sanat Ve Cinsiyet İçinde , Ahu Antmen (Haz.), İstanbul: İletişim Yayınları, 2024.

Ali Akay, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Toplumbilim Dergisi.

Emre Işık,Toplumsal Teoride Beden: Beden Tekniklerinden Şizoanalize, Gilles Deleuze Özel Sayısı, Toplumbilim Dergisi.

1 Film 6 Analiz: Blowup (2. Analiz – Salim Olcay)

“Bütün insanlar doğal olarak bilmek isterler.” (Aristo, Metafizik)

Blow Up: Aydınlanma Eleştirisi yahut Bir Cinayetin Anatomisi

İşinin ehli bir dinleme teknisyenini oynayan Gene Hackman’ın sürüklediği Francis Ford Coppola filmi The Conversation (1974), Robert Redford’un çaylak bir CIA analizcisi olduğu Sydney Pollack filmi Three Days of the Condor (1975), genç bir ses efekti uzmanını canlandıran John Travolta’nın oynadığı Brian de Palma filmi Blow Out (1981), Will Smith’in acar bir avukat rolüne büründüğü Tony Scott filmi Enemy of the State (1998) filmlerinde kahramanlarımız tesadüfen tanık oldukları bazı olayların neticesinde üst düzey yöneticilerin dâhil olduğu gizli kapaklı işleri açığa çıkarıyor ancak sistemin çürümüşlüğü değil de tıkanıklığını ortaya koymaya çalışıyorlardı. Bu filmler komplo filmleri olarak sınıflandırılmaya çalışılsa da sınırları çizilebilen böyle bir tür oluşturulamamıştır. James Stewart’ın kırık ayaklı bir foto-muhabirini canlandırdığı ve birçok kez izleme fırsatımın olduğu Alfred Hitchcock filmi Rear Window (1954), konu ve işleniş itibariyle Blow Up’a en yakın duran film olmasına karşın aklıma niçin en son geldiğini hâlâ anlamış değilim. Freud, Günlük Yaşamın Psikopatolojisi isimli eserinde unutkanlık benzeri durumlara ilişkin çeşitli açıklamalar getirmiş olsa da bu yazının kapsamı dışında kalacağından çözümleme yapmaya gerek olmadığı düşüncesindeyim.

1960’lı ve özellikle 1970’li yıllarda Amerikan kamuoyunda yapılan araştırmalar bir güven bunalımı yaşanmakta olduğunu ortaya koyuyor ancak yönetici ve liderlere duyulan güvensizliğin hızla artmasına karşın kurumlara olan inancın halen sürdüğünü gösteriyordu. Bu güven bunalımını aşabilmek için kapitalizmin değil de başıboş bırakıldığı sürece toplumsal yaralara yol açabilecek olanın kapitalist sistem içerisindeki kötüler olduğu ve bunun da iyi ve örnek vatandaşların çabalarıyla -seçimler, gösteriler, federal hükümet gibi yasal unsurlar- düzeltilebileceği fikri aşılanmaya başlıyordu. Böylece art arda çekilen All The President’s Men, The Conversation, Three Days of the Condor, Blow Out gibi filmler gerçeğin görünenden farklı olduğunu ortaya koymaya çalışan ancak sistemi kendisini değil de sistemin işleyişini bozduğu iddia edilen ‘’çürük elmaları’’ deşifre etmekten öteye gidemiyorlardı. Oysa Blow Up, bir komplo, sistemin kötüye kullanımı veya sürprizlerle dolu bir polisiye filmi değil, burjuva sınıfı kavramlarından olan aydınlanma ‘’ideolojisine’’ doğrudan saldıran ve bunu başarıyla yerine getirdiğini ve yine bu açıdan bakıldığında dilimize ‘’Cinayeti Gördüm’’ olarak çevrilmesinin bir facia olduğunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz.

‘’Kendi kötücül çıkarları için var olan sistemi amacı dışında kullanan birey’’ fikri günümüz Hollywood sinemasının en değersiz klişelerinden biri haline dönüşmüştür. Başkanın bile dâhil olduğu –tabii başkan bunu en yüksek fedakârlık ve vatanseverlik duygularıyla gerçekleştirir- kötü yöneticiler –pekâlâ kötü değil yalnızca bakış açıları farklı olabilir- ifşa edilerek bireylerin sistemin işleyişine ilişkin kendilerini güvende hissetmeleri sağlanır. Çünkü anayasanın bilmem kaçıncı maddesine göre başkanı görevinden alacak başkan yardımcısı (24 adlı TV dizisi) veya nükleer savaşa yol açabilecek komutanı tutuklayarak komutayı devralacak ikinci komutan (XO) (Crimson Tide–1995) muhakkak vardır. Gerek yöneticiler gerekse Hollywood tarafından dile getirilen ‘’çürük elmaları temizlemek’’ (The Corporation–2003) benzer zihniyetin çok güçlü bir şekilde günümüze yansımasından başka bir şey değildir.

Platon var olan güzellik ideasından pay alan (methexis) sanat eserinin güzelliğinden bahsedilebileceğini söylerken bu fikri tamamen reddeden Aristo sanat eseri var olduğu için güzellik kavramından söz edilebildiğini iddia eder. Yazarın, gündelik hayatta karşılaştığı bir olayın çocukluk deneyimini anımsatması sonucunda zihnindeki olguları kullanarak bir şeyler ortaya koymak istemesi neticesinde sanat eserinin meydana geldiğini ve sanat eserinin sanatçının yaşamı ile doğrudan ilişkili olduğunu dile getiren Freud, bireyselliğin ‘’örtülü’’ bir biçimde ifade edilmesinin sanat yapıtının başarısını etkileyeceğini söylemektedir. Böylece sanatçının bireysel sorunlarını ifade etmesine karşın öyle değilmiş gibi gözüken bir sanat eserine başarılı, bu bireyselliği kapatamayan sanat eserine ise başarısız diyebiliriz. Tüm bu görüşlerden hareketle sanat eserinin incelenmesi konusunda iki tür eleştirmen tipi ortaya çıkmıştır. Bir görüş sanat eserini yaratıcından bağımsız, kendisiyle başlayıp sona eren, tamamlanmış bir nesne olarak görürken, diğeri sanat eserinin kavranması için sanatçının anlaşılmasını gerektiğini, eserin anlaşılabilmesi için yazarın iç dünyasının ve yaşamının bilinmesi gerektiğinde ısrarcıdır. Günümüzde ortaya çıkan üçüncü bir görüş, okuru da sanat yapıtının unsuru olarak görmeye, eseri kendi başına olmaktan çok yazar ile okur arasındaki alışverişin gerçekleştiği bir alan olarak değerlendirmeye başlamıştır.

Önde gelen psikanalitik edebiyat eleştirmenlerinden Norman N. Holland, bir sanat eserini iyi veya kötü olarak nitelendirmenin, tavsiye etmek veya reddetmek anlamına geldiğini ancak bu nitelemenin sözü edilen şeyin ‘’nasıl’’ olduğunu açıklığa kavuşturmadığını ve bu nedenle bir eser hakkında ‘’değer yargısı’’ niteliğinde hüküm veren eleştirmenlerin hatalı davrandığını söylemektedir. Bütün bu değerlendirmelerin ışığında biz burada Blow Up incelemesini yazarından, dönemin sinema kuram ve akımlarından bağımsız kendisiyle başlayıp sona eren ancak toplumsal gelişmeden ve toplumun dönüştürülmesinde yaptığı katkıya göre ele alarak ‘’nasıl’’ olduğunu açıklığa kavuşturmaya çalışacağız.

Bir film incelemesine başlandığında genel geçer gündemden söz açmak, yönetmenin ve oyuncuların önceki işlerinden bahsetmek, filmin anlaşılırlığına katkıda bulunmayacak denli önemsiz çeşitli bilgi kırıntılarını bulup çıkarmak, yapım notları ve röportajlardan alıntılar yapmak bir alışkanlık haline gelmiştir. Böylece eleştirmenin hem uzun bir inceleme yazısı yazması kolaylaşmakta hem de sinema tarihi üzerine bir çift söz edecek ‘’bilgisi’’ olduğu okura hissettirilmektedir. Kararında yapılırsa okuru keyiflendirebilecek bu yazı şekli çoğu zaman filme ait hiçbir şey anlatmadan sona erdiğinde kimse ne olup bittiğini anlamaz.

Yapımcıların ve stüdyoların davetiyeleriyle tek kuruş para harcamadan festivalden festivale koşan profesyonel sinema eleştirmenlerinin çoğunluğu sahip olduğu olanakları yitirmek kaygısıyla yazılarını özel bir titizlikle hazırlamak zorundadır. Gerçek anlamıyla ‘’eleştirebildiği’’ filmler ya ülkemize hiç uğramayanlar ya üzerinde yazı yazmaya gerek duyulmayacak olanlar ya da ön gösterimine davet edilmedikleri olmaktadır. Geçtiğimiz yıllarda davet edildiği bir filmi eleştiremeyen ünlü bir sinema yazarının ‘’Amerikancılıkla’’ suçlanması meselesi bu konuda aydınlatıcı öneme sahiptir. Oysa internetin ülkemizde yaygınlaşmasıyla gerek gösterime girmeyen gerekse DVD olarak piyasaya sürülmesinin değmeyeceği düşünülen pek çok filme erişilebilmeye başlandığı gibi düzenli bir gazete veya dergide yazma şansına sahip olmayan sinemaseverlerin yazılarıyla birlikte –bloglar vb.- gerçek eleştiri ve inceleme döneminin de ülkemizde başlamış olduğunu söyleyebilirim. Geleneği tamamen reddetmesem de büyük bir çoğunluğunun çer-çöp olduğu gerçektir.

Buradaki sihirli sözcük ‘’bilgi’’dir ve insanın kendi türüne –başka hiçbir şeye değil- olan kesin üstünlüğü bilgiye dayanır. Ülkemizde okullarda öğretilen ilk şeylerden biri ‘’Kalem kılıçtan keskindir’’ olmaktadır. Bilginin kaynağı, özü ve sınırları üzerine araştırmalar ve çeşitli sınıflandırmalar yapılmış, bilginin insan için olanaklı olup olmadığı yolunda birçok görüş ileri sürülmüştür. Doğa’nın kendi kendine iş görebilecek hiçbir makine yapamayacağını, bunun insan eliyle yaratılmış olup insan zihninin araçları, bilginin maddeleşmiş gücü olduğunu söyleyen Karl Marks’a göre bilgi doğada hazır değildir, doğada nesneler ve olaylar vardır ancak bilgi yoktur, bilgiyi yaratan ve üreten insanın kendisidir. Bilgi, soyut bir düşünme işi değil, nesnelere biçim kazandıran bir eylemdir ve değerini praksis’te bulur, praksis’le bağlantılı olmayan bilginin hiçbir değeri yoktur. ‘’Bilginin sona ermesi, sonsuzun sona ermesi demek olur ki olanaksızdır’’ diyen Engels’den hareketle diyebiliriz ki, örneğin sayıların dizisini sonuna kadar saymak nasıl olanaksızsa doğanın bilgisini tüketmek de olanaksızdır.

İnsanlık tarihi boyunca bilgiye sahip olma, ‘’havassa ait olan bilgiyi avamdan koruma’’ her zaman için bilginin kendisi kadar önemli sayılmıştır. Kralların tahta çıkmalarından öldürülmelerine, verimli tarlaların ne zaman sulanacağından gökcisimlerinin hareketlerine kadar pek çok konuda bilgisi olan ‘’sınıf’’, bilgiyi yalnızca kendine mal ederek toplumda ayrıcalıklı bir konuma yerleşmiştir. İnsanlığın ortak ürünü olan bilginin nasıl olup da belirli bir zümrenin eline geçtiği konusunda net bir açıklama bulunmuyor. Ancak savaşlar veya doğal afetler sonucunda tehlike altında kalan ‘’sahip olunan’’ bilgiyi korumak ve kollamak için birtakım tedbirler alındığını, ortalık durulduğunda ise bilgiyi elinde bulunduranların ‘’kendiliğinden’’ sahip olduğu ayrıcalıklı konumu devam ettirme isteklerinin ortaya çıktığını söyleyebiliriz. Çeşitli versiyonları bulunmakla birlikte aşağıdaki hikâyeler bilginin geçirdiği süreci anlamak bakımından zihin açıcı özelliğe sahiptir.

Tufan’ın yaklaştığını anlayan ve ellerindeki bilgilerin kaybolmaması gerektiğini düşünen Nuh peygamberin iki kardeşinden biri, bir taş sütun üzerine diğeri içi boş ve suda yüzebilen bir tunç kütlesi üzerine tüm bilgileri işlerler. Bu bilgiler Hermes (İslam’daki karşılığı İdris peygamberdir) tarafından bulunmuş ve böylece çağının bilim ve sanatlarının üstadı olmuştur. Bilgilerin her an yok olabileceği tehlikesinin farkına varan Hermes bir piramit yaparak kendisinden sonra gelecekler için çağının tüm bilgisini bu piramidin duvarlarına yazmıştır. Ancak Hermes de bilgeliğin yetersiz ellere geçmesini engellemek için simgesel yazı kullanmıştır.

İsa’dan önce altıncı yüzyılda Roma Kralı Tarquinius’un huzuruna çıkan bir rahibe elinde ‘’tüm zamanların bilgeliğini’’ içeren dokuz kitap bulunduğu söyleyerek bu kitapları krala satmak ister. Ancak istediği fiyat o kadar yüksektir ki yapılanın şaka olduğunu düşünen kral gülerek teklifi reddeder. Kitapların üçünü yakarak kalanlar için yine aynı bedeli isteyen rahibenin deli olduğunu düşünen kral, kitapları istemediğini kesin bir dille söyleyerek konuyu kapatır. Ancak rahibenin üç kitabı daha yakması ve kalan üçü için yine aynı bedeli istemesiyle merakı artan ve direnci kırılan kral kitapların içinde ne yazılı olduğunu öğrenmenin tek yolunun istenen parayı vermek olduğunu anlar. Eline alır almaz içindekilere göz atan kral büyük bir hüzünle çok geç kalmış olduğunu anlar ve kitapları derhal koruma altına aldırtır. Capitoline tepesindeki tapınakların gizli odalarında saklanacak olan kitaplara kimse elini sürmeyecek ancak senatonun zamanına ve gerekli olup olmadığına karar vereceği çok büyük tehlikeler karşısında bakılabilecektir.

Tarihe yukarıda bahsedilen her iki olay ışığında bakıldığında yüksek bilgi formlarının asıl görevleri bilginin koruyucusu olan ‘’rahipler kastının’’ eline geçmeye başladığını, tapınağın, medeniyetin beşiği haline geldiğini, ilahi ayrıcalıklarını kullanmaya başlayan rahiplerin, yasa koymaya, yaptırımlar uygulamaya, yöneticileri belirlemeye ve kontrol etmeye başladıklarını görülür. Platon, Devlet Adamı isimli eserinde şöyle yazar: ‘’Mısır’da kral, rahiplere özgü erke sahip olmadıkça yönetme hakkına sahip değildi; eğer başka bir sınıftan gelmiş ve iktidarı şiddetle ele geçirmişse, rahipliğe katılmak zorundaydı.’’

‘’Eski günlerde insanoğlu dehası, sadece bir kesim insana kültürün meyvelerini vermek, öbürlerini ise en asli şeylerden, yani eğitim ve gelişmeden yoksun bırakmak üzere yaratımda bulunuyordu.’’ (Lenin)

Rahipler sınıfının sınıfsal üstünlüklerinin en büyük güvencesi haline gelen evrene ilişkin gözlem ve kayıtlarla biriktirilen bilgi, ‘’dışarı’’ çıkmaması için okült (gizli) dönüşümlere uğratılarak inisiyasyon (erginlenme) denilen sert sınavlar uygulanmaya, yalnızca inisiyasyon aşamasını geçenler ‘’kardeş’’ kabul edilmeye başlanır. Rahipler sınıfından olmayanların anlayamayacağı bir biçimde şifrelenen insanlığın ortak mirası olan bilgi artık havassın elinde tutulacak, avama yalnızca birtakım gereksiz ayrıntılar verilecektir.

Gizem (mystery) kelimesinin etimolojik kökeni, ‘’gözleri ve ağzı kapamak, susmak, sükun bulmak’’ anlamına gelen Grekçedeki ‘’muein’’ kelimesi olarak gösterilmektedir; bu nedenle mecazi anlamda ‘’sır tutmak’’ anlamında kullanılmıştır. Kelimenin gizli erginlenme törenleriyle ilişkisi, onun ‘’erginlenmek’’ anlamındaki ‘’muein’’ kelimesinden geldiğini düşündürmüştür. Bu kelimenin bir türevi olan mustes ‘’erginlenmiş kişi’’ anlamına gelmekte; musterion ise ‘’gizli tören, gizli şey’’ demektir.

‘’Bütün pagan ulusların bir devlet dini vardı, bir de yalnızca filozof seçkinlerin girebildiği başka bir dini. Kadim dünyanın bütün şehirlerinde her yerde halkın tapınması için tapınaklar bulunurdu. Her toplumda ayrıca doğanın bilgisini derinden öğrenmiş felsefeciler ve mistikler bulunurdu.‘’ (Manly P. Hall)

M.Ö.15 yüzyılda Firavun III. Thothmes’in, yaşayan tüm bilginleri, din adamlarını ve düşünürleri biraraya topladığı ve Nil kıyılarındaki Karnak’ta inşa edilen bir tapınakta gizli inisiyeler tarikatı olarak örgütlediğinden bahsedilir. Firavun’un bu örgütünün adı ‘’Büyük Beyaz Kardeşlik’’ti ve amacı Tufan öncesinden kalan bilgelik öğretilerini korumaktı.

Çok sonraları krallıkların gücünü yitirmesi ve burjuva yönetiminin başlamasıyla klasik idealist ve romantik görüş iflas etmeye başlıyordu. Böylece Ortaçağ’da hüküm süren din ve tanrı merkezli toplumsal yapı yerini akıl odaklı düzenlemelere bırakıyor, devletin maaşlı memurlarından oluşan gerçek bir devlet idaresi kuruluyor, metafizik tamamen reddedilerek yalnızca akli olarak kavranabilen şeylerin kabul edilmeye başlanmasıyla aydınlanma fikri yeni bir kavram olarak tarih sahnesinde yerini almaya başlıyordu. 178t’de Mongolfier sıcak hava dolu bir balonla yeryüzünden göğe yükseliyor, 1802’de ilk buharlı gemi, 1803’te ilk buharlı lokomotif, 1809’da ilk telgraf kullanılıyor ve 1839’da Daguerre fotoğrafçılık alanında optik görüntüyü kâğıda geçiriyordu. Fotoğrafın keşfiyle Courbert’in kendisini ‘’ilk realist’’ olarak ilan etmesi aynı tarihe rastlamaktadır.

Aydınlanma ideolojisi gerçeği arıtmayı ve kuvvetlendirmeyi değil, olduğu gibi vermeyi istiyordu. Manzara, bir ruh halini değil, görünen ne ise onu belirtmeliydi. Gerçekçilik, günlük olanın ifadesini ele aldığından, asil değerlere, katharsis denilen temizliğe ve ıslaha, bir idealle yükselmeye, örnek sanata özlemi amaç edinmiyordu. Aydınlanma tarihsel bir motif olarak tarihin başlangıcına kadar ilerletilmiş, zorunluluğu tüm gelecek zamanların temeli diye yükselterek ve aklı idealist bir biçimde zirveye yerleştirip yozlaştırarak burjuva ideolojisinin sözcülüğüne soyunmuştur.

‘’Her çağda egemen düşünceler, egemen sınıfın düşünceleridir. Maddi üretim araçlarına sahip olan sınıf, aynı zamanda, zihinsel üretim araçları üzerinde de denetim sahibi olur; zihinsel üretim araçlarından yoksun olanların düşünceleri genellikle buna bağımlıdır. Egemen sınıfı oluşturan bireyler egemen oldukları bir tarihsel çağı alabildiğine belirlerler. Örneğin krallık, aristokrasi ve burjuvazi, egemenliği ele geçirmek için çarpışmaktaysa yani bu yüzden egemenlik bölünmüşse, burada kuvvetler ayrılığı öğretisi egemen düşünce olarak ortaya çıkmakta ve bu bir ‘’ebedi yasa’’ olarak dile getirilmektedir. Örneğin aristokrasinin egemen olduğu çağda onur, bağlılık gibi kavramların, burjuvazi egemenliğinde özgürlük, eşitlik gibi kavramların egemen olduğunu söyleyebiliriz. Egemen sınıfın kendisi genel olarak bunu böyle hayal etmektedir. Çünkü kendinden önce egemen olan sınıfın yerine geçen her yeni sınıf, sırf kendi amacına ulaşabilmek için kendi çıkarını toplumun bütün üyelerinin otak çıkarı gibi göstermek zorundadır. Bunu yapma olanağı vardır çünkü başlangıçta, kendi çıkarı, egemen olmayan bütün öbür sınıfların ortak çıkarına gerçekten bağlıdır…’’ (Karl Marks, Friedrich Engels - Alman İdeolojisi)

“Hükmedenler kendi budalaca planlarını kimi zaman nesnel zorunluluk olarak tanımlasalar bile böyle bir nesnel zorunluluğa inanmazlar. Dünya tarihinin mühendisleri rolünü oynarlar. Makineleri işletmek için hala gereksinim duyulanların geçimlerinin, çalışma sürelerinin asgari biçimde karşılanması toplumun efendilerinin bir buyruğuna bakar. Bundan sonra artakalan gereksiz insanlar, o devasa kitle, sistemin büyük planlarına malzeme olarak bugün yarın hizmet edecek yedek muhafızlar olarak eğitilirler. Bu kitleler işsizler ordusu olarak beslenir. Dil ve algıya varana dek modern yaşamın her kesitini baştan biçimlendiren idari yapının salt birer nesnesi konumuna indirgenmeleri, onların karşısında hiçbir şey yapamayacaklarına inandıkları nesnel bir zorunlulukmuş gibi yansıtılır. İktisadın en tepedeki komuta kademelerinden en alttaki profesyonel çetecilere dek, süregelen durumun sınırsız devamlılığını sağlayan hizipler ve kurumlar ormanı, birey için nüfuz edilemezdir. Sendika ağasının gözünde proleter türün fazlalık oluşturan örneğinden başka bir şey değildir. Bu arada sendika ağası da bu taraftan bakıldığında kendisinin de bir gün tasfiye edileceği düşüncesiyle titreyecektir.” (Aydınlanmanın Diyalektiği)

Birinci Dünya Savaşı’nın getirdiği yıkım ve toplumsal bunalımları us yoluyla çözememekten doğan bir umutsuzlukla, dünyayı saçmaya indirgeyen, her şeyi yok etme, dini, ahlaki görüş, aile anlayışı, milli devlet sistemi gibi tüm değerleri yıkma arzusunda olan usdışı bir düşünce Fransa’da filizlenmeye başlıyordu. Kendilerini gerçek dışı anlamında değil aksine gerçeğin insandaki iz düşümünü arayanlar olarak niteleyen gerçeküstücüler ‘’kutsal deliliğe’’ varmayı amaçlıyorlardı. Uzakdoğulu Budistlerce bakış açıları onaylanmayan gerçeküstücüler kendilerine yakın buldukları Zen düşüncesini her türlü dogma ve kuraldan bağımsız bir aydınlanma deneyimi olarak sunmuş, Zen ile usdışı ve saçmalık arasında bir bağ kurulmuş, Zen, seküler hümanizm, entelektüel anarşizm ve hippilik birbirine karıştırılmış, herhangi bir kural ve ilke yerine içgüdülere dönük bir yaşam süren kimselerin Zen’in gerçeğine varmış aydınlanmış kişiler olduğu iddia edilmiş ve Zen öykülerindeki temalar usçu düşünceye aykırılığın bir delili olarak sunulmuştur. Freud’un etkisiyle Andre Breton tarafından kaleme alınarak 1924’te yayımlanan sürrealist manifesto şöyle diyordu: ‘’Sürrealizm, saf psikolojik iradesizlik olup bunun vasıtasıyla, sözlü, yazılı ya da tamamen başka bir biçimde, gerçek düşünce fonksiyonunun anlatımı tasarlanır. O, her türlü düşüncenin kontrolünden uzak, her çeşit estetik ya da ahlaki koşulların dışında hareket eder.’’ Günümüzde bazı yazarlar tarafından gerçeküstücülük ile tasavvuf arasında koşutluk kurulmaya çalışılmaktadır.

Bir filmin anlaşılabilmesi için nelerin bilinmesi gerekir, nasıl bir okuma yapılmalıdır, bilgi edinmenin bir sınırı var mıdır veya hiçbir şey yapılmazsa filmden alınacak ‘’zevk’’ azalır mı, yoksa filmi izlemeye başlamadan önce ciltler dolusu kitap okumak zorunlu mudur? Bu sorulara verilebilecek tek bir kestirme yanıt yoktur. Kutlu Kişi’nin (Buda) anlattığı ölüm döşeğindeyken tedavisi için cerrah çağrılan zehirli okla vurulan adamın öyküsü ile ifade etmek gerekirse; ‘’Bana bu oku kimin attığını, beni bir kşatriyanın mı yoksa bir brahmanın mı vurduğunu, ailesinin kimler olduğunu, kendisinin büyük mü, küçük mü yoksa orta boylu mu olduğunu, hangi köyden veya kentten olduğunu, bu okun hangi tür yayla atıldığını, yayda nasıl bir kiriş kullanıldığını, oka ne tür tüy takıldığını, okun temreninin ne şekilde yapıldığını öğrenmeden bu okun çıkartılmasına izin vermem.‘’ Kutlu Kişi, ‘’Bu adam bu şeyleri bilmeden ölüyordu.’’ diye devam eder, ‘’Tıpkı şu ya da bu felsefi sorunu çözmeden kutsiyet yoluna girmeyi reddeden kişi gibi.’’

Dans eden kız, elinde fotoğraf makinesi bulunan adam ve neşeli caz müziği ile başlayan filmde bir cipin üzerindeki kızlı erkekli pantomimciler grubu gürültüyle sokaklara dağılırken aynı anda görülen fabrikadan çıkan ve pantomimcilerin aksine tekdüze, yaşlı, renksiz, yoksul, sıradan görünüşlü işçiler dikkat çekmeyecek bir şekilde sokaklara dağılırlar. İşçilerin arasından birinin son model bir arabaya binmesi dikkatleri çekse de kısa süre sonra bu kişinin filmin kahramanı olan fotoğrafçı olduğu anlaşılır. Filmin ‘’…mış gibi’’ yapan pantomimcilerin görüntüleriyle başlaması, gerçekliğe ilişkin şüpheleri olduğunun ilk göstergesi sayılabilir.

Thomas fotoğraf stüdyosunun önüne geldiğinde, devasa bir ‘’39’’ rakamı gözümüze sokulurcasına gösterilir. Burada Hitchcock’un 1935 tarihli, cinayet işlemekten aranan masum bir adamın macerasının anlatıldığı ve gerçeğin her zaman göründüğü gibi olmayabileceği iddiasındaki ‘’The 39 Steps’’ filmine açık bir gönderme olabileceği düşüncesindeyim. Hitchock’un filmi milyonlarca bilgiyi hafızasında tutabildiği iddia edilen ‘’Bay Bellek’’ isimli bir adamın bilgisini ölçebilmek için herkesten istediği soruyu sorması istenerek başlıyordu. John Berger fotoğraf makinesi icat edilmeden önce fotoğrafın yerini neyin tuttuğunu soruyor, kendi sorusuna ‘’bellek’’ yanıtı veriyor ve ‘’Belleğin yitirilmesiyle birlikte, anlamın ve yargının süreklilikleri de yitip gider. Fotoğraf makinesi bizi belleğin yükünden kurtarır çünkü unutulsun diye kaydeder.’’ diye devam ediyordu.

Fotoğraf makinesi ve kameraların yaygınlaşmasıyla deneyimler ve yaşanmışlıklar yalnızca başkaları ‘’görüyorken’’ ya da başkalarının görebilmesi için ‘’kayıt yapılıyorken’’ değerli hale gelmeye başlamıştır. Kayıt ediliyorsa değeri vardır düşüncesi insan deneyimini öldürmüştür (son örneği God Bless America–2011). Katiller cinayetlerini, sıradan insanlar sevişmelerini, sevgililer güneşin batışını, kısaca insan ölümleri, kazaları, yoksulluğu kaydediyor, böylece insanın insana ve doğaya yabancılaşması artarak sürüyor. Kendini çekici bulmanın fotoğrafta güzel görünmek olduğunu ve fotoğraf çekmenin deneyimi gerçeklemenin bir yolu haline geldiğini söyleyen Susan Sontag şöyle diyor: ‘’Her turist kendisi ile olay arasına fotoğraf makinesini sokmaya başlamıştır.  Günümüzde çoğu kişinin içindeki his, karşılaştıkları kayda değer durumlar ile kendileri arasına hemen kamerayı koyuvermektir. Başka türde nasıl tepki vereceklerinden emin olmayan bir ruh haliyle deklanşöre basarlar.’’

‘’Yoksulluk, zenginlikten daha sürreel değildir; iğrenç paçavralar içindeki bir beden, bir balo için özel olarak giyinip süslenmiş bir prensesten ya da el değmemiş bir çıplak kadından daha sürreel değildir. Sürreel olan, fotoğrafın dayattığı -ve kapattığı- mesafedir: toplumsal düzlemdeki mesafe ile zaman içindeki mesafe. Şöhretli insanlar paryalar kadar merak uyandırıcı gelir bize. Fotoğrafların, klişeleşmiş konuları/malzemelerine karşı ironik, zekice bir tutum sergilemeleri gerekmez. Özellikle çoğu geleneksel konuda geçerli olduğu üzere, inançtan gelen, hürmetkâr bir hayranlık da pekâlâ etkili sonuçlar verebilir.’’ (Susan Sontag)

Stüdyoya giren Thomas, uzun süredir beklediği bıkkın yüz ifadesinden anlaşılan model Verushka’nın fotoğraflarını çekmeye başlar. Hem fotoğraf çekmekte hem de üzerindeki işçi kıyafetlerinden kurtulmaktadır. Fabrikadan çıktığı sırada kuru olan ve henüz değiştiremediği gömleği fotoğraf çekerken terden sırılsıklam olur. Zaten fotoğraf çekiminden çok sevişmeyi andıran sahnenin sonunda kadın sırtüstü yerde uzanırken –sanki- doyuma ulaşarak rahatlayan Thomas bitkin bir şekilde kalkarak kendini kanepeye bırakır. Seyirci tam bu esnada sigara yakmasını bekler ama kahramanımız sigara içmemektedir. Fabrikada çektiği resimlerinin ‘’harika’’ çıktığını gördükten sonra artık işine yaramayacak olan kıyafetleri yardımcılarından birine vererek ‘’yakmasını’’ ister. Burjuva toplumsal düzeninin, örtmeye çalıştığı seks ve yoksulluktan ibaret olduğu art arda gelen bu iki sahneyle anlatılmış olur.

Hemen ardından diğer manken grubun çekimleri başlar. Mankenlerin üzerinde ve fotoğraflarda kusursuz bir biçimde görülen elbiselerin fiyat etiketleri görülmeyecek yerlere sokuşturulur, düğmelerin yeterli gelmediği yerlerde asıl işlevleri bambaşka olan mandallar devreye girer ve burjuva ideolojisinin mükemmel olarak sunduğu gerçekliğin aslında o kadar da mükemmel olmadığı gösterilir. Tek tip bir yüz ifadesine sahip ve gülmeyi bile beceremeyen kişiler olarak resmedilen mankenleri bir tecrit edilmişlik halinde yaşadıklarından tek kelime etmezler. Fotoğrafçının gözünde bir nesnedirler, kimlikleri yoktur. Thomas fotoğraf çekiminde birer eşya gibi oynar onlarla. Model kızlardan birinin kafasındaki tavus kuşu tüyleri Thomas’ın kibrini simgelemektedir. Yorulunca, kızlardan gözlerini kapatmalarını söyleyip onları, fotoğraf makinesini masanın üzerine bırakır gibi bırakarak çekip gider. Saatler sonra geldiğinde yardımcısına hala gözlerini kapatmış şekilde bekleyip beklemediklerini soracak kadar kendine güvenmektedir.

Fotoğrafları çekilen model kızlar sahip olunabilecek nesnelerden başka bir şey değildir aslında. İnsan, gücü arttıkça bu gücü uyguladıkları nesnelere yabancılaşır. Thomas’ın insanlara olan tutumunu aydınlanmanın nesnelere olan tutumuyla kıyasladığımızda her ikisinin de insanları güdümleyebildiği ölçüde tanıdığını söyleyebiliriz. Nesneler kendileri için var olmaktan çıkarak onlar için var olmaya başladıkları için yaşanan dönüşüm her defasında egemenliğin dayanağı olur. Parktaki kadının makineyi almak için çabalarken fotoğrafçının tek eli önünde nerdeyse diz çökmesi ve tüm gücünü kullanmasına karşın makineyi almayı başaramamasında da bu süreci tam anlamıyla görebiliriz.

Fotoğraf makinesinin 1839’da Talbot tarafından icat edilmesinin üzerinden kısa bir süre geçmesine karşın fotoğraf polis dosya kayıtları, savaş muhabirliği, askeri istihbarat, pornografi, aile albümleri, kartpostallar, gazete, dergi, ders kitapları ve ansiklopediler için kullanılmaya başlanmıştır. Ayrıca bürokratik işlemlerdeki zorunluluğu –önemli belgelerin üzerinde resim yoksa geçersiz sayılmaktadır- dışında aile albümleriyle en küçük birime kadar girmiş, önemli gün ve toplantılar, tatil günleri, özel yaşamın sünnet, evlilik gibi durakları fotoğrafla canlandırılması beklenen ‘’anılar’’ haline dönüşmüşlerdir.

Ağustos 1839′da Paris’te Daguerreotype’in açıklanışından iki yıl sonra, 15 Ağustos 1841 tarihinde Osmanlı topraklarında yayımlanan Ceride-i Havadis gazetesinde yayınlanan bir haber şöyledir. “Bir mahallin resm-i mücessemini almak için Avrupa’da Daguerre dedikleri zat bir alat icad edüp Daguerre’in basması manasına Dageryotip tesmiye etmiş ve mukaddema kitabı dahi İstanbul’a gelmiş ve tercüme edilmiş olmakla bilenlerin malumudur.” Aynı gazete, 17 Temmuz 1842 tarihli sayısında, açılan ilk fotoğraf stüdyosunun haberini de şöyle vermektedir: “Beyoğlu’nda Mösyö Dager’in şakirdanından Mösyö Kopma, icray-ı sanat eylemektedir. Ressamlar bir adamı resmedecekleri vakit birkaç günler kemal-i sabr-ü sükûnla karşılarına oturtup defa be defa nazar ederek haylü zahmetlü resmederler. Lakin bu alatla resmolunacak olduğu vakitte güneşte altı saniyede ve güneşsiz havada yarım dakikada ol alat vasıtasıyla resmedüp bitirirler.’’

“Kapitalist bir toplum, imgelere dayanan bir kültür gerektirir. Satın almayı hızlandırmak, sınıfsal, ırksal ve cinsel zedelenmeleri uyuşturmak için sonsuz miktarda eğlence sunmak zorundadır. Doğal kaynaklardan sonuna dek yararlanmak, üretimi hızlandırmak, düzeni korumak, savaşlar açmak, bürokratlara iş yaratmak için sonsuz miktarda bilgi toplama gereksinmesi içindedir. Fotoğraf makineleri, gerçekliği ileri sanayi toplumunun işleyişi açısından temel önem taşıyan iki yolla tanımlanır: (kitleler için) bir gösterim ve (yöneticiler için) bir gözetim nesnesi olarak. İmgelerin üretilmesi, aynı zamanda bir yönetim ideolojisi de sağlar. Toplumsal değişimin yerini imgelerin değişimi almıştır.” (Susan Sontag)

Kitle kültürü, kendine ilişkin gerçeği sürekli olarak görme ihtiyacını duyan çağdaş insana, seçkinlerin modern sanat ve edebiyatında var olan öz ve biçimle ilgili güçlüklerle boğuşmak zorunda kalmadan kendi öz sorunlarını tatmin etme aracını ihsan etmiştir. İnsana, hiçbir zahmete katlanmadan elde edebileceği bilgi sunulur. Kendi hayalinin esiri olmaktır bu.

Türkiye Cumhuriyeti iç ve dışta tanıtım amacıyla fotoğrafçılığa önem verir, hatta bu amaçla görevlendirilen Othmar Pferschy (1898–1984) uzun yıllar çalışarak fotoğrafçılığın gelişiminde etkili olur. Suretin günah olduğu düşüncesiyle fotoğraftan kaçınan halk, yasal işlemlerin zorunluluğu ile fotoğraf çektirmeye başlar ve fotoğraf stüdyoları Anadolu’da yaygınlaşır. Örneğin, Padişah Abdülhamid tahta çıkışının 25. yılı nedeniyle affedeceği mahkûmları seçmek üzere bütün mahkûmların fotoğraflarını içeren albümler hazırlatmış ve nihai kararını mahkûmların resimlerine bakarak karar vermiştir. Burada fotoğraf makinesinin ‘’objektifi’’ padişahın ‘’adil’’ karar verebilmesinde doğrudan etkili olmuştur. Güneş ışığı, doğru açı ve biraz gülümsemeyle en azılı mahkûmun serbest kalmasına veya tam tersi durumlara yol açmış, başka bir deyişle padişahın kararını vermesi ve ‘’adaletin’’ sağlanmasında çekilen fotoğrafın kalitesi ve fotoğrafçının profesyonelliği belirleyici olmuştur.

Yalnızca Abdülhamid tarafından değil tüm dünyada fotoğraf makinesinin ‘’gözü’’ her şeyi gören ve ilahi adaleti sağlayan gözle özdeşleştirilmiştir.  İskandinav mitolojisinde hayat, zaman ve kaderin sembolü olan Yggdrasil ağacının Lerad denilen –barış veren anlamına gelir- en üst dalında bir kartal oturur. Kartalın gözleri ortasında Vedfolnir denilen şahin oturur, onun delici bakışları evrende meydana gelen her şeyi kaydeder. Mısır’da Ra’nın (Horus) gözü, görmeden gören ulu Vişnu, bin gözlü Indra, Fransız Devrimi’nin ardından sokakları süsleyen J.J. Rousseau’nun bir güneş gibi ışıklarını saçtığı afişlerde veya hemen her yerde karşımıza çıkan tamamlanmamış piramidin üzerindeki Masonik ‘’her şeyi gören göz’’, vicdanın gözünden hiçbir şeyin kaçamayacağını, insanın iç âlemindeki her niyetini ve yaşamdaki her davranışını gözden kaçırmayan yargıcın keskin bakışını sembolize eder.

Örneğin, Tanya Singer ve ekibi gönüllülerin yer aldığı bir deneyde, deneklere oyun oynayan bir grup insanın yer aldığı görüntü gösterirler. Burada bazı oyuncular hile yaparken diğerleri oyunu kuralına göre oynuyorlardı. Ancak böyle bir ayrıma gidildiğinden ne oyuncuların ne de gönüllü deneklerin haberi vardı. Bir süre sonra gönüllüler, oyuncuların bir kısmına hafif ama canlarını yakan bir elektrik şoku verildiğini izlerler. Hile yapmayan oyunculara elektrik verilirken gönüllülerde empati duygusunun belirdiğini ancak hile yapanlara şok uygulanırken beyinlerinin ödül merkezleri canlandığı görüldü. Başka bir deyişle insanlar, iyilerin başına kötü şeyler geldiğinde –hile yapmayan oyuncular- empati duyarken, kötülerin başına kötü işler geldiğinde –hile yapan oyuncular- bundan belli bir ölçüde, ‘’ilahi adaletin’’ yerine getirildiği düşüncesiyle zevk duyarlar.

‘’Fotoğrafları böylesine trajik ve olağanüstü kılan şey, onlara bakarken bunların generalleri hoşnut etmek, sivil halkın moralini yükseltmek, kahraman askerleri yüceltmek ya da dünya basınını sarsmak için çekilmediklerine inanmasıdır insanın.’’ (John Berger)

Sürrealist geleneğin temsilcilerinden Arbus, “Şimdiye kadar fotoğrafını çektiğim hiçbir konu ya da malzemeyi, üzerinde kafa yorunca bana bir mana ifade etsin diye seçmedim.” demiştir. Thomas da rastlantıları benimsemekte, davetsiz ve dağınık ögeleri aramaktadır. Sokakların fotoğraflarını çekerken kılık kıyafetleri ve rahat tavırlarından zengin olduklarını tahmin edebileceğimiz iki sevgilinin neşeyle parkta dolaştığını gören Thomas gizlice çiftin fotoğraflarını çekmeye başlar. Kadın genç ve cüretkâr, erkek yaşlı ve çekingendir. Fotoğraflarının çekildiğinden habersiz el ele dolaşmakta, gülüşmekte, öpüşmektedirler. Kadın, Thomas’ı görünce, izinsiz çekim yapamayacağını söyleyerek resimleri ister ancak kendisini ciddiye almayan Thomas’ın ukala tavırlarının kadını çıldırtması üzerine makineyi alabilmek için hamle yapar ama başarılı olamaz ve kızgınlıkla oradan uzaklaşır. Bu karışıklık sırasında erkeğin hiç gözükmemesi gariptir ancak evli olabileceğini ve skandal çıkmaması için gözden kaybolduğunu düşünürüz.

‘’Fotoğrafçı -ve fotoğraf tüketicisi- Baudelaire’in modern şiirdeki gözde figürlerinden birisi olan eskilerinin izini takip eder: O, büyük şehrin bir kenara fırlatıp attığı, kaybettiği, ayakları altında ezdiği şeyleri kataloglayıp koleksiyonunu yapar, endüstri tanrıçasının dişleri arasında çiğnenirken faydalı ya da tatlı nesnelere dönüşecek olan süprüntüleri toplar. Kasvetli fabrika binaları ve ilan panolarıyla karmakarışık bir görünüme bürünmüş olan meydanlar –fotoğraf makinesinin gözü sayesinde- kiliseler ve köylük manzaralar kadar güzel görünürler. Modern beğeni ölçüsüne vurulduğundaysa, onlardan daha güzel sayılırlar. Bu noktada, öncü beğeninin tapınağı olarak ikinci el mağazaları kat edenlerin ve bitpazarlarına uğramayı estetik bir hac ziyareti katına çıkaranların sürrealistler olduğunu hatırlamak gerekir. Sürrealist eskicinin keskin zekâsı, başka insanların çirkin buldukları ya da ilgiye değer saymadıkları şeyleri (ıvır zıvır süsleri, çocuksu ya da pop nesneleri, şehrin çerçöpünü) güzel görmeye odaklanmıştı.’’ (Susan Sontag)

Şehrin her türlü yüzünü gösterecek bir fotoğraf albümü (kitap) hazırlayan Thomas kitabının taslağı hakkında görüştüğü yayıncısına şöyle der: ‘’Müthiş bir şey var.  Parkta. Bu sabah çektim. Daha banyo etmedim. Çok sakin. Çok sessiz. Kitap şiddet dolu olacak. Sonuna da huzur dolu bir şey koyalım.’’ Ayrıca Londra’dan uzaklaşmak istediğini, manken resimleri çekmekten bıktığını söyler ve ‘’Keşke çok param olsa, o zaman özgür olurdum.’’ der. Arkadaşı ise tam bu sırada kitap taslağından yoksul, evsiz barksız olduğu her halinden belli bir adamın fotoğrafını göstererek, ‘’Onun gibi mi olmak istiyorsun?’’ diye sorar. Özgür olmak için çok para olması gerektiğini düşünen Thomas’ın film boyunca lüks arabasıyla dolaşması içinde bulunduğu kısırdöngüden çıkmasını sağlayacak bilince sahip olmadığını gösterir. Thomas ‘’özgürlüğünü’’ satın almak için bir aldatmacanın yani modern toplum yaşantısının içine düşmüş olur çünkü aşağıladığı, alay ettiği ve insan yerine koymadığı manken kızların fotoğraflarını çekmeye mahkûm olmuştur. Fabrikaya ve işçilerin yaşamına ilişkin fotoğraf çekebilmek için onların arasına karışacak ve onların kıyafetlerini giyecek kadar ‘’fedakârlık’’ yaptığı kitabının satışından para kazanmayı düşünüyor olmalıdır. Oysa, ‘’Kitap para kazanma yolu değil, bir ifade biçimidir.’’ (Zerkalo, 1973)

Filmde yer alan simgelerden biri de Thomas’ın aldığı pervanedir. Tamamen gereksiz olan pervane nasıl uçakla bağlantısını yitirmiş ve işlevsiz hale gelmişse burjuvanın imgeleri ya da idrak etme mutluluğunu değil, yöntemleri ve başkalarının emeğini sömürmeyi, sermayeyi hedefleyen, her şeyi kuşatan iktisat aygıtının yardımcısı olan akıl da insandan koparılmış ve işlevselliğini yitirmiştir. Aydınlanmanın insan aklının kullanılmasına duyduğu ilgi ile özel sigorta biliminin insan ölümlerine olan ilgisi aynı şeydir diye bir metin okumuştum. Böylece her türlü aydınlanma aslında daha en başından engellenmektedir diyebiliriz. Örneğin, arabayla giderken karşılaştığı eylemcilerden birinin arabasının üzerine bir pankart sıkıştırmasına karşı çıkmayan hatta yardımcı olan Thomas pankartın arabadan düşmesine de aynı kayıtsızlıkla davranır ki bu ‘’aydınlanma ideolojisine’’ kayıtsızlığını gösterir.

‘’Üretim sistemine gerektiği gibi hizmet edebilmesi için insan bedenini çoktan kendine uygun hale getirmiş olan toplumsal, ekonomik ve bilimsel aygıt ne kadar karmaşık ve hassas hale gelirse, bedenin muktedir olduğu yaşantılar da o oranda fakirleşir. Kitlelerin bugünkü gerileyişi duyulmamış olanı kendi kulaklarıyla işitme, dokunulmamış olana kendi elleriyle dokunma becerisinden yoksun olmalarıdır. İnsanlar bütünsel olanın yani tüm ilişkileri ve devinimleri elinde tutan toplumun dolayımıyla, toplumun gelişim yasasının yani benlik ilkesinin karşı çıktığı varlıklar haline getirilirler: tecrit aracılığıyla uygulanan zorlanılma yönetilen kolektiflik içinde birbiriyle aynı, salt türsel varlıklar. Birbirleriyle konuşamayan kürekçilerin her biri; fabrika, sinema ya da kolektif içindeki modern işçininkiyle aynı ritimde kurulmuştur.’’ (Aydınlanmanın Diyalektiği)

İdeal bir karakter olmayan Thomas parkta fotoğrafını çektiği kadını görür gibi olur ve peşi sıra girdiği pasajda kendini bir rock konserinin ortasına bulur. Müziğin hareketli melodisine karşın insanlar tepkisiz, nerdeyse uykulu gözlerle konseri izlemektedir. Ses sisteminde meydana gelen arızaya sinirlenen gitarist gitarını parçaladıktan sonra izleyicilerin arasına atar. Az önceki ruhsuz, hissiz kalabalık birden hareket geçerek kırık parçaya sahip olmak için birbirlerine saldırmaya başlarlar. Bu parça da Thomas’ın satın aldığı pervana gibi asıl işlevini yitirmiştir. Gitarın parçası konserle hiçbir ilgisi olmayan Thomas’ın elinde kalır ve çılgınca üzerine gelen insanlardan koşarak uzaklaşır ancak bir müddet sonra kimsenin kendisini izlemediğini görünce tüm çekiciliğini yitirmeye başlayan elindeki gitar sapını yere atar. Bu sırada yoldan geçmekte olan bir adam merakla yerden alır ve işe yaramaz olduğunu görünce aldığı yere fırlatır. Konser anında uğruna onca insanın arbede çıkardığı gitar sapının dışarıdaki insanlara çöpten başka bir şey ifade etmemesi insanların ‘’popüler kültür’’ bağımlılığı eleştirisidir.

Thomas, cinayeti anlatmak istediği arkadaşını ararken Verushka’nın da olduğu bir uyuşturucu partisine rastlar. “Hani bugün Paris’e gidecektin?”diye sorusuna kadının, ‘’Paris’teyim.’’ yanıtı Paris kaynaklı gerçeküstücü akıma bir selam olarak değerlendirilebilir. Bazı yazarlar usu bastırıp tüm alanı hayal gücüne bırakmak, bilinçdışının derinliklerindeki şeyi yüzeye çıkarabilmek için haşhaş veya çeşitli uyuşturucu madde kullanmayı denemişlerdir. Breton ‘’salt ruhsal özdevim’’ adını verdiği yönetimini şöyle anlatır: ‘’Usun hiçbir denetime, hiçbir töresel ya da estetik tasaya bağlı olmaksızın, düşüncenin kendini olduğu gibi ortaya koyması için, düşüncenizin kendi üstüne kapanmasına en elverişli bir yerde oturun. Bütün bilgilerinizden ve yeteneklerinizden sıyrılın. Önceden bir konu düşünmeksizin, duraksamayarak ve yazdıklarınızı okuyup düzeltmeden, yapabildiğiniz kadar hızlı yazın. Sözcükleri, hiçbir düşünsel düzen katmadan, gelişigüzel art arda sıralayın. Elde edeceğiniz yapıt, gerçeküstücü bir yapıt olacaktır.’’ Kendiliğinden çizimin amacı rasgele hareketler, tesadüfler ve hatalar kullanılarak bilinçaltınıortaya çıkarmaktır. Thomas’ın yanına gittiği ressam arkadaşı yaptığı resmi anlamlandıramadığını şöyle ifade etmektedir: ‘’İlk yaptığımda bir şey ifade etmiyorlar, yalnızca karmaşa, sonradan bir şeyler görüyorum, şunun gibi… Şuradaki bacak gibi… O zaman toparlanıyor ve bir şeye dönüşüyor.’’

Parktaki kadının fotoğrafları alabilmek için onunla yatmaya bile razı olması şaşırtıcıdır. Seyirci kadının bir yasak aşk yaşadığı ve ilişkisinin ortaya çıkmaması için başka bir erkekle birlikte olmasını tuhaf karşılar. Thomas bu teklifi reddeder ancak resimlerde kendisinin göremediği hangi ‘’gerçekliğin’’ bulunabileceğini merak ettiğinden farklı negatifler vererek kadını gönderir ve kadın gittikten sonra fotoğrafları incelemeye başlar. Resimlere bakarken bir şeyler gördüğü hissine kapılır, sanki çalılıkların arasında kadın ve adamı gözleyen, elinde silah bulunan bir adam vardır. Ağaç dalları arasındaki ışığın yansıması, doğru açı ve piksellerin durumlarından yorum yapmaya çalışır. Beyazlar arasından beyaz seçmeye ve anlamlandırma kaygısına düşer.

‘’Her bakma ediminde bir anlam beklentisi vardır. Bu beklenti açıklama yapılması isteğinden ayırt edilmelidir. Hayatta anlam anlık değildir, anlam bağlantı kurulan şeyde keşfedilir, gelişim olmaksızın var olamaz. Bir hikâye yoksa anlam da yoktur. Bir olaya anlam verdiğinizde bu anlam yalnızca bilinene değil bilinmeyene de bir yanıttır. Anlam ve gizem birbirinden ayrılamaz, her ikisi de zamanın geçişi olmaksızın var olamaz. Kesinlik anlık olabilir, kuşkuysa sürem gerektirir, anlam bu ikisinden doğar. Bir fotoğrafı anlamlı bulduğumuzda, ona bir geçmiş ve gelecek atfediyoruz demektir.’’ (John Berger)

İlk anda kadının hayatını kurtardığını düşünürken sonra adamın öldürüldüğünü düşünmeye başlar. Seyirci nasıl kendine gösterildiği kadarıyla kadın ve adam hakkında fikir ileri sürebiliyorsa Thomas da fotoğrafın bir karesine bakarak aynı çabaya girişir. Thomas’ın aklına ilk gelen bir cinayettir. Kadının ve eli silahlı işbirlikçisinin zengin bir adamı baştan çıkarma numarasıyla tenha bir yere götürerek öldürmüş olabileceğini düşünür. Ancak böyle olmuş olsa bile gündüz vakti olması anlamsız gözükür. Belki öyledir, belki değildir. Kendi kurgusunu gözden geçirdikçe iyice çıkmaza girer, nerdeyse hayatının her anında olduğu gibi. Polise gidemeyişi bundandır.

Görüntü, gerçek bir şeye benzediği müddetçe, hakiki; benzerlikten öte bir şeyi temsil etmediği müddetçe, uydurmadır. Olay yerine gittiğinde yerde bir adam yattığını görür. Tuhaf bir ses duyarak korkuyla etrafına bakar. Nedenlerin bilgisinden yoksun olan insanlarda bulunan sürekli korkunun bir benzerini yaşar. Bir gün sonra yeniden parka gittiğinde hiçbir şey bulamaz. Elinde kalan tek şey soyut resimlerdekine benzer, cesedi belli belirsiz gösteren bir fotoğraf karesidir, tıpkı ressam arkadaşının resimlerindeki veya parktaki kadını caddede gördüğünü sandığı gibi.

Filmin sonunda Thomas, parka geri döndüğünde pantomimci gruptan ikisinin hayali bir topla tenis oynadığını görür. İlk anda bir ‘’…mış gibi yaptıklarından’’ emin bir halde bir oyun izlerken algısı değişmeye başlar. Diğer pantomimciler oyunu pür dikkat izlemekte, tezahüratlar yapmaktadır. Seyirci de raketin topa vururken çıkardığı sesleri duymaya başlar ki Thomas’ın da duyduğunu varsayabiliriz. Top sahadan çıkar, Thomas’ın önüne düşer. Herkes durur ve Thomas’ın topu atmasını bekler. Thomas düşünür, olmayan topa bakar, bekler, kendine doğrultulan bakışları görür, olmayan topu yerden alır ve onlara fırlatır. Bir süre sonra kendisi de yemyeşil parkın ortasında birdenbire gözden kaybolur. Belki de hiç var olmamıştır; sanki kadını caddede gördüğünü sandığı veya parkta çektiği resimlerde eli silahlı bir katil gördüğü gibi… Günümüzdeki sıradan insanın karşılaştığı her türlü olay ile arasına fotoğraf makinesinin objektifini soktuğu gibi aydınlanma da her türlü eylemle insan arasına aklı sokmuştur. Bu, aydınlanma ideolojisinin ilerleme adı altında gerçekliğe son vererek, gerçek olmayanı gerçekten daha gerçekmiş gibi göstermesine yapılan vurgudur.

Thomas bir yemek siparişi vermekten acizdir. Fiziki mekân değişiklikleri karakterlerin hapsoldukları ilişkilerin gerçekteki katılığını gizler. Bu dünyada salt zengin veya güzel olmak her şeye sahip olmak için yeterlidir. Hatırlarsak, Thomas para ile manken kızlar ise güzellikleriyle özgürlüklerini satın alabilecekleri yanılsaması içindedirler. İtalyan yönetmenin eleştirileri oklarını filmini İngiltere’de yani aydınlanmanın başladığı yerde çekerek daha en başından atmaya başladığını söyleyebiliriz. Film, içinde yaşanılan dünyanın gerçekliği üzerine bir sorgulama, bir “aydınlanma” eleştirisidir. Teknolojinin ilerlemesi hem özneyi, hem de aklı ortadan kaldırmış, bireyleri “şey”leştirmiştir. Teknolojinin olanakları “Aydınlanma Ütopyası”nın aksine insanlara mutluluğu getirmemiş aksine insan teknolojiyi kullanarak yarattıklarının esiri olmuştur. Peki, kimliğini kaybetmiş, nesne, “şey”leşmiş insan için gerçek nedir? Ya da yaşadığı dünya ne kadar gerçektir? Blowup bunlara bir yanıttır. Uzun bir alıntıyla devam edersek:

“İlkokul ders kitaplarında ‘’Eski insanlar dünyanın bir öküzün boynuzları üzespan style=”font-family: ‘Verdana’,'sans-serif’;”rinde durduğuna inanırlardı’’ dediklerini hep hatırlarım. O çocuk aklımızla uzak atalarımızı küçümsememize neden olan bu ‘’ilkelliğin’’ aslında bahar ekinoksunda güneşin Boğa Burcu hizasına denk geldiği bir dönemi vurgulayan farklı bir ‘’çağ işaretçisi’’ olduğunu çok sonra öğrenecektim. Yine o masum ilkokul günlerimizde ‘’dünyanın bir tepsi gibi düz’’ olduğuna inanan cahil eskiçağ insanlarından söz edilirdi bize. Merkezinde dümdüz bir dünyanın olduğu, güneş, ay ve diğer gök cisimlerinin onun çevresinde döndüğü bir evren anlayışını yıkmak için ‘’aydınlanma çağı’’ bilginlerinin nasıl uğraş verdiği anlatılırdı. Yine dünyanın yuvarlaklığını ortaya koyan en basit göstergenin, kıyıda oturup, uzaktan gelen bir gemiyi gözlemek olduğu söylenirdi. İlkin dumanlar, ardından direkler ve baca, son olarak da geminin gözükmesi, dünyanın yuvarlak olduğunu anlamak için yeterliydi.

Bu güçlü önyargılar ilkokul çağıyla sınırlı kalmayıp günümüz insanının yaşamı boyunca beynine çakılmaktadır. Tarihe ve ‘’uygarlık’’ kavramına bakışımızın ilke ve ölçütlerini belirleyen Batılı düşünce sistemi, günümüzde gelinen noktayı ‘’mümkün olan tek uygarlık’’ olarak görme eğilimini çok güçlü olarak yansıtmaktadır çünkü. Bu görüşe göre uygarlık yolunda ilerleyen insanlık, zorunlu birtakım aşamalardan geçerek ve bilimsel kazanımlarına yenilerini ekleyerek sanki ezelden beri var olan bir merdivenin basamaklarını tırmanmak zorundadır. Bundan üç yüz yıl öncesine dek Kutsal Kitapta anlatılanların, dünyanın tek ve en geçerli tarihini oluşturduğu düşünülüyordu Batı dünyasında. Yüz yıldan biraz fazla bir zaman öncesine kadar da, piskopos James Ussher’ın 17. yüzyılda yaptığı hesaba uygun olarak dünyanın İsa’dan önce 4004 yılında yaratıldığına inanılıyordu.

Ne ilginçtir ki, günümüzden dört bin yıl önce yaşayan antik Hint uygarlığının bilgeleri de evrenin yaşının 4 milyar 320 milyon yıl olduğunu ileri sürmüşlerdi. Beş bin yıl kadar önceyse, Mezopotamya’nın güneyindeki Sümer halkının astronomları, güneş sistemimizin ve göklerin eksiksiz bir haritasını çıkarabiliyorlardı. Peki, ne olmuş, nasıl olmuştu da aradan binlerce yıl geçtikten sonra bilgi ve birikimimizin çok daha ileri bir düzeye erişmiş olması gerekirken, on yedinci yüzyıl sonunda bile yaratılışın İ.Ö. 4004’te olduğunu kabul edebilecek denli gerilere gitmiştik?

Ne oldu da birden insan düşüncesinde dramatik bir değişim oldu ve dünyanın güneş çevresinde döndüğünü söyleyen Galilei, 500 yıl önce engizisyon işkenceleriyle karşı karşıya geldi. 5000 yıl önceki atalarımızın bile farkında olduğu, evrenle ilgili yalın ve temel bilgiler yok edilerek dünya nasıl iki bin yıl karanlıkta bırakıldı. Bunun sorumlusu Hıristiyan Roma’dır. Roma’nın Hıristiyanlığı kabul edip devlet dini haline getirmesiyle başlayan ‘’antik bilginin kaybı’’ süreci, dünyayı karanlığa düşürmüştür.”(Burak Eldem – 2024 Marduk’la Randevu)

Bilgiyi saklamanın sınıfsal üstünlüğe yol açtığının bilinmesinden itibaren neredeyse bütün gizli cemaatler, felsefi ve dini, ortaçağda ise genellikle dini ve siyasi esaslar üzerine kurulmuş, günümüzde ise özellikle Batı ülkelerinde genellikle siyasi kardeşlik örgütlerine dönüşmüşlerdir. Masonluk başta olmak üzere birkaç okulun kadim dini ve felsefi ilkeleri yaşatmaya devam ettiğini yazan ve kendisi de bir mason olan Manly P. Hall ‘’Tüm Çağların Gizli Öğretileri’’ isimli hacimli başucu kitabında şöyle demektedir:

“Zodyak kuşağının on iki burcunun ilk altısının iyicil olduğuna inanılırdı çünkü güneş bu burçlardayken Kuzey Yarımküre’de bulunmaktaydı. İkinci altı burç kötücül kabul edilirdi çünkü güneş Güney Yarımküre’yi dolaşırken Kuzeyde kış yaşanıyordu. Kış gündönümünün gerçekleştiği varsayılan Oğlak Takımyıldızına Ölüm Evi denirdi. Çünkü kışın Kuzey Yarımküre’de bütün hayat en düşük noktasına iner.

Güçlü bir akla sahip bireyler, akıl yürütme melekelerinin kullanılmasını gerektiren bir sorunla karşılaştıklarında dengelerini korur ve soruyla ilgili olguları toplayarak bir çözüme varmaya çalışırlar. Ham bir zihne sahip olanlar ise benzer bir güçlük karşısında ezilirler. Birinci tür insanlar kendi kaderlerinin bulmacasını çözme ehliyetine sahip olabilirken, bu ikinci tür insanlar bir koyun sürüsü gibi güdülmeli ve basit bir dille öğretilmelidir. Fakat ne yazık ki kemale ermiş zihinler az bulunurlar; işte bu yüzden paganların felsefi-dini öğretileri, biri felsefi diğeri hayatın derin gizemlerini idrak etmeden uzak bu iki insan grubunun akli ihtiyaçlarını karşılamak için ikiye ayrılmıştı. Gelişmiş zekalara ezoterik yani ruhani öğretiler açıklanırken yeterli ehliyete sahip olmayanlara sadece lafzi, zahiri ekzoterik yorumlarını öğretmişlerdir.”

Kendilerine kadim bilgeliğin temsilcisi diyen bu güruhun yalnızca güç olarak kullanabilecekleri bilgiyi sahiplendiklerini, nasıl olsa ‘’insan bile sayılmayan’’ ‘’Afrikalıların, Asyalıların, Latin Amerika uygarlıklarının, Müslümanların, Yerlilerin’’ kısaca Batılılar haricindeki herkesin umursanmadığı aşikârdır. Hemen her yerde, filmlerde, kitaplarda, dergilerde, beyaz olmayan insanların ‘’beyaz’’ insana veya ‘’beyaz insanın icadı makineye’’ tanrı muamelesinde bulunduğunu görmeyen yoktur. Beyaz adamın ‘’bildiği’’ ancak diğerinin ‘’bilmediği’’ basit şeylerin tanrısal bilgi olarak görülmesinin komikliği gösterilir. Benzeri pek çok örnek Indiana Jones serilerinde gözümüze sokulmuştur. Tipik bir aydınlanmacı olan ve gerçek hayatta pısırık ancak sahada mükemmel bir şekle bürünen profesörümüz kendi hizmetindeki yerlilerin totemler, mağaralar, sihirli bölgelerle karşılaştıklarında korkup kaçmalarına burun kıvırarak gülüp geçmektedir. Böylece aydınlanmayı başaramayan bu insanların yok edilmesine, sömürülmesine kimse itiraz etmez. Herhangi bir Afrika ülkesindeki açlık ve susuzluk haberi duyulduğunda ilk tepki insancıl değil, sorgulayıcı olmaktadır. Niçin suları yok, yıllardır ne yapmışlar, bir sürü yardım ediliyor hala niçin aynı durumdalar sözleri hemen her yerden işitilir. Dünya üzerindeki yoksulluk ve açlık sorununun çözülmesi için gereken para, silaha yatırılan paranın belki de yüzde biri kadar olduğunu herkes bilir ancak hiçbir şey yapılmaz.

“Zira burada, bu defa, sülükler örneği dillerini kullanır gibi görününce, kendilerini tanrı yerine koyan ve Latince bir nutukta, sözü bilmece haline sokan, birkaç Yunanca sözcüğü yersiz bir şekilde karıştırmayı harikulade bir şey sayan günümüzün retorik bilimi hocalarını taklit etmek istiyorum. Bunlar yabancı bir dil bilmezlerse eskimiş bir kitaptan birkaç kelime çıkarır ve okurların gözünü kamaştırırlar. Bunları anlayanlar, kendi engin bilgilerinden lezzet duymak fırsatını bulurlar. Böylece gururları okşanır; anlamayanlara anlaşılmaz görünmeleri oranında da hayranlık konusu olurlar. Uzaktan gelen şeylere hayran olmak dostlarım için bir zevktir. Eğer bu sonuncular arasında, bilgin geçinmek isteyecek kadar boş olanlar bulunursa, küçük bir memnuniyet gülümsemesi, bir onaylama işareti ve eşeklerinki gibi bir kulak hareketi, cehaletlerini başkalarının gözünden gizlemek için yeterli olacaktır.” (Deliliğe Övgü - Erasmus)

Oysa bu ‘’yeraltı dünyası’’ kavramı Kadim Doğu bilgeliğinde nasıl kullanılıyordu, görelim. Mısırlılara göre Orion takımyıldızı ve Sirius yıldızı, yaz başlarında ‘’yeraltında’’dır çünkü güneşe yakın oldukları bu dönemde geceleri gökyüzünde belirmezler. Yine çoğu toplumların düşüncesinde, güneşin akşamları kaybolarak ‘’yeraltına’’ gittiği düşüncesine rastlanır. Oysa sözcüğün gerçek anlamı yeraltı dünyası değil aşağı dünyadır yani ufkun altındaki dünya. Ancak insancıl bilginin ne olduğundan habersiz Batı dünyası ele geçirdiği tüm bilgiyi kendi tahakkümüne almış, alamadıklarını ise yakmış, yıkmıştır. İskenderiye Kütüphanesi (Plotemy Kütüphanesi) ilk kez M.Ö. 48’de Julius Sezar tarafından ateşe verilmiştir. İkinci kez yeni baştan İskenderiye Kütüphanesi (Kızkardeş Kütüphane) İmparator Teodosius’un emri ile MS. 389 yılında ikinci defa ve tamamen yok edilmiştir.

“Büyük Beyaz Kardeşlik bir bilim ve bilgelik ocağıydı. Birçok ünlü kişi bu örgüt tarafından yetiştirildi: Musa, Homeros, Kral Süleyman, Pitagoras, Solon, Platon, Plotinus, Kral Dagobert, İmparator Charlemagne, Dante, Leonardo da Vinci, Bacon, Shakespeare, Spinoza, St. Germain, Cagliostro, Böhme, Einstein ve sayısız ünlü kişi bu örgütün üyesiydiler. Rozikrusyenizm’in türevi diğer akım ve örgütler arasındaysa Gnostikler, Terapeutler, Esenseler, Druidler, Tapınakçılar, Masonluk ve daha birçokları bulunuyordu. İsa’yı bebekken ziyaret eden üç Büyücü Kral da Büyük Beyaz Kardeşlik üyesiydiler. Hatta İsa’nın kendisi de bir Essene olduğu için Rozikrusyen sayılırdı.” (Lewis H. Spencer)

Yukarıdaki tanım ve listenin nasıl oluşturulduğunu ve buna nasıl bir özgüvenin sebep olduğunu çok merak ediyorum. Ki benzer tanımlar yalnızca gizli örgütler için değil aydınlanmanın önderleri tarafından da, ‘’Felsefe tarihçileri klasik anlamda iki aydınlanmadan söz ederler. Bunlardan biri eski Yunan’da gerçekleşen antik aydınlanma, ikincisi 18. yüzyıl aydınlanmasıdır.‘’ diyerek yapılmıştır. Mısır tapınaklarının inanılmaz zenginliklere sahip olması ve rahiplerin yoksulları sömürmesi tepkilere yol açmış, Helenleşmiş kozmopolit üst sınıfların sürdürdüğü Mısır dinine karşı, Filistin’den gelen Hıristiyanlık yoksulları yanına almayı başarmıştı. Yahudiliğin ise ilk anından itibaren iki katmanlı bir yapıya sahip olduğu bilinmektedir. Örneğin Esensiler, sıradan insanlara hatta Kudüs’teki rahiplere bile verilmeyen bazı bilgilerin sahibi olduklarını iddia ediyorlardı. Daha sonra Hıristiyan Kilisesi de aynı yoldan giderek bilgiyi saklama yoluna gitmede en aşırı örneği sergilemekten çekinmemiştir. Düşünüyorum da, dinlerin ‘’gelmelerinde’’ bilginin saklanması ne kadar etkilidir acaba? İslam’ın ‘’bilgiyi saklayacak’’ ruhban sınıfı barındırmaması bu evrimin bir sonucu mudur?

Dünyanın sefaletine ve insanlığın felaketlerine aldırış etmeyen, elde ettiği bilgiyi insanlığı sömürmek için kullanan, dünya üzerinde faydalı ne varsa kendine mal etmeye çalışan, astronomi terimlerinin nerdeyse tamamı Arapça olmasına karşın bu bilimin kurucusu ‘’geleneğin’’ dünyanın yuvarlak olduğunu bile anlamadığı iddia eden ve Kant’ın ‘’aklını kullanabilme cesareti göster’’ haykırışıyla bütün ilgisini kesmiş bulunan aydınlanma ideolojisinin savunulacak bir yanı olmadığını söyleyerek son veriyorum.

Fotoğraf

Dört kişi parkta çektirmişiz,

Ben, Oktay, Orhan bir de Şinasi…

Anlaşılan sonbahar

Kimimiz paltolu kimimiz ceketli

Yapraksız arkamızdaki ağaçlar…

(…)

Lakin ben hiç böyle mahzun olmadım:

Ölümü hatırlatan ne var bu resimde?

Oysa hayattayız hepimiz.

(Melih Cevdet Anday)

Kaynakça

O Ana Adanmış – John Berger

Dünya Sanat Tarihi – Adnan Turani

Sanatın Öyküsü – E.H. Gombrich

Buy.ology – Martin Lindstrom

Fotoğraf Üzerine – Susan Sontag

Fotoğraf (Çerçevedeki Gizem) – Mary Price

Felsefe Ansiklopedisi - Orhan Hançerlioğlu

…İzmler (Sanatı Anlamak) – Stephen Little

Tüm Çağların Gizli Öğretileri – Manly P. Hall

Sanat ve Edebiyat – Sigmund Freud

Gündelik Hayatımızın Tarihi – Kudret Emiroğlu

Modern Sanat Üzerine – Paul Klee

Poetika – Aristoteles

Aydınlanmanın Diyalektiği – Theodor W. Adorno – Max Horkheimer

2012 Marduk’la Randevu – Burak Eldem

Fraternis – Burak Eldem

Psikanalitik Edebiyat Kuramı – Oğuz Cebeci

İlkel Mitoloji – Joseph Campbell

Deliliğe Övgü – Erasmus

Leviathan – Thomas Hobbes

Salim Olcay

salimolcay@yahoo.com

Yazarımızın öteki incelemeleri için tıklayınız.

1 Film 6 Analiz: Blowup (1. Analiz - Orhan Miçooğulları)

Bu yazı Divxplanet.com sitesinde çevirmenlik yaparak emek veren bütün çevirmen arkadaşlara ithaf edilmiştir.

Blowup (Cinayeti Gördüm, 1966), filmi belki de sinema tarihinin en iyi filmlerinden… Hayır, hayır bu yazı böyle başlamamalıydı… Blowup kelime anlamı olarak patlama ya da fotografik sanatta… Sanırım bu da olmadı.  Antonioni gerçekten çok büyük bir yönetmendir… Hmmm… Her ne kadar Türkçeye Cinayeti Gördüm şeklinde çevrilmiş olsa da… Yok, bu da değil… Nuevo Realismo? Ne alakası var? [İşte benim için bu kadar zor]

Blowup filmi sinema tarihine mal olmuş bir yapıt olmasına rağmen onu parçalayıp analiz etmek yetmiyor malesef, aynı zamanda sizden onu parçaladıktan sonra yeniden bir araya getirmeniz hususunda kendini dikte ettiren bir film. Tıpkı gerçekliğin askıya alınması gibi bunun özneler arasındaki iletişim üzerindeki etkileri ve diğer alt yapı unsurları filmde aynı şekilde sizin yabancılaşmanızı sağlayarak ne izlediğiniz konusunda şüpheye düşmenizi sağlamaktan öte bir yerdedir. “Film, düşsel bir izlenimin parçası mıdır, değil midir?” sorusu bu nedenle askıya alınır.

İntiharlar, kayıplar, aldatmalar, arayışlar ve kabullenişler Michelangelo Antonioni sinemasının başlıca iskeletini oluştururlar. Antonioni sineması nedenlerle ilgilenmez, filmlerine dikkat ettiğimizde gerçekten yaşamın içinden çekilmiş görüntülerden oluşan bu filmler nedensiz bir şekilde başlar ve sonuçsuz bir şekilde biterler. Özellikle L’avventura (Macera, 1960) filminden sonraki filmler bu estetik gerçek üzerine kurulmuştur. Drama estetiğini kıran bu türden teknik bir yabancılaşma yalnızca seyirciyi değil aynı zamanda kendine yabancılaşan karakterlerin de altını çizer. Brechtçi bir yabancılaştırma estetiğinden çok ‘konstrüktivist’ bir sinema yapısına sahiptir demek daha doğru olacaktır. Aşağıda bunu daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

Antonioni sinemasının en önemli özelliklerinden bir diğeri gerçekçiliğidir. Burada ‘yeni gerçekçilik’ akımından bahsetmiyorum. Antonioni sinemasında açıkçası bir Nuevo Realismo etkisinden çok realist bir perspektif mevcuttur. “İtalyan yeni gerçekçiliğinden önce hiç mi gerçekçi film yapılmıyordu?” sorusu zaten cevabı kendi içinde vermektedir. Yeni gerçekçiliğin asıl vasfı ‘yeni’ olmasından kaynaklanır. Daha önce yapılmış gerçekçi filmler üzerine yapılan ve inşa edilen bu sinema De Sica’nın baş eseri Ladri Di Biciclette (Bisiklet Hırsızları, 1948) ve diğer yeni gerçekçi eserlerden oldukça farklı bir yerdedir. Realist sinemanın bu tarihteki yeri özellikle Alman Dışavurumculuğundan sonraki oluşum, Sürrealist filmlerin gölgesi altında kalmıştır. Robert Siodmak’ın Menschen am Sonntag (Pazar’ları İnsanlar, 1930) filmi bu açıdan güzel bir örnek teşkil etmektedir. Yeni gerçekçilikle birlikte sokağa inen Vertovcu kamera uzamın esiri haline gelmiştir. Bu nedenle çekilen filmler yarı-dokümanter özelliklere sahiptir. Özellikle II. Dünya Savaşı’ndan sonra harabeye dönmüş Avrupa’nın seyrini de bu şekilde belgelemiş olmaktadır. Yeni gerçekçilikteki uzam özneyi yutmuştur, öznenin devingenliği bir örümcek ağına takılmışçasına çırpınmak ve biteviye mücadelesi üzerinedir. Ancak Antonioni filmlerindeki uzam kameranın sınırladığı uzamın dışına çıkmakta, öznenin ya da dönemsel faktörlerin bir tezahürüne dönüşmektedir. Çöller, denizler, geniş düzlük veya tarlalar, ormanlar Antonioni sinemasının izleklerini görebileceğimiz alanları yansıtırlar. Bu alanlara ek olarak Antonioni sinemasındaki şehirler bile boş ve insansız olarak kayıt altına alınırlar. Tıpkı Pazar’ları İnsanlar filmindeki kumsal, deniz ya da ormanlık alanların karakterlerin ruhsal durumlarını yansıtması gibi. Ancak bu filmdeki ruhsal devinim melankolik bir etki bırakır üzerimizde. Filmde insanlar eğlenerek geçirmek istedikleri Pazar gününün tadını çıkarırcasına eğlenirler. Ancak günün sonuna doğru evlerine dönmeleri bizde melankolik bir etki yaratır. Jacques Tati’nin Les Vacances de Monsieur Hulot (Bay Hulot’nun Tatili, 1953) filmindeki yazlıkçıların evlerine dönüşü gibidir. Ancak istisnai bir sahne verirsek, bu melankolinin yerine sıkışık düzeni, yine aynı orta sınıfın nasıl bir durumda olduğunu anlatan Jean-Luc Godard’ın uzun kaydırmalı çekimli, arabalarıyla tatil yapmaya giden insanlarını halini anlatan sahneyi hatırlatmakta fayda görüyorum.

Il Grido (Çığlık, 1957) filminde ana karakterin kadınlar arasındaki çırpınışlarının tezahürü bomboş tarla ve düzlüklerde. Macera filminde Claudia ve Sandro’nun öpüştüğü insan olmayan kasaba. Batan Güneş filminin sonundaki boş sokaklar. Gece filminin sonundaki boş yeşil arazi. Kızıl Çöl filmindeki ana karakterlerimizin bir kaçış olarak gördükleri ama aslında bir tür ‘tabula rasa’ olarak okumaya müsait çölde. Yolcu filmindeki çöl metaforunda… Ve dikkat edilirse bu alanların hepsi kamulaştırılmakta, kapitalizmin hükümranlığında istila veya istimlâk edilmektedir. Kızıl Çöl, Çığlık, Blowup, bu istimlâk edilecek ya da edilen mekânlarda geçmektedir. 

BATI METAFİZİĞİNİN  ‘’İMGESEL’’ ÇÖKÜŞÜ ÜZERİNE

Walter Benjamin her ne kadar Franz Kafka’nın psikanalitik ve teolojik analizlerinin yapılmasına karşı çıkmış olsa da, bizler bu filmlerde engellenemez şekilde her bir yeri parsellenmiş bir uzamla baş başa bırakılırız -ki yukarıda uzamın öznenin zihinsel ekranını yansıttığını söyleyebiliriz. Ve Antonioni filmlerindeki bu içsel uzam ile dışsal uzam arasındaki bağlantılar tahrip edilmeye müsait alanları teşkil ederler. Belki de bunu ifade edebilecek en güzel örnek Sıfır Noktası filminin sonundaki sahnedir. Film boyunca imgelerden, varsıl ideolojilerden, iktidarın gözünden kaçmakta olan karakterler çölde bir araya gelmiştir. Ve filmin sonunda şirketler bu çöldeki mekânlara gözlerini dikmiş parsellemenin yollarını arıyordur, nitekim bunu başarırlar da. Ancak daha önce bu çöle sığınmış Daria, bu alan üzerinde yapılmış ve inşa edilmiş olan oteli patlatır. Bu patlatma sahnesinden sonra otelin patlamamış olduğunu ve halen yerli yerinde olduğunu görürüz. Daria otelin zihnindeki imgesini yok etmiştir, parçalamıştır. Ancak gerçeklik yeniden geri dönmüştür (bastırılmışın geri dönüşü olarak okuyabiliriz). Antonioni filmlerindeki bu uzama yapılan tecavüzler ya da uzamsızlık mı diyelim, bizlere Kafka’nın Şato’sunu, ya da Dönüşüm’ünü hatırlatacaktır. 

Hiçbir Antonioni filmi Çığlık filmindeki, Kafkaesk unsur ve elementlere haiz olmamıştır. Elbette yine bazı filmlerde bu uzamsızlığı hatırlatan fragmanlar vardır ancak Çığlık filminde, gerek karakterin kadınlar arasındaki mesafeli ilişkisi gerekse geniş alanlara rağmen gidecek bir yerinin olmaması ve en sonunda ilk çalıştığı yere geri dönüp ‘Sisifosça’ kaçış intiharı Kafka dünyasına anıştırmalarda bulunmaktadır. Kafka’nın, Dava’larından birini güden- ki Dava Kafka’nın aynı zamanda nişanlısıyla arasının bozuk olduğu ve nişanlısının evine gidip ailesiyle tanışırken yaşadığı gerilimin sonucunda ortaya çıkmıştır- ve sonunda öznenin kendini spiral bir kuleden aşağı atmasıyla sonuçlanan film Şato’daki gibi artık yaşanabilecek hiçbir alanın kalmamasıyla birlikte kendini tüketir ve yeniden üretir. Çığlık filminin ana karakteri bu açıdan intiharı seçmiştir. Ancak bu intihar gerçek anlamda öznenin yalnızca yok olması değildir, her şeyin farkındalığıyla birlikte bu evrende yaşanabilecek bir mekân ve zamanın olmamasından dolayı öznenin kendiliğinin farkına varması ve bir anlamda kendini özgür kılabilecek tek çarenin kendi intiharının olduğunun farkına varmasından kaynaklanır. Tıpkı Dava’nın sonundaki Joseph K. nın ölümü gibi. K.nın öldürülmesi aslında kendisinin de arzuladığı bir şeydir. Kendini, kafasında kurguladığı dünyanın kurbanı olarak görmesi, Pazar günü kapalı olduğunu bilmesine rağmen mahkemeye gitmesi gibi örneklerle bu arzusunu ortaya çıkarmak mümkündür.

‘’Bu tinin zamandaki uzun yürüyüşünün ve bu yürüyüşte kendini deneyimlemesinin sonudur. Aynı zamanda da “zaman”ın sonudur. Zamanda gerçekleşen mutlak, gerçekleşmesini tamamladığında “zamanı siler”. Bu onun ebedilik formudur. Tin kendisini uzamda ve zamanda dışsallaştırır (externalize). Zaman bu anlamda tinin zamanda dışsallaşması tarihtir. “Tin kendini zamanda dışsallaştırır; ama bu dışsallaşma tinin kendisinin dışsallaşmasıdır; negatif kendisinin negatifidir.” (Hegel, 1977, s. 808) (1)

(1) Türkyılmaz Çetin (2011). Hegel’de Gerçekleşme Kavramı. Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

Çığlık filmi özellikle kendini bilen özne açısından ve kendini uzam ve zamandan azade bir şekilde kurtarma açısından karakteristik olarak Antonioni’nin en ‘bilinçli’ filmidir. Ya da en bilinçli karaktere sahip filmidir. Antonioni’nin neredeyse bütün filmlerinde karakterler yabancılaşmış, soğuk ve kendi kimliklerinden kurtulmak istercesine çırpınıp gerçeği olduğu gibi kabullenip yaşama arzularına devam etme hususunda bir kader birliği içerisindedirler. Çetin Türkyılmaz’ın kaynak makalesinde özellikle Hegel ile Heidegger’in ‘son’ üzerine yazmış oldukları ortak noktaların analizi Antonioni sinemasındaki ‘son’ kavramıyla görsel açıdan iliştirilebilir.

Blowup filmindeki ana karakter de bu gerçeklikten kaçış ve ben-bilinemezci görüşü yâd edercesine kaybolup gider. Ama nerede ve nereye sorularını cevaplamak açısından filmin en başına gelmemiz gerekir. Filmimiz çimenlik bir arazinin üstüne gelen ‘cast’ yazılarıyla başlar. Filmin ana merkezindeki konuyu hatırlarsak. Filmin protagonisti Thomas’ın (David Hemmings) çektiği bir fotoğrafın içinde/üzerinde (?) gördüğü cesedi fark etmesinin bir eklemi olarak, çimenlik üzerindeki bu yazıların içerisinde görmeye çalıştığımız ancak bir türlü göremediğimiz hareketlerin algımızı parçalaması ve bu resmi adeta tamamlamaya çalışırcasına idraki yeteneklerimizi zorlaması aynı zamanda filmin devamında ne ile karşılaşacağımızın da habercisidir. Özellikle yazının ilerleyen bölümlerinde Hitchcock’u sık sık anacağız. Bu filmin ilk sahneleri bizlere doğal olarak Vertgio’da parçalanmış bir şekilde insan yüzünün görünümlerini hatırlatmaktadır. Ancak Hitchcock’un filminde sorduğumuz karakterlerin kim olduğu yönünde bir anıştırma bu filmde ne sorusuna dönüşmektedir. Filmin başındaki bu görsel alanın birbirine olan içkin/taşkın görüntüsü filmde de aynı işlevi görür. Burada çimenlerin arkasında gördüğümüz figürler nedir? Az çok kompozisyonu tahmin edebiliyoruz ancak kesinlikle tamamı hakkında bir fikir edinmemiz oldukça zordur. Görünen ve görünmeyen arasındaki ilişki ya da görünenin altındaki gerçeklik olgusu bizlerin aynı zamanda filmle ilgili kestirilemeyecek olguların izinden gitmemizi sağlar. Çimenlik donuktur, hareket etmez, yazılar geldikçe onların içinde bir şeyler hareket eder, figürler çimenlere içkindir, ancak onların görülebilmeleri ya da görünmeye çalıştıklarını çimenliğin içinden fışkıracakmış gibi duran bu sahnelerden algılarız. David Lynch’in Blue Velvet (Mavi Kadife, 1996) filmindeki ilk sahneleri hatırlayalım, oldukça güven ve huzur verici bir kasaba ortamının nasıl bir cehenneme gebe olduğunu, simgesel baba figürünün öldükten sonra kameranın yavaş bir şekilde çimenlere girişini ve çimenlerin altında yatan asıl gerçeklik olan böceklerin birbirlerini yemeye çalışması bizleri irrite edici bir atmosferle baş başa bırakması bir anıştırmadır. Aynı şekilde bu filmin başında gördüğümüz bu sahneler her ne kadar Lynch evreninden uzak olsa da benzer imgeleri ve özdeşlikleri bulmamız mümkündür. Daha da öteye gittiğimizde Stan Brakhage’nin avant-garde filmlerindeki (bazı filmlerinde) siyah ekran üzerinde gidip gelen ışıkların, fosforların, hareketsiz görüntülerin, zihnimizde oluşturdukları ve algımızı parçalayan kabusvari imgelerin neler olduğu konusunda yanılmamız, hatta bu imgelerin neye dair olduklarını bilmemiz konusunda şüpheye düşmemizdir. Bu tür filmlerin ortak özelliği özneyi neredeyse en temel yapı olarak inşa etmeye çalışmasından gelmektedir. Burada bana göre esas problem görünen/görebildiğimiz ya da görmeye çalıştığımız nesneler değildir. Burada esas durum bu yeşil/siyah-tek renkli- fonlara tecavüz edilmesi ve esas gerçeklik olan bu fonların bu imgeler tarafından tecavüze uğramasıdır. Bu alanlar üzerinde gezinen şey ne ise bizlere rahatsızlık verir. Sorun bu imgeleri görmemiz değil, bu imgeler yüzünden fonları göremememizdir. İmgeler sarhoş, rastgele bir şekilde sahnenin belli belirsiz yerlerinde çıkar. Brakhage’nin deneysel filmlerine dikkat edersek bazen aynı yerlerde bazen de farklı yerlerde ortaya çıkmaktadır. Tıpkı Blowup’ta filmin başındaki ‘cast’ yazılarının ekranın farklı yerlerinde ortaya çıkması gibidir. Böylece görme unsurları dediğimiz imgeler zihinsel bir damıtmadan geçemeden süzülür ve bizleri hiçbir şeyi farkına varamadan bomboş bir alanda bırakırlar. İşte tam da burada artık aramaktan, arayışlardan görmeye çalışmaktan- ne olduğu hiç önemli değil- düşünmekten vazgeçeriz. Tıpkı filmimizin sonunda gerçekliğin kayganlığını fark eden ve sürekli aramaktan yorulan öznenin kırılganlığı gibi. (Gerçeklik dediğimiz olgular artık yeşil fonun altında (CGI) görünmüyorlar, sinemanın neredeyse gerçeği haline gelerek bizleri aynı zamanda kendi varlıklarına inanmamızı sağlayarak bu fonun üstünden üretilmektedirler.)

“Doğanın yüzey yerine derinlikte yattığı henüz keşfedilmemiştir. Çünkü bakın, yüzeyi değiştirebilir, süsleyebilir, özelliklerini belirtebilirsiniz ama hakikate dokunmadan derinliğe dokunmanız olanaksızdır.” (2)

 (2) Paul Cezanne, Gesprachemit Cezanne Zürih, 1982, s. 144 - Alıntılayan Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi, İstanbul, 2024, s. 146

Blowup, gösterme, gösterilen, görünen, görülmeye çalışılan ancak hiçbir şekilde kendini göstermeyen görüntüler üzerine kurulmuştur. Gerçeğin kendisi ne olursa olsun, ister onu dokunup algılarımızla şüphe etmeyecek şekilde idrak edelim ya da ‘algıladığımız dünya’nın realitesi neye hizmet ederse etsin, asla kendisini ifşa etmeye çalışmayacak görüntünün kendisi kendi ontik/optik varlığını tanıtlamak ve öznesini işlevsiz hale getirmek için elinden geleni yapacaktır. Tıpkı Thomas’ın fotoğrafını çektiği ancak sonradan fark edeceği üzere fotoğrafın içindeki leke olarak gördüğü cesedi, birebir kendi algı ve duyumsamalarına güvenerek yerinde görmeyi tercih ettiği sahnenin izdüşümü gibi. Ceset gerçekten de vardır. Çimenlerin arkasında saklanmıştır, ancak onun varlığını bilmek, keşfetmek, gerçeği ortaya çıkarmak hiçbir zaman yeterli olmayacaktır. Filmin varoluş amacı da zaten burada yatar bana göre, film gerçekliğin ne olduğu konusundan çok onu ne kadar önemseyip önemsemediğimize ve yaşamımız için ne kadar önem atfedip atfetmediğinde yatar. Film görsel alanlar üzerinden bizlere bu sorunun cevabını vermeye çalışır. Film bu alanda görmek, bilmek, düşünmek üzerine olan batı düşüncesinin ve öznenin özgürlüğünün bedel olarak verdiği şeyi ve sisteme ne kadarının entegre edilişini analiz eder.

‘Kopernik devrimi’nden sonra nesne-merkezli düşünce sisteminin sarsılarak yerini mutlak bir özne-merkeziyetçiliğine doğru tevil edilmesi oldukça önemlidir. İnsan artık merkezdedir. Her şey onun algısı ve zihinsel işlevleri etrafında zuhur eder düşüncesi bir yana bunun ne kadarının gerçeklikle bağlantısı olduğu sürekli tartışılan bir konudur. Ancak biz konumuz itibariyle yalnızca algı ve görünen arasındaki ilişkiyi açıklamakla yetineceğiz. Filmin başında gördüğümüz sahneler yalnızca günümüz algı dünyasını değil uzamın da bir parçasını oluştururlar. Dolayısıyla çimenlerin altında gördüğümüz hareketli nesneler bu uzamın ne içinde ne üstünde ne de altındadırlar. Görüntüler artık uzamın bir parçası haline gelmiştir. Bu nedenle bizim algımız onları artık ayrıştıramaz, parçalayamaz da. Maurice M. Ponty’nin üzerine eğildiği nokta da budur. Klasik bilimin nesnelerin uzam içerisindeki homojen varlıklarının artık günümüz modern biliminde bir tür heterojen ilişki içerisinde oldukları aşikârdır. Nesnelerin değişmezliği ilkesi, özellikle dünya ve uzay eğikliğinin yok sayılmasıyla birlikte tıpkı Kopernik Devrimindeki özne-nesne ilişkisinin yer değiştirmesi gibi nesnelerin de kendi aralarındaki ilişkinin değiştiğinin altını çizmek gerekir. Nesneler artık dünya/uzay eğikliğinin sonucu değişime uğrarlar. Bu aynı zamanda onların kendi özdeşliklerini koruyamaz hale geldiklerinin klasik bilimin keskin çizgilerle ayırdığı uzam-nesne arasındaki ilişkinin modern bilimle birlikte bir tür heterojen ilişki içerisinde olduklarını tanıtlamaktadır. (Merleau-Ponty M, 2024)

“Özdeşlik alanıyla değişim alanının kesin çizgilerle ayrılıp farklı ilkelere bağlı kılındığı bir dünya yerine, nesnelerin kendi kendileriyle mutlak bir özdeşlik içinde bulunamayacağı bir dünya var karşımızda; biçimle içeriğin sanki belirsizleşip birbirine bulandığı bir dünya.” (3)

(3) Merleau-Ponty M.(2010). Algılanan Dünya Sohbetler, (Ömer Aygün, Çev.), İstanbul, Metis.

Filmin başındaki çimenliğin üstünde gelip giden yazılar [graphein] aynı zamanda farklı bir tartışma boyutu kazandırır bizlere. Dil ile ‘symbiotic’ ilişkisi içerisinde bulunan bu yazı alanlarının görsel bir alana kaydırılmaları başlı başına bir devrimdir. Magritte’in ‘bu bir pipo değildir’ eserinin Michel Foucault tarafından yapılan analizi ayrıca önemlidir. Buradaki ‘graphein’lerin amacı, uzamdan farklıdır. Onlar görmeye çalıştığımız hareketli görüntüleri ortaya çıkaran bir tür yazı-resimlerdir. İçlerinde bulunan, hareket eden nesneler gibi uzama tabii değildirler. Onlar nesnelerin, imgelerin ortaya çıkarılmasını sağlayan dilin bir tür uzantısı gibidir. Nesneler ve uzam nasıl birbirine içkin bir şekilde artık var olabiliyorsa, bunları ortaya çıkaran bu koşutluğu sağlayan şey ise ‘dil’in uzamı olarak tabir edeceğimiz ‘graphein’lerdir. Bizler bu grapheinler sayesinde nesneler üzerinde tahakküm kurmaya çalışırız. Foucault, Magritte’in tablosunu analiz ederken dikkatini çeken şey aynı zamanda tablodaki yazı ve imge arasındaki dikey-yatay koleratiftir. Yazı yatay bir şekilde eklemlenmiştir ancak gördüğümüz dikey imgeler tıpkı bu filmdeki sahneler gibidir. Yazı dikeydir, nesneler şekilsiz ve belirsizdir fakat fonun (uzamın) bir ayrıcalığı yoktur. Bu aynı zamanda filmdeki temanın fotoğraf konusu hakkında aleni göstergelerinden biridir. Üç boyutlu alanın, iki boyutlu alana tevil edilmesi gerçekliğin ne kadarını temsil edilebilir hale getirir? Bu sadece görsel uzamın değil aynı zamanda dilsel bir uzamın da kaygısını taşımaktadır. Filmde bu karşıtlık yine başka bir sahnede gösterilir. Fotoğrafı çekilen ceset iki boyutlu alanda tıpkı bir ‘pipo’ gibidir. Ancak uzamın içerisinde fark edebileceğimiz üzere ağaçlık alanlar dikey olarak varlıklarını sürdürürler. (Gereksiz bir not olabilir; post-modern şairlerde gördüğümüz gökyüzüne yazı yazmanın aracı olarak kullanılan ağaç imgesi veya post-yapısalcı Althusser’in St. Augustine’den yaptığı kulelerin de gökyüzüne yazı yazma aracı olarak düşünülmesi dikey nesne tipolojisine örnektir. Eğer filmde verilmesi amaçlanan ‘gerçeğin’ ne olduğu gerçeği ise, bu belirsizlik yalnızca görsel açıdan değil aynı zamanda ‘dil’ ile ifade etmeye çalıştığı şey ile bu şeyin yazı olarak ifadesindeki çelişkidir. Yazı, dilin ne ifade etmeye çalıştığını nasıl ki tam olarak veremez ise, görsel dil de (fotoğraf, video, sinema vs.) hiçbir şekilde gerçeğin ifade etmeye çalıştığı şeyi veremeyecektir. Antonioni filmlerindeki uzun süreli sessizliklerin ve sinematik görselliğin amacı da burada yatmaktadır. Antonioni’nin karakterlerini Ingmar Bergman karakterlerinden ayıran en temel şey de buradadır. Bergman’ın uhrevi karakterlerine karşılık Antonioni’nin dünyevi karakterlerinin arasındaki ‘sessizlik’ bu minvalde incelenmesi gereken diğer bir konudur.

İnsan artık hayal edebileceği şeylerin esiri değil, gerçekliğine tanıklık ettiğini düşündüğü şeylerin esiri haline gelmiştir. Bu esaret elbette bir anda gökten zembille inmemiştir. Bu insanoğlunun- daha da daraltalım- batı medeniyetinin, teknolojisinin kendini çarpıttığı düz aynadaki yanılsaması hatta aynadaki ikizin öznenin kendisine sahip olmasıdır. Yukarıda dediğimiz gibi dil burada çok önemli bir faktördür. Kutsal metinler bile ‘ilk önce söz vardı’ diye başlayarak insanoğlunun varlığını tanıtlarcasına söylencelerini yaymışlardır. Ancak gerçekten insan dediğimiz varlık bu ‘dil’ konusuna hâkim mi? Âdem’e bahşedilen duyumsadığı her şeye isim verme konusu aynı zamanda öznenin nesne üzerindeki hâkimiyet kurmasının kanıtıdır. Ancak modern insan artık isim verdiği şeyler üzerinde tahakkümünü yitirmiş, adeta ismini verdiği nesnelerin etrafında onun hâkimiyeti altına girmiştir. Bu onun aynı zamanda ‘bilgi’ karşılığında verdiği eşdeğer kurbanıdır. Söylencelerin, mitlerin kendi kurmuş olduğu dil yapısının esiri haline gelmiştir. Günümüzde ise bunun en güzel ifadesini Joyce, Proust gibi modern sanatçıların eserlerinde görebilmekteyiz. Antonioni sinemasındaki sessizlik bunun karşıtlığı üzerine kurulmuştur. Son iki yüzyıl içerisinde artık gerçeklik dediğimiz ve algıladığımız nesnelerin, olayların fotoğrafını çekebiliyoruz. Görüntünün dil ile eşdeğer bir estetik oluşturması nesnelerin bu sefer imgesel özelliklerini tahakküm altına almak, görebildiğimiz her şeyi içimize çekmek, parçalamak yeniden üretmek üzerinedir. Ponty’nin dediği gibi: ‘’Görmek uzaktan sahip olmaktır.’’ Belki ilk zamanlar öyleydi. Göz zamanla etkin varlığını kaybetmiş, edilgin ve duyarsız bir organ haline getirilmiştir. (Peeping Tom -Röntgenci, 1960- filmini bu açıdan görsel uzama anarşist bir tavır olarak okuyabiliriz.)  Ancak şu an etrafımıza baktığımızda sahip olmaya çalıştığımız şeylerin bize sahip olduklarını görüyoruz. Tıpkı ‘dil’de olduğu gibi hatta daha tehlikeli bir şekilde.

“Bir şeyin fotoğrafını çekmek, fotoğraflanmış olan o şeyi ele geçirmektir. Başka bir tür deyişle bir şeyin fotoğrafını çekmek, dünyayla insanda bilgilenme -dolayısıyla güçlenme- duygusu uyandıran bir şekilde ilişkiye girmektir.” (4)

(4) Sontag S. (2011), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 3 İstanbul: Agora.

Bunun silah olarak kitleler üzerinde kullanılması, Marx’çı tarihin başlangıcından beri var olan yönetici sınıfın elindedir. Antonioni’nin Sıfır Noktası filmi de işte bu imgelerden kaçışın filmidir. Gerçekler değil artık önemli olan, sürekli etrafımızda gördüğümüz bilinçsiz bir şekilde ister istemez hedefi olduğumuz imgenin esirleri haline geldik. Çöl metaforu ise, yalnızca boşluğun, görsel olarak hedef seçilebileceğimiz hiçbir imgenin olmamasına karşı oluşturulmuş karşı tavırdır. Çölü bir nevi tabula rasa olarak ifade etmemizin nedeni budur. Bu aynı zamanda Baudrillard’ın ‘gerçekliğin çölüyle’ mutabakat halinde bir oluşum sergiler.

Konumuzun dışına bir an için çıkalım ve bunu dinsel bir metinle ilişkilendirelim. Kierkegaard’ın dinsel figürü olan İbrahim’in çok tanrılı dinlere karşı çıkışı ve putları parçalaması bir nevi tanrının aslında birçok isimle anılmasından kaynaklanır. Yukarıda dediğimiz gibi burada isim verme olayı aynı zamanda nesneler üzerine tahakküm kurmaktır. İsim aynı zamanda tanrının insanoğluna bahşettiği şeyin kendine dönmesi ve tanrının kendini yabancılaştırıp eşdeğer hizmetine sunması gibidir. Adorno ve Horkheimer bunu ‘tanrı-kurban’, Feuerbach, tanrı yaratımı-insan, Marx insan yaratımı-nesne yabancılaşması üzerinde kurmuştur. Biz ise aynı türden yabancılaşmayı (ne de çok severim bu sözü) dilsel olarak izah etmeye çalışalım. İbrahim, tanrıya atfedilen birçok isimden rahatsız olmuştur. Bir nesneye ait olan bir isim hakkı, İbrahim’in kavminde bir nesneye birden fazla isim verilip çoğaltılmış (üretilmiş) nesnenin hâkimiyetine son verilip, yıkılmaya çalışılmıştır. İbrahim baltasını aldığı gibi bütün putları parçalayarak baltasını en büyük putun üstüne asmıştır. Sözde diğer putların kırılmasının hareket etmeyen bir nesne tarafından yapıldığı eylemi kavmin tanrıya olan inancını sarsacak ve onları tanrının yoluna yeniden sokacaktır. Ancak İbrahim’in baltayı son putun üzerine asmasının nedeni, yalnızca bir nesneyi karşılayabilecek bir isim hakkına inancından kaynaklanır. İbrahim son putu kırmamıştır çünkü bu aynı zamanda tanrının isminin bir tezahürüdür. İnsanlar böylece ‘dil’in yaratmış olduğu bütün tanrı isimlerinden kurtularak tek bir isim verdikleri metafiziksel tanrıya inançlarını sürdürmemişlerdir. Helak edilmişlerdir. Kavim tanrı tarafından değil, isimlendirdikleri şeyler tarafından yok edilmiştir. Tıpkı günümüzde görsel öğelerin veyahut nesnelerin bizleri tahakküm altına almaya çalışması helak etmesi gibi. İbrahim bir put kırıcıdır dilsel birliği savunan bir filozoftur. Ancak bu Musa’nın meseline kadar olan dönemi kapsayan bir niteliktir. Musa’nın çıktığı dağın mağarasında tanrı Musa’ya seslenir. Musa’nın kimsin sorusuna tanrı ‘Ben benim’ diyerek cevap verir. Tanrı artık isimsizdir. Yalnızca kendi varlığını tanıtlamak için kendi ismine sahip çıkmıştır. Tanrı artık yalnızca kendisinin efendisidir. Ona belli bir isim verilerek onun üzerinde bir tahakküm kurmak olanaksızdır. İbrahim’deki teolojik anlayışla bağdaşan bir yorumdur bu. Çünkü artık tanrıda görünemezdir. Tanrının kendini göstermemesi aynı zamanda ona bir isim bahşedilemeyeceğinin de bir parodisi haline gelmiştir. Ta ki yeniden vücut bulan İsa’yla (tanrı görünümünün insanlaşması) birlikte yeniden bir isim hakkı alana dek. Zeynep Sayın’ın İmgenin Pornografisi eseri tam da burada başlar. İsa’nın suretini sildiği çarşafın üstünde kalan iz (indeks) ten başlayarak, hem tarihsel hem de ahlaki açıdan görüntü-bakış işlemlerinin modern dünyaya yansımasıdır. Aşağıda bunu daha detaylı bir şekilde inceleyeceğiz.

İbrahim’in meselindeki ‘linguistic’ yaklaşım esas itibariyle dil gelişimi veya kelime zenginliğinin önüne geçilip ifadeye ket vurma şeklinde anlaşılmasın, esas mesele gerçeğin hiçbir şekilde ifade edilemeyeceği üzerinedir. Gerçek olan bir şeyi ifade etmenin en iyi yolu, onu ifade etmemektir. Bu bir bakıma sessizliktir. İşte İbrahim bu nedenle ‘sessizliğin filozofudur’ diyebiliriz. Kierkegaard’ın Korku ve Titreme’si için kullandığı mahlasın ‘Silencio’ olması boşuna değildir. İbrahim, Sisifos’tur.  İbrahim, kelimelerin kendisine hükmetmesinin farkında olan ilk düşünürdür. İbrahim’in sessizliği uhrevi bir sessizliktir. Modern insanın sessizliği iletişimsizlikten kaynaklanan dünyevi bir sessizliktir.

BİR ‘FLANEUR’ OLARAK ANTONIONI

İbrahim’in kutsallığının son raddeye geldiği bir dönemde yaşıyoruz. Hegel bunun en başından beri farkındaydı, bugün bir İbrahim olsa onu bir ‘oğul katili’ olarak adlandıracaktık. Sisifos artık kayasını ellerini, ayaklarını kullanarak değil, vinçlerle, iş makineleriyle yukarı çıkarıyor. Fredric Jameson’ın ‘post-modernizme’ bakışı bunu güzel bir şekilde örneklendirir. Ariadne’nin ipliğini artık alışveriş merkezlerinde ya da K afka’nın Cezalılar Kolonisi’nde aramak gibi günümüz çağı da aynı şekilde kutsallığın ya da inanılan bazı şeylerin artık bir tür metaya dönüştüğünün ve bunların neredeyse şeyleşerek modern dünyaya sızdığını anlatır. Günümüz modern şairleri, düşünürleri bu gelişimin/değişimin insanı kendiliğinden çıkardığını, algısını değiştirdiğini, insanın kendisini yalnızca nesnelerle yabancılaşmış birey değil aynı zamanda kendisine de yabancılaşmış olduğunu vurgular.  İnsanoğlu kendi yarattığı kentlerde, uzamda kaybolmaya mahkûm edilmiştir. Jean Vigo’nun Nice sokaklarını şehrin mimarisinin bir insan için ne kadar önemli olduğunu kamerasına yansıtırken bunun altını çizmekteki haklılığını günümüzde görüyoruz. İnsan artık çıkışsız bir uzamda sürüklenmektedir ve bunun farkında değildir. Bunun farkında olanlar ise kendilerini yalıtmış bir şekilde her şeye dışarıdan bakmayı, gözlemlemeyi tercih etmişlerdir. Tıpkı Charles Baudelaire’in ‘Flaneur’u gibi. Ancak ‘Flaneur’ kısmına gelmeden önce altını çizmek istediğim birkaç nokta var.  

Kelimeler nasıl yukarıda söylediğimiz gibi kendini ürettikçe özne-üzerindeki- egemenliğini pekiştiriyorsa aynı şekilde var olan ideolojiler de bundan düstur alarak toplum ve kitleler üzerindeki egemenliklerini pekiştirmektedir. Bacon’un ya da Foucault’nun benzer şekilde söyledikleri, ‘Erk ile bilgi eş anlamlıdır.’’ sözünden yola çıkarsak, insanın bilgiye sahip olduğu kadar diğer insanlar üzerinde bir yetke kurması kaçınılmazdır. Ancak bu bilgi kavramı aynı zamanda her şeyin farkında olup onu ‘hasta bir adam’ haline getiren Dostoyevskiyen bir karakteri de karşımıza çıkarması kaçınılmazdır. İşte burada artık öznede var olan bilginin şeyleştirilmesi ve onun yararsız hale getirilmesi ilk olarak uzamın değiştirilmesinde ya da mimaride ortaya çıkmaktadır. Modern insan artık nereye gideceğini, yönünü nasıl bulabileceğini teknolojik aygıtlara dayanarak belirlemektedir. Her ne kadar basit gibi görünse de insanın yön bulma duyguları sahip olduğu aynı bilgi sayesinde ‘körleştirilmiştir’. Jameson’ın Ariadne ipliği örneği her ne kadar post-modernist bir örneklem olsa da, aslında insan artık böyle bir ipliğin var olduğunun farkında bile değildir.

“Uzamın bu en son mutasyonu -post-modernist hiper uzam- en sonunda insan bedeninin kendini konumlandırabilme, yakın çevresini görsel yönden örgütleyebilme ve bilişsel olarak haritası yapılabilen bir dış dünyada kendi pozisyonun haritasını çıkarabilme kapasitesini başarmıştır.” (5)

(5) Jameson Fredric, (2011), Postmodernizm ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı, (Abdülkadir Gölcü, Çev.) İstanbul: Nirengikitap.

Jameson’ın bu söylemi giriş ve çıkışları farklı bir şekilde tasarlanmış ve insanın içinde kaybolarak nereye gideceği konusunda bir fikre sahip olamadığı post-modern mimariye sahip bir bina için söylenmiştir. (Bkz: The Westin Bonavanture). Slavoj Zizek’in James Joyce ve Franz Kafka karşılaştırması açısından baktığımızda, post-modernizmin, modernizmden önce geldiği kaygısı bu filmde de aynı şekilde zuhur etmektedir. Jameson’dan destek alarak Blowup filmini modernizm kalıbına sokan Zizek de benzer şekilde aynı yanılgıya düşmüştür. Filmin neye göre modernist ya da post-modernist olabileceği farklı yorumlamalara gebedir demek daha doğru olacaktır. Uzam ya da mimari alanda Blowup post-modernist bir filmdir. Bunun nedenlerini de Jameson’ın yukarıdaki alıntısı gayet net özetlemektedir. Post-modernist ifade; ekspresyonizmdeki uzamın dumura uğraması ve uzamın bulanık bir bilincin yanılsamasından farklı olarak bu dünyaya ait duran yine aynı modern insanın bilinçsiz bir şekilde uzama içkinleştirilmiş olmasından kaynaklanır. Uzam, öznenin bilinçaltının bulanık ve çarpık ifadesinden çok (ekspresyonizm), öznenin kendi yaratmış olduğu modern dünyanın bilincinde yaratmış olduğu bir dayatmadır. Daha da sadeleştirirsek; ilkinde uzam özne algısı tarafından bozulmuştur, ikincisinde ise özne kendi yaratmış olduğu uzam tarafından bozguna uğratılmıştır. Bu nedenle filmimizin bu açıdan post-modernist bir minvalde ele alınması daha sağlıklıdır. Jacques Tati’nin Play Time (1967) filminde de bunu net bir şekilde görebiliriz. Tati’nin mimari uzamı aynı şekilde insanı bir tür geometrik şekiller içerisinde sıkışmış gösterir. Yine kendi yaratmış olduğu binaların içinde özne sıkışmıştır. Örneğin bir sahnede Bay Hulot, istediği evrakın gelmesini beklerken, evrakı getiren kişi çok uzun bir koridordan geçmek zorundadır. Koridorun bu kadar uzun olması ve beklenen kişiyi dakikalarca izlememiz aynı –geometrik- mimarinin sonuçlarından biridir. Kafka’nın Şato’sundaki evren gibi –Zizek, Kafka öykülerinin post-modernist öyküler olduğunun altını çizer- uzam özneyi yani Joseph K. yı yutmuştur. Kafka kendi kafasında yaratmış olduğu uzama kendi alter egosu Joseph K’yı kurban eder. Şato’nun nasıl bir yer olduğu, nasıl bir mimariye sahip olduğu okuyucunun kafasında doğru dürüst bir imge belirmez. Belirdiği anda da kendini yok ederek aslında o imgenin Şato olmadığı konusunda kendini dikte ettirir. Şato’nun nasıl bir mimariye sahip olduğu aklımıza gelir gelmez bilmemiz gereken şey o mimariye sahip olmadığıdır. İşte K’nın dünyası da tıpkı Antonioni filmlerindeki Şato ya da mimari gibidir. Karakterler kendi yaratmış oldukları uzamın içerisinde kaybolup giderler. Yönlerini bulamaz, Jameson’ın da belirttiği gibi Ariadne ipliğinden yoksun bir şekilde dolanmaktadırlar. Bu nedenlerden dolayı Jameson ve Zizek’in bu filmi ‘son modernist film’ olarak tanımlamaları sadece kısmen doğrudur. Kısmen tarafı ise Antonioni’nin modernizmin özne üzerindeki ifşaatı açısından değerlendirilmelidir. 

Zizek’in diğer bir yanlış ifadesi ya da kendi söylediği şeye ters düştüğü durum, Brian de Palma’nın bu filmin yeniden yapımı olarak sunduğu Blow Out (Patlama, 1981) filmidir. Zizek’in post-modernizmin modernizmden önce geldiğini söylerken, Blowup filmini (ilkini) modernist, Blow Out (ikincisini) filmini ise post-modernist olarak ele alması yine kendisinin ifadesiyle çelişmektedir. Zizek sanırım, Blowup filmini modernist bir söylemde değerlendirirken aklında Blow Out (Patlama) olduğu içindir ki bu filmi modernist bir söyleme oturtmaya çalışmıştır. Blow Out tam tersi anlamda modernist bir filmdir. Çünkü içeriğinde yalnızca teknolojinin getirilerinin ve yansımalarının ve bulmacaların bulunmaya çalışıldığı ve öznenin doğrudan teknolojinin içerisinde ona hâkim olmaya çalıştığı ve onu çıkartmaya çalıştığı bir filmdir. Tıpkı Alfred Hitchcock’un Arka Pencere’sinde (Rear Window, 1954), Sapık’ında (ilk modern film olarak kabul edilir), Vertigo’sunda olduğu gibi. Klasik bir dedektiflik öyküsüdür Palma’nın filmi, Antonioni’nin filmi ise dedektiflik öyküsü değil dedektiflik öyküsünün yapı-bozumcu halidir. Eğer Hitchcock’un filmlerini ilk modern filmler olarak ele alırsak (burada Zizek’in kronolojik düşünme biçiminden yola çıkarsak!!) Blowup post-modernist, Blow Out filmi de yeniden üretilmiş, çoğaltılmış bir retro-modernist film olarak karşımıza çıkacaktır.

Mimari gelişimlerin diğer sanatlar üzerindeki etkisi yadsınamaz, sadece modernizm değil aynı zamanda post-modernizmde de Jameson’ın da önemle üzerinde durduğu bir konudur. Mimari aynı zamanda insan üzerindeki psychic etkilerin de değişmesini sağlayan bir konudur. Konuyu daha fazla budaklandırmak istemiyorum. Ancak Thomas Moore’un ütopyasından tutun da Dostoyevski’nin eserlerine, Bertrand Russell’ın tasarlamış olduğu ev içi dizaynlarına kadar bu konudaki gelişmeler aynı şekilde sinemaya da sirayet etmiştir. Günümüzde belki de bunu en iyi kullanan yönetmenlerden biri de, Christopher Nolan’dır. Özellikle Inception (Başlangıç (2010) filmini bu açıdan incelemek apayrı bir makalenin konusudur. Ancak Nolan’ın filmde kullandığı rüya sahnelerindeki şehrin bir tür kübist etkiyle şekillenmesi, bunun da bir rüya içerisinde, öznenin bilinçli bir şekilde değiştirmesi yoluyla olması çok ilginçtir. Filmin bu karesi hem ekspresyonist hem de kübist akımların bir arada şekillendirilmesiyle oluşan bir uzam değil midir? Michelangelo Antonioni sinemasındaki mimari-karakter ilişkisi bu açıdan buna benzer özellikler taşımaktadır. Ancak bu etki Nolan’daki ekspresyonist-kübist ikileminden çok empresyonist-kübist etkiye daha açık yan anlamlar sunmaktadır.

İnsan bilgi konusunda kendisini aşmıştır. Ancak bilgiyi sollayarak Zizek’çi bir söylemle talihini de- bilgiyi de- sollamıştır. İnsan artık kocaman bir kayayı sonsuz kere sonsuz bir şekilde yeniden yukarı çıkarmak zorunda değildir. Ancak bunun için ödediği bedel bilgiyi de sollamış olması onun kaybolmasına eş değer bir anlam taşır. Bu aynı zamanda kitlelerin bu mimari uzamda kaybolması gibi nereye gideceğini bilememektir. Camus’nün Sisifos’u, kaya yeniden aşağıya yuvarlanırken düşünen aynı zamanda varlığının farkında olan bir özne iken, günümüzde kayayı yuvarlamak bir kenara iş makineleri kullanarak düşünmeyi de reddetmiş bir hale gelmiştir.

“Başka insanların fiilen yaşadıkları gerçekliğe merakla, uzaktan ve profesyonel bir dürtüyle bakan, her yerde hazır fotoğrafçı, bu yolla sanki kendi sınıf çıkarlarını aşıyormuş, kendi perspektifi evrensel bir nitelik taşıyormuş gibi bir faaliyet göstermiş olmaktadır. Gerçekteyse fotoğraf ilk önce orta sınıf aylağının (Flaneur)- ki Baudelaire bu tipin duyarlılıklarını çok doğru özetlemiştir- gözünün bir uzantısı gibi girmiştir devreye.” (6)

(6) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 67 İstanbul: Agora.

İşte tam da burada karşımıza yeniden ‘Flaneur’ çıkar. Blowup’un Thomas’ı birçok yazıda bir moda fotoğrafçısı gibi lanse edilmiştir. Ancak Thomas filmin başında fabrika işçileriyle birlikte çıkar. Antonioni filmlerinin belli bir girizgâhı yoktur demiştik. Antonioni bana göre burada filmin nasıl başlayabileceğine dair bir tür hazırlık yapmaktadır. Çünkü filmin gerçek anlamda nasıl başlayabileceği konusunda belli bir ‘overture’ anlayışına sahip olduğunu düşünmüyorum. Antonioni filmleri tıpkı Rachmaninoff Concerto’ları gibidir. Gelişmeleri için girizgâhlarının belli bir doğaçlamaya ihtiyaçları varmış gibi görünür. Concerto No:2 deki gibi piyanonun notaları sanki gelişigüzel çalınıyormuş gibi hissedilir, esere giriş bu rastgele nota seslerinden ve ölçülerinden sonra gelmektedir. Başlamak için gerekli olan bütün hazırlıklar yapılmıştır. Bu nedenle filmin başındaki rastgele görüntüleri bu türden bir yoruma da bağlayabiliriz. Brakhage filmleri, Blowup’ın cast yazıları, Rachmaninoff’un concertosu kaotik imgelem ve notaların dizilişleri gibi görünse de yine de çözemediğimiz belli bir düzene göre varoluşlarını sürdürürler. Ve bu anlamda bütün bu benzerlikle Adorno’nun tabiriyle bir tür  ‘Varyete’ gösterisine dönüşürler.

Thomas bir moda fotoğrafçısı değildir. O bir tür her şeyi gözlemeye çalışan bir Flaneur’dür. Paris sokakları olmasa da, Londra sokakları ya da geniş alanlar ya da işçilerin çalıştığı fabrikalar herhangi bir yer de olabilir her şeyin fotoğrafını çekmektedir. Filmin başındaki sahneleri hatırlayalım. Pantomimcilerin bindikleri araba ile şehir içindeki eğlentilerinin-aslında yine bir tür varyete gösterisi gibidir. Filmin aynı şekilde başladığı gibi amaçsız bir şekilde bitmesi ya da amacın ne olduğunun belirsizliği açısından bitmesi, filmin bir tür varyete gösterisinden başka bir şey değildir önermesiyle açıklanabilir.

Thomas diğer işçilerle birlikte fabrikadan çıkar. Üstünde işçilerin giydiği bir tür alt sınıfa ait giyim-kuşamla dışarı çıkar. Bu sahneler ‘paralel kurgu’ ile verilir. Bir yandan pantomimcilerin arabayla coşkulu gezintileri, sonraki sahnede fabrikadan sessiz sedasız ve aralarında nerdeyse hiçbir şeyin konuşulmadığı işçi sınıfı zıtlıklarıyla birlikte verilir. Thomas elinde sakladığı kamerası ile diğer işçilere veda ederken pantomimcilerle karşılaşır. Bomboş sokaklar pantomimcilerin alanı haline gelmiştir, Thomas’a yakalaşarak ondan para isterler, aynı sevinç ve coşkuyla oradan uzaklaşırlar. Burada dikkat edilmesi gereken önemli bir nokta var. Ayakların çıkardığı sesler. Pantomimciler koşarlar, hareketlidirler. İşçiler kapıdan çıkarken kulağımıza takılan yalnızca sessizliklerine eşlik eden sanki ayaklarına pranga takılmış gibi yorgunluktan ayaklarını yerlerde sürümeleridir. Ve sürümelerinin çıkardığı seslerdir. Antonioni bu sahneyle birlikte ses unsurunun ne kadar önemli olabileceğini gösterir bizlere. Bir işçiyi çalışırken değil yalnızca ayak sesleriyle ne kadar emek sömürüsüne maruz kalabileceğini, en az Chaplin’in çarklar arasındaki işçisi kadar göstermiş, aynı zamanda dinletmiştir. Pantomimciler sokakları arşınlarken köşe başında iki rahibe sessizce köşeyi dönmektedir. Bu sahnedeki karşıtlıklar önemlidir. Rahibelerin yürüyüşü, köşeyi dönmesi ve gidişleri; Pantomimcilerin karşıdan koşarak gelmesi, filmin belki de dönemini yansıtan sahnesidir diyebiliriz bu sahne için. Blowup aynı zamanda çekildiği tarih itibariyle kendi dönemine ışık tutan nadir filmlerdendir. 60’lı yılların en önemli sinema filmlerinin bir tür belirsizliği ve endişeyi yansıttığını gösterdiğini görürüz. The Birds filminden tutun da 2024: A Space Odyssey filmine kadar. Dönemin ortak meseli haline gelmiş nesneler üzerinde tahakküm kuramama her üç filmde de belirgin olarak yâd edilir. 2024’de Hal, Kuşlar’da kuşlar, Cinayeti Gördüm’de ise fotoğraf makinesi ve onun uzantısı olan imgeler… Her üç film de- bu dönemde çekilmiş başka örnek filmlerle çoğaltabilirsiniz- görebileceğimiz üzere kontrol edilemeyen mekanizmalar özneyi yutmak, yok etmek ve yeniden kurmak istercesine saldırıya geçerler.

Thomas fabrika çıkışından sonra çalıştığı ya da fotoğraflarının banyo edildiği stüdyosuna girer ve oradaki bir kadına filmleri banyo etmesini söyler. Thomas fabrikada neyin fotoğrafını çekmiştir? Ya da film içerisindeki fotoğrafların bu yeri nerededir? Thomas’ın çekmiş olduğu fotoğraflar Antonioni’nin aynı zamanda gerçekçi kimliğine yapılmış bir atıftır. Ve filmleri arasında işçilerin yaşamlarını konu edindiği tek film Çığlık filmidir. Thomas’ın fabrikada çekmiş olduğu fotoğrafların belli bir değeri yoktur, çünkü Thomas neredeyse yaşadığı dünyanın her şeyini çekmek, her açıdan çekmek, bilmek istemektedir.

“Fotoğrafçı, yalnız başına yürüyerek kent cehenneminde keşfe çıkmış gibi dolanan, merakını çelen her köşeye sezdirmeden sokulan ve aklına esen yerlere girip çıkan kişilerin, keza şehri şehvet dolu aşırılıkların yaşandığı bir manzaraymış gibi keşfeden dikizci gezginin silahlı versiyonudur.” (7)

(7) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 67 İstanbul: Agora.

Susan Sontag eserinde özellikle Blowup ya da Rear Window gibi filmlerin merkezinde bulunan fotoğraf makinelerinin bir tür fallus olarak okunmaması gerektiğinin altını çizmektedir. Bir bakıma Blowup için tartışılabilir bir fikir olsa da esas mesele yukarıda alıntılanan kısımda fotoğraf makinesinin aynı şekilde silaha benzetilmesi, Sontag’ın söylemlediği şeyin aksinde söylemleri olduğunu düşünüyorum.  Filmde aynı şekilde fotoğraf makinesinin silaha eşitlendiği bir sahne vardır. Thomas’ın fotoğrafları büyütürken yakaladığı çalılıkların arkasında gördüğü adamın elindeki silahın, yine aynı şekilde Thomas’ın çitlerin arkasında saklanırken fotoğraf makinesini silah gibi kullandığı sahneler birbirine benzemektedir. Buna benzer diğer bir örnek Seçil Büker’in de altını çizdiği gibi Arka Pencere filmindeki Jeff’in son sahnede komşusunun gelmesi üzerine, fotoğraf makinesini sanki bir silah gibi kullanmaya çalışmasıdır. Bu sahnede Jeff, flaşları art arda patlatarak makineyi bir silah gibi kullanmaya çalışır.

Thomas kendi dönemini gözleyen, ancak hiçbir şekilde müdahale etmeyen, etmeye çalıştığı zaman da kendini, eğimini daha da yitirmiş bir dünyanın içerisine bulan bir öznedir. O Baudelaire’in Flaneur’ü değil daha çok Walter Benjamin’in Flaneur’üdür.

“Benjamin (1990), Paris’in ilk kez Baudelaire’de lirik şiire konu olduğunu belirtmektedir. Caddeler, sokak lambaları, mağazalar gibi modern şehre ait kavramlar, Baudelaire ile birlikte şiire girmiştir. Bu kentteki kalabalık, onun şiirine model oluşturmamış; ancak gizli bir figür olarak etkisini duyumsatmıştır. Paris, burada bir kent değildir; alegorik bir bireyin yabancılaşmış bakışlarını taşımaktadır. “Flâneur”, sanat piyasasının içinde doğmakta ve derebeyi kökenli sanat koruyucusu için değil, burjuvazinin anonim kitlesi için çalışmaktadır. Aydın denen kimse de “flâneur”ün kişiliğinde piyasaya çıkmaktadır. Piyasaya çıkışının gerçek amacı kendine alıcı bulabilmek olan “flâneur”ün ekonomik konumundaki kararsızlığına koşut olarak politik kararı da oldukça belirsizdir.” (8)

(8) Sevim, Bilgen Aydın, (2010) Walter Benjamin’in Kavramlarıyla Kültür Endüstrisi: “Aura”, “Öykü Anlatıcısı” ve “Flâneur”, Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, Volume 3/11.

Thomas aslında her şeyin farkında olmayı seven, hatta farkında olduğu şeyler üzerinde hükümranlık kurmayı isteyen bir öznedir. Onun hükümranlığı yalnızca edilgin olarak çektiği nesneler üzerinde etkilidir. Fabrika işçileri, moda evindeki kadınlar, ceset gibi. İşçilerin burada burjuvaziye karşı olan boyun eğmişlikleri bir tür edilginlik ya da burjuvazi tarafından dışlanmışlık üstünü örtme olarak okunabilir. Emek artık fabrikada yalıtılmış bir ortamda burjuvazinin görmek istemeyeceği bir şekilde konumlandırılmıştır. Kızıl Çöl’de görebileceğimiz gibi özneler arası iletişimsizliğin duyarsızlığın, şeyleşmenin diyalektiği üzerinde kurulmuştur. Mitik olarak endüstriyel faaliyetler artık Hephaistos’un çalıştığı Etna yanardağından çıkan dumanların betimlenmesi gibi, fabrika bacalarından çıkan dumanlarla eşitlenir. Gerçekten o fabrikalarda insan varlığından söz etmek mümkün müdür? Tıpkı yanardağın altında Zeus’un yıldırımlarını üretmek için harıl harıl çalışan emekçi Hephaistos’un hayal edilemeyeceği ya da emeğin, emekçinin hasıraltı edilmesi gibi Kızıl Çöl’de de o fabrikada çalışan işçilerin varlığını hayal etmemiz mümkün değildir. Yalnızca karşımızda dev binalar, direkler, antenler vardır.

Thomas, bir flaneur olarak Walter Benjamin’inin de belirttiği gibi Burjuvazi kitlesi için çalışan belirsiz bir öznedir. Yalnızca şeyleşmekten ve yaşamının anlamsızlığından kurtulmak için çırpınan bir karakterdir. Bu yüzden Arka Pencere filmindeki ahlaki dayatmaları Thomas için kullanmamız mümkün değildir.

KAYDEDİLMİŞ ZAMANIN İZİNDE VE ULAŞILAMAYAN GERÇEKLİK ÜZERİNE                                                

Thomas kendi çalıştığı stüdyoya gelir. Karakter olarak Thomas’ın davranışlarından ve diğer kişilerle olan ilişkilerinden neredeyse katı, umursamaz yalnızca yaptığı işe odaklanarak etrafındaki her şeyi makinesine kaydeden ve bu görüntüleri istifleyen bir karakter olduğunu belirtelim. Eğer yukarıda belirtmişsek altını bir daha çizelim. İstifleme ekonomik anlamda 19 yy. daki kapitalist insan portresiyle benzeşir. Bu dönemde ekonomi insanların maddiyatlarını istifleme üzerine kurulmuştur. Patrick Suskind’in kokuları istifleyen karakterini hatırlayalım. Burada istiflenen kokular aynı zamanda en büyük şaheserini oluşturmaya çalışan karakterin, o dönemin toplumuna yapılmış bir eleştirisidir. Aynı şekilde Thomas’ın fotoğrafları istiflemesi, aynı zamanda zamanın istiflenmesi, şimdiki zamanların istiflenmesine tekabül eder.

Thomas stüdyoya gelir ve onu fotoğraflarını çekmesi için bir model/kadın beklemektedir. Uzun zamandan beri onu beklediğini söylemesi Thomas için hiçbir şey ifade etmeyecektir. Onun yaşam amacı yalnızca fotoğraf çekmektir. Fabrika işçilerini kendi ortamlarında çalışırken çekerken (dokümanterist taraf), kendi mekânında fotoğraf çekmek için ortamı değiştirmeye ihtiyaç duyar. Bu aynı zamanda filmin düalist yapısından kaynaklanan belli karşılaştırmaları kaçınılmaz hale getirir. Kurgusal bir film çekmek için kullanılan stüdyonun, Thomas için de benzer bir anlama geldiğini söyleyebiliriz. Model elbiselerini değiştirerek çekim için hazırlanır. Thomas da kendi fotoğraf makinesini hazırlar. Makine ilk başta tripod üzerindedir, yani sabit bir şekilde karşıdaki nesnenin fotoğrafını çekmektedir. Yalnızca sınırlı bir hareket düzeneği sağlayan bu yardımcı alet sayesinde görüntüde de daha sabit bir alan oluşmaktadır. Lumiere kardeşlerin tıpkı kameralarını sabitledikten sonra çekmiş oldukları kısa aynı zamanda sabit filmlere benzer şekilde Thomas, modeli fotoğraflar. Burada makine sabittir, ancak nesne sürekli yer değiştirir, şekil değiştirir, amaç ise makinenin bu şekilleri yakalaması üzerinedir. Ancak sahneler ilerledikçe makine var olan düzeneğinden fırlayarak çıkar ve modelle birlikte hareket ederek onun hareketlerini yakalamaya çalışır. Antonioni bu sahneyle birlikte gelecekte yapılacak olan ve hareket halindeyken her şeyi fotoğraflamamıza olanak veren teknolojiyi haber verir. Günümüz teknolojisi artık biz hareket halindeyken bile görüntünün sabitlenmesini, uzamın bulanık bir şekilde görünmemesini sağlamaktadır. Artık düğmeye tek bir defa bastıktan sonra görüntüler tıpkı film şeridindeki gibi ardı sıra kesilmeden makinenin içine çekilirler. Bu aynı şekilde, sadece zamanda aralık bırakmama, uzamdaki boşlukları doldurmak ve uzam üzerinde tahakküm sağlamak amacıyla değildir, bu aynı zamanda estet olabilecek görüntüleri almak ve geriye kalan işe yaramaz fotoğraflar üzerine sifonu çekmektir. Thomas’ın hareketli bir şekilde modelin fotoğrafını çekmesi bizlere cinsel bir birleşmeyi andırsa da, yalnızca bu tür bir anlam çıkarsamak yeterli olmayacaktır. Thomas aynı zamanda fotoğrafları çekerken zevke gelir çünkü nesnesi de tıpkı onun istediği gibi karşılık vermektedir. Bu esasen ilkel çağlardaki gibi, güçlü hayvanların resmini çizerek onlar üzerinde erk sağlamak, kendini onlardan üstün tutma savaşıdır. Görüntüler çoğaldıkça ya da fotoğraflandıkça onlar bitkin düşer ve zayıflarlar. Tıpkı cinsel bir ilişkideki gibi. Cinsel ilişki burada yalnızca bir tür metafordur. Gerçek anlamda Thomas, Arka Pencere’nin Jeff’i ile bir bağdaşlık oluşturmaz. Jeff cinsel saplantılı bir karakterdir, Thomas ise fotografik saplantısı olan bir karakterdir. Jeff’in tek amacı karşı apartmanı gözlemektir. Jeff sadece gözler, bir fotoğraf makinesi kullanmasına rağmen bunu bir poz çekmek için kullanmaz, görüntüyü akışına bırakır. Bu nedenle Jeff’in şimdiki zaman eylemi bir tür sinema olayı gibi görüntülerin akmasından oluşur. Ancak Thomas pozları ardı arkasına kesilmeden çekmeye çalışır. Her daim sanki kaybolacakmış zamanın yeniden üretilmesini sağlayarak birden çok şimdiki zaman oluşturmak için çabalar durur. Bu da aslında sinemada bir tür plan-sekans ya da başka bir deyişle ‘short-cut’ tekniğidir. Jeff’in amacı kendi merakına yenik düşmesi ve arzuladığı şeyi karşısında -tıpkı bir aynada ya da beyazperdede- görmesidir.

“Bizim çağımızın görüntüleri gerçek şeylere tercih etmesi sapkınlıktan dolayı değil kısmen ‘gerçek’ olana dair görüşlerin giderek karmaşıklaşması ve zayıflamasına gösterilen tepkiden dolayıdır-kaldı ki ‘gerçek’e dair görüşlerin bu şekilde bulanması ve geçen yüzyılda aydınlanmış orta sınıfların içinde beliren ve gerçekliği bir dış görünüş olarak yorumlamayı eleştirmenin ilk örneklerindendir.” (9)

(9) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 189, İstanbul: Agora.

Sinema tarihindeki ilk belgesel film olan Robert Flaherty’nin Nanook of the Earth (Kuzeyli Nanok, 1922)  filminde bir sahne vardır. Filmde bir balıkçı buzda bir delik açmış balık avlamaktadır. Ancak burada balık avlamayı beklerken, bir anda aynı sahneden yine aynı sahneye bir geçiş yaşanır. Böylece bizde zamanın nasıl geçtiğini ve avcının uzun süre orada beklediğini anlarız. İlk görüntünün üzerine yine aynı sahne ikinci bir görüntü olarak bindirilmektedir. Bu aynı zamanda bir sahneyle birlikte zamanın değişkenliğini anlatır. Thomas’ın edimindeki Short-cut tekniğinde ise durum biraz farklıdır. Zaman kavramı burada, Flaherty’nin filmindeki geçişleri es geçmez hatta o geçişlerin arasındaki her kareyi çekmek için mücadele eden bir özneyle karşılaşırız filmde. Blowup filminde ise Thomas modelin fotoğrafını çekerken birkaç sahnede ‘short-cut’ yapılır ancak bu kesmeler belli bir zaman dilimini ifade etmekten çok yalnızca kameranın algıladığı görüntünün fotoğraf makinesinin görüntüsüne tevil edilmesiyle oluşan görüntüdür.

Pasolini, ‘’Plan-sekans veya Gerçeğin Semiyolojisi Olarak Film Araştırması’’ adlı makalesinde John F. Kennedy suikastı üzerinde durur. Burada Kennedy’nin vurulma anını çeken/kaydeden kişi anlık bir duruma tesadüf etmiştir. Kennedy’nin vurulduğu anda aslında doğal bir çekim yapmaktadır. Kennedy vurulduğu anda bunu kaydetmiştir kamerası. Pasolini burada görüş açısının tek bir açıdan çekildiğine vurgu yapar. Bu nedenle görüntü sübjektif olarak elde edilmiş bir görüntüdür.

‘Plan-sekans’ın gerçekliği gözün görme biçimi ya da bakışıyla ilgili olabilir, ancak aynı zamanda gözün kırpılması ve açık tutulması bağlantısını irdelemek gerekir. Sürekli tekrarlanan şey bakış-nazar ya da görüş-bakış ikilemi bu kırpmayı bir nevi dışlar niteliktedir. Bir kitabı okurken kırpılan göz birçok kelimeyi yutmaktadır, aynı şekilde sinemada görüntüler arası geçişin sinemanın bir göz kırpması olarak algılanması elzem bir şeydir. Bir görüntüden diğerine geçen kurgusal nitelikteki sinema bu nedenle gözün de kırpılmasıyla çifte-kayboluş yaşar. Hem filmin kendisi hem de öznenin kendisi bu kırpılmadan payını yeterince alır. Ancak plan-sekans böyle bir kayboluşa izin vermez, bu nedenle kurgusal sinemadan daha da gerçekçidir. Gözün kırpılması plan-sekans görüntü için bir şey ifade etmeyecektir, bu nedenle tek yönlü kayboluşu yalnızca öznenin kendisi yaşar ya da yaşadığını sanır. Fotoğraf makinesinin çekimleri tıpkı bir göz kırpma olayına benzemektedir diyebiliriz. Ancak burada kırpılan göz aynı zamanda şimdiki zamanın kaybedilmesine neden olurken fotoğraf makinesi bunun tersi yönünde bir hareket sağlar. Makine, gözün kaybettiği gerçekliği ya da şimdiki zamanı içine çeker. Makinenin gözünün kırpması şimdiki zamanı içine çekerken, insan gözünün kırpılması bu gerçekliğin kaybolmasına dalalet etmektedir. Makine gözün yerini almıştır.

“Olayın tanığı olan kameramanın çekim yeri konusunda bir seçimi olmadı, çünkü çekimini o an bulunduğu yerden gerçekleştirdi. Kaydettiği görüntü ise, onun gördüğü kadar kameranın vizöründen de görünenlerdi. Bu nedenle plan-sekans’ın bu aşamada ‘sübjektif’ olduğunu söyleyebiliriz.” 

(10)  P. P. Pasolinini’nin “Emprisimo Eretico” adlı kitabında bulunmaktadır, Milano, Garzanti. (Sali Saliji, Çev.)

Thomas’ın ise burada ayrıldığı nokta ilk başta makinesinin sabit olması ve nesnesini tek açıdan görmesidir. Ancak daha sonra makinesini aldığı gibi farklı açılardan çekmeye başlaması ve tek bir şimdiki zamanla ilgilenmemesidir. Ancak Thomas’ın durumuna isnat edecek olay, parkta gezinirken tesadüfen yakaladığı ve içerisinde bir ceset olan fotoğrafıdır. Bu fotoğrafta da göreceğimiz üzere Kennedy olayındaki gibi tek bir açı vardır. Ve bu açı tesadüfen elde edilmiş bir açıdır. Thomas modelin fotoğraflarını çekerken farklı açılardan bakarak fotoğrafı bir tür video çekimine dönüştürmektedir. Bütün pozlar arka arkaya dizilseydi bir tür kısa film oluşturabilirdi. Ancak burada Godard’ın sözünü hatırlatmakta fayda görüyorum: “Sinema saniyede 24 kare gerçektir.” Aynı şekilde Thomas saniyede 24 kare çekmese de her saniye içerisinde çektiği fotoğraf kadar gerçeklik üretir. Godard’ın dediği gibi bir kare bir gerçekse, o halde gerçek bir tür durağanlıktır. Sinema ise akışkan görüntülerden dolayı 24 kare gerçekliği 24 ayrı şimdiki zamana tekabül eder. Pasolini’nin bu konudaki düşünceleri de bunu destekler niteliktedir. “Şimdiki zamanların çoğaltılması öyle bir etki bırakır ki sanki bir şeyler gözlerimizin önünde birdenbire değil de, adım adım ve birkaç kez gelişir. Şimdiki zamanların çoğaltılması aslında şimdiki zamanın anlamını yıkmaktadır. Çünkü izlediğimizde her şimdiki zaman ayrı ayrı görünmektedir. Daha doğrusu ortaya ikinci bir şimdiki zaman çıkmaktadır.” (a.g.e, Bölüm 1)

Gerçeklik artık üretilebilir ve kaydedilebilir hale gelerek bir tür burada ve şimdiki zaman içerisine hapsedilmektedir. Thomas’ın fotoğraf makinesini alması ve nesnesini farklı açılardan çekmesi bu sahneler için yeterli bir açıklama değildir. Bu sahnelerdeki esas unsur makinenin yerinden çıkarak nesnesi ile arasındaki mesafeyi kapatmaya ve gerçekliğe teneffüs etmeye çalışmasıdır ki bunu ne kadar istese de yapamayacağının farkındadır. Gerçeklik yanına yaklaşıldıkça kendisinden kaçan bir tür görüntüler yumağına dönüşür. Fotoğrafı çekilen gerçeklik aynı zamanda hapsedilmeye çalışılan bir tür şimdiki zamandır. Ancak bu hem uzam olarak hem de zaman olarak mümkün değildir. Uzam olarak mümkün olmayışının nedeni tıpkı Zizek’in, Zenon’dan alıntıladığı Achilleus ve Kaplumbağa paradoksu gibidir.  İlyada’nın Akhilleus’u ile Tavşan ile Kaplumbağa masalındaki kaplumbağanın kartezyen birleşimi olan paradoksta, Akhilleus istediği kadar hızlı koşmasına rağmen, hiçbir zaman kaplumbağaya yetişemeyecektir. Akhilleus koştukça kaplumbağanın bir önceki noktada bulunduğu yere kadar gelecek ancak kaplumbağayı geçemeyecektir. Mesafe ne kadar azalırsa azalsın Akhilleus’un kendi arzu nesnesine yetişememesi aynı zamanda filmimizdeki Thomas’ın makinesinin mesafeyi istediği kadar kapatmaya çalışırsa çalışsın hiçbir zaman ele geçirmeyeceğini söyleyebiliriz. Bu tıpkı rüyadaki gibi ne kadar koşarsak koşalım sanki yerimizde duruyormuş gibi hissetmemize neden olan duygu duruma benzer. Gerçeklikten kaçamadığımız gibi ona yetişmemiz de mümkün değildir. Bunu aynı şekilde Thomas’ın fotoğrafları büyüterek bir leke olan cesedi görmeye çalışmasına bağlamak mümkündür. Thomas fotoğrafa yaklaştıkça gerçeklik ondan uzaklaşmaktadır. Uzaklaştıkça ise ona yakınlaşmaktadır. Sinema nasıl bir tür rüya formu olarak değerlendiriliyorsa fotoğrafın da bu film için aynı biçime sahip bir form olduğunun altını çizebiliriz. Antonioni, sinemanın yaptığı şeyi fotoğrafla karakterine yaptırmaya çalışır. Bu nedenle gerçeklik tıpkı bir filmdeki gibi kaybedilir. Günümüz teknolojik sinemasıyla bir bağlantı kuracak olursak, aynı şekilde 3D filmlerin yapılması buna güzel bir örnek olacaktır. 3D filmlerinin en önemli özelliği hem görme hem de sahte bir dokunma algısı geliştirmiş olmalarıdır. Bu filmler böylece özne-görüntü arasındaki mesafeyi kapatmaya çalışır bir teknolojiyle üretilmişlerdir. Thomas’ın, model ile olan yaklaştıkça dokunma duyusuna yapılan vurgu bu açıdan önemlidir. İşte burada karşımıza çıkan öznenin bu sahte algı karşısında takındığı tavır sahte bir gerçekçilik yaratmak üzerinedir. Mesafe asla kapanmayacaktır. Gerçekliğe ne kadar yaklaşırsak bizden o kadar kaçacaktır. Bunu anlatan diğer bir mitolojik öykümüz Tantalos’un maruz kaldığı sonsuz işkencesidir. Tantalos tanrılara karşı büyük bir günah işlemiş ve cehenneme atılmıştır. Tantalos etrafında kendi arzularını ve ihtiyaçlarını karşılayacak kadar madde ve nesneye sahiptir. Sular, ağaçlardan yere kadar sarkan yemişler, meyveler… Ancak Tantalos ne zaman dokunmaya çalışırsa bu sular geri çekilmekte, yemişler kendilerini yukarı çekmektedir. Özne arzusuna sahip olmaya çalıştıkça onu daha çok arzulamakta ancak nesnesini her defasında elinden kaçırmak zorunda kalacaktır. Aynı şekilde Thomas’ın da arzusunun nesnesini elde etmeye çalışması ve nesnenin sürekli elinden kaçması bu duruma bir örnektir. 3D filmlerde gördüğümüz sistem de aynı şekilde işlemektedir. Bizler görüntüyü ne kadar yakalamaya çalışırsak çalışalım ona hiçbir zaman dokunamayacağız, dokunmaya çalıştıkça görüntü kendini geri çekecektir.

Şimdiki zamana sahip olmaya çalışırken Thomas, onu elinden kaçırır ve şimdiki zaman aynı kaplumbağanın vardığı bir önceki noktanın geçmiş zamanına dönüşür. Az önce kaplumbağa a noktasındayken, artık orada değildir. Belli bir mesafe kaydetmiştir. Az önceki şimdiki zamanın, geçmiş zamana dönüşmesi gibi, Pier Paolo Pasolini’nin deyimiyle, ikinci bir şimdiki zamana dönüşmüştür. Diğer bir deyişle şimdiki zamana sahip olmak mümkün değildir- bir nehirde iki kez yıkanılmaz- bu nedenle gerçeklik bir durağanlıksa, Feuerbach ve Godard’ın altını çizdiği gibi ele alırsak, gerçeklik de şimdiki zamana içkindir. Bu nedenle gerçeklik elde edilemez ancak yeniden üretilebilir, çoğaltılabilir. Bu da bir tür geçmiş zamanla ilişkilendirilebilmektedir. John Berger’in görüntüler kelimelerden önce gelir sözünü hatırlayalım. Önce görürüz, daha sonra gördüğümüz şeyi dillendiririz. Kelimeler bu nedenle hiçbir zaman görüntüye ya da görünene yetişemeyecektir. Marcel Proust ve James Joyce’un eserlerinde gördüğümüz/okuduğumuz- özellikle Proust- kalabalık kelimeler bunun tezahürüdür. Her iki yazar da konuştukça, anlattıkça, görüntüler gözlerinden kaçtıkça kelimeler onlara yetişmeye çalışır. Joyce’un bilinç akışı bunun bir nebze önüne geçmeye çalışır. Zihin-ekranda beliren görüntüler dudaklara varmadan önce yalnızca zihin içerisinde betimlenir. Sözcükler zihinde tasavvur edilerek söylenmeden söylenir. Proust kayıp zamanın izinde koşmaya çalışırken kelimeler ondan kaçarak uzaklaşır, Joyce şimdiki zamanın peşinden koşmaya çalışarak kelimeleri dudakta bitmeden önce kullanıma sunarak şimdiki zamanı zihinsel bir işlemle yaratır.

“Fotoğraflar, direngen ve ulaşılmaz sayılan gerçekliği hapsetmenin, gerçekliği olduğu şekliyle sabitlemenin bir yoludur. Ya da fotoğraflar, büzüldüğü, içine çekildiği, hemen bozulduğu ve uzaklaştığı varsayılan bir gerçekliği büyüterek önümüze sererler. Nasıl gerçekliği elde tutmak mümkün değilse görüntüleri de elde tutmak (ve görüntüler tarafından ele geçirilmek) mümkün değildir. Gönüllü mahkûmların en iddialılarından Proust’a göre, şimdiki zamana sahip olunamaz, fakat geçmiş zamana sahip olunabilir.” (12)

(12) Sontag S. (2011 ), Fotoğraf Üzerine, (Osman Akınhay, Çev.), Syf: 194, İstanbul: Agora.

Thomas gerçekliği yakalamaya çalıştıkça, gerçeklik öznesiyle olan sabit mesafesini korur. Thomas onu gözünden kaçırmıştır. Freud’un görmenin dokunmadan türemiş bir vasıf olduğunu söylerken haklıydı. Gözlerimiz adeta ikinci bir dokunma ve algılama işlevi görür. Bir şeyi görmemiz asla bizim için yetmeyecektir; ayrıca ona dokunmak, temas kurmak isteriz. Michalengelo’nun Creazione di Adamo (Âdem’in Yaratılışı) freskindeki gibi. Freski dikkatle incelersek tanrının parmağı ile Âdem’in parmağı ha dokundu ha dokunacak şeklinde bir izlenim bir merak duygusu barındırır. Daha da dikkatli bakarsak, tanrının parmağı dümdüz bir şekilde Âdem’in parmağının ucuna istekli bir şekilde dokunmaya çalışırken Âdem’in parmağı biraz daha aşağıya inmiş bir isteksizlik veya Kafkaesk bir şekilde söylersek, tembelce uzanmıştır diyebiliriz. Neden? Gerçekliği elde eder etmez onun bir anlamı olmayacaktır. Onu istememiz arzularımızdan feragat etmemiz anlamına gelir. Tembellik konusu ayrıca filmimizle ilgili bir bağlantıyı ortaya çıkarır. Gerçekliği aramaktan vazgeçmek, onu tüketmeye çalıştıkça gerçekliğin kendini yeniden üretmesine engel olamamaktan kaynaklanan bir tür vazgeçiştir. Fresk’in bana göre ise teoloji boyutu Âdem’in günahından dolayı tanrıya karşı olan pişmanlığı, Kierkegaard’tın deyişiyle bir tür ‘ölümcül bir hastalığa’ yakalanmasıyla açıklanabilir. Arzunun yeniden üretilmesinin nedeni bir tür zamansızlıktır. Şimdiki zamanı asla yakalayamamaktır. Arzu Promete’nin ciğerleridir. Her sabah ortaya çıkan ancak akşama kadar tüketilse bile ertesi sabah yeniden gördüğümüz ciğerlerdir. Thomas’ın arzularına karşı dizginlenemeyeni ele geçirmeye çalışması ve filmin sonunda bundan vazgeçişi bu minvalde okunmaya haiz bir sahnedir.

Görüntülerin insan algısı üzerindeki etkisi benzer şekilde içgüdülerimizi de kapsayan bir amaca hizmet eder. Pavlov’un köpeğinden farklı olarak insan yalnızca karşısındaki ete salya salgılamaz, ayrıca etin imgesine karşı da salya salgılar. Bunun nedeni ise hayvanlarda imgenin var olmaması değil, imgenin simgesel bir alana taşınamamasından kaynaklanır. Buna vereceğimiz çok güzel bir örnek var. Woody WoodPecker (gülüşüyle ünlü ağaçkakan) çizgi filminin bir epizodunda ağaçkakanımız açtır. Ve açlığını bir anlığına bastırmak için takvim yaprağındaki karpuz resmine bakar. Takvim yaprağını olduğu gibi alır ve geriye çekirdeklerini püskürtür. İmge duvarda asılı bir karpuz resmidir. Onun simgesel alana geçirilip kaydedilmesi ve yeniden dışarı fırlatılması bu açlık arzusunun bastırılmasında rol oynar. Fotoğraf burada bir tür gerçeklik formuna dönüşür.

GÖRÜNTÜNÜN OPTİK VE ONTOLOJİK SINIRI

Thomas’ın modeliyle görüntüleme ilişkisi bittikten sonra -bariz bir cinsel ilişki sonrasını hatırlatır- diğer modeller ile olan görüntüleme, fotoğraflarını çekme ilişkisine girişir. Bu sahnelerde görülebileceği üzere birden çok model bulunmaktadır. Fotoğrafları çekilen modeller beyaz bir oda içerisindedir. Ancak odanın içinde dikdörtgen şekillere sahip bir tür camekânlar vardır. Camekânlardan karşı tarafın soluk görüntüsü elde edilebilir şekilde dizayn edilmiş olması ve bunların şekil itibariyle kübist bir formda olması önemlidir. Nesneler bu formların arasında, arkasında, içinde dışında bulunur. Bunlar bir ayna değil şüphesiz ancak yine de görüntüleri yansıtırlar. Görüntülerin yansımaları, camekânların arkasını görebilmemiz sayesinde uzama da içkinleşir. Bu tıpkı pencereden dışarıya bakan kişiyi gördüğümüz film sahnelerindeki gibidir. Özne camdan dışarı bakar, biz de onun camdan bakarkenki halini görürken, cam aynı zamanda karşıdaki uzamı, nesneleri de yansıtır. Bu sahnelerin belki de en önemlisi camekânlarla birlikte modellerin de belli bir düzene göre şekillendiği sahnedir. Kameranın ilk açısına baktığımızda camekânın tam arkasında bir model görürüz. Diğer modeller onun arkasında göründüğü için onları göremeyiz. Ancak kamera yavaş bir şekilde kayar, modellerin yarı yarıya bu camekânlardan çıkmış görüntüleriyle karşılaşırız. Modellerin yarısı, o siyah ekranların ardındayken diğer vücut kısımları dışarıdadır. Burada esas problem görünüp görünmeme, ya da ardışık bir şekilde dizilme, uzamın kendisi değildir, esas problem görüntünün sınırlanması ya da gerçekliğin yarı görünen varlığıdır. Edward Yang’ın Yi Yi (Bir İki, 2024) adlı filminde çocuğun elindeki fotoğraf makinesiyle her şeyi çekmesi ama özellikle insanların sırtını çekmesindeki nedeni hatırlayalım. Babası ona neden insanların sırtını çektiğini sorduğunda, çocuk; insanların gözlerinin önde olduğunu ve bu nedenle sadece önlerindeki şeyleri görebildiğini söyler. Ancak arkamızdaki şeyleri göremediğimiz için gerçeğin her zaman yarısını bilebileceğimiz ve bu nedenden ötürü insanların sırtlarını çektiğini söyler. Gerçeklik yarı saydam camekânların arkasındaki modelleri çekerken aynı şekilde onların yarısı da dışarıdadır. İnsan anatomisiyle ilgili olarak yapılan bu gönderme, Antonioni filminde gözler önümüzde olmasına rağmen yine de gerçeklerin ancak yarısını görebiliriz şeklinde temellendirilebilmektedir. Filmin bu sahnesinde görüntüler ontolojik olarak ikiye bölünmüş durumdadırlar. Gerçeklik yarı saydam ve saydam olmayan olarak ikiye bölünmüştür. Ancak algılarımız ne olursa olsun işte bu saydam olmayan görüntülerin diğer kısmını algılamayı arzular niteliktedir. Biz ne kadar bilirsek bilelim ya da duyularımız ne kadar çabalarsa çabalasın hiçbir zaman bu yarı saydam görünen görüntüleri, karşımızda çiğ olarak bulunan saydam olmayan görüntülerle tamamlayamayız. Modeller böylece hem optik olarak hem de ontolojik olarak ikiye bölünmüşlük yaşarlar. Bu bölünmüşlük camekânın sınırlarıdır. Tıpkı bir fotoğrafa baktığımızda fotoğrafın ait olduğu çerçeveyi oluşturan sınır gibidir. Her şeyi yalnızca bu çerçeve sınırının içinde görürüz, fotoğraf makinesi ne kadarını çekmişse ve algılamışsa biz de ancak o kadarını algılar ve görürüz. Geriye kalan yani çerçevenin dışarısında kalan alan ya da uzam hiçbir şekilde tasarlanamaz, tasarlandığı anda yerine başka bir görüntü koymamız gerekir. Tıpkı Kafka’nın betimlemelerindeki şato görüngüsü gibi.

Bu konuyla ilgili olarak Peter Weir’in The Truman Show (1998) filmini örneklendirebiliriz. Truman, 7/24 gözlenmektedir. Yaşadığı dünya yapay olarak yaratılmış bir dünyadır. Etrafında gördüğü her şey bir tür imgedir. Asıl olay filmin sonunda ufka doğru ilerleyerek ufuk gibi görünen ancak ufuk olmayan sınırdan geçmesidir. Sınır burada optik bir yanılsama ile elde edilmiştir. Gerçeklik bu yaratılmış sınırın ötesindedir. Gerçekliğin sınırı aynı şekilde bir tür illüzyondan kaynaklanır ve ona göre şekillenmektedir. Truman ontolojik olarak varlığını bu optik sınırın içerisinde yaşar. Buradaki sınır kavramı imgelerden arınma ve imgeden kurtularak bir tür simgesel alana geçişi temsil etmektedir.

Filmde bu sahnelere isnat edecek, özellikle bu açıdan baktığımızda fotoğrafın ya da görmenin sınırı olarak tanımlayabileceğimiz birkaç sahne daha vardır.  Thomas’ın bir parkı gezerken karşılaştığı bir kadın (Vanessa Redgrave) ve yaşlıca bir erkeğin cilveleşmelerinin olduğu sahneye bakalım. Thomas bu çifti gördüğü anda fotoğraflamak için parktaki çitlerin ardına saklanır ve bu çifti fotoğraflamaya başlar. Thomas neden fotoğrafları çekmek için çitin arkasına geçmiştir? Aynı işlemi çitin önündeki alandan da yapabilir ya da çitlerin olmadığı daha uzak bir alana gidebilir. Çit burada sınır ifadesidir. Ahlaki değer sınırı olarak atfedebileceğimiz Thomas’ın kendisini rahatlatıcı ve rahatça davranabileceğini düşündüğü optik evren sınırıdır. Fiziksel olarak Thomas çitin ardına geçmiştir ancak çitin sonrasındaki uzama makinesiyle tecavüz etmiştir. Aynı şekilde gözlemek ya da röntgenlemek de ahlaki bir sınırı aşma ifadesi olarak görünür. Thomas ontolojik olarak çitin arkasındaki uzamdadır, ancak optik olarak çitin önündeki uzamın bir parçasıdır diyebiliriz. Truman Show filmindeki gibi, ontolojik olarak var olmak demek, aynı zamanda onu izleyen nesnelerin optik olarak Truman’ı bir nesne olarak var etmesine eş değerdir. Aynı şekilde Arka Pencere filmindeki Jeff’in pencere arkasındaki durumu onun kendi evrenindeki ulaşılamaz var oluşu ve bunun verdiği güvenin yıkımı son sahnede bozulur. Örnekleri çoğaltabiliriz; The Wizard of Oz (Oz Büyücüsü, 1939) filminde Dorothy’nin kendisine sürekli emirler veren şahsa ait olan odayı bulması ve perdeyi çekerek her şeyin farkına varması gibi, Jeff’in karşı apartmandaki komşusunun Jeff’in evine gelmesi, kapıyı açması gibi vb. Bu sahneden yola çıkarak şunu söylemek mümkündür. Thomas çitin arkasına geçerek kendi ontolojik varlığını yadsır, kendini yok eder ve kullandığı makinenin esiri haline, hatta makinenin bir tür uzantısı haline gelir. Makine kendi varlığını tanıtlarcasına Thomas’ı kullanarak optik varoluşunu çitin arkasındaki uzamda gerçekleştirir. Thomas’ın ahlaki olarak var olması işte bu sınırın ardına geçmesine bağlıdır. Amaç kendi bakışını tanıtlamak değil makinenin bakışına ihtiyacı ve makinenin bakışının kendini tanıtlamasını sağlamaktır. Böylece kendi ahlaki tutumuna bağlanarak, kendi güvencesini makinenin ahlaki tutumuna bağlar. Optik varoluş, ontolojik var oluşun kendini yadsıması pahasına kendisini var eder.

Diğer sahnemiz, ise Thomas’ın aynı çiftin çektiği fotoğraflarından biridir. Fotoğrafta kadının birlikte olduğu erkeğin ölümünden önceki –bizim göremediğimiz ölümü-  karedir. Kadının bakışı yanındaki erkeğe odaklanmak yerine başka bir tarafa bakmaktadır. Burada bakış varolan fotoğrafın sınırlarını aşmaktadır. Kadının nereye baktığını, neye baktığını göremeyiz. Sınır tıpkı Thomas’ın çitin ardına gizlenmesi gibidir. Fotoğraf makinesinin ontolojik sınırı aşarak optik olarak kendi var oluşunu kurguladığı sahne gibidir. Kadının bakışına cevap veren nesne ne ise o fotoğrafın dışında yer almaktadır. Nesne elbette kadınla birlikte aynı uzamda, kadının görebileceği bir yerde konumlanmıştır. Ancak dikdörtgenin sınırları aşılmıştır. Gözlerindeki Sır adlı filmde yine aynı şekilde bir bakış-nazar ilişkisi mevcuttur. Filmdeki katil ile dedektifimizin bakışlarına maruz kalan ve bu bakışlardan bihaber olan kadın nesnesi, bu bakışlara cevap vermez. Bakışlar sabitlenmiş bir şekilde bizim de görebildiğimiz bir uzamın içerisindedir. Filmde kaldığımız bir önceki sahnelere geri dönelim. Thomas’ın model nesneleriyle olduğu sahnelere: Filmdeki modellerin yarı saydam görüntüsü bizim görebildiğimiz görüntünün uzantısı olarak kendini var eder. Yani optik sınırdan taşan görüntüyü algı tamamlamaktadır. Thomas daha sonra onların gülümsemeyişine kızar ve onlara gözlerini kapatmalarını söyler. Bu sırada kendisi ceketini alır ve dışarı çıkar. Bu sahne aynı zamanda efendi ve köle arasındaki bağdaşıklığı Adorno-Horkheimer’in Aydınlanmanın Diyalektiği üzerinden ortaya çıkarmamızı sağlar. Çünkü benzer bir sahneyi Thomas’ın Yarbirds konserinde dinleyicilerin adeta ruhları alınmışçasına, transa girmiş olarak dinlediği sahnede görürüz. Görme ve duyma arasında bu şekilde bir paralellik kurulmaktadır. Birinci sahnede Thomas modellere gözlerini kapatmalarını söyler, ikinci sahnede ise dinleyiciler konserde kulaklarını kapatmış gibi konseri dinlemektedirler. Her iki sahnenin sentezi olarak okuyabileceğimiz son sahne önemlidir. Thomas, olmayan tenis topuna yönelip onu alıyor-muş gibi yapmasına rağmen işitsel olarak bizler olmayan tenis topunun sesini duyarız. Bu sahnelere birazdan yeniden döneceğiz.

Thomas, modellerin gözlerini kapatmalarını söyledikten sonra, arkadaşı Bill’in (John Castle) yanına gider. Arkadaşı resim tablosuna bakarak, onun içerisindeki şekil ya da imgelerden bir çıkarımda bulunduğunu ancak tablonun tamamını çözemediğini ve bunun tıpkı bir dedektiflik öyküsüne benzediğini ifade eder. Antonioni burada sanatsal anlamda bir resimle ilgilenmez, tam tersine resim ile fotoğrafı birbirine eşitleme amacı güder. Filmin sonlarına doğru Bill’in kız arkadaşı Thomas’ın stüdyosuna gelir. Yerde yatan cesedin olduğu fotoğrafı göstererek şunu der; ‘tıpkı Bill’in resimlerine benziyor’’. Gerçekten de dikkatlice bakıldığında fotoğrafın bir parçasını sürekli büyüttüğümüzde bir deformasyona, imgelerin şekilsiz ve belirsizleşmesine neden olduğunu görürüz. Böylece fotoğrafın bir resim tablosuna dönüştüğünü görürüz. Resimdeki algı ile fotoğraftaki algı birbirinden farklıdır. Resimde görebileceğimiz üzere bizim algı ve duyumsamalarımızın nasıl şekillenebileceğini kişiye göre değişen bir algıyla görebilmek mümkündür. Bizler tabloya bakan kişinin kendince nasıl bir çıkarım yaptığına tanıklık ederiz. Hatta bizlere tablodaki belirsiz bir yerin bir ayağa ne kadar çok benzediğini söylerken, biz de gerçekten gösterilen yerin insan ayağına benzediğini görebilmekteyiz. Ancak esas sorun bizlere söylenmeden önce o gösterilenin hangi anlama geldiğini bilmememiz ve bir başkasının bizlere neye benzediği hususundaki fikirlerini kabul etmemizdir. Hâlbuki bizler gösterilen yerin ayak olmadığı konusunda bilgilendirilmiş olsaydık hatta hiçbir şekilde bilgilendirilmemiş olsaydık, dile gelmeyen şey bizlerde farklı bir imgenin çağrışımını yapabilirdi. Bu tıpkı kahve falına benzemektedir. Kahve falına bakan kişi, falına baktığı kişiye yorumlanan yeri ve alanı göstererek orada bir tür hayvan imgesi gördüğünü söyler. Bizler de gerçekten buna inanır ve gerçekten gösterilen alana bakarak bunu onaylarız. Ancak bizim bakışımız gösterilen alandan farklı olarak farklı bir imge yakalamaya ya da düş gücümüze dayanarak gösterilen alanı şekillendirmeye başladığında bize söylenen şeyden farklı bir şey bulmamız olasıdır. Sanat burada öznenin hazır bulunuşlu öğrenilmiş ve hayal gücüne göre şekillenecektir ister istemez. Kahve falı ikonografisi dikkat edilirse filmin başında belirtmiş olduğumuz ve filmin başında yazıların arasında bulunan, gidip gelen görüntülere benzemektedir. Kahve falında telvenin yaratmış olduğu tortulu şekiller fonun üzerinde belli belirsiz şekilde görünürler. Bu tıpkı bizlere gösterilen ancak göremediğimiz, üzerindeki karışık renklerden dolayı bir türlü dikkatimizi vermemizi isteyen, şaşı-bak şaşır türü bir bulmacaya benzer. Şekiller, evet düş gücümüze göre farklı olarak şekillenebilir, onları istediğimiz imgelere dönüştürebiliriz. Ancak gerçek ve esas istenen bu şekillerin düşlemimizde yaratmış olduğu etki değildir. Esas istenen bu şekillerin altında yatan ve herkesin gördüğünde tek bir düşmüş olarak algılanabilen resimdir. Ve bunu elde elde etmek için gerçekten bakışlarımızı değiştirmemiz, şekilli bulmacayı yerinden oynatmamız gerekmektedir. Bulmacadaki resim bizlere kendini kolay kolay sunmayacaktır. Bunun için bütün dikkatimizi onun üzerinde yoğunlaştırmamız gerekmektedir. Elbette tüm bu yoğunlaşmalar, kendini vermeyen imge üzerinde tahakküm kurmak içindir. Onu ele geçirdiğimiz anda, kendisinin bir değeri olmayacağının farkında gibidir.

KENDİNİ VERMEYEN İMGE, İMGENİN PORNOGRAFİSİ

Yazının bu kısmında filmdeki düz anlatımı bozmak durumundayım. Bu bölümde iki farklı bölümün-ki filmin de ana iskeletini oluşturan bölümlerdir bunlar- analizini yapacağız. Bu bölümleri farklı metinlerdeki alıntılarla zenginleştirip bir sentez oluşturmak adına hem tekrar edip hem de farklı disiplinlerdeki düşünürlerden yardım alacağız.

Thomas’ın arkadaşının, ‘İlk baktığımda bir şey ifade etmiyorlar. Yalnızca karmaşa.’’ sözünden yola çıktığımızda, bu söz resim için söylenmiştir; ancak Thomas’ın çektiği fotoğrafa daha dikkatli bakmaya çalıştığı ve imgelerin kendisini vermemesi sonucunda resim de, fotoğraf da aynı eşdeğer konuma sahip olur. Bu aslında pornografik bir düzenin, bakış ile imge arasındaki yer değiştirmenin tezahürüdür. İmge kendini özneden sakınarak, kendini bir özneymiş gibi tanıtlar. Ve aslında Jean Baudrillard’ın deyişiyle bir tür ‘simulakr’ olarak kendini ifşa eder. Kendisini bir gerçekmiş gibi sunarak, öznenin görme algısını kendisini var etme pahasına emer. Yukarıda aynı şeyi optik sınır için kullanmıştık.

“Görmeyi ona fırsat tanıyan kör bir alana bağlı her imge hayat kadınının pratiğini barındırır; oysa imge yalnızca görünmeyeni, görünür kılan bir çerçeve değil aynı zamanda görünmeyeni kendi içinde saklayan ve ardında tükenmez bir çeyiz barındıran bir perdedir. Görüntünün içinde olmayan başka bir şeyi daha harekete geçirir. İmgenin içinden çıkarak onun pornografisini yarmaya kadir olan şeydir belki bu; Belki de Barthes’ın tanımladığı üzere imgenin içinde soluklanan bir ‘gizli-öte’’ imgesel çerçeveyi delmeye kadir bir gizliliktir.” (13)

(13) Sayın Z. (2009), İmgenin Pornografisi, Syf: 3 İstanbul: Metis.

Filmde göreceğimiz üzere Thomas da aynı şekilde imgelerin tuzağına yakalanmıştır. Ekseriyetle bu konuda tekrarlanan Bizans dönemi ikonalarıyla (eikon) içli dışlı olan ve onları kırmaya çalışan ‘ikona kırıcılar’’ gibidir diyebiliriz. Zeynep Sayın, İmgenin Pornografisi adlı eserinde günümüz post-modernlerinin tıpkı bu ikona kırıcılar gibi cümleler söylediklerini ifade eder. ‘‘İdeal bir şimdiki zamanda çözülmesi arzulanan bir ide hayali ya da hayaleti; kendisi imge olmayan birinin ya da bir şeyin imgesi olarak geri çekilmiştir imge.’’ (14) (a.g.e, Syf:8) Bizans yönetiminin özellikle ikonalara karşı çıkmaktaki amacı tinsel tasvirlerin yapılamayacağı, yapılan tasvirlerin, teolojik olarak tanrıyı yabancılaştırıcı etkisinden dolayıdır.  Thomas’ın arkadaşı bunun tıpkı bir dedektiflik öyküsü gibi olduğunu söyler ve yatay olarak yerdeki resmi göstererek ‘bu resmi çözemediğini’ söyler. Resim ya da fotoğraf artık estetik bir algılama ‘hale’sinden uzaklaşmıştır. Modern insan artık sanat eserinin önünde büyülenmiş bir şekilde ona bakmak yerine onun içinden bütün bu haleyi çekip çıkartmak pahasına uğraşmaktadır. Video ve sinematik görüntünün ortaya çıkış tarihleri de bu çözülmenin başladığı anda ortaya çıkmıştır diyebiliriz. Artık görüntüleri ele geçirmeye çalışan modern insan, bu iki icadın ortaya çıkmasından itibaren görüntülerin esiri haline gelmiştir. ‘‘Duyuların diriliği yerine zaman içinde duyuların gitgide körelmesini getiren imgelerdir, pornografik imgeler.’’ (15) (a.g.e Syf:8) Tüm bu nedenler filmde gördüğümüz artık ‘büyü’ anlamını katmak yerine görseli çözümlemek, onu alt etmek, büyüyü kırmak, imge üzerinde bir tür iktidar kurmak; özetlersek, bir tür ikona kırıcı haline gelmekte yatmaktadır. Bizanslıların ikonaya karşı çıkmasındaki neden, ikonanın tanrısal varlığı imgelemesi değil, onların da çok iyi bildiği gibi ikona kırıcıların varlığı ve ilahi bir aşkınsallığın/auranın parçalanmaya karşı zayıf kalmasından korkulmasıdır. Bir nevi onların haklılığını su götürmez olarak günümüz modern insanında görebilmekteyiz. ‘’Thomas ya da arkadaşı’’ (resmin karşıtı olarak fotoğraf okumak yerine ‘’resmin arkadaşı fotoğraf’’ şeklinde okuyabiliriz), yapıları ne kadar sanata içkin olursa olsun, farklı görsel malzemeler üzerinden bir tür ikona kırıcılığına girişmişlerdir. Antonioni sinemasındaki diğer filmlerden farklı bir film görüntüsüne sahip olsa da, Blowup aslında diğer filmlerdeki gibi aynı sorunları dile getirmiştir. İçerisinde hiçbir şey barındırmayan her şeye karşı inançsız bir tutum sergileyen ve aralarındaki iletişim bağlarını kopararak, bakışını imgenin içine gömmeye çalışan (deve kuşu misali) bir insan portresiyle karşı karşıya kalırız. Blowup’ın burada aynı zamanda neden modern bir film değil de post-modern bir film olduğunu görüntü-nesne-özne açısından inceleyeceğiz. 

“Bu çağ, ‘görüntüyü, kopyayı asıla, temsili gerçekliğe, görünümü varlığa’ tercih eder. Üstelik ne yaptığını çok iyi bilerek.” (16)

(16) ) Feuerbach’tan Aktaran Sontag S. (2011 s: 189)

Thomas’ın arkadaşı yerde yatay olarak bulunan resmi henüz çözemediğini söylerken bizlere şöyle bir ipucu verilir. Dikey olarak asılmış olan resimde bir bacak gördüğünü ancak yatay olan resimde hiçbir şey görmediğini ifade ederek aslında yatay olan resmi henüz dikey bir pozisyonda incelemediğini çıkarsamamız mümkündür. Zizek’çi bir ifadeyle söylersek, henüz yerdeki döşemede bulunan resme ‘yamuk bakmamıştır’. Burada Lacan’ı anmakta fayda görüyorum. Lacan’ın seminerlerde sürekli örnek verdiği Hans Holbein’in Jean de Denteville and Georges de Selve (Elçiler, 1553) tablosundaki, yatay olarak sanki yere döşenmiş olan ancak bu döşenmiş imgeye farklı bir açıdan bakıldığında kuru kafaya dönüşen imgedir. Bu resimde görebileceğimiz üzere bakışımızı değiştirdiğimiz anda kuru kafaya dönüşmesi, anamorfik bir bakış yaratır.

Thomas elde ettiği görüntüleri banyo ederek onları dışarı çıkarır. Fotoğraf makinesinin içerisinde olan ve hapsedilmiş olan imgeler dışarı çıkarak delilik yayacak gibidirler. Thomas’ı izlerken şunu fark etmemek mümkün değil. Antonioni, Thomas’ı fotoğrafları banyo ederken farklı açılardan ve titizlikle kadrajına aktarırken Thomas’ın titizliği adeta Hi tchcock’un Sapık filmindeki Norman Bates’i hatırlatmaktadır. Norman Bates’in cinayet işledikten sonra titiz ve banyoyu soğukkanlı bir şekilde ve adeta işinin ehli gibi duran tavırlarla temizlemesi, Thomas’ın fotoğrafları aynı soğukkanlılıkla banyo etmesine benzemektedir. Ancak iki karakter arasındaki fark şudur. Norman kanıt sayılabilecek bütün delilleri yok etmeye çalışırken, Thomas cinayetin işlendiğini ortaya çıkaracak delilleri ortaya çıkarmaktadır diyebiliriz. Her iki karakterin içinde bulunduğu uzamın ‘banyo’ olması tesadüf olmasa gerek. İşin esprisi tabi; Thomas acaba Bates’in cinayetini mi ortaya çıkarmaya çalışmaktadır? Zizek, Psycho filmindeki sahne için Bates’in kalıcı bir lekeyi temizlemeye çalışmasını anlatırken, Thomas için tam tersini söylemek mümkündür, Thomas kalıcı lekenin ortaya çıkmasını sağlamıştır ve leke artık kontrol edilemez bir şekilde her yere bulaşmıştır.

Deneyim alanımızda pek çok nitelik var ki vücudumuzda uyandırdıkları tepkilerden soyutlanınca hiçbir anlama gelmezler. Örneğin bal. Aheste bir sıvıdır bal; belli bir kıvamı vardır, ele gelir ama tutulur tutulmaz da parmakların arasından sinsice sıyrılıverir, ne yapıp edip kendine döner. Onu tutmak isteyenin eline yapışarak rolleri tersine çevirir. Canlı el, bulgulayan el, biraz önce nesnesine egemen iken, balın çekim alanına girer. Bu çözümleme Sartre’dan:

“Bu anlamda, burada elde tutulan şeyde olağanüstü bir uysallık var, bir sırnaşık köpek bağlılığı var; ama bir anlamda da bu uysallığın altında, elde tutulan şey, elde tutanı alttan alta kendine mal eder.” (Jean-Paul Sartre, L’etre et le neant, 1943 s.671) (17)

(17) Sartre’dan aktaran Ponty M. M. (2010, Syf: 30)

Filmde gördüğümüz aynı şekilde Ponty’nin söylediği şekilde imgelerin tıpkı bal gibi, dokunmaya çalıştıkça elimizden kaymasına neden olmaktadır. İmgeler ya da fotoğraflardaki simgesel değerler aynı şekilde oldukça sadık görünmesine rağmen, fotoğraftan taştıkları anda her yere sirayet ederler. Onlarla başa çıkmak mümkün değildir. Bu nedenle ya onları kabullenip, yaşama onlarla birlikte devam edeceğiz ya da onları yok etmek pahasına olsa kendimizi yok etmek zorunda kalacağız. Filmin zaten sonu da aleni bir şekilde bunun cevabını vermektedir. Oedipus’un yapmış olduğu gibi, kadere karşı gelmenin yegâne yolu onu gördüğümüz gözlerimize takas etmektir. Ve bu da batı metafiziğinin ilgi odağını oluşturan bedel kavramına tekabül etmektedir.

Aynı şekilde Zizek’in Coppola’nın The Conversation (Konuşma, 1974) filminde Psycho’dan aldığı örneklem ile belirtmeye çalıştığı tuvalet sahnesini hatırlayalım. Dedektif, tuvaletin önünde durmakta ve dışarıya doğru fırlayan ve bizlerde endişeye yol açan kanın şok edici etkisine maruz kalmıştır. Fotoğraf makinesini benzer şekilde içerisinden gerçekliğin fışkırdığı tuvalete benzetebiliriz. Fotoğraf makinesi adeta bir görüntü emicisidir. Göz gibi anlık görünümleri içine çeker ve onları sindirir. Böylece içindeki filmler banyo edildiğinde imgesel olarak içine çektiği şeyleri simgesel olarak bu dünyanın içine kusmaktadır. Thomas ile Konuşma filminin dedektifi arasındaki paralel çıkarsamalar yalnızca ahlaki açıdan, dinleme/gözetleme kurulsa da bana göre bir de bunlara bu sahneleri eklemekte fayda görüyorum. Metnin belki de üzerinde en çok durup okunması gereken yeri burasıdır: Thomas banyo odasından çekmiş olduğu fotoğrafları, panoya asar. Karşısında şimdilik yalnızca iki kare vardır. Bu karelerden birincisi, kadının birlikte olduğu adamla el el tutuştuğu - kadın onu sanki bir yere çekmek istercesine adamın elini çekmektedir-, ikinci fotoğraf ise uzaktan çekilmiş, kadın ile erkeğin birbirine sarılmış olduğu bir karedir.  Thomas her iki kareyi panoya aralarında boşluk olacak şekilde asmıştır. Sinemadaki görüntü bakışın soluksuz bir şekilde akışkan olmasından kaynaklanırken, Antonioni fotoğraftaki iki kare arasındaki boşluğu optik alandan uzama kaydırır. Yani deklanşöre birinci defa basıldıktan sonraki an ile ikinci defa basıldıktan sonra arasındaki zamansal boşluk, aynı zamanda bizim kaçırdığımız (gözümüzü kırpmak gibi), göremediğiz ana tekabül etmektedir. Filmde ilk olarak iki kare arasındaki bağlam duvarın yüzeyidir. Ve fotoğraflar bu yüzeye tutuşturulmuştur. Ve her iki fotoğrafın arasında ince bir alan vardır. Böylece zamansal olarak kurgulanan sıçrama, uzama yani duvara içkin bir haldedir diyebiliriz.

Karıştırmamak için bundan sonra fotoğrafları numaralandıralım;

1. Fotoğraf: uzak çekim, kadın erkeğin elinden tutmuş erkeği çekiştiriyor
2. Fotoğraf: uzak çekim, kadın ile erkek birbirine sarılmış durumda.

Thomas ilk olarak 2 numaralı fotoğrafın bir bölümünü -yalnızca kadın ve erkeğin büst kısmına denk gelecek şekilde yakınlaştırır. Kadın fark edileceği üzere sağ tarafa bakmaktadır, erkek ise başını kadının boynuna gömmüş bir vaziyettedir. Bu kareyi optik ve ontolojik sınır bölümünde incelemiştik. Kadının bakışları karenin dışına taşmıştır. Karenin dışında bir yerinde bir şeyler bulunmaktadır. Ancak ne olduğunu bir an için kestirmemiz olanaksızdır. Bu fotoğraf 2. fotoğrafın büyütülmüş aynı zamanda yakınlaştırılmış hali olduğu için bu fotoğrafa 2a adını verelim. 2a ile 2. fotoğraf birbirinin yanında asılmıştır. Burada yalnızca bir çekim yapılmış olmasına rağmen 2a, 2. fotoğrafın içerisinden çıkarılmıştır. Bu minvalde yalnızca tek bir açı ile çekilmiş fotoğraftan sonsuz kere kare çıkarılabilir, sonsuz sayıda büyütülebilmektedir. Ancak burada Tantalos, Sisifos ve Achilleus gibi örneklerden yola çıkarak mesafe azalmayacak ya da arzulanmış olan nesne veya imgede asla elde edilemeyecektir.

“Bir insan konusuna ya da malzemesine ne ölçüde yaklaşabilirse yaklaşsın, bu söz konusu imgenin görünüm olarak hâlâ uzakta olması durumunu değiştirmez.” (18)

(18) Benjamin W. (2010), Fotoğrafın Kısa Tarihi, (Osman Akınhay, Çev.), Syf:55 İstanbul: Agora.

Thomas daha sonra, yeniden 2. fotoğrafa döner, kadının bakışlarının yönelmiş olduğu yöne bakar ve o tarafa doğru bir parmağıyla hayali bir çizgi çizer. Bu çizgi aynı zamanda bakışın nereye baktığı ve bakışın sınırını belirlemek için yapılan bir harekettir. Thomas’ın belki de farkında olmadığı şey parmağıyla çektiği çizginin kendisi için de geçerli olduğunun farkında olmamasıdır. Thomas da aynı şekilde fotoğrafa bakarak bir bakış çizgisi edinir. Bakışın yöneldiği yer parkın içindeki çalılıklardır. Thomas bu nedenle hemen başka bir büyültme aracı olarak büyüteci kullanır. Ve bakışın maruz kaldığı alanı/bölgeyi çizerek onu fotoğrafın içerisinden çıkarır. Fotoğraf bir düzlemdir, onun içindeki parça ise bir tür düzlem parçasıdır. Düzlem parçası, düzlemin içinden kesilip çıkarılarak kendisini bir düzlem haline getirir.

Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı şekliyle ifade edecek olursak: ‘’Gerçeklik alanı a nesnesinin çıkarılmasına dayalıdır, ama yine de bu alanı a nesnesi çerçeveler.’’ (19) Jacques Alain –Millner’in tefsirinden alıntılayalım;  

(19) Lacan’dan aktaran Zizek S. (2012 s:33)

“Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının gerçekliğin ‘bir gerçeklik parçası’ olarak istikrar kazanmasının koşulladığını anlıyoruz. Ama eğer Objet a yoksa nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir. 

Objet a tam da gerçeklik alanından çıkarıldığı için onu çerçeveler. Eğer bu resmin yüzeyinden içi taranmış dörtgenle temsil ettiğim parçayı çıkarırsam, bir çerçeve diyebileceğimiz şeyi elde ederim: Bir deliğin çerçevesi ama aynı zamanda yüzeyin geri kalanının da çerçevesi. Böyle bir çerçeve herhangi bir pencereyle yaratılabilir. Objet a da böyle bir yüzey parçasıdır ve gerçeklik, ondan Objet a’nın çıkarılmasıyla çerçevelenir. Özne, üstüne çarpı atılmış özne olarak –varlık- eksikliği olarak bu deliktir. Varlık olarak, çıkarılan parçadan başka bir şey değildir. Özne ile obje a’nın eşdeğerliliği de buradan gelir.” (20)

(20) Milner’dan aktaran Zizek S. (2012, Syf: 130)

Yukarıdaki şekillere baktığımızda aynı şekilde Thomas’ın 2. fotoğraftan bir parça kestiğini görürüz. Tıpkı yukarıdaki şekle benzer şekilde dikdörtgen alanın, başka bir ifadeyle söyleyecek olursak ‘Objet a’nın çıkarılmasıyla resimde bir delik oluşacaktır. Bu delik aynı zamanda Thomas için bir tür gerçekliktir. Gerçekliğe ulaşmaya çalıştıkça elinden kaçıran özne, ona sahip olmayı beklerken tıpkı Alfred Hitchcock’un filmlerinde gördüğümüz arzu nesnesini elinden kaçıran karakterlere benzemektedir. Özne burada doğal olarak resimdeki alanı- şekilde gördüğümüz taralı alandır- kesmez ama o bölümü büyütür. Objet a yüzeyden sıyrılarak, bir parça (petit) ya da bir leke haline gelir. Bu leke adeta yüzeyde büyüyerek bir tür arzu nesnesine ya da Lacan’cı tabirle bir ‘Jouissance’ye dönüşür. Thomas’ın hiçbir şekilde ulaşamayacağı filmdeki ya da fotoğraftaki eksikliği bir artı değer/ürün olarak fotoğraftan çıkarır. Zizek, Yamuk Bakmak eserinde ekolojik denge konusunda takıntılı bireyleri örnekler. Bireyler sanki ekolojik dengenin bozulacağı konusunda obsesif davranışlarda bulunur, adeta ‘eğer ben bir şey yapmazsam ağza alınmayacak korkunç bir X olacak’ şeklindeki cümlede ötekindeki eksiklik olarak tabir edeceğimiz bir duruma işaret eder Zizek. Bu eksiklik aynı şekilde simgesel düzenin tutarsızlığı olarak adlandırılabilir. (21)

(21) Zizek S. (2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Syf: 55 İstanbul: Metis.

Slavoj Zizek’in Hitchcock adlı kısa eserinde bununla ilgili çok güzel bir örnek mevcuttur. Hitchcock, North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1958) adlı filmi için bir sahne düşünmüştür. Bu sahnede bir araba fabrikasında Cary Grant ile karşısında bir kişi konuşmaktadır. Sahnenin arka fonunda ise bir arabanın en baştan nasıl yapıldığını adım adım takip ederiz. Grant ve arkadaşı bir yandan konuşup bir yandan yürürken üretim bandındaki arabanın üretimi de yavaş yavaş tamamlanmaktadır. Araba tamamlandığında ve Grant’in konuşması bittiğinde, Grant arabanın kapısını açar ve arabanın içinden kanlı bir ceset ortaya çıkar. Ceset nedir? Nereden çıkmıştır? Burada önemli olan cesedin bir tür artı keyif ile Jouissance arasındaki bağlantıyı sağladığıdır. Ceset bir tür Objet petit a’dır. Thomas’ın fotoğraf makinesi her şeyi çekerken, aynı zamanda kendi içerisinde tıpkı bir arabanın üretmiş olduğu cesedi üretmiştir. Ceset bu nedenle filmdeki keyif nesnesi, aynı zamanda karakterimizin arzu nesnesi haline gelir. Doğal olarak olay örgüsünü fotoğraf makinesinden çıkan artıklarla inşa etmeye çalışan Thomas yapısalcı bir alana teneffüs ediyor gibi görünse de, aslında onu bir post-yapısalcı, yapı-sökücü, ikona kırıcı olarak görmek daha sağlıklı olacaktır. Bu tıpkı bir çocuğun oyuncağını kırması ve onu yeniden bir araya getirmesi sürecine benzemektedir. Dikkat edilirse filmde bunun öneklerini çokça görürüz. Örneğin Thomas henüz parka girmeden önce şehirde arabasıyla dolaşırken, yeni inşa edilmiş binalar ve henüz inşa edilen binalar görmekteyiz. Bu metaforlar da tıpkı makinenin inşa etmeye çalıştığı olay örgüsündeki gibi inşa edilip ya da çözülürler. Ancak yapısal olarak inşa edilen bu binalar tıpkı Hitchcock’un arabasındaki üretim aşamasındaki haline benzemektedir. Arabalar, binalar, fotoğraflar sürekli bir inşa ve yapı bozuma maruz kalırlar, ürettikleri tek şey ise cesetler, artı-keyif verici kakalardır.

Filmin post-modern yapısını irdeleyen görüntüler ya da fotoğraflardaki imgeler arasında kaybolmaya başlayan karakterimiz tıpkı Jameson’ın en yukarıda bahsettiği bir binanın içindeki öznenin yönünü kaybetmesi gibi değil midir? O halde neden bu filmi gerçek anlamda son modern film olarak tanımlanmış olduğunu bilemeyeceğim.  

Thomas’ın fotoğrafların içinden yeni fotoğraflar çıkarması, onları çoğaltması, yeniden kurgulaması, hakikati ortaya çıkarma çabasından kaynaklanır. Jacques Lacan’ın da belirteceği üzere, ‘hakikat kurgu’dur.

Thomas daha sonra 2.fotoğraftan bir parça kesmiştir. Bu parçaya 2b parçası adını verelim. 2a’daki kadının baktığı yer ya da sınır bir çiti göstermektedir. Thomas kadının bakış çizgisinin sınırındaki o bölümü kare şeklinde keserek büyütür. 2b resmindeki çitin arkasındaki çalılıkların arkasında gizlenmiş bir figür görülmektedir. Fotoğrafın bu parçasının filmdeki konumlandırılışı önemlidir. 2a; kadının bakışı, 2b ise kadının bakışının sınırıdır. Thomas bu iki fotoğrafı yan yana konumlandırmıştır. Ancak her iki fotoğraf da 2. fotoğrafın büyültmüş halidir. Özne böylece kendisini bir çıkmaza sürüklemektedir. Bu çıkmaz ise mesafeden kaynakladır. Filmin başında Thomas’ın model ile olan ilişkisindeki mesafeden söz etmiştik. Model gerçekten algılarımızla duyumsadığımız bir gerçeklik olmasına rağmen, Thomas için yalnızca sıradan, basit bir fotografik bir nesnedir. Ancak fotoğraf burada sıradan bir nesne olmak yerine bir tür arzulanan nesne haline gelmiştir. Thomas modelin bütün fotoğraflarını çektikten sonra yorulur, bu yorgunluk bir tür amacına ulaşılmış ve sonunda keyifli bir şekilde dinlenme olarak nitelendirilebilir. Ancak Thomas fotoğraflarla uğraşmaya başlar başlamaz, sürekli çekmiş olduğu fotoğrafların ağına yakalanmış gibidir. Onlara yaklaştıkça imgeler ondan uzaklaşmaya, uzaklaştıkça yakınlaşmaya başlamıştır. Gerçekliğe bir türlü ulaşamama, onu sürekli elinden kaçırma nedenleri yüzünden Thomas yorgun düşecektir.

Thomas çitlerin arkasında bir şeyler olduğunu fark eder. Bu sefer diğer çekmiş olduğu fotoğraflardan yola çıkarak, olay kurgusunu inşa etmeye başlar. Kadının kendisine doğru gelişini, birlikte olduğu adamla jest ve mimiklerini analiz etmeye çalışır. Ancak olayın eksik gibi görünen parçasını bulmacanın içine yerleştiremez. 2b fotoğrafını daha da büyüterek yeni bir fotoğraf elde eder.

Yeri gelmişken bu sahneler, Ridley Scott’ın Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1983) filmindeki Deckart (Harrison Ford) karakterinin çözmeye çalıştığı olayda kullandığı tekniğin benzeridir. Deckart filmde bir tür video görüntüsü kullanır. Videoyu izlerken, sürekli hareket ettirip durdurarak, nesnelerin kendisine yakınlaşmasını sağlar. Thomas ise aynı işlemi fotoğrafları kullanarak yapar. Thomas’ın yapmış olduğu şey bir bakış açısını parçalarına ayırarak eşzamanlı bir değer yaratmaktur. Başka bir deyişle aynı zamanı farklı bakış açıları açısından incelemektir. Çünkü elinde olan tek bir anın çekimleri mevcuttur. Peki, Deckart’ın sahnesi nasıldır? Deckart ekranın karşısındadır. Karşısında yalnızca bir görüntü mevcuttur. Ve bu görüntü tek bir açıdaki kameranın ekrana yansıttığı görüntüdür. Deckart verdiği, ileri, sağa, biraz sola, kenara gibi komutlarla görüntüyü yönetir. Böylece görüntü şekil olarak istenildiği zaman eğilip bükülen bir uzam haline getirilir. Thomas’ın eğip bükmek istediği şey bir kalıba sokmaya çalıştığı bakış açısıdır. Bakış açılarını analiz eder, onları toplar, yönetmeye çalışır (kadın nereye bakıyor, adam kadına mı bakıyor, kadın daha sonra yönelip bana bakıyor, çitin arkasındaki belirsiz nesne nereye bakıyor gibi)  ve sonunda da kendi bakış açısını kaybeder. Zaten Thomas’ın terlemeye başlaması,  kafasını meşgul eden şey hep bu bilinmeyen bakışın nereden geldiği sorusudur. Thomas bütün bakış açılarını parçalayarak onları sistematize etmeye, onları kontrol etmeye çalışır. Zaten daha sonra bu kontrolü kaybedecektir. Bentham’ın panoptik görüsündeki sistemin benzerini kendisi yaratmaya çalışır. Ancak sürekli tekrar ettiğimiz gibi imgeleri kontrol etmek imkânsızdır. Onlar asla boyun eğmeyen, simgeselliğe ricat etmek istemeyen gerçeklerdir. Deckart’ın var olduğu dünya zaten bu panoptik sistemi tanıtlayan bir dünyadır. Dolayısıyla onun görüntü üzerindeki denetimi sürekli kontrollü bir şekilde ilerlemektedir. Görüntü onun komutları dışına çıkmaz ve görüntünün onun istediği perspektifleri sağlama yükümlülüğü dışında başka bir işlevi yoktur. Filmin amacı zaten görüntü üzerindeki denetim değil, öznenin kendi tözüne karşı olan denetim ve varoluş mekanizmasıdır. Blade Runner filmindeki bütün dönütler karakterin kendisine yeniden yöneltilmiş ve amacından sapmaz bir şekilde hedefini bulan dönütlerdir. Panoptik merkez öznenin, nesneler üzerindeki tahakkümü ile değil, kendi üzerindeki oto-kontrol mekanizması için yaratılmış haline gelirler. Görüntü bu nedenle öznenin kontrolü dışına çıkmayarak, efendisinin söylemlediği her şeye itaat edecektir. Blade Runner’a binaen Arka Pencere filmindeki Jeff’in (James Stewart) dışarıda gördüğü şey tam da kontrol edilemeyen ancak öznenin arzusu dâhilinde yönlendirilmiş gibidir. Arka Pencere’de arzulanan şey dile getirilmez, simgeselliğe direnerek karakterin gerçekliği haline gelirler. Zaten filmdeki pencereler film şeridindeki karelere benzemez mi? Farklı bir dille söylersek, pencereler kurgusal uzamı yaratan nesnelerin içinde bulunduğu bir uzam haline gelmez mi- dolayısıyla yukarıda Lacan’ın dediği gibi ‘hakikat kurgu’ sözünün altını çizmez mi?

Filmde diğer nokta, filmin basit sade, geometrik uzamlardan mütevellit olan mekânların yapısıdır. Ancak o ki bu basit görünümün altında yatan kaotik evrenin bir tür illüzyonu gibidir. Zaten filmin başındaki sahneyi yeterince analiz etmiştik. Basitliğin altında yatan bu kaotik uzam tıpkı kübizmi kapsayan niteliklere haizdir. Film tipik olarak empresyonist etkilerin içerisinde deviniyormuş gibi görünür, her şeyin sanki algıladığımız biçimiyle var olduğunu ve bu biçimleri kabullenmiş bir şekilde yaşamımıza vaaz edercesine bu gerçekliği dikte ettirdiğini görmekteyiz. Ancak Thomas’ın bu empresyonist bakış açısı filmdeki mekânlarla hiçbir şekilde uyuşmamaktadır. Belki filmin başlarında gördüğümüz çekimler buna kanaat getirmemize olanak verecek ölçüde düzenlenmiş olabilir. Ancak kanaatine vardığımız bu gerçekliğin ne kadar kaypak olduğunu filmin sonundaki sahnelerle teyit ederiz. Film kabataslak ve doğal olarak algılanan gerçekliğin düzleme yansıtılamayacağından yola çıkar. Gerçeklik, kübist bir perspektifteki farklı algılamaların tecrübe edilmesiyle yaşanır. Kübizmde olduğu gibi parçalanmış ve geometrik şekillerin işlevselliği farklı gerçekliklerin ortaya çıkmasına ön ayak olur. Algıdaki bozulmalardan çok algılamadaki farklılıklar desek tam da bunun için biçilmiş kaftandır diyebiliriz. Filmdeki mimari yapıların varlığı, bunların yeniden yapılandırılması, yıkılması, inşa edilmesine benzettiğimizde, binalarda gördüğümüz geometrik şekillerin kübist perspektifteki yapı bozumuna dalalet ettiğine kanaat getirebiliriz sanırım. Zizek’in Lacan’dan alıntıladığı şekliyle ifade edecek olursak: şekilde filmin başındaki modellerin arkasında durduğu yarı saydam ‘’monolitler’’in şekilleri, fotoğrafların oluşturduğu zeminler aynı uzama tabiidir. 

“Empresyonizm’e egemen olan görme duygusu yerine, Kübistler aklın başatlığına dayanan aklın gücünü ortaya koymak istiyorlardı.

Kübistler nesneleri, sanki çevresinde dolaşıyorlarmış gibi, birkaç bakış açısından, cepheden, yandan, üstten, alttan bakarak aynı imge üzerinde göstereceklerdir. Aynı şekilde, bir yüzü hem yandan, hem de iki gözü görülecek biçimde (karmaşık görüntü) vereceklerdir.” (22)

(22) http://tr.wikipedia.org/wiki/K%C3%BCbizm

Filmimizde aynı şekilde ilk sahnelerde Thomas’ın tek açılı ve tek bir bakış açısını yansıtan izlenimci-empresyonist- yapıya haiz fotoğraflarıyla, en son çekmiş olduğu tek bir bakış açısı olmasına rağmen parçaladığı ve farklı bakış açılarını dillendirmiş olduğumuz kübist anlatım arasındaki fark, tam da yukarıda dillendirildiği gibi görme ve algılama arasındaki bakış farklılığından kaynaklanmaktadır. Kübistlerdeki bakış açısı ifade edildiği üzere farklı yerlerden bakılarak elde edilmiş olan bir perspektif sağlar. Filmimizde ise bu bakana ‘bakılanla’ ilgili olan bir bakış açısıdır. Thomas kendi bakışını başka bir bakışa; fotoğraftaki bakış açısına tevil eder. Olayın her boyutunu incelemek adına farklı bakış açıları geliştirir. Yukarıda zaten şunu belirtmiştik; Antonioni’nin amacı burada fotoğrafı resimle eşdeğer bir konuma taşımaktı. Resimdeki farYeri gelmişken bu sahneler, Ridley Scott’ın Blade Runner (Bıçak Sırtı, 1983) filmindeki Deckart (Harrison Ford) karakterinin çözmeye çalıştığı olayda kullandığı tekniğin benzeridir. Deckart filmde bir tür video görüntüsü kullanır. Videoyu izlerken, sürekli hareket ettirip durdurarak, nesnelerin kendisine yakınlaşmasını sağlar. Thomas ise aynı işlemi fotoğrafları kullanarak yapar. Thomas’ın yapmış olduğu şey bir bakış açısını parçalarına ayırarak eşzamanlı bir değer yaratmaktur. Başka bir deyişle aynı zamanı farklı bakış açıları açısından incelemektir. Çünkü elinde olan tek bir anın çekimleri mevcuttur. Peki, Deckart’ın sahnesi nasıldır? Deckart ekranın karşısındadır. Karşısında yalnızca bir görüntü mevcuttur. Ve bu görüntü tek bir açıdaki kameranın ekrana yansıttığı görüntüdür. Deckart verdiği, ileri, sağa, biraz sola, kenara gibi komutlarla görüntüyü yönetir. Böylece görüntü şekil olarak istenildiği zaman eğilip bükülen bir uzam haline getirilir. Thomas’ın eğip bükmek istediği şey bir kalıba sokmaya çalıştığı bakış açısıdır. Bakış “Gerçek olarak nesnenin üstü kapalı bir biçimde bir kenara konmasının gerçekliğin ‘bir gerçeklik parçası’ olarak istikrar kazanmasının koşulladığını anlıyoruz. Ama eğer Objet a yoksa nasıl olup da yine de gerçekliği çerçeveleyebilmektedir, açılarını analiz eder, onları toplar, yönetmeye çalışır (kadın nereye bakıyor, adam kadına mı bakıyor, kadın daha sonra yönelip bana bakıyor, çitin arkasındaki belirsiz nesne nereye bakıyor gibi)klı akımların getirilerini tek bir fotoğraftan yola çıkarak oluşturmak ve geliştirmenin filmi olarak da okuyabilirKarıştırmamak için bundan sonra fotoğrafları numaralandıralım; iz.  Thomas bu açıdan batı metafiziğinin çöküşü kısmında dillendirdiğimiz algının ve imgenin olumsuzlanmasının kurbanı haline gelir. Çünkü her şeyden önce zaten akıl ve iradenin tahakkümüne kurban olmak ya da şeyleşmenin olumsuzlanması olarak tabir edeceğimiz ‘özgürlük’ edimine doğru ilerleyerek bunu kabullenmekten geçmektedir. Filmin sonunda da zaten bunu görürüz.

Görüntüyü neden kaçırırız? Filmde fotoğrafların büyütüldüğü sahneler fenomonolojik olarak birbirilerinin içinden çıkarılmıştır. Thomas en büyük 2. fotoğrafa bakar. Ancak art alanda bir nesne olduğunu fark eder. Daha sonra o nesneyi büyütür, ancak onun da ardında bir şey olduğunu fark eder. Nesneye ulaşmaya çalıştıkça bu sefer nesnenin çevresi bir tür bulanıklığa uğrar. Görüntü özelliğini kaybeder ve tek bir nesnenin etrafında dolanmaya başlar. Sinemada bilindiği üzere ‘deep focus’a (alan derinliği) benzeyen bu durum tıpkı Husserl’in arka plan bakışı örneğine benzemektedir. 2. fotoğraf bir tür alan derinliğine haizdir. Yani, her şey karşımızda görünmektedir. Önde çimenlik bir alan, orta planda kadın ile erkeğin kucaklaşmaları, arka plandaki çitler. Bütün bu planları içerisinde barındıran ve özümleyen bir biçime sahiptir ilk fotoğraf. Ancak ne zaman ki, nesne ortaya çıkar ve fotoğrafın bu görülebilen planları parçalanır işte o zaman alan derinliği de kaybolur. Husserl’in örneği buna iyi bir örnek teşkil eder. Bir farkındalık (gewohren) olarak gerçek algılamada nesneye, örneğin kâğıda dönük haldeyimdir. Onu burada ve şu anda olan olarak kavrarım. Kavrayış bir çekip almadır. Her algılamanın bir deneyim arka planı vardır. (23) Husserl, kâğıda bakıldığı zaman etrafında gördüğümüz diğer nesnelerin ikincil bir görüş açısına sahip olduğunu ifade ederken, aynı şekilde ikincil nesnelere doğrudan bakıldığında kâğıdın ikincil bir görüş açısına maruz kaldığını belirtir. Tıpkı parmağımıza bakarken arka plandaki görüntülerin flulaşması ve arka plandaki görüntülere bakarken parmağımızı flulaşması gibi diyebiliriz. Sinemada alan derinliğini yaratan şey, tıpkı fotoğraftaki üç boyutlu bir alanın iki boyutlu olarak her ‘plan’ açısından görülmesidir. Husserl; bir şeyin algılanışının böylesi bir arka plan görünüşleri alanı ya da bakmaya yönelmiş olmayı dâhil edersek arka plan görünüşleri vardır ve bu da ‘’bilinç deneyimi’’ ya da kısaca ‘bilinç’tir demektedir. Bunu analizin son bölümünde yeniden varoluşçu dizgeyle birlikte okuyacağız.

(23) Husserl’in bu düşüncesini nereden alıntıladığımı hatırlamıyorum. Umarım mazur görürsünüz.

SINTHOM, SEMPTOM VE LACAN’IN ÜÇ EVRESİ

Thomas fotoğrafların içinde kaybolduğu sırada, kapı çalınır ve içeriye daha önce ondan iş isteyen iki kız gelir. Bu kızlarla bir tür ‘orgy’ ilişkisine giren Thomas, fotoğrafta bir şey fark eder. Thomas’ın buradaki bakış açısı tıpkı Lacan’ın Esirler tablosundaki lekeyi görmenin bakış açısına benzer. Fotoğraftaki lekenin görülebilmesi için Thomas’ın fotoğrafa aşağıdan bakması gerekmektedir. Esirler tablosundaki kuru kafa imgesini görebilmek için ise sağdan bir bakış açısı gerekmektedir. Lacan bilindiği üzere üç farklı düzen geliştirmiştir. Bunlar; gerçek, imgesel ve simgesel düzenlerdir. Filmdeki ardışıklıkla paralel bir metin sunan bu düzenler, tıpkı Thomas’ın önce gerçekliği görüp onu fotoğraf makinesinde bir imgeye daha sonra gerçek anlamda imgelerin anlamsal boyutunu derinleştirmeye çalıştırarak bir simgeye dönüştürmesi filmdeki bu üçlü düzenin perspektiflerini anlamlandırma açısından oldukça önemlidir. İşte burada her üç düzenin de birbirine sarsılmaz bağlarla bağlandığı alan ‘sinthom’dur. Sinthom gerçek anlamda özne üzerinde belirli semptomlara neden olur. Tıpkı Thomas’ın obsesif bir ruh haline bürünmesi gibi.

“Sinthome olarak semptomla özdeşleşme konumu, özellikle Lacancı psikanalizin en temel noktasıdır ve aslında bu öznenin de mutlak dayanağıdır. Çünkü üç düzeni bir araya getiren ve tüm belirtileri olmasına karşın, özneyi bir psikoz durumuna düşmekten alıkoyan sinthome’dur.” (24)

(24) http://internetbudur.blogspot.com/2012/02/slavoj-zizek-kimdir-hayat-felsefesi.html

Sinthom, gerçek anlamda ‘babanın yerini alan’ ya da farklı bir dille belirtecek olarsak büyük ötekinin simgesel olarak nüfuz ettiği bir kavramdır. Film-noir türünde oldukça iyi örnekleri bulunan bu kavram aynı şekilde post-modern bir film-noir olarak sayabileceğimiz bu filme de sirayet etmiştir.

İmge, simge ve gerçeklik birbirine yön veren vektörlerden kurulmuş bir şemaya benzemektedir. Zizek’in, Milner’den alıntıladığı haliyle aşağıdaki şekle benzemektedir:

          

Thomas’ın fotoğraf çekerken çitlerin arkasında saklanmış olması ve çiftin birbirleriyle olan ilişkisini gizlice fotoğraflaması bir ‘prime scene’ olarak tasvir edilir. Benzer bir sahne, Thomas’ın fotoğrafta gördüğü şeyi arkadaşına haber vermek için gittiği ancak onu kız arkadaşıyla seviştiğini gördüğü sahnedir. Thomas’ın prime scene olarak algıladığı durum aynı şekilde öteki olarak görülen bastırılmışın geri dönüşü olarak okuyabileceğimiz, fotoğraftaki ceset sahnesidir. Yukarıdaki şekle bir kez daha bakalım. Zizek, burada her üç aşamanın birbirinin neden-sonuç ilişkisi içerisinde olmadığını ifade eder. Bu üç süreç aslında birbirini belirleyen aşamalardır. Yani imgeselin simgeseli belirleyen süreci göstermesi gibi. Her evre başka bir evreyi belirlerken bir döngü ortaya çıkmaktadır. Thomas algılanabilir olanı fotoğraf makinesiyle bir tür imgeye dönüştürür, daha sonra onları banyo ederek imgeler özne tarafından yeniden anlamlandırılarak simgesel bir alana dâhil edilirler. Peki ya gerçek? Gerçek işte burada zaten filmde aradığımız şeydir. Aslında gerçek Lacan’ın da belirttiği gibi simgeselleştirilmeye direnendir. Fotoğraftaki görünmeyen, ona yaklaşıldıkça kaybedilendir. Bu nedenle filmin sonundaki tenis topu simgeselleştirilmeyen bir nesne pozisyonuna haizdir. Tenis topu tıpkı fotoğraftaki ceset gibi simgeselleştirilmeden kendi dünyalarındaki uzamda algılanılmaya direnen nesnelerdir. Böylece özne ya onların varlığını irdeleyerek kendini kaybedecek ya da onların varlığını kabul ederek yaşamına devam edecektir. Zizek’in Malta Şahini eserine ithafen verdiği örnek filmimiz için de benzer şekilde zuhur eder. Sam Spade (Humphrey Bogart), kaybolmuş bir adamı bulmak için kiralanan bir dedektiftir. Adam bulunamaz ancak birkaç yıl sonra başka bir şehirde ortaya çıktığı görülür. Adam başka bir isimle inşaatta çalışırken kirişin kafasına düşmesinden son anda kurtulur. Adamın kafasına düşen kiriş bir anlamda önceki hayatını temsil eden bir metafordur. Düşen kiriş adamın önceki hayatından boşuna kaçmadığını gösteren ve onun son anda kurtulmasıyla birlikte yaşamında farklı bir çizgi belirmesine neden olan simgesel bir nesnedir.  ‘Sağduyu’ açısından, adamın yaşadığı kopuş zahmete değmez; son tahlilde kendimizi her zaman kaçmaya çalıştığımız konumda buluruz, bu nedenle olmayacak şeylerin peşinde koşmak yerine, kısmetimize razı olmayı ve günlük hayatımızın küçük ayrıntılarından haz almayı öğrenmemiz gerekir. Objet petit a tam da, adamı hayatını değiştirmeye iten o fazla, o aldatıcı sahteliktir. Gerçekte hiçbir şey değildir, boş bir yüzeyden ibarettir (kopuştan sonraki hayatı öncekiyle aynıdır) ama onun sayesinde bu kopuş yine de zahmete değmiştir.  (25)

(25) Zizek S.(2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Syf: 22 İstanbul: Metis.

Görüldüğü üzere eserdeki kaybolan adamın yeni bir hayat kurması, tıpkı filmimizdeki Thomas’ın filmin son sahnesinde oyunu kabul ettiği anlamına gelen hayali, olmayan bir tenis topuyla eşitlenir. Top bu nedenle aldatıcı bir sahtelik, başka bir deyişle Thomas’ın yaşamının sonraki evresini değiştirmesine neden olan Objet petit a’dır.

Yukarıdaki J ile gösterilen ‘Jouissance’ yani bir tür keyif alanıdır. Thomas için bu alan aynı şekilde sürekli büyütmeye çalıştığı fotoğraf karesinin kendisidir. Burada arzu gibi keyif de aynı şekilde kendini üreten, öznenin arzusu sayesinde kendini var eden bir izleğe sahiptir.

Fotoğrafların birer imgeye dönüşme süreci ve sonrasında bunların simgeselleştirilmeleri ve kimi imgelerin buna direnmeleri, onların gerçekliklerini ortaya koymaktadır. Simgesellik tıpkı Lacan’ın da belirttiği gibi ‘simgesel’ ifadesi yalnız başına bir anlam ifade etmeyen, ancak birbirleriyle olan ilişkileri içinde anlam denilen şeyi oluşan gösterenlerin düzenidir. (26) Bunlar tıpkı fotoğraftaki ceset, ya da çitlerin arkasındaki silahlı kişi ya da filmin sonundaki olmayan tenis topudur. Bunlar her daim aralarında görünmeyen bir bağ ile birbirlerine bağlıdırlar diyebiliriz.

(26) Zizek S. (2012), Yamuk Bakmak, (Tuncay Birkan, Çev) Sözlük. İstanbul: Metis.

POST-MODERN FILM NOIR

Blow-up fotografik imgelerle yaratılmış bir tür kara film izleklerini taşır. Kara filmlerde görmüş olduğumuz belli kalıpların benzerini bu filmde de görürüz. Kara filmlerde gerçek olarak bulguladığımız kurgular, bu filmde fotografik olarak yeniden yaratılmıştır. Buradaki imgelerden yola çıkarak hakikati bulmaya çalıştığımızda karşımıza çıkacak arkaik tip Femme-fatale figürüdür. Kadının (Vanessa Redgrave), birlikte olduğu adam hallice kendisinden daha yaşlıdır. Bir tür babanın adı olarak tasvir edilebilecek simgesel özelliklere sahiptir. Filmde bu bizlere dolaylı olarak verilir. Bunun nedeni kara filmlerde sıkça karşımıza çıkan arkaik bir tip olmasıdır. Fotoğraflarda kadın adama sarılmış bir vaziyetteyken, bakışı çitlerin arkasına gösteriyordu. Bu kadının çitlerin arkasında gizlenen şeyle bir bağlantısı olduğunu ifşa etmektedir. Belki de kadının çitin arkasındaki kişiyle olan ilişkisi vardır veya öldürülen adam onun kocasıydı. Bir ihanet olarak algılanacak kurgulara neden olan bu fotoğraflar kara-film açısından nostaljik bir değer taşımaz mı? Aynı şekilde Jameson’ın bu konuda örnek verdiği Body Heat filminin bir Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944) filminin yeniden çekilmiş bir versiyonu olmaktan çok, yeniden üretilmiş post-modern kara film olarak tanımlaması, aynı şekilde Blowup için de geçerli değil midir? sorusunun cevabını siz okuyucuya bırakıyorum.

Filmde Thomas, kara filmlerde gördüğümüz dedektiflerden çok bir analistin bakış açısına sahiptir. Onun amacı cinayeti çözmek ya da suçluyu yakalamak değildir. Onun amacı fotoğraflarda yakalamış olduğu karelerden yola çıkarak bir örüntü sağlamaya çalışmaktır. Bu örüntüyü sağlayan tipik bir analisttir. Tesadüf eseri yakaladığı karelerde film-noir’in esas elementlerini yeniden harekete geçirerek, bizlerin de buna inanmamızı bekler gibidir. Thomas’ın en başında oyunu kabul ettiği bir sahne vardır. Fotoğrafları çektikten sonra Thomas bunları kendi stüdyosuna götürür. Ancak bu sırada kadın Thomas’ın evine gelerek fotoğrafları kendisinden ister. Kadın dişiliğini kullanarak çok istediği fotoğrafları aldığını düşünerek stüdyodan çıkar gider. Ancak Thomas kadına gerçek fotoğraflar yerine başka fotoğrafları verir. Neden? Filme başka bir açıdan bakalım: Thomas, Zizek’in Yamuk Bakmak eserinde klasik dedektif ile sert dedektif arasındaki farkları analiz ettiği sahnedeki anlayışa denk düşmektedir. Burada Thomas sert dedektif profilindeki simgesel borcu ödemeyen ve ödemediği için de cezalandırılan, bedel ödeyen karakter olarak karşımıza çıkmaktadır. Klasik dedektif yerine getirilmesi gereken görevi tamamladıktan sonra mali bir ödemeyi kabul ederken, sert dedektif bunun ahlaki bir zorunluluk olduğundan dolayı böylesine bir ödemeyi hor görmektedir. Bu nedenle sert dedektif kendini bu suç açmazından kurtaramaz çünkü o da belirtilen ahlaki çemberin içine çekilmiştir. Klasik dedektif ise bu çemberin dışına verilen ücreti kabul ederek çıkmıştır. Zizek’in tabiriyle ödeme onun libidinal (simgesel) borç ve borç ödeme döngüsüne karışmaktan kaçınmasını sağlar.

Thomas fotoğrafları vermeyerek böylece simgesel borcunu ödemeyen ve bu yüzden olaya dâhil edilen sert dedektif gibidir. Fotoğrafların veya imgelerin içinde kaybolması ise bunun sonucudur. Lacan, ödemenin bu boyutunu tam da ‘çalınmış mektup’ öyküsünün sonunda polis şefine mektubu ancak uygun bir ücret karşılığında verilebileceğini söyleyen Dupin’le bağlantılı olarak gündeme getirir. Dupin’in alacağı ücret çok değildir. Ancak kendisini lanetten kurtarabilmek için buna ihtiyacı vardır. Thomas eğer fotoğrafların satın alınabilirliğini onaylayan kadına belli bir ücret vermiş olsaydı, kendisini bulaşmış olduğu olaydan rahatlıkla sıyırabilirdi.

Thomas’ın batı metafiziğindeki takas veya kurban işlevindeki payını yeterince aldığını söylemekte fayda görüyorum. Burada alınan ve verilen arasındaki ilişkide mutlaka ödenmesi gereken simgesel borç ya da takas durumu vardır. Tıpkı Oedipus’un gözlerini vermesindeki gibi.

Ayrıca Slavoj Zizek’in klasik dedektif ile sert dedektif arasındaki ayrımı gözeten yazısına ilave olarak eklemek istediğim, sert dedektiflerin kendi başlarına kimseye akıl danışmadan ya da bir ‘doxa’yı ikna etmek amacıyla kullanılan dedektif yardımcılardan (Watson gibi) muaf edilmiş olmalarıdır. Klasik dedektiflerdeki rasyonalite tipik olarak devlet-iktidar-sistem bünyesinde hizmet eden bir iş koludur; dolayısıyla polis merkezlerinde çözülmemiş davaları ya da sistemi yüceltim amacıyla kullanan ve toplumu daha çok ilgilendiren bir tür memuriyet işlevi görmektedir. Thomas’ın neden klasik dedektif tipine benzememektedir sorusu, onun kendi başına çalışmasına ve belli bir sisteme entegre edilmemiş olmasından kaynaklanmaktadır. Bu konuyla ilgili olarak Gözlerindeki Sır yazısına göz atmanızı tavsiye ederim. 

Thomas’ın fotoğrafları vermemesindeki bakış açılarını genişletelim. Yazının başında bir tür yabancılaşma kavramından bahsetmiştik. Ahlaki edim olarak Thomas’ın fotoğrafları vermemesindeki eylemi desteklemek gerekmektedir. Onun bir tür işçi olduğunu varsaydığımızda ya da alanı olduğu konuyla ilgili emeğini düşündüğümüzde onun fotoğrafları kadına vermemesini mazur görmemiz gerekmektedir. Burada optik ve ontolojik sınırın belirlediği ahlak ilkelerini askıya almakta fayda var ya da ayrı bir tartışma konusudur diyebiliriz.

E.T.A Hoffman’ın adını tam olarak hatırlayamadığım öyküsünde (Madam Scrubal olabilir?), benzer bir olay yinelenir. Altın sahibi zenginler, sahip oldukları altınları işlemesi için bir kuyumcuya verirler. Ancak kuyumcu işlemiş olduğu altınları kolay kolay geri vermez ya da onları kendi için saklar. Masalda kuyumcunun bunu yapmasındaki amaç anne karnındayken annesinin başından geçmiş olaylardır. Kuyumcunun annesi de bir mücevherat hastası iken bu hastalık oğluna geçer. Burada ‘altın’ fetiş bir nesne haline gelmiştir ancak asıl olay kuyumcunun gerçekten işinin ehli olması ve işlemelerine kattığı değer ve emektir. Burada altınlar kendisinin olmamasına rağmen onları sahiplenmesi bir nevi kendi emeğini de sahiplenmesi anlamına gelir. Öyküde altınlar kesinlikle bir ticari amaç ya da alım-satım ile ilgili değer görmezler.  Thomas için de aynı şeyi söyleyebiliriz. Thomas tıpkı kuyumcu gibi nesneler başkasına ait olmasına rağmen, kendi verdiği emeğe yabancılaşmayan özne konumuna yükselir -ki bu Marxçı açıdan bakıldığında özne için olumlu bir değerdir.

FİLMİN ‘SAÇMA’LIĞI ÜZERİNE

Filmde Thomas ve pantomimciler dışındaki bütün karakterler esasen bir çemberin içerisinde devinen ve birbirlerine yabancılaşan karakterlerdir. Filmdeki bu karakterler geç kapitalizmin sonucunda ortaya çıkan ve Adorno-Horkheimer’in arkaik olarak efendi-köle diyalektiği çerçevesinde kurulmuş olan Odyseus’un gemisindeki kayıkçıların kulaklarını bal mumu ile tıkamış karakterleri gibidir. Yoksa Thomas’ın, tesadüfen bir gece gördüğü parktaki kadının peşinden gitmesi ve yine tesadüf eseri olarak Yardbirds konserine tesadüf etmesi sonucu dinleyicilerin adeta büyülenmiş ve tepkisiz bir şekilde izlemelerini nasıl açıklayabiliriz? Adorno-Horkheimer, Odysseus’u yine aynı şekilde burjuva sınıfının mümessili olarak görürler. Bu aynı zamanda bilgiye sahip olması ya da ona ulaşabilme, bilgiyi mutlak erk olarak elinin altında çalışan insanlar üzerinde kullanması ile bağdaşık bir durum oluşturur. Sonuçta balmumu ile kulakları tıkanmış olan köleler dinlemezler ama dinlemiş gibi yaparlar. Efendilerinin çığlıklarına aldırmadan çalışmaya devam ederler. Çünkü efendileri onlara bunu buyurmuştur.

“Gemi direğine bağlı kahraman tıpkı sonraları konserlerde kımıldamadan oturan izleyiciler gibi bir konser izler ve direkten çözülmek için attığı çığlıklar, alkışlar gibi yitip giderler.” (27)

(27) Adorno T. Horkheimer M. (2010), Aydınlanmanın Diyalektiği, (Elif Öztarhan, Nihat Ünler, Çev.) Syf: 57 İstanbul: Kabalcı.

Thomas, fotoğrafta gördüğü cesedi, gerçekten görmek için yeniden parka gider. Gerçekten de ceset halen oradadır. Peki, şimdi ne olacak? Thomas ne yapacak? Bunun pek bir önemi yoktur, amaç cesedin var olması ve Thomas’ın cesedin varlığı üzerine kendi arzularının doyuma ulaşmasıdır. Diğer insanları veya arkadaşlarını buna inandırmaya çalışsa da kendini bir ‘drug’ partisinde bulduktan sonra cesedin artık bir önemi kalmamıştır. Filmin başındaki modelle olan ilişkisindeki libidinal bir sömürüye dayanan ilişkinin benzerini aynı şekilde cesetle birlikte yaşamıştır Thomas. Makine ile nesne arasındaki mesafe nasıl öznenin erki sayesinde azaltılmışsa aynı şekilde, cesedin ortaya çıkmasını sağlayan şey yine aynı mekanizma olmuştur. Ancak dikkat edilirse ertesi sabah Thomas yine aynı yere gittiğinde cesedin ortadan kalktığını görür.

İkinci tablodaki simge-imge-gerçek arasındaki kolerasyon böylece tamamlanmış olur. Gerçek, yeniden imgesel olana tevil edilerek ‘sembolik’ olarak babanın varlığı askıya alınmış olur. Thomas’ı eğer psikanalitik açıdan incelemiş olsaydık cinsel iktidarını bu sembolik babanın varlığına ya da bir tür nekrofili üzerine dayandırabilirdik ancak film bununla bitmiyor, daha doğrusu yeniden başa dönüyor.

Filme dikkatle baktığımızda filmin Thomas’ın pantomimcilerle olan ilişkisiyle başlayıp yine aynı şekilde bu ilişkiyle bittiğini görebiliriz. Filmin baştan sona kadar bir tür varyete gösterisine dönüştüğünü ifade etmekte fayda var. Filmde bir şeyler olacağını beklerken aslında hiçbir şeyin olmaması teması esasen filmi bir tür ‘kendinde şey’ yapar.

“Varyetenin, çatışma fikrince belirlenen liberal burjuva sanatlarını eleştiren avant-gard yazarlar tarafından bir zamanlar göklere çıkarılmış olması boşuna değildir. Varyete gösterisini asıl oluşturan şey; örneğin ilk kez varyete gösterisi izleyen bir çocuğun kafasını kurcalayan asıl şey durmadan bir şeyler olup biterken hiçbir şey olmamasıdır.

Her varyete gösterisi, özellikle de cambazların ve hokkabazlarınki aslında bir bekleyiştir.” (28)

(28) Adorno T. Horkheimer M. (2010), Aydınlanmanın Diyalektiği, (Elif Öztarhan, Nihat Ünler, Çev.) Syf: 355 İstanbul: Kabalcı.

Filmde Thomas’ın aldığı pervaneyi düşünelim. Thomas bu pervaneyi neden almıştır? Pervanenin filmdeki yeri neresidir soruları dikkat edilirse hep askıda kalan sorulardır. Atilla Dorsay, Yüz Yılın Yüz Filmi kitabında pervane için Mcguffin kavramını kullanmıştır. Bu bana göre yanlış bir tanımlamadır. Çünkü pervanenin ne film için ne de Thomas için gerekli bir nesne ya da önemli bir nesne haline geldiğini söyleyemeyiz. Mcguffin kavramı bana göre filmdeki bir eksiklik değil tam tersine bir tür fazlalık olarak kendine yer bulan nesnedir. Tıpkı Alfred Hitchcock’un The Trouble With Harry (Harry’nin Derdi, 1955) filmindeki yok olmayan ceset, Sapık filmindeki para gibidir. Zizek’in tabiriyle sonunda, para tıpkı tuvaletten çıkıp gerçeğe ricat eden bok gibidir. Peki ya pervane; aslında hiçbir şeydir. 

Michelangelo Antonioni filmlerinde gördüğümüz anti-sanat formlarının içeriği, konformist dayatmaların tekelinde içi boşaltılmış olarak sunulur bizlere. Fotoğrafın sanat yönü dumura uğratılır, aynı şekilde Yardbirds konserindeki gitarın parçalandığı sahne buna benzer bir sahnedir. Nasıl ki Thomas fotoğrafı kendi obsesif kişiliğinin travması olarak yapı-bozuma uğratabiliyorsa Yardbirds konserindeki gitarist de aynı şekilde gitarını parçalayarak sanat formunu dumura uğratır. Filmin yapı-bozumcu iskeleti bir şekilde hiçbir şeyliğe eşdeğerli olarak sunulur. Adorno ve Horkheimer varyeteyi tanımlamazdan önce bunun kitle kültürü için bir tür ‘tarihsizlik’ olduğunun altını çizerler. Gösteri, tıpkı tarih gibi sürekli yeniden kendini tekrar eden bir hiçlikle bütünleştirilir.

Tarihsizlik kavramı aynı zamanda Walter Benjamin’in tarihsel maddeci kişiliğiyle uyumludur. Thomas’ın aynı zamanda bir tür koleksiyoncu olması ya da antika dükkânlarına girip çıkması, eski eşyalara ilgi duyması, aynı zamanda yukarıda bahsettiğimiz ‘flaneur’ kavramının da altını çizmez mi? Flaneur aynı zamanda ‘an’ların aurasına kapılmış olan adeta geçmiş zaman ile şimdiki zaman arasında yaşayan bir karakterdir. Daha da ileri gidersek geçmiş zamanın izinde koşan bir tür romantiktir. Ancak Flaneur’ün bu romantizmi, kendisini ancak bu tür eskimiş, artık hiçbir işe yaramayan ve neredeyse nesli tükenmiş maddelerin arasındayken hissedilir bir özelliktir. Thomas’ın antika dükkânından almış olduğu pervaneyi yeniden hatırlayalım. Bu aynı zamanda onun kültür artıklarıyla ilgi/plenen bir tarihsel maddeci olduğunun altını çizmez mi? Amaç pervaneyi alması değildir, antika dükkânındaki birçok şeye, eski şeylere ilgi duymasıdır. Zaten daha önce o dükkânda kendine bir şeyler bakmıştır, ancak daha sonradan pervaneyi almıştır. Bence pervane ile ilgili sorun burada. Antonioni için pervanenin hiçbir önemi yok, pervane olmaz başka bir tablo ya da heykel ya da nesne olur. Pervane yanlızca bir tür çöpleşmiş, bozulmuş bir kültür artığından başka bir şey değildir. 

“Tarih ezilenler için bir yıkıntıdır. Bu yıkıntıdan bir şeyler kurtarmak isteyen maddeci olsa olsa bir paçavra toplayıcısı gibi davranabilir. Kültürün sürekliliğini oluşturan değerleri değil, tüketilmiş bir kenara atılmış nesneleri, kültürel artıkları, tarihin döküntülerini toplar.” (29)

(29) Benjamin W. (2012), Son Bakışta Aşk, Eserin önsözünden aktaran: Nurdan Erbilek

Günümüz kapitalist inancının, ‘tarihe’ her zaman dikte ettirilen, var olmayan ancak varmış gibi davranılan bir tür ‘simulakrların’ aracılığıyla egemen olmaya çalışan zihniyetin benzer ekonomik sistemleri gibi, ‘zeitgeist’ belgeselinin üçüncü bölümünde de aktarıldığı üzere olmayan ‘tanrının eli’ne eşitlenen paranın var olmaması gibi Antonioni de filmin sonundaki tenis topunun varlığını yok eder. Onu sadece sesinin varlığıyla tanıtlarız. Son sahnedeki tenis maçına dikkat edelim. Top yoktur ama Thomas onun sesini duyarak oyunu kabul eder.

Güncel bir örnek  vermek gerekirse Amerika’nın, ra film izleklerini taşır. Kara filmlerde görmüş olduğumuz belli kalıpların benzerini bu filmde de görürüz. Kara filmlerde gerçek olarak bulguladığımız kurgular, bu filmde fotografik olarak yeniden yaratılmıştır. Buradaki imgelerden yola çıkarak hakikati bulmaya çalıştığımızda karşımıza çıkacak arkaik tip Femme-fatale figürüdür. Kadının (Vanessa Redgrave), birlikte olduğu adam hallice kendisinden daha yaşlıdır. Bir tür babanın adı olarak tasvir edilebilecek simgesel özelliklere sahiptir. Filmde bu bizlere dolaylı olarak verilir. Bunun nedeni kara filmlerde sıkça karşımıza çıkan, yukarıdaki J ile gösterilen ‘Jouissance’ yani bir tür keyif alanıdır. Thomas için bu alan aynı şekilde sürekli büyütmeye çalıştığı fotoğraf karesinin normal kendisidir. Burada arzu gibi keyif de aynı şekilde kendini üreten, öznenin arzusu sayesinde kendini var eden bir izleğe sahiptir. arkaik bir tip olmasıdır. Fotoğraflarda kadın adama sarılmış bir vaziyetteyken, bakışı çitlerin arkasına gösteriyordu. Bu kadının çitlerin arkasında gizlenen şeyle bir bağlantısı olduğunu ifşa etmektedir. Belki de kadının çitin arkasındaki kişiyle olan ilişkisi vardır veya öldürülen adam onun kocasıydı. Bir ihanet olarak algılanacak kurgulara neden olan bu fotoğraflar kara-film açısından nostaljik bir değer taşımaz mı? Aynı şekilde Jameson’ın bu konuda örnek verdiği Body Heat filminin bir Double Indemnity (Çifte Tazminat, 1944) filminin yeniden çekilmiş bir versiyonu olmaktan çok, yeniden üretilmiş post-modern kara film olarak tanımlaması, aynı şekilde Blowup için de geçerli değil midir? sorusunun cevabını siz okuyucuya bırakıyorum. Irak’ta bir tür nükleer silah ya da bunu üreten fabrikaların varlığından emin bir şekilde kamuoyuna yansıttığı yalan yine filmimizdeki simgesel olarak olmayan tenis topuyla alakalı gibidir. Gerçekten nükleer silahlar nerede? sorusunun nasıl ki cevabı yoksa, filmdeki gerçekliğin de cevabı yoktur. (30)

(30) http://mikegrost.com/antonion.hspan style=”color: #000000;”p class=”MsoNormal” style=”text-align: justify;”tm#Blowup

Her şey belirli yasalara göre yönetilir ve bu yasaların varlığı modern insanı bir tür düalist bir seçime davet eder. Her şeyi olduğu gibi kabul etmek ya da sahte bir özgür seçim vaadiyle bir şeyleri seçmek arasında bocalayan modern insan figürü, ikinci yolu seçtiğine inandırılmıştır. Ve varoluşçu perspektiften bakarsak aslında her şeyin bir tür ‘saçma’ anlayışıyla bağdaştığını görebiliriz. Ne ki film bizlere gerçeğin nerede başlayıp nerede bittiğini sorgulamamızı sağlamaya çalışırken bile bizlere bir tür seçim olanağı tanır. Filmde gerçek yoktur, bunun nedeni filmin gerçek olmasıdır. Gerçek olan bir şey varsa bu da filmin kendisidir. Antonioni’nin amacı metafiziksel ya da materyalist bir bakış sunmak değil konformizmin ve tüketiciliğin kurbanı haline gelen insanların en sonunda neye dönüşebileceğini göstermektir. Bu yüzden filmin içeriğindeki her şey sahte bir yanılsamadan başka bir şey değildir. Bunu en net olarak görebileceğimiz sahne, Thomas’ın arkadaşı Ron’un yanına geldiği zaman- drug partisi- diğer insanlarda gördüğümüz uyuşukluk halidir. Thomas da aynı şekilde onlara katılır ve kendini gördüğü gerçekler karşısında uyuşturur. Uyandığı zaman, yine cesedin olduğu çalılığa gider ancak bu sefer ceset ortadan kaybolmuştur. Burada şunu sorabiliriz. Her şey acaba Thomas’ın kendi zihninde ürettiği ya da uyuşturucunun etkisiyle tahayyül ettiği şeylerin bir parçası mıydı? Buna benzer soruyu Sergio Leone’nin Once Upon a Time in America (Bir Zamanlar Amerika, 1984) filminde görürüz. Ana karakterin (Robert De Niro) filmin başında bir uyuşturucu bara gelmesi ve filmin sonunda bizlere bakarken yine aynı ortamda olması ve gülümsemesi her şeyin aslında bir tür hayalden ibaret olabileceğini göstermez mi? 

Thomas, gerçekten bakıldığında var olduğu dönemin toplumsal normlarına göre her şeyin farkında olmaya çalışan, bilmeye çabalayan bir karakterdir. Ancak toplumdaki uyuşmuşluk filmin sonunda ona da bulaşmıştır. O da diğerleri gibi her şeyi olduğu gibi kabul ederek aslında kendini imha etmiştir. Filmin sonundaki sahnede pantomimciler dışarıya çıkan olmayan tenis topunu kendisine işaret ederler. Thomas bir seçim yapmıştır. Sahte olan özgürlüğü seçmiştir; bu sayede olmayan tenis topuna yönelir ve sahip olduğu bütün algıları ve bilinci kapatarak konformist bir bakış açısının kurbanı haline gelir. Tenis topunu görmemesine rağmen onun sesini işitmiş olması bir nebze de olsa, onun farkındalığının tükenmemiş olduğunu gösterse de oyuna kendini dâhil etmesi bunu da kulak ardı etmesi kendisinin yıkımını da beraberinde getirecektir. Bu aynı zamanda öznenin kendine yabancılaşmasının bir tür tasavvuru gibidir. Gelin bir de bunu farklı bir açıdan inceleyelim.

Yabancılaşma kavramı filmde iki meyanda kendini terennüm eder. Pratagonist açısından baktığımızda bu, bireyin kendine yabancılaşması; diğer karakterler açısından ise nesnelere olan yabancılaşması olarak ele alınmaktadır. Schopenhauer, bireyin nesnelerle olan ilişkisi ile kendi ile olan ilişkisi arasında bir kolerasyon kurar. Bizler nesneler hakkında ne kadar fikir ve bilgi sahibiysek kendimiz hakkında da o kadar az bilgi sahibiyizdir. Ya da tam tersi bir durum söz konusudur. Özne-nesne ilişkisini sağlayan unsur ise bireyin nesnelere yüklemiş olduğu anlam ile ilgilidir. Nesneler kendinde varlıktan çıkarak başkası için varlık durumuna dönüştüklerinde aynı şekilde özneyi de kendi etki alanlarının içine alarak onu yabancılaştırırlar. Bu filmimiz için geçerli bir durumdur. Burada Thomas fotoğraflarla olan ilişkisini askıya aldığında bir nevi kendine yabancılaşmaktan da kurtulmuştur. Nesnenin kendisiyle olan ilişkisini askıya almış, onun zincirlerinden ve köleliğinden azat etmiştir kendini. Böylece bakış açısı daha nesnel bir durum kazanmıştır. Schopenhauer’in dediği gibi: “Biz şeylerin bütünüyle nesnel doğasını, yani onlarda ortaya çıkan ideaları ancak onlara ilgi duymadığımızda, irademizle herhangi bir ilişki içinde bulunmadıklarında kavrayabiliriz.” (31)

(31). Schopenhauer A. (2010), Güzelin Metafiziği (Ahmet Aydoğan, Çev) İstanbul: Say.

Nietzsche felsefesinde ise nesne kavramı bireyin ya da toplumsalın var olduğu ahlaki ilkeler, normlar ve fikirler üzerinden yürütülür. Özne burada artık nesnelerle olan ilişkisiyle değil yine kendi sahip olduğu öğretiler, öğretilmişlikler, deneyimler, bilgiler ve değerlerle olan ilişkisi ile ele alınır. Öznenin kendisiyle olan hesaplaşmasıdır. İşte bu nedenle Thomas bu açıdan bakıldığında Nietzscheci anlamda bir tutulma yaşarken diğer karakterler açısından Schopenhauerci bir yabancılaşmadır.

Albert Camus’nün yabancılaşma kavramı hakkındaki düşünceleri her iki düşünürden farklıdır. Filmin de esas meselesi bu gibi geliyor bana. Camus’nün yabancılaşma kavramı daha çok öznenin bu türden nesnesel faaliyetlerin yönlendirilmesinden kaynaklı olarak yabancılaştığını görüyoruz. Bu bir tür nihilist nüvelerin ortaya çıkmasını sağlayan unsurdur. Nihil kavramı her ne kadar Nietzsche ile birlikte terennüm edilen bir kavram olsa da bu yanlış bir tefekkürden başka bir şey değildir. Nihil, her şeye bir boş vermişlik, tembellik ve kendini kadere teslim olma fikrinden yola çıkılarak ulaşılacak özne fikri değildir. Bu olsa olsa bizi oblomovculuğa götüren sahte bir varoluş yelpazesi sunacaktır. Nihil, tam tersine yaşamı olumlayandır, onu evetleyen bireydir. Camus’nün Sisifosu aslında tam da buna güzel bir örnektir. Sisifos aslında bir boş vermişlik içerisinde cezalandırılan bir karakter değil- belki ilk zamanlarını düşünürsek evet- tam tersine sonradan kendi cezasını kendi kaderi olarak gören ve onunla birlikte yaşamayı kabul eden bir karakterdir. Nietzsche’nin de altını çizdiği nokta budur. ‘Yazgını Sev.’ Bir tür kaderi ya da seçimleri dışlamak değil onları kabul ederek, onlarla birlikte yaşamayı öğrenmektir. Bu nedenle Thomas da filmin sonunda yazgısına boyun eğmez, onu kabul eder. Thomas bu açıdan bir nihildir. Oyunu kabul etmiştir. Esasen topu almayı kabul etmemiş olsaydı, bir tür vurdumduymaz, boş vermişlik ve dünyayı öteleme fikrine saplanıp kalacaktı. Ve kendisi için değişen bir şey olmayacaktı. Nasıl ki fotoğraflar konusundaki obsesifliği katıysa yaşama olan bakış açısı da aynı şekilde devam edecekti. Ve bu açıdan değişen bir şey olmayacaktı. Oyunu kabul ederek kendi kayasını taşımaya da gönüllü olur böylece. Bu nedenle Sisifos gibi tanrılar bile onun kaderine karışamayacak, hiçbir nesne tarafından ele geçirilemeyecek hale gelecektir. Böyle bir durumda nesneler üzerindeki tahakkümünü kabul ederek onları evetleyecektir.

Tenis topu tıpkı Sisifos’un kayasına benzer bir eşdeğere sahiptir. Böylece özne tenis topunu ve oyunu kabul ederek kendi kaderini de kabul etmiş olur. Böylece Yazgısını reddetmek yerine onu ‘Sevmiş’ olur. Camus, Nietzsche’den farklı olarak nihilist kavramı yerine ‘absürt’ kavramını kullanır; bunun nedeni ise günümüz modern insanının her şeye yabancılaşması ve iletişimsizliğidir.

Yazının sonunu iki ayrı makaleden alıntılarla bitiriyorum. Bu alıntıların aynı zamanda filmin bütün yapısını özetlediği fikrindeyim. Son olarak yazmaya olanak bulamadığım, edebiyatta girinti olarak kabul edebileceğimiz Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı eserine Cinayeti Gördüm filmiyle bağlantılı olarak umarım başka bir makalede yer veririm.

“Tarihin zorunlu hareketi ile gelinen “son”, hakikatin ebe­diliğine ve özgürlüğe ulaşıldığı noktadır. Aynı zamanda bu “son” Hegel sonrası felsefede oluşan krizde, amaçsızlık ve ilkesizlik arayışının da bir nedeni olarak görülebilir. Bunun felsefedeki diğer adı “nihilizm”dir. Bu nihilizmi Nietzsche çok çarpıcı ifadelerle ortaya koymuştur: En yüksek de­ğerlerin değerden düşmesi. Amaç eksikliği; “niçin” sorusuna yanıt eksikliği.” (32)

(32) Türkyılmaz Çetin (2011). Hegel’de Gerçekleşme Kavramı. Hacettepe Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Felsefe Bölümü.

“Hayatın herhangi bir aşamasında, bir köşe başında ya da bir lokanta kapısında birdenbire insanı yakalayıveren saçma duygusu, kişiyi hayatını yaşayabilmesi için gerekli olan uyku ve dinginlikten yoksun bırakır. İnsan içinde sürekli olarak bir kaygı taşımaya başlar. Bundan sonra kişi, huzursuzluk, tedirginlik ve korku içinde kalır. İnsanın saçma duygusuyla tanışmasında toplumun bir etkisi yoktur. Saçma tamamıyla kişisel bir duygudur. Albert Camus’nün deyişiyle; kurt, insanın yüreğindedir; onu yürekte aramak gerekir.

“Sonuç olarak insan üç şeye karşı yabancılık duyar; kendine, dünyaya ve başkalarına. Saçmanın bir diğer kaynağı da budur. Bu yabancılıklar içinde insan kendisini fazladan bir varlık gibi duyumsar. Bu insan varlığını tehdit eden en büyük tehlikedir. İnsan akıl sahibi olması gibi bir dizi özelliği ile doğada kendi kendileriyle kalan varolanlardan ayrılır. O, bir yanıyla doğada varolanlara benzerken, diğer yanıyla -insani özellikleriyle- onlardan ayrılır. Bu bakımdan insan, bir türlü kendi yerini yurdunu, varlığını bulamaz. Onun etrafındakilere hatta kendi varlığına karşı bile duyduğu bu yabancılık, onu bu dünyaya ait bir varlık olmaktan çıkarır ve kendisine ayrı bir sorumluluk yükler.” (33)

(33) Akış Y. (2007), Albert Camus ve Jean Paul Sartre’da ‘Saçma’nın Karşılaştırılması (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi), Muğla Üniversitesi, Sosyal Bilimler Fakültesi.

Orhan Miçooğulları

kusagami@sanatlog.com

Yazarımızın öteki incelemelerini okumak için tıklayınız.

O Lucky Man! (1973, Lindsay Anderson)

O Lucky Man!, çalışan sınıfın problemlerini ve sosyal içerikli konuları esas alan, belgesel çalışmalarıyla tanınan bir grup İngiliz yönetmenin, Fransız Yeni Dalga akımından sonra öyküleyici anlatıma ve tek kişinin bakışından topluma mesaj vermeyi yeğleyecek Özgür Sinema (Free Cinema) akımının yönetmenlerinden Lindsay Anderson’ın 1973’te çektiği filmidir. Özgür Sinema akımının bittiği yıldan sonra çekilen O Lucky Man! yönetmenin sinemasının ana dağarcığı saydığımız belge film geleneğiyle de yer yer biçimsel bağlantı kurabileceğimiz gibi temelde 1968’de çekilen “If…”in hikayesinin çeşitli yönlerden devamıdır. Filmin neşter vurduğu noktalar zengin-yoksul ayrımını taşlamalarla birlikte, yükseliş öyküsü paydasında toplamasından ediniyor. Bu sürrealist zirveye tırmanma öyküsü, anarşist duyguları kabaran mavi gözlü romantik serserinin okulunu alt üst edip ayaklanmanın fitilini ateşleyecek davranışlarının kapitalist dünya ekonomisi içerisindeki hiçbir hükmü bulunmayan söylemlerini terk edip, kundağa yeni sarılmış bir bebek gibi sıfırdan varoluşuna odaklanmasıyla başlıyor. Ana karakterimizin ayakları üzerinde direnmesi gereken dünya kitaplarda okuduğu hiçbir düşüncenin tam karşılığı olmadığından, her yeni hamlesinde dibe daha yakın seyredecek etkileri yüzünde hissetmesi de makûs talihinin bir cilvesi olsa gerek.

Michael Arnold Travis, İngiliz Imperial Coffe şirketinin satış ve dağıtım görevlisi yetiştirme çalışmalarının en önde ismi olduğu gibi tanıştığı insanların samimiyet duyacağı candan konuşması ve koca gülüşü de yaratanın verdiği doğal yeteneğidir. Ne hikmetse çalıştığı kahve şirketinin en önemli dağıtımcısı bir ânda ortadan kayboluverir. İşte bu kayboluş Michael Arnold Travis’in iş dünyasındaki kader çizgisinin ilk talihli ânına tekabül eder. Birkaç kutu kahve paketiyle de İngiltere’nin arşınlanacak yolları artık Travis’i beklemektedir… Ancak ilk iş; şans mı, talih mi, yoksa talihsizlik mi tamamen seyircinin karar mekanizmasına kalmış.

Güney Amerika’da köle niyetine çalıştırılan işçilerin eskitilmiş, kurgusal, siyah-beyaz kısa filmcik görüntüleriyle açar Lindsay Anderson. Geçmişten günümüze değişmeyen sermaye sisteminin kahvenin ana vatanları sayılan bir ülkeden İngiltere gibi güneş batmayan sömürgeci bir ülkeye zıplayışı da filmin parçalardan oluşmuş yapısının da ilk habercisidir. Filmin biçimsel yapısından başka kahvenin anavatanını sömüren İngiltere’nin, ucuza mal ettiği kahve çekirdeklerini işleyip tekrardan satan kapitalist zihniyetin de, iş gücü farkı üzerinden seyirci nezdine çıkışının ilk karşılamasıdır bu. Tarih kitaplarında okuduğumuz geçmişin emek ve gelir dağıtım sistemindeki adaletiyle günümüzdeki karşılığının bir farkının bulunmadığını filmin üzerinden yaklaşık 40 sene gibi bir dilim geçmiş de olsa net şekilde görebiliyoruz. Tüm filmin özeti sayılan, başlangıçtaki kısa film üzerinden aktarmış zenginin malına dokunulamaz, sahiplenildiğinde de adaletin sıcak yüzü sizi bekliyor mesajı korkaklığın arkasına sığınılmadan çarpıcı görüntülerle verilir. Adalet kavramı üzerinden bir alegori de sayılan O Lucky Man, filmdeki kurbanımız Travis karakteri üzerinden uçları farklı yönlere çıkacak açılımlar sağlayışı; yardım severlerin, insanlığı hiçe sayacak sermaye krallarının, fakirlerin arasından yara bere alarak sürdürülen çileli yolun da sonucu kurguyla-gerçeğin kesiştiği o unutulmaz final sekansında çözüme kavuşur seyircinin gözünde.

Filmin senaryosunun başroldeki Malcolm McDowell’ın çeşitli olaylar üzerinde oluşturduğu fikirlerinin yansıtılması üzerine kurulması da oldukça ilginçtir. “If…” ile başlayan üçlemeyi tamamlayacak Britannia Hospital ile bireyin süreçler içindeki değişim sorgulamasının O Lucky Man’deki ayağı, ekonomi ve adalet kavramını kara komedi kalıpları içerisinde acımasızca didiklemektir. Filmin tüm süresi boyunca ki söylemlerini destekleyici kısımlarla Travis’in görmek istediği yaşam biçiminin farkı birbirleriyle zıt noktada konumlandırılabilir. Ancak film, ekonomik şartların doğurduğu sonuçların bireylerin üzerindeki etkisini darma dağın edici görüntülerle sunarken yer yer karikatürize etmeye de sırtını dayar. Nasıl ki Luis Bunuel’in filmlerinde tattığımız Hıristiyanlık ve kilisenin gereğinden fazla ciddiyetsizleştirilmesi mesajını aktarmaktaki gereksinimse Lindsay Anderson’ın filmdeki adalet kavramını ele alış tutumu da aynıdır denebilir.

Film, Travis’in kahve satma yolculuğuna başlangıcından tutun da Londra’nın arka sokaklarına sürüklenişine değin epizodik bir dil üzerinde dengesini korur. Sefaleti, burjuvalaşanları, denek niteliğindeki insanların bölümlerini ana hikaye etrafında bir bütün oluşturmayı sağlayacak “Batı” “Kuzey” ve “Güney” gibi yön adlarından yardım alarak aktarır. Kuzey’e doğru yapılan her kilometre sürrealizmin ön koltukta oturduğu olaylar silsilesini barındırırken içerisinde, kapitalizmin demir yumruğunu himayesinde tuttuğu Londra’ysa gelir dağılımından kaynaklanan varsılın ve sefaletin şehridir. Ana karakterimizin İngiltere yollarındaki hikayesinin başlangıcıyla bitişinin aynı yer olması da bu taraftan bakınca hayli ironiktir: Fabrikanın dağıtım görevlisi işini üstlenmesinde giydiği beyaz elbiseler saflığı ve naifliğin simgesel karşılığıysa, ana rahmi diyebileceğimiz fabrikadan çıkışından itibaren hapishanenin havasını solumaya değin sürecek fitilin ateşlenme saati de başlangıç ve bitişin aynı durak olması gibi benzerdir de.

Travis’in yükselme yolculuğunun taşra hayatı evresi adeta en karmaşık sarmalı andırıyor seyircinin gözünde. Toy bir dağıtımcının karşılaştığı neler olabilir ki fikrini geçirebilirsiniz aklınızdan ama görünüşte iş sandığınızdan çok farklı. Hatta absürdlük ve gerçeküstücülüğün en yoğun ânlarına tanıklığımız da taşra hayatı kısmında zirve yapmaktadır. Amacı gerçeküstücülükle birlikte varolan sert gerçeği de aynı paralellikle devam ettirmek olan filmin niyeti, güncel siyasetin konularını ve İrlanda’da yaşanan karışıklığı da radyo üzerinden aktarmaya girişir zaman zaman. İşte Travis’in geçmişinin sorgulandığı nükleer araştırma bölümü de İrlanda’da sorgusuz sualsiz soruşturma altına alınan insanların bir yansımasıdır da denebilir böylelikle. Nükleer enerji bölümünden sonraki sekanstaki yoğun gerçeküstücülük Travis’in İngiltere yollarındaki macerasının İsa peygamberin çileli yolculuğuna atfetmek olduğu da açık şekilde görülebilir.

Kutsanmış “Çoban” Travis’in gezisinin ikinci bölümünde Londra sermayesinin etkisine giren başkarakterimizin adımlarının üzerine basarak ilerlediğimizden sürrealizmin yerini kara mizahla yoğrulmuş zengin himayesindeki bölümlere evrildiğiyle karşı karşıya bırakılırız: Fakir ülkelerini zenginlere peşkeş çeken yöneticiler, yurtlarının sömürülmesini engelleyen halk hareketine karşı satın alınan kimyasal silahlar, yirmi yıllık çalışmasının hiçe sayıldığı profesörün intiharı, babasının tablo ve heykellerini birbir aşıran sanat kleptomanı Patricia ve para ve adalet kavramlarının son demi olan demir parmaklıklarla biten Travis’in yolculuğunun çizgisi O Lucky Man’in uzun süresi boyunca seyirciyi bir an olsun sıkmaz. Dengeli senaryosu kadar Alan Price’ın filmin ilerleyişine göre yazdığı şarkılara da filmi takip etmeyi kolaylaştırıcı bir durak görevi de yüklenilmiştir. Michael Anderson’ın zaman içinde unutulmuş, birçok okumaya açık bu filmi herkesin keşfini bekliyor.

Süleyman Keskin

s.keskin09@gmail.com

Yazarın öteki yazıları için şu linke tıklayınız.

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »