David Lynch & Inland Empire

Önnot: 2024’de yazdığım yazılardan biri. SanatLog sütunlarında da paylaşmak istedim. İyi okumalar…

Lynchville’de Neler Oluyor?

Eraserhead (1977, Silgikafa), Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992, İkiz Tepeler: Ateşte Benimle Yürü), Lost Highway (1997, Kayıp Otoban) ve Mulholland Drive (2001, Mulholland Çıkmazı) dörtlüsünün, bu gerçeküstü yapıtlar karnavalının yeni bir halkası mı Inland Empire (2006); yoksa bu dört yapıtın da bir merkez noktası, sözümona bir özeti mi?

Lynchville’de yeni bir şey var mı?

David Lynch’in dijital oyuncağı dışında…!

Hem evet, hem hayır.

Eraserhead’den “olgusal gerçeklik”i dıştalayan anlatı yapısını, Twin Peaks: Fire Walk with Me’den maksimum düzeyde seyreden cinsel nevrotizmi, Lost Highway’den bilinçaltı aşırılıklarını ve nihayet Mulholland Drive’dan Amerikan Mitosu’nu ödünç alarak denetimli kamera açıları ve uçlardaki karakterleriyle senteze ulaştıran auteur David Lynch, alışılageldik çizgisinin hem içinde, hem de dışında.

Inland Empire; Düş Fabrikası Hollywood’un şablon filmlerinin paradisini yapıyor, majors’ların kulaklarını çınlatıyor, geleneksel seyirci profilinin değer yargılarına neşter atıyor, estetik kalıplarına saldırıyor; düş-gerçek, sanat-hayat, estetik-kitsch, ticari film-sanat filmi, dramatizm-antidramatizm…gibi daha örneklendirilebilecek modernist ikici yaklaşımları / karşıtlıkları sorunsallaştırıyor. Şematizmi tersyüz ederek, belirleyici / yerleşik kategorilere / formüllere sığınmadan, adeta haz alarak yapıyor bunu.

Denilebilir ki Inland Empire, Lynchville’in hem yeni bir halkası / özeti / toplamı ve hem de devamı / uzantısı / tamamlayıcısı.

Lynch, Inland Empire’da da Amerikan kültür birikimini kozmopolit ölçekte kavramış görünüyor. Amerikan öyküleri anlatıp da ulusaldan evrensele eklemlenmesi bundan. Belki tam da bu noktada Lynchville’de -dolayısıyla Inland Empire’da- yeni bir şeyler oluyor. Ne ki uzam / mekân Avrupa’ya taşıyor. “Lynchian olan”ın sinemasal haritası derinleşiyor. Zincirin halkaları genişliyor.

Jean-Luc Godard’ın A bout de souffle (1960, Serseri Âşıklar) adlı başyapıtını çekerken test ettiği kuraldışılık, senaryoyu yoksayan vizyonu (her iki yapıtın da senaryosuz çekildiğini biliyoruz) Lynchville’in, Inland Empire’ın bir başka yeni arayışı. Lost Highway’deki, Mulholland Drive’daki “çözülme”, görece bir bütünselliğe ulaşma” yok burada. Fragmanter yapı, bu “sanatsal imparatorluğun” epizotvari karşı-sistemini oluşturuyor. Bir sekans, başka bir sekansın içinde eriyor. İç ve dış gerçeklik birleşiyor, sonra dağılıyor.

“Konu” bir “varsayım” artık Lynchville’de. Inland Empire da o yüzden yeni bir başyapıt!…

Inland Empire’daki Göndermeler

Inland Empire’ın Lynchville’in hem yeni bir halkası / özeti / toplamı ve hem de devamı (uzantısı, tamamlayıcısı) olduğunu söylemiştim. Bu bölümde niçin böyle düşündüğümü açmaya çalışacağım.

Inland Empire’daki fabrika ve nükleer enerji imaları olasılıkla Eraserhead’e birer gönderme. “Olmayan şeyleri gören” kişilerden bahsedilmesi de bu olasılığı artıran başat etken.

Gerçekten de Eraserhead’in uzamı savaşın neredeyse tamamıyla yok ettiği bir izbelikler toplamıdır. Yıkıntılar, “varlıkla yokluk arası bir varoluşun topografyasını” çıkartmak için idealdir.

Inland Empire’ın hemen başında Hollywood’a yapılan “kesme” akla direkt olarak Mulholland Drive’ı getiriyor. Bu “kesme”nin tıpatıp aynısını Mulholland Drive’da da izlemiştik. Görülüyor ki, Lynch’in Hollywood’a olan öfkesi devam ediyor. Fakat bunu Dune’a (1984, Çöl Gezegeni) değin geri götürebiliriz. Dune’un kurgu hakkının kendinde olmadığını belirten Lynch 3 yıl boyunca film yapamamış, bu tarihten sonra filmlerini “bağımsız” olarak çekmeye başlamıştı.

David Lynch’in her fırsatta Hollywood’u, Oscar ödüllerini ve yıldız sistemini eleştirdiğini pekâlâ biliyoruz. Inland Empire ile bu eleştirel bilincin Amerikan televizyonuna değin yayıldığına tanık oluyoruz. Grotesk / yabancılaştırıcı bir leitmotif olarak sık sık karşımıza çıkan “Sitcom” burada derinlik kazanıyor. “Gülme efektleri” ile “diyalogların” grotesk bir kontrast yarattığı bu “Sitcom”, “Alice Harikalar Diyarı”nı anımsatıyor demek de mantıklı fakat buradan nereye varabiliriz? Sanatın döngüselliğine elbette. Rabbits’e (2002, Tavşanlar) örneğin. Yani yönetmenin avangart bir orta metrajına…

Inland Empire’ın finalindeki dans sekansı da Mulholland Drive’ın “giriş”ini çağrıştırıyor.

Müzikal filmleri çağrıştıran bu sekansların her iki filmde de işlenen temalarla ve karanlık öykülerle daha baştan çeliştiğini söyleyebiliriz. Bu anlamda Lynch’in karşıtlıklardan yararlandığını ve bunu huzursuz edici bir etki yaratarak sağladığını vurgulamak gerek.

Bütün bu göndermeler, Lynch’in kendi sinemasal coğrafyasında yolculuğa çıktığının birer kanıtı.

Daha başka göndermeler de var, keşfedilmeyi bekleyen…

Inland Empire ve Diğer Lynch Filmleri

Eraserhead’de, Blue Velvet’te (1986, Mavi Kadife), Lost Highway’de, Mulholland Drive’da, röntgencilerin, fetişistlerin, iktidarsızların…geçit resmi yaptığı düşünülürse, Lynch’in merkeze aldığı karakterlerin sorunlarının cinsel kökenli olduğunu sanırım söyleyebiliriz.

Lynch’in Eraserhead’den beri kişilik bozukluklarına yoğun bir eğilim gösterdiği saptanabilir. Katilleri, psikopatları bir yana bırakarak diyebiliriz ki; Eraserhead’in başfigürü Henry Spencer (Jack Nance), Blue Velvet’in arızalı yanfigürü Frank Booth (Dennis Hopper), Wild at Heart’ın (1990, Vahşi Duygular) Marietta Fortune’u (Diane Ladd), Lost Highway’in Fred Madison’ı (Bill Pullman), Mulholland Drive’ın Diane’i (Naomi Watts) ve konumuz icabı Inland Empire’ın Nikki Grace / Susan Blue (Laura Dern) ikizlemesi, Lynchville’in sorunlu karakterler coğrafyasının başat figürleri olarak ilk akla gelenlerdir.

Sözgelimi Lost Highway’in Bill Pullman’ı, “çıplak gerçekliği” enikonu çarpıtıp bozar / yeniden kurgular…

Inland Empire’ın Laura Dern’i, “kişilik yabancılaşması”na uğramış bir tip olarak kendi varlığını belli bir mesafeden röntgenler…

Freud’a göre “kişilik yabancılaşması”, öznenin, yaşamsallığına tehlike oluşturan, dayanılmaz bir tehdit haline gelen “gerçeklik”ten uzaklaşmak amacıyla yarattığı bilinçdışı bir savunma mekanizması / refleksi / tepkisidir.

David Lynch, karakterlerinin geçmiş yaşantılarına / anılarına / korkularına / umutlarına, “şimdi” ve “geleceğe dönük” düşüncelerini / amaçlarını saptayarak bakar. Kanımca bu perspektif, Lynch’i, Jung’un “yaşamın anlamsallığını dıştalayan / anlam yokluğu içinde bulunan” hastalarına yaklaştırır. Şüphesiz bu, Lynchville’in önemini ortaya koyarken vurgulanması gereken dikkat çekici bir perspektiftir.

Son olarak; birer Lynch fetişi olarak nitelemekte beis görmeyeceğimiz, hassaten kadınsılığı çağrıştıran, kadrajda sık sık beliren kimi nesneler de Inland Empire’da dikkati çeken unsurlardan. Kadife eşyalar, yumuşak koltuklar, loş ışık yayan gece lambaları… Freud, fetişistlerin en fazla rağbet ettikleri nesnelerin kürk ve kadife olduğunu belirtir. Bütün bunlar bir tarafta dursun, fetişist öznenin seksüel kaygı ve yetersizlik, kendine güvensizlik içinde bulunduğu da önemli bir referans. Sinemasal dünyası Lynch’in özel yaşamı için de geçerli olabilir mi?

Bu çetrefilli sorunun cevabını size bırakıyorum…

Yazan: Hakan Bilge

sinefil78@gmail.com

Hollywood’da Cinsel Temsilin Parodisi

Billy Wilder Sineması, Some Like It Hot (Bazıları Sıcak Sever) ve Cinsel Temsil Üzerine

Hollywood’a göçen Eski Kıta’nın yetenekli yönetmenlerinin en muhalifi Billy Wilder’ın skandala meraklı zihniyeti Hollywood için fazla ağır gelebilirdi aslında; fakat Akademi onu sürekli Oscar ile ödüllendirdi. Wilder’ın yapıtına baktığımızda ortajen sinema endüstrisini, yanı sıra Hollywood yapım siyasetini sorunsallaştıran, tabu olarak vasıflandırılan tehlikeli konuları betimlemekten haz duyan bir niteliğe haiz olduğunu görürüz…

Narsisist bir femme fatale’ın (meşum bir Barbara Stanwyck) başrolde göründüğü Double Indemnity’de (1944, Çifte Tazminat) klasik film noir’ın kodlarından bir bölümünü inşa ederken, aynı zamanda ironik bir ton yakalamıştı örneğin. (Marlene Dietrich vurgusu vb.) Hollywood’da, 40’lı ve 50’li yıllar boyunca sahneye her adım atışında erkeğin otoritesi için bir tehdit unsuru oluşturan femme fatale, Double Indemnity’nin öncü rolü ile yerini epey sağlamlaştırmıştı.

Sunset Blvd. ise (1950, Sunset Bulvarı) Sessiz Sinema’yı Sesli Dönem’e yeğleyecek cesarete sahipti. Kendilerini canlandıran Sessiz Sinema strarları (Buster Keaton, Hedda Gabler…) ya da yönetmenler (Erich von Stroheim) artık kabuğuna çekilmiş ya da gözden düşmüş izole figürlerdi.

Stalag 17 (1953, Casuslar Kampı) savaş tutsaklarına bakarken, Irma la Douce (1963, Sokak Kızı Irma) fahişelik kurumuna eğiliyor, The Lost Weekend (1945, Yaratılan Adam) bir alkoliğin (Ray Milland) trajik dünyasından kesitler sunuyor, “büyükler ligi”ne yeniden katılmak isteyen Makyavelci bir gazetecinin (Kirk Douglas) öyküsü olan Ace in the Hole ise (1951, Büyük Karnaval) basın dünyasına acımasız bir bakış fırlatıyordu…

Sinemanın büyük tanrıçası Marlene Dietrich’in çarpıtılmış bir femme fatale arketipine büründüğü Witness for the Prosecution (1957, Beklenmeyen Şahit) film noir’ı kimi açılardan sorunsallaştıran bir filmdi.

Jack Lemmon, Shirley MacLaine ve Fred MacMurray’nin oynadıkları The Apartment (1960, Garsoniyer), Wilder’ın modernist dünyayı ve yaşam standartlarını analiz ettiği bir başka başarılı filmiydi.

James Cagney’nin komedi yeteneklerini sergilediği One, Two, Three ise (1961, Bir, İki, Üç) Soğuk Savaş mitini laboratuvar masasına yatıran bir komedi idi.

Billy Wilder, 70’lerde eski filmlerinin çeşitlemelerini çekti… The Private Life of Sherlock Holmes (1970, Sherlock Holmes’un Özel Yaşamı), Avanti! (1972, Dokunma Gıdıklanırım), The Front Page (1974, Baş Sayfa), Buddy Buddy (1981) gibi, kendi çaplarında eğlenceli ve ama görkemli başyapıtlarının gölgesinde kalan filmler…

Okuduğunuz bu yazının asal konusu olan kara komedi Some Like It Hot (1959, Bazıları Sıcak Sever) kadın-erkek rollerinin yerleşik imajlarına karşı duruşu, gangster filmleri ve kara filmlerin tabiatına alaycı bakışı ile Wilder’ın yerleşik tabuları sürekli ele alışının bir başka parodik göstergesi idi. Evet, bu filmde uluslararası star Marilyn Monroe’ya kadın kılığına girerek para kazanma yolunu seçen müzisyenleri canlandıran Jack Lemmon ve Tony Curtis eşlik etmişti…

Monroe’nun Bazıları Sıcak Sever için biçilmiş kaftan oluşunu anarak başlayalım. Dalgın ve kayıtsız, çocuksu ve masum erotizmi ile Monroe, çağdaşlarınca küçümsenmiş olsa da canlı ve renkli sahne duruşu, “metod oyunculuğu”ndan izler taşıyan oyun tarzı ile 50’lere damgasını vurmuştu. 1953’te Niagara’da Henry Hathaway’in yönetiminde ilk başrolünü oynadığında beyaz perdeye yansıyan; yumuşak giysileri ve ağır makyajı ile salınan, kocasını aldatan ateşli bir dilberdi. Hathaway, “suspense” için kolları sıvamış olsa da Monroe’nun popülaritesinden yararlanmak istemiş, onu müstehcen kamerası ile handiyse röntgenlemişti. Halbuki dönemin film noir’larında beyaz perdeye bu denli canlı bir cinsellik aksettirilmiyordu. Niagara’nın öncelleri ve hatta ardıllarının bile kadın-erkek ilişkisinin doğasına, bir kurum olarak ailenin yapısına, bireyin çevresi ve toplumla yaşadığı sorunlara veya bağlantılara sağlıklı bir biçimde bakamadığını müşahade ediyoruz. Elbette Hollywood’a rağmen biri(leri) çıkıp aksayan yanları gözden geçirmesi ve iğnelemesi gerekiyordu.

“Hollywood’da Hollywood’a karşı” mottosu ile hareket eden Wilder, Bazıları Sıcak Sever’i işte bu amaçla çekti. Hollywood’un romantik komedilerinde, görkemli müzikallerinde cicili bicili kıyafetleri ile devinen yıldızlar ve bu yıldızların çevresinde dönenen centilmen jönler; hülasa Hollywood’u Hollywood yapan, iyimser finallerle noktalanan tecimsel kalıp ve klişelerle tematize edilen örnekler bir bir elden geçirilmeli idi. Hatta elden geçirmekle kalmayıp bu yapımları inceden inceye yermek de gerekli idi. Wilder işi bir adım daha öteye götürdü ve öyküsünün motive edici gücü olarak gangsterleri gösterdi. Tozluklu makosenleri, çizgili takım elbiseleri ve ağızlarında puroları ile arzı-endam eden mafyoziler ekrandan taşıyordu adeta! (Başta, film noir’ın başat isimlerinden George Raft…) Alaycılıkları, iş bitiricilikleri, yasadışı yapılanmaları ile o bildiğimiz stereotipler vardı karşımızda.

Wilder, Monroe’yu saksafonculardan hoşlanan bir “baby face” olarak kurgulayıp hedefe direkt olarak yaklaşmayı denemişti! Ama asıl darbeyi Lemmon ve Curtis vuracaktı. Lemmon ve Curtis kimlik meselesi babında vizör tutulan tiplemelere hayat veriyordu. Birer erkek olarak işsiz ve beş parasız kalan kafadarlar, çareyi kadın kılığına girmekte buluyorlardı. Böylece iş sahibi olacaklar ve Amerikan dolarına ulaşabileceklerdi. Öte yakada Monroe, erkeklerle gönül eğlendiren; fakat yıllar yılı aradığını da bulamayan bir obje olarak ikiliye yaklaşacaktı. Bu nedenle Curtis de yeniden kimlik değiştirip bu kez zengin bir burjuva kılığına bürünecekti. Wilder harikası Bazıları Sıcak Sever’in nirengi noktası aşağı yukarı budur. Kimlik üstüne kimlik değiştiren karakterler üzerinden bir Hollywood yapıtında rol yapmanın kompleks ve ironik doğasına genel bir bakış… Ortajen tiplemeleri ironize ederek yapım siyasetini sorunsallaştırmak… “Mutlu son” mantığına satır darbeleri indirerek gemi azıya alacak denli şımarık ve taşkın bir film çeken Wilder, hiç kuşkusuz, kadın-erkek ayrımcılığını vurgulayan, pembe dünyaları arşınlayan şablon filmleri alaya almıştı. Üstelik bunu yaparken dünya çapında bir starı, Marilyn Monroe’yu kullanmıştı!

Hollywood’un 30’larda çekilen gangster filmlerinde kadın bir süs eşyası olarak erkeğin yatak odasında sabahladığı sıradan biriydi. Erkeklerin sarsılmaz dostuluğunu, güvenli beraberliğini bozacak denli bir tehdit unsuruydu. İkinci Savaş’ın ortasında ve akabinde, sözümona 40’lı ve 50’li yıllarda kadın, cinsel özgürleşimini, bağımsızlığını ilan ederken erkek de haliyle bundan huzursuzluk duymuştu. Michael Curtiz’in Casablanca’sında (1942) jön (Humphrey Bogart), bir vakitler sevdiği kadının (Ingrid Bergman) geçmişinden rahatsız olurken; William Wyler’ın Dedective Story’sinde (1951, Dedektif Öyküsü) karısının bekarken yaşadıklarını içine sindiremeyen bir polis detektifi (Kirk Douglas) boy gösteriyordu. John Cromwell’in Dead Reckoning’inde (1947, Ölümle Hesaplaşma) yine bir ordu görevlisi (Humphrey Bogart), kadını (femme fatale) evin arka odalarına kapatma arzusu duyuyordu. Böylelikle erkek, kadının entrikalarına kontrolörlük görevi yüklenmiş olacaktı. Jön, daha da ileri giderek kadını özgürlüğünden mahrum etmeyi bile deneyecekti (Charles Vidor’un Rita Hayworth’lı Gilda’sı). Örnekler çoğaltılabilir… Hollywood’un aynasına baktığımızda kadın-erkek ilişkisi sahte bir varoluşunun uzantısı biçimindedir. Bazıları Sıcak Sever’in tabu yıkıcı, öncü işlevsel rolü de ancak bu aynanın tersinden bakıldığında / okunduğunda hakkıyla anlaşılabilir.

Öncelikle, perdede rol yapan aktörün kimlik değiştirmesi ve ardından farklı bir kimliğe daha bürünmesi, üç boyutlu, üç aşamalı bir durumun varlığına işaret ediyor. Platoncu “taklidin taklidi” hipotezinden ayrı olarak, sanat yapıtının temel rolü ila konumu karakterleri (siz anti-karakter olarak okuyun!) aracılığıyla bütünüyle tartışmaya açılıyor. Platon, sanat yapıtlarını, sözgelimi şiiri realitenin taklidinin taklidi biçiminde değerlendirirken, şiirin idealar evreninin soluk bir yansımasının yansıması olarak görüyordu. Bazıları Sıcak Sever ise düş fabrikası Hollywood’un büyük bütçeli ve dünyanın yarısından fazlasını meşgul eden yapımlarını sahtenin sahtesi olarak damgalıyor. Söz konusu üç boyutlu duruma, üç aşamalı prosesten mürekkep Hollywood film yapım modelini de ekleyebiliriz. Holywood film yapım siyaseti dizgenin kuruluşu-dizgenin yıkılışı-dizgenin yeniden inşa edilişi üzerine kurgulanmış ve neden-sonuç ilişkilerinin Deleuzcü anlamıyla, “imgenin hareketi” ile yansıtıldığı bir mantaliteye eklemlenmişti.

Fazla uzatmadan, kestirmeden söylersek, Bazıları Sıcak Sever, üç aşamalı Hollywood dizgesini anarşizan söylemi ile altüst ederken, yanı sıra başta gangster filmleri olmak üzere romantik filmlerin ve komedi filmlerinin klasik tiplemelerini sorunsallaştırıyor. Rol kalıplarının parodileştirilmesi kadın-erkek imajının ortajen sinemasal izdüşümünü de eleştirel süzgeçten geçirmek ile eşanlamlı. Bunun belirgin görsel kanıtları salt kimlik değiştirmek, farklı kılıklara bürünmek şeklinde değil; aynı zamanda ve ısrarla kadın veya erkek olmanın varoluşsal anlamı açısından da sunuluyor.

Sözgelimi, kadın kılığına giren Lemmon, sözde sevgilisine (ki o da erkek doğal olarak) erkek olduğunu açıkladığında, “Kimse mükemmel değildir.” yanıtını alıyor! Sinemasal gerçekliğin sınırlarını da zorlayan bu uçuk vizyon, “mutlu son”ların sloganı olan “Ne olursa olsun mutluyuz.” mantığına saldırıyor.

Dönemin ikonası Marilyn Monroe’nun popüler kişiliğinden yararlanarak kadın ve erkek algısının temel göstergelerini betimleyen, erkek sinema starlarını kadın kılığına sokarak erkek olmanın maço ve dominant kodlarını sarsan, sözümona cinsel rollerin temsili üzerine muazzam bir parodi olan Bazıları Sıcak Sever, 2024’li yıllarda halen güncelliğini koruyor.

Yazan: sinefil78 (Hakan Bilge)

hakan@sanatlog.com

Bu yazım, ilk olarak Bireylikler Dergisi’nin 29. sayısında (Kasım-Aralık 2024) yayımlanmıştır. Ufak değişiklikler dışında yazıda herhangi bir değişiklik yapmadım…