Kadın Düşmanı Bir Film Nasıl Yapılır?

“Kadın yoktur.”

(Jacques Lacan)

Giriş

Amerikan sinemasının makro ölçekteki egemenliğinin özellikle 1950’lerden başlayarak kırılmaya başladığından bahsedilir; ama söz konusu yargının üçüncü dünya sinemalarının spesifik koşullarına uyarlanması ve genelleme yapılması da bir o kadar zordur. Türlerin çıkış noktasının Hollywood olması, majors’lerin (Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures Corporation, DreamWorks, Sony Pictures Entertainment, 20th Century Fox, Warner Bros.) dünya çapında dağıtım olanaklarına sahip olmaları ve çeşitli ülkelerde sıkı çalışan bürolar açmaları, Amerikan film sanayisindeki aşırı üretim ve film kopyalarının onlarca ülkede aynı anda gösterime sokulabilmesi ve elbette yıldız sistemi Amerikan sinemasını tüm zamanların en çok kâr eden ve etki ağı en geniş sineması yapmaya yetmiştir.

Hollywood’un film yapım şemaları da sıklıkla taklit edilmiştir ve edilecektir; ama birebir yapılan ve şablonlara bağlı kalınan uyarlamalar, kolaycı taklitler can sıkıcıdır. Orijinal olmayan işler de doğal olarak zamanla unutulacaktır. Öyleyse sormalı: Film sanatı niçin tatbik edilir? Salt kâr sağlamak için mi? Film işi basit bir ticaretten ibaret midir? Bağımsız misyonlu marjinalleri, sistemle uzlaşmayan aykırı yaratıcıları, auterist anlayışta film kotaran yönetmenleri bir tarafa koyacak olursak, evet yanıt bu denli basittir; kâr sağlamak.

Böylece asıl konuya da gelmiş olduk:

Mustafa Altıoklar’ın Beyza’nın Kadınları (2006) isimli popüler çalışması da tecimsel Amerikan filmlerinin soluk bir kopyası. Kopya edilen janr bileşenleri ise polisiye film, thriller janrı ve korku filminin şablonları; son olarak neo-noir’ın (modern kara film) stil araçları. İronik yaklaşımı, parodik tutumu bariz, ele aldığı janrların baskın elementlerini dönüştürmeye çalıştığı da ortada; fakat ortaya çıkan ürün orijinal sayılamaz. Görsel efektlerden dutch angle’a değin üzerinde çalışılmış olmasına karşılık karton-tiplemeleriyle hedefini vuramayan bir film bu.

Kriminal Araştırma & İntikam Güdüsü

Polis araştırması; sapına kadar Türk Komiser Fatih (Tamer Karadağlı), sessiz ve uyumlu çırağı Figen (Berrak Tüzünataç) ve ekibe sözde yardımcı olan, bir zamanlar FBI’da da çalışmış kriminal uzman polis Doruk (Levent Üzümcü) üçgeninde gelgitli bir proses izliyor. Türk işi bıyıkları ve garabet jest-mimikleriyle polisten çok bir komedi oyuncusuna benzeyen Fatih (Tamer Karadağlı’nın çok kötü bir oyuncu olduğunu örnekliyor), tatlı-sert ve özünde idealizmi barındıran kişiliğiyle görevine bağlı polis tipolojisine eklemleniyor. Doruk ise kanunsuz kanun adamı tiplemesiyle çok tanıdık bir kişiliği, giderek bir faşiste evrilen liberal Müfettiş Kirli Harry’i (1971, Dirty Harry, Don Siegel) anımsatıyor. Böylece modern seri katil filminin elemanları biraraya getirilmiş oluyor. Oluyor mu gerçekten? Artık Amerikan sinemasını taklit etmekten vazgeçmeyecek misiniz? Gerçekten hiç sıkılmadınız mı?

Benzer yaklaşımın Uğur Yücel’in polisiye çalışması Ejder Kapanı’nda da (2010) takip edildiği söylenebilir. Clint Eastwood’un canlandırdığı Kirli Harry’i ve taş suratlı bir başka aktör Charles Bronson’ın Death Wish (1974, Öldürme Arzusu, Michael Winner) isimli istismar filminde oyunlaştırdığı intikamcı Paul Kersey tiplemesini anıştıran Akrep Celal (kas yığını Kenan İmirzalıoğlu), polis teşkilatına güvenmekle birlikte adalet sistemine ve yasalara güven taşımaz. Binbir zorlukla içeri tıktıkları psikotik katillerin devlet affı (basında da tartışılan Rahşan Ecevit Affı) ile dışarı salıverilmelerini içine sindiremez ve peş peşe soğukkanlı cinayetlere girişir. Burjuva Paul Kersey polisin çalışma yöntemlerini, bürokratik yavaşlığı eleştirerek kişisel intikamına, giderek de toplumsal bir öç almaya soyunur. Geceleri meşum metropol sokaklarında dolaşarak basit suçluları öldürür; basın ve halk nezdinde de efsanevi ve gizemli bir kahraman olarak tanıtılır. Kirli Harry üstlerinin yavaş çalışma stillerini ve engellemelerini, liberal yasaların zafiyetini elinin tersiyle iterek kendi yöntemlerini bir bir pratize eder. Doğrusu onun liberal sistemle ciddi bir sorunu yoktur; sadece mevcut yasaların değiştirilmesinden yanadır. Öfkeli polis Doruk’un kişisel motivasyonları da Kirli Harry ve Paul Kersey’nin motivasyonlarına, çalışma stillerine benzer.

‘Katil kim?’ Mottosu & Polisiye Klişeleri

Öykünün örgenleştirilmesine baktığımızda, ilk olarak sürpriz final çatısı inşa edilmeye çalışıldığını görüyoruz. Sürpriz final bir senaryo için her zaman risklidir. Bütün filmi tehlikeye atabilir. ‘Katil kim?’ (Whodunit) mottosu ve kodlarının öykülerin sürükleyiciğini kamçılamak amacıyla uygulamaya konulduğu söylenebilir. Agatha Christie’nin cozy’leri, Arthur Conan Doyle’un Sherlock Holmes dizisi mevcut yazın geleneğinin İngiliz kanadını oluştururlar. Sinema sanatı yazınsal geleneği takip ederek çeşitli türlerde (polisiye, thriller, korku filmi vd.) bu anlayışa sadık kaldı. Yığınla uyarlama yapıldı. Farklı yönetmenler türleri dönüştürerek uygulama alanı geniş bir şablonlar dizisi oluşturdular. Söz konusu polisiye roman ve dektif romanı şablonlar dizisi tanıdıktır ve hemen farkedilebilir.

Birkaç geleneksel örnek:

1) Katil hiç ummadığınız biri -mesela karşı komşunuz- çıkabilir. (Doruk seri katildir ve katil olduğundan şüphe edilmeyecek biridir; çünkü polistir.)

2) Bir numaralı şüpheli asla katil değildir. (Beyza birincil şüphelidir ve elbette katil o değildir.)

3) Kriminal araştırmanın başındaki deneyimli polis idealisttir ya da büyük olasılıkla gergin ve sinirli bir tiptir. (Komiser Fatih cuk diye oturur bu tanımlamaya.)

4) Seri katiller insanüstü güce, zekâya, planlama yeteneğine sahiptirler. (Doruk eğitimli bir polistir.)

5) Öykünün sonunda soğukkanlı katil cinayetleri niçin işlediğini polislere anlatır ya da polis dedektifi lakonik açıklamalarla katilin suçunu kanıtlayan tezler sunar. (Doruk da öykünün sonunda her şeyi bir bir anlatır.)

Maddelediğim tanıdık şablonlar birçok filmde birebir kopyalanmıştır.

Dedektiflerin alışılageldik jestleri, konuşma ve davranış tarzları gibi tonla klişe ise elbette dedektif romanı ve polisiye yazarlarının yarattıkları tiplemelere göre spefisik unsurlar barındırabilir ve her zaman katil uşak değildir. Sırlar ve ardındaki mutsuzluklar, burjuva sınıfının yozlaşmışlığı ve suça meyilli insan doğası, sınıf çelişkileri, sosyal problemler ve psikolojik karmaşalar polisiyelerin vazgeçilmez temalarındandır. Görünenin ardındaki görünmeyenler polisiye roman geleneğinin, dedektif romanının tanıdık vizyonunu oluşturur. Film noir’larda da yüzeyin altındakileri kavrama çabası egemendir.

Beyza’nın Kadınları’ndaki ilk şüpheli çok-kişilikli Beyza’dır, ki kendisi Doruk’un karısıdır.

Çok-kimlikli Kadın Beyza ya da Feminizmi Defetmek

“Kadın erkeğin düşüdür.”

(Søren Kierkegaard)

Bir başka temel konuya daha geldik:

Dengesiz bir portre biçiminde çizilen Beyza (Demet Evgar) kimlik karmaşasından mağdur hasta bir kişiliktir. Amnezinin noir ve noir-esk gelenek içinde apayrı bir yeri vardır. Hafıza kayıpları, uslamlama yeteneklerinin yitimi ruhsal karmaşa için elzem ipuçları sunar. Beyza da kimi kez dinsel dünyasının içinde ketum bir şeyhi andıran dominant edası, kimi kez cinselliğini özgürce yaşayan seks delisi, kimi kez de kocasına bağlı bir ev kedisi olarak bir oraya bir buraya savrulan nevrotik bir kişiliktir. Evlilik kurumu için şüphe oluşturan göçebe, yersiz-yurtsuz dişilik koleksiyonuna ait gibi görünür. Aile kurumuna kazandırılması gereken bir kadın olduğu için bağımsız olmasına izin verilmez ve mevcut özgür cinsel davranışları hastalık (Beyza açıkça psikotik bir kimlik olarak tasvir edilir) kılıfı altında kontrol altına alınmıştır. Senaryo yazarları (Nükhet Bıçakçı ve Ebru Hacıoğlu) feminizmi kapı dışarı ederler. Özgürlüğün rengi serbest bir kadın-özne, tutku ve arzularının peşinden giden bir kadın olmakla ilintili olmayan bir konuma hapsedilir. Özgür kadın-özne, psikotik bir hastadır. Kontrol altına alınması da bundandır. Modern dünya özgür olunamayacak denli hastalıklı düşünceler barındırır.

Dahası var: Nevrotik Beyza’nın inişli-çıkışlı serüvenleri kesin çizgilerle birbirinden ayrıştırılan farklı yaşam stilleri ile programlandırılmıştır. Programlandırılmıştır, diyorum; çünkü Beyza’ya bahşedilen kimlikler açıkça kurgusaldır ve klişe görüntülerden mürekkeptir. Örneğin dinsel yönü ağır basan kimliği tehlikelidir; çünkü delilikle bağlantılandırılmıştır. Cinselliğini vurgulayan yanı ahlaksızcadır; çünkü Beyza’nın bir kocası vardır.

Bu noktalardan geçerek öykünün ve Beyza’nın farklı kimliklerdeki serüvenlerinin bütünsel ortak paydası:

Ev kadınının temel uzamı ev ortamıdır.

Dinsellik ya da dinsel edimlerin bütünü çılgınca bir aşırılıktır.

Beyza bir çocuğun bakımını üstlenemeyecek denli başarısızdır.

Ev kadınını pusuda bekleyen meşum bir ilişkiler ağı mevcuttur.

Gece yaşamı kadınlara göre değildir.

İstanbul sokakları potansiyel suçlularla, aç kurtlarla doludur.

Modern şehir beklenmeyen sürprizlere gebedir.

Vesaire, vesaire.

Dışarıdan bakıldığında mutlu görünen evliliklerin, mutluluk taklidi yapan evli çiftlerin keşif bekleyen esrarı onların aslında sandığımız gibi mutlu olmadıkları duygusu ile yakından ilgilidir. Bakılan, görülen şey demek değildir. Modern burjuva ailesi suça davetiye çıkaran yozlaşmış bir kurumdur. Kibar İngiliz aristokratlarının tasvir edildiği cozy’lerde de üst sınıfların dejenerasyonu ve hırs öykülerine odaklanılmıştır. Küçük burjuva aile yapısı içindeki Beyza ve Doruk mükemmel ve örnek aile modelini inşa edemezler. Mutlu aile tablosu ile ev kadınının iffeti arasında yakın bir ilişki kurulur. Beyza’nın çok-kişilikli karakteri dişinin olası tehdidini dışavurur. Dolayısıyla bir kadın tekboyutlu olmalıdır. Tekeşlilik, kadının erkeğine bağımlı rolü, ev kadını olmanın zorunluluğu mutluluğun göstergelerini oluşturmaktadır.

Bütün bu açılardan Beyza’nın Kadınları tutucu ve gerici bir içeriğe sahiptir.

Bir film için tutucu ve gerici karakteristikler o filmin tematiğinin salt özgür cinsel dürtüleri baskı altına alması ve ahlaksal bir renk barındırması ile ilgili değildir. Erkek egemen dizgeyi vurgulayan, ataerkini öne çıkaran, erkekler arasındaki sıkı dostluğu pekiştiren, sadizmi önplana alan, kadınları ev yaşamının klasik alışkanlıklarına (çocuk bakımı, mutfak ve sıradan komşuluk ilişkileri ile belirlenmiş akvaryumdaki balıklara benzeyen tipik bir yaşam formu) hapseden filmler de temel olarak tutucu ve gericidirler. Bu tarz filmlerin sistemle, sözüm ona kapitalizm ile, liberalizm ile bir dertleri, bir hesaplaşmaları yoktur. Gelenekselliği vurgulamakla yetinirler. İlerici anlayışlardan kuşku duyarlar. Yerleşik inanç prensiplerine atıf yaparlar. Kurulu düzenden yana saf tutarlar.

Beyza’nın Kadınları da mevcut geleneğin merkezinden dünyaya, insan ilişkilerine ve dolayısıyla kadın kimliğine bakmaktadır. Alternatif olarak ürettiği bütün kimlikleri öteleyen film geriye tek bir güçlü ve kalıplaşmış bir kimlik bırakır: ev kadınlığı.

Son Söz

Beyza’nın Kadınları başta da belirttiğim gibi orijinal bir film değil. Hareketli kamera kullanımı, değişik kamera açısı denemeleri, karanlık görsellik ve güvensiz atmosfer, takip sahneleri ve görsel efektlerinin varlığı tutucu tematiğinin üzerini örtemiyor. Bu tarz tutucu ve ahlaksal vurgularla örülü bir senaryonun kadın yazarlarca yazılmış olması da ayrı bir trajedi. Senaryo yazarlarının taklit ettikleri Amerikan filmlerinin klişelerini (örneğin otopsi sahneleri, suçun doğasına dönük hipotezler yumağı eğreti duruyor) fütursuzca istila edişi senaryonun basitliğini, özgün olmayışını yeterince ortaya koyuyor. Feminizmi kapı dışarı etmesi de ona ayrı bir gericilik vasfı kazandırıyor.

Hakan Bilge

Kaos GL dergisi, 127. Sayı, Kasım–Aralık 2024

Yazarın diğer film incelemeleri için tıklayınız.