Western & Spagetti Western & Once Upon A Time in The West

Westernin Kökleri Üzerine

Western nedir? Bu soruya sayısız cevap verilebilir aslında, ancak sinema tarihçisi Edward Buscombe’nin aşağıdaki tanımını uygun olarak görüyorum.

“Western’i sinema endüstrisinin kendi ürününü tanımlamak ve farklılaştırmak için kullandığı bir etiket olarak tanımlamak yararlı olacaktır.”

Aslında bu tanımı alıp diğer türlerin üzerine koyduğumuzda da elimize aynı kalıbın geçeceğini söyleyebiliriz. Filmleri bu şekilde kategorize etme, belli başlıklar altında toplama muhakkak böylesine geniş yelpazeli bir sanatı ele almak için kolaylık sağlayacaktır. Ancak böylesine bir düşünüş tarzının kolaylık sağlayacağı kadar bir o kadar tehlikeli boyutta kalıplaştırma, sıkıştırma ve sınırlamaya gidebileceğinin ayırdına varmak gerekir. Bu da bizi ‘’sinema nedir?’’ sorusuna, sirküler olarak başlanılan noktaya yeniden getirecektir. Bu nedenle bu soruyu filmimizi incelerken içten içe cevaplamaya çalışacağız. Açık konuşmak gerekirse ‘spagetti western’i, western başlığı altında incelemek beni biraz rahatsız ediyor. Yukarıda belirttiğim gibi bu şekilde sınırlama ve daraltma büyük bir tehlike arz edecektir. Türler arası akrabalıklar, ara geçişler elbette var olacaktır, nasıl ki bilim kurgu ve fantastik türlerini hem kendi içinde hem de farklı olarak ele alabiliyorsak, bu şekilde westerni ve spagetti westerni hem kendi içinde hem de birbirinden ayrı olarak ele alabiliriz. Birbirlerine bağlı oldukları kadar, biçim ve biçem olarak her iki türün de sahip olduğu kesin çizgilerle belirlenmiş ince ayrımlar vardır. Bu konu üzerinde durmak istiyorum, hali hazırda bu ayrımı konuşabileceğimiz ya da tartışabileceğimiz pek fazla film yok. (Acaba spagetti westerni bu çatı altında ele alanlar, türün sahip olduğu yetkin film sayısındaki azlıktan dolayı mı sıkıştırmaya çalışıyorlar, bu da ayrı bir tartışma konusu…)

Bir milleti millet yapan temel unsurlar, kültürü, dili, edebiyatı ve tarihidir. Bu süreç içerisinde birçok milletin yaratmış olduğu kahramanlar, mitleştirilen tarihi şahsiyetler, efsaneleştirilen hikâyeler devir daim halinde anlatılmıştır. Yukarıda saydığımız öğeler uzun süreli geçmişe sahip milletler için geçerlidir, ancak günümüzde ‘’Amerikalı’’ olarak tabir ettiğimiz ve zorunlu göçlerle yeni kıtaya yerleşen insanların kurduğu, tarihsel gelişimi oldukça kısa olan ülkelerde ise durum biraz daha farklıdır. Amerikan tarihindeki ünlü şahsiyetler gerçekçidir, çünkü mitleştirilecek ya da efsaneleştirilecek kadar uzun bir geçmişe sahip değildirler. Tam da burada sinema devreye giriyor. Sinemanın işlevlerinden biri yalan söylemek üzerine olduğu için, bu karakterlerin hikâyelerini nerdeyse birer mitosa dönüştürerek onları askılayıp istediği tarihin içine zerk edebiliyor, bu da bir nevi anlatılagelen hikâyeleri, arka plana alarak serbest bir şekilde işlemek anlamına gelmektedir. Henüz emekleme dönemindeki bir ülkeyi anlatan bu filmlerin, fondaki karakterleri efsaneleştirmesi bir anlamda toplumun birbiriyle kenetlenip milliyetçi bir çatı altında yaşamalarını sağlayıp sinemayı ‘amerikanlaştırma’ çabası, türün de millileştirilmesine neden olmuştur.

Sinemanın doğuşuyla yaşıt olan western türü, ilk olarak hiçbir sanatsal kaygı taşımayan, dönemin popüler kültürüne hizmet eden ve insanları eğlendiren bir türdü. 1903 yılında yapılan ve 11 dakikadan oluşan The Great Train Robbery / Büyük Tren Soygunu filmi ise türün ilk filmi olarak tarihteki yerini alacaktı.

Westernde alıntılanan hikâyelerin çoğu 1850–1890 tarihleri arasına denk gelmekteydi. Bu süreç arasında daha çok kullanılan motifler; altına hücumlar, Amerikan iç savaşı, kıtayı kat eden demiryolu inşaatları, Kızılderili savaşları ve sürekli batıya yapılan göçler vs. Tema zenginliği açısından ilk dönemlerinde fazla sıkıntı çekmeyen tür, sonradan çıkışını ‘Western’ filmlerinin unutulmaz yönetmeni olarak duyuracak John Ford ile yapacaktı. 1939 yılında Ford’un yönettiği Stagecoach / Posta Arabası ile tür farklı bir ivme kazanacak, 1940–1950 tarihleri arasında altın çağını yaşayacaktı. Stüdyolar ardı ardına birçok yönetmenle bu türde eserler vermeleri için anlaşacaktı.

Bu şekilde devam eden türün çıkışı 1950’lerin ilk yarısına kadar devam ederken, sürekli aynı konuların işlenmesi aynı karakterlerin tekrar ve tekrar ele alınması çekiciliğinin kaybolmasına neden olacaktı. Özellikle anlatılan karakterlere göz atarsak; Jesse James, Billy the Kid, Vahşi Bil Hickok, Wyatt Earp gibi amerikan tarihinde endam eden kişilikler beyazperdede vücut bulmuştur. 1950 yılında yapılan 300 küsur western filmi mevcut iken bu sayı 1960 yılında 30 küsurlara kadar inmiştir. Bu konuda söyleyecek bir şeyi kalmamış bir türe dönüşüyor western.

Çoğu ülke bu türü kendi tekeline alıp, kimi zaman ülkemizdeki gibi birebir taklit ederken–1973 yılındaki Cüneyt Arkın, İlker İnanoğlu’nun başrolünü paylaştığı Küçük Kovboy gibi– kimi zaman da bu türü kendi kültür ve tarihleriyle harmanlayarak bambaşka bir sinema ortaya çıkaracaklardı. Bunun en güzel yansımasını uzak doğu sinemasında Akira Kurosawa’nın başını çektiği ve kovboylar yerine samurayları, silahlar yerine kılıçları yerleştirerek kendi toplumunun geleneklerini, sıkıntılarını bu filmlerin alt metinlerinde gizleyerek yaptığı filmleri gösterebiliriz. Western bu şekilde deforme edilerek Eastern halini alacaktı. Tabi ki Uzakdoğu sadece görünen bir kısım olarak kalacaktı. Bunun yanında özellikle spagetti westernden etkiler görebileceğimiz Sovyet sinemasında da yetkin eserler verilen bir dönem yer almaktadır. 1970–1975 arasındaki bu dönemde dikkat çeken eserler; yönetmenliğini Nikita Mikhalkov’un yaptığı Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh / At Home Among Strangers, Stranger at Home (1974) ve Vladamir Motyl’un 1970 yılında çekmiş olduğu Beloe solntse pustyni / White Sun of the Desert filmleridir. Bu filmler ‘Kızıl Eastern’ olarak bilinecek yine benzer şekilde stilize edilmiş şiddet ve ‘kanlı’ soygunlarla isimlerini sinema tarihine yazdıracaklardı. Konuyu daha da dallandırmadan esas meseleye geçmek istiyorum.

Şiddetin Operası: Spagetti Western

Western yavaş yavaş ölen bir tür halini alırken, aynı kaderden muzdarip İtalyan sineması da bir tür arayış içerisindeydi. Her iki sinemanın yeniden canlanmasını ve yenilenmesini sağlayacak olan ilk kıvılcım Sergio Leone’nin 1964 yapımı Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars (Bir Avuç Dolar İçin) filmiyle geldi. Film Akira Kurosawa’nın 1961 yapımı Yojimbo / The Bodyguard adlı samuray filminden uyarlanmıştı. Bu da bizi aslında samuray sinemasının organik bağlarla western türüne değil, spagetti western türüne daha yakın olduğunu gösterir. Yojimbo filmindeki ismi olmayan samuray, bu filmde ismi olmayan ‘cowboy’a dönüşecek ve sonrasında devam edecek dolar üçlemesinin ana karakterlerinden ve türün ikonlarından biri haline gelecekti. Leone bu filminden sonra 1965 yılında Per qualche dollaro in più / For a Few Dollars More (Birkaç Dolar İçin) ve 1966 yılında Il buono, il brutto, il cattivo / The Good The Bad The Ugly (İyi, Kötü, Çirkin) filmlerini yaparak dolar üçlemesini tamamlamış oldu. Yapılan filmler sinema duayenlerini ikiye bölmüş, kimi zaman göklere çıkarılan bu filmler, aynı zamanda türü yok eden, öldüren filmler olarak bilinecekti. Leone ise türün ‘’mezar kazıcısı’’ olarak anılmaya başlayacaktı. Bu yaftaya mazur kalacak olan diğer bir yönetmen ise Sam Peckinpah olacaktı. Mezar kazıcısı kavramı daha çok olumsuzlamak üzerine kullanılıyordu. Peki, bu bize ilk başta bahsettiğimiz ‘sinemayı sınırlandırma’ kavramına yaklaştırmıyor muydu? Fransız yeni dalgasının, modern sinemanın yapıtaşlarından olduğunu kabul edersek ve ilk olarak sinema kavramına karşılık anti-sinema olduğunu düşünürsek spagetti westerni gerek getirdiği yenilikler ve türe sağladığı başkalaşımlar nedeniyle yenilikçi ve devrimci bir yapıda olduğunu belirtmek pek de yanlış sayılmayacaktır. Peter Greenaway’in, Jean-Luc Godard için ‘sinemayı öldürmüştür’ tümcesini hatırlayacak olursak aşağıdaki sözün ne kadar anlamlı olduğunu görmek işten bile değildir.

“Western ölmemiştir. Ne dün ne de bugün. Gerçekten ölen sinemanın kendisidir.” Sergio Leone

Spagetti westerni, türden ayıran bağlar nelerdi?

Spagetti western, türün sahip olduğu kahraman mitosunu yıkarak, ana karakterlere isim vermek yerine onları isimsiz ve ahlakçı bir yapıya yerleştiriyordu. Kahramanların isimleri artık Jesse James, Billy the Kid değil; iyi, kötü, çirkin, armonika’ydı. Bu şekilde karakterlere daha çok insani özellikler bahşedilerek onları kusursuz birer ‘süper’ kahraman (kovboy) yapmak yerine, iç hesaplaşmaları, psikolojik karmaşaları olan, anarşist bir ‘anti-kahraman’ düzlemine yerleştiriyordu. Daha önce de bahsettiğimiz türü millileştirme, düzeni sağlama, kanunlara karşı gelenleri cezalandırma, yerini tamamen kaos içerisindeki mekan ve karakterlere bırakıyordu. Ana temalar artık at, silah, Kızılderililer değil, kahramanların ahlaki değerleriydi. Bunun en güzel yansımasını şüphesiz The Good, The Bad, The Ugly / İyi Kötü Çirkin filmi veriyordu. Üç ana karakterin yüz ifadeleri verilen insani erdemle örtüşürken- İyi (Clint Eastwood) yüzüne baktığımıza iyi izlenimi veriyordu sadece, Kötü (Lee Van Cleef) de aynı şekilde-… Ancak İyi çok iyi değildi çünkü kanunlara karşı gelebiliyor, rahat bir şekilde insan öldürebiliyordu. Kötü ise çok kötü değildi, baktığımızda ‘kötü’ karakteri iç savaşın içerisinde ölü askerlerin etrafında gezinirken duygulanabiliyor, gözleri buğulanabiliyor (western filmlerinde gördüğümüz maço ve erkeksi kovboylardan ne kadar da uzak), kendi çıkarları için de olsa orduya katılıyordu. Çirkin ise açgözlü ve kanunsuz olmasına rağmen, seçtiği bu yolun sadece seçmek zorunda olduğu bir yol olduğunu söylüyordu. (Rahip olan abisiyle olan diyalogunu hatırlayalım)

— Yaşadığımız yerde ya rahip olurdun ya da kanunsuz; ben zor olanı seçtim, sen ise kolay olanı.

Filmimizin ismi her ne kadar kesin çizgilerle belirlenmiş olsa da, karakterlerdeki ruhsal çatışmalar bunun tam zıddı olarak vücut buluyor. İyi, kötü nedir? Nerde başlar? Nerde biter? gibi soruları sormak mümkündür. Kısacası aradaki çizgiler western filmlerinde gördüğümüz ve kalın çizgilerle ayrılmış iyi-kötü ayrımından oldukça uzak bir çizgide seyrediyordu.

Westernlerdeki dost-düşman çatışması nefret üzerine kurulu iken, spagetti westernlerde bu çatışma nerdeyse karşıdakine saygı ve romans olarak tezahür ediyordu. Biraz daha açarsak, Once Upon A Time in the West filminde Armonika’nın (Charles Bronson), can düşmanı Frank’i (Henry Fonda) kurtardığı sahneyi, İyi Kötü Çirkin’deki, İyi (Clint Eastwood) ile Çirkin (Eli Wallach) arasındaki kovalamaca ve buna rağmen gerçekleşen birlikteliklerini düşünelim. Bu aynı zamanda samuray filmlerinde rastlayabileceğimiz bir enstantanedir. Samuraylar da her ne kadar kötü olursa olsun düşmanına karşı büyük bir saygı beslemez mi? Karşı karşıya geldiklerinde boyunlarını eğerek saygı ifadesinde bulunur, sonra düelloya devam etmezler mi? Bunların cevabı yine kendi içindedir. Leone filmlerindeki düello sahnelerini hatırlayalım, aynı samuraylar gibi birbirlerine karşı saygı duruşunda bulunup silahlarını son olarak çıkarırlar. Buradaki amaç, iyiyi ya da kötüyü yok etmek değil, bir anlamda bu gerçekliği kabul etmektir. Sanırım bu da westernlerden ayrılan en önemli özelliklerden biridir.

“Ben bir karamsarım. Amerikan Western’lerinde kahramanlar çirkin bir biçimde arka fonda ölürler. Benim filmlerimde önde ölürler. Hem de en güzel biçimde.” Sergio Leone

Yukarıdaki söz sanırım samuraylar ile spagetti westernin anti-kahramanları arasındaki bağı açıkça ifade ediyor. Samurayların onur ve mücadele düşkünlüklerinin, bu anti-kahramanlara nasıl bulaştığını ve birbirlerine karşı olan saygılarını ve düşmanın ölse bile ölürken asil ve bir o kadar yavaş ölüm sahneleri sergilediklerini gözlerimizin önüne getirebiliriz.

Western filmlerindeki at sırtındaki adamlar Kızılderililerle, soyguncularla, katillerle uğraşırken aynı zamanda temel amaç barbarlığa karşı savaş, uygarlığı yaymak, beyaz adamın gücünü ispatlamak üzerine kurulmuştur. (Sizce de western, Kızılderili katliamlarını haklı göstermek için yapılan bir tür gösteri değil midir?) Spagetti western türünde karakterler daha çok kendi içlerinde savaşırlar ancak yenildikleri şey çoğu zaman modernizmdir. Bunun en güzel örneği Leone’nin Bir Zamanlar Batıda filmi ve Sam Peckinpah’ın The Wild Bunch / Vahşi Belde (1969) ve The Ballad of Cable Hogue / Çöl Şeytanı (1970) filmleridir.

Spagetti Westernlerde -ki en önemlisi de budur bana göre- öne çıkan, filmlerde kullanılan şiddetin boyutudur. Spagetti Western kimine göre kullanılan şiddet dozunun aşırı ve kanın fazla kullanılması nedeniyle ismini hak etmiş, kimisine göre de yönetmenlerin daha çok İtalyan kökenli olmasından kaynaklı olarak bu şekilde anılmaya layık görülmüştür. Şiddeti nerdeyse bir tür eğlenceye dönüştüren tür bu açıdan birçok eleştiri almıştır ve günümüzde halen bunun uzantıları olarak film yapan yönetmenler bulunmaktadır. (Bkz: Quentin Tarantino). Şiddetin operası ismini verdiğimiz kavramın altını Ennio Morricone’nin bu filmlerin müziklerinde kullandığı geniş tabanlı arazilerin üzerine yerleştirdiği soprano solistlerle doldurabiliriz.

Once Upon A Time in the West (Bir Zamanlar Batıda)

Batıda Kan Var olarak da bilinen Once Upon A Time in the West / Bir Zamanlar Batıda, aslında Sergio Leone’nin yeni bir ‘trilogy’ serisinin ilk halkası. İyi, Kötü, Çirkin’den sonra bir daha western filmi yapmayacağını ifade eden Leone, Dolar Üçlemesinin dünya çapında başarı sağlamasından sonra, yapımcıların da ısrarı sayesinde bir western filmi daha çekecekti. Dolar üçlemesinde arka planda tutmuş olduğu ‘Amerikan Tarihi’ motifini bu sefer ön plana alarak yeni bir üçleme fikrini sabitleyerek ilk olarak, Once Upon A Time in the West / Bir Zamanlar Batıda (1968) filmini çekti. Üçlemenin ikinci halkası olan A Fistful of Dynamite / Bir Avuç Dinamit üç yıl sonra 1971’de geldi. Ve serinin son halkası olan Once Upon a Time in America / Bir Zamanlar Amerika uzun bir ara geçtikten sonra -13 yıl- 1984 yılında gösterime girerek üçlemeyi tamamlayan film oldu. Bir Zamanlar Batıda filminin senaryosunu üç büyük yönetmen; Dario Argento, Bernardo Bertolucci ve Sergio Leone yazmıştır.

Bir Zamanlar Batıda, bomboş ve çorak bir arazi ortasında kurulmuş tren istasyonu sekansıyla başlar. Bu tren istasyonunda bekleyen uzun, sarı pardösülü üç kovboy vardır. Gizemli ve ketum tavırları seyircinin bütün odağının bu kovboylar üzerine yoğunlaşmasını sağlar. Yaklaşık on dakika süren uzun plan-sekanslara sadece dış sesler eşlik eder. Ennio Morricone’nin fikriyle meydana getirilen sessiz istasyon ve dış sesler (bir değirmenin gıcırtılı pervanesi, telgraf makinesinin sesi, tahta gıcırtıları, sinek vızıltısı) adeta filmin bir parçası olarak karşımıza çıkar. Leone’nin yakın plan çekimleri sayesinde filmlerinde gördüğümüz her tip, her eşya, her imge bir ana karaktere dönüşmektedir aslında. Yönetmen, kullandığı yakın planlar sayesinde insanın yüzünü adeta coğrafya olarak belleyerek, bir harita gibi kullanmayı başarır. Ve Leone filmlerinde birçok karakterin akılda kalmasının nedeni budur. Bu filmin başında görünen kovboyların nerdeyse ana karakter olarak bellenmesi ve buna karşın pek fazla hareket etmemeleri çok ilginçtir. İstasyon sekansında, akılda kalan en önemli sahneler sanırım kovboylardan birinin (Jack Elam), uyumaya çalışırken kendisini rahatsız eden sineği tabancasıyla yakalaması, bir diğerinin (Woody Strood) şapkasına yavaş yavaş damlayan suyun sesi ve bu suyu içtiği sahnedir. Aslında bu sahneler onları aynı zamanda rahatsız eden bir gerçekliğin de imgeleridir; bu gerçekliği yırtacak olan şey ise trenin çıkardığı rahatsız edici sestir. Bu gizemli üç adamın istasyonda ne yaptığı aşikârdır. Başka gizemli bir adamı bekleyen bu adamların eylemleri sırasında da ekrandaki boşluğu, jenerikte oyuncu isimleri doldurur. Bu arada trenimiz istasyona yaklaşır ve adamlarımız bekledikleri kişinin gelmediğini görünce, gitmeye yeltenirler ve bu sefer başka bir ses onları durdurur. Bu ismi olmayan ve Armonika (Charles Bronson) adıyla bilinen gizemli bir kovboydur. Yanında taşıdığı armonikasıyla çaldığı gizemli parçayla birlikte geri dönen üç adam, ona karşı düello hazırlığına başlar. Daha önce bahsettiğimiz üzere, birbirlerine saygıda kusur etmeyen bu adamlar, birbirlerine karşı laf dokundurmadan da geri kalmazlar.

— Frank nerde?
— Frank bizi gönderdi.
— Bana at getirdiniz mi?
— Görünen o ki, bir at eksik getirmişiz
— Hayır. Fazladan iki tane getirmişsiniz.

Her üç kovboyu da öldüren Armonika, kendisi yaralanmadan da kurtulamaz. Ancak burada kovboyların ölürken, ölüm şekilleri çok önemlidir. Nerdeyse her şeyin tadını çıkarırcasına hareket etmeleri gibi ölümleri de yavaş yavaş olmuştur, buna istinaden yavaş ve tiyatral bir şekilde düşerler. Leone filmlerinde sık rastladığımız karelerden biri. Kendisinin de deyimiyle ön planda ölen karakter özelliğine sahiplerdir. Armonika aldığı yarayla bohçasını alır gider.

Filmimizin ana mekân olarak belirlediği üç mekân vardır, İlk mekân olarak; İrlandalı bir ailenin yaşadığı ve dönemin Amerikan kasabalarındaki evlerden oldukça farklı bir yapıya sahip bir konağı andıran bir eve gideriz. Burada yaşayan İrlandalı ailemizin reisi, oğluyla kuş avlayıp gurbetten gelecek eşine vereceği ziyafet ile sürpriz yapmayı tasarlamaktadır. Ancak bunun yanında kızıyla ilerde daha çok zengin olacaklarını ima ederek, ekmek dilimlerini daha büyük, hatta bir kapı kadar kesebileceğini söyler. Ancak her şey bu kadar basit değildir, çalıların arkasından çıkan gizemli bir çete babayı, kızını, oğullarını acımasızca katleder. Kamera arkadan yavaş yavaş gelerek yüzü gizlenmiş adamın yüzünü ayyuka çıkarır ve karşımıza Frank rolüyle bileceğimiz Henry Fonda çıkar. Henry Fonda’yı kötü bir adam rolünde görmek aslında ufak çapta bir şok yaratır, Daha önce John Ford’un Wyatt Earp uyarlaması olan My Darling Clementine / Kanun Harici (1946) ve 1943 yapımı William Wellman’ın yönettiği The Ox-Bow Incident / Ox-Bow Olayı gibi ünlü westernlerde iyi adam rollerine bürünmüş bir karakter için alışılmadık bir durum açıkçası.

Frank (Henry Fonda), çetesiyle birlikte bütün aileyi katletmiştir. Daha önce bahsettiğimiz üzere, Leone filmlerinde Beyaz Adamın düşmanı yine Beyaz Adamın kendisidir.

Filmimiz ikinci ana mekân olarak kasabaya gider ve burada göçmen ailemizin karşılamak için gelemediği, eski eş rolündeki Jill (Claudia Cardinale) -ne güzellik ama- ile tanışırız. Jill çaresiz bir şekilde karşılanmayı beklemesine rağmen onu karşılamak için aileden kimse gelmez. Bu arada yeri gelmişken ‘western türüne’ haksız bir şekilde yüklendiğimi fark ettim. Çünkü türün gerçek anlamda farklılaşmasını sağlayan yapıtlar da mevcuttur. Bu yapıtların en önemlilerden addedebileceğimiz, yönetmenliğini Nicholas Ray’in yaptığı 1954 yapımı Johnny Guitar filmidir. Neden bu şekilde laf arasında girdiğimi açıklamak gerekirse; her iki filmde önemli derecede ortak noktaların kullanılmasıdır. Western ve spagetti western türleri arasında farklı olduğu kadar ortak yanlar da mevcuttur. Her iki türde erkek hegemonyasının baskın olması ve kadın karakterleri ikinci plana itmesi en temel benzerliklerden biridir. Ancak her iki türde de istisna olarak kabul edebileceğimiz, nadir örnekler vardır. Western’de Johnny Guitar, Spagetti Western’de ise Bir Zamanlar Batıda en temel örneklerdir. Sergio Leone’nin ilk filmlerinde gördüğümüz kadın karakterler tipik Akdeniz sinemasındaki kadın karakterlerle özdeşleşmektedir. Bunlar kimi zaman azizeler, rahibeler ve fahişelerdir. (Jill’in de daha önce fahişe olarak çalıştığını öğreniriz) Ancak bu filmde kadın karakter nerdeyse ana karaktere dönüşüyor. Ve bütün olay örgüleri kendisi etrafında dönmeye başlıyor. Şahsi görüşüm, buradaki Jill karakterinin kadın olması ve filmin de Amerika’nın kuruluş hikâyesini barındırması imgesel olarak ‘özgürlük anıtı’nı çağrıştırıyor.

Jill istasyona girer ve kamera onu izlemeye alır. Jill’in istasyondan çıktıktan sonra kameranın usulca yukarı çıkarak bir bütün olarak verdiği kasaba görüntüsü belki de filmin en can alıcı noktalarından biridir. Görünürde sıradan bir western kasabası gözükmesine rağmen, etrafta uçuşan toz ve tahta evlerin dışında seyirci olarak Amerika’nın gerçek anlamda kuruluşuna da tanıklık ederiz. Çünkü sahneyi dikkatli incelediğimizde tam anlamıyla kurulmuş bir kasaba görmekten çok, kurulmakta olan bir kasaba görürüz.

Jill kendisini kimse gelip almadığı için bir at arabasıyla eski ailesinin kaldığı yere, kocasının da verdiği isimle ‘’sweetwater’’a (tatlı su) doğru yol alır. At arabacısının geçerken notaların tekrardan yükseldiğini duyarız ve bir anda karşımıza John Ford filmlerinde gördüğümüz ve karşımıza, western türüyle adeta bütünleşen Monument Valley (Anıt Vadisi) çıkar. Leone dolar üçlemesini çekerken daha çok İtalya’daki Cinecitta stüdyolarından yararlanırken, bu filmde Amerika ve İspanya’daki Almeria film stüdyolarından yararlanmıştır. Bu arada vadiden çıkarken tren raylarının yeni inşa edildiğine tanıklık eder Jill. At arabacısının replikleri de uyumsuz bir şekilde eşlik eder sahnelere. İlk olarak ‘’Hangi kaçık çölün ortasındaki yere sweetwater ismini koyar.’’ der, ardından ray yapımının ortasından geçerken ‘İşte geldiler. O lanet raylarıyla buraya bile geldiler.’ diyerek rahatsızlığını ifade eder. At arabacısı aslında dönemin toplum yapısını yansıtan önemli bir karakterdir. Çünkü bilinçsizdir ve ona göre değişim sadece bozmaktan ileri gelir. Ve birçok şeyin farkında değildir. Belkide haklıdır da?

Trenler, sinema tarihinin en çok kullanılan ulaşım araçlarından biridir. Sinema tarihinin de bir tren sahnesiyle başladığını unutmamak gerekir. Ancak ‘tren’ imgesi ülkeye, kültüre, tarihe hatta yönetmenine göre değişen anlamlara sahiptir. Hitchcock sinemasında psikanalitik anlamlar yüklenirken, Rus sinemasında politik elementlerin bir sembolü haline gelmiştir. Amerikan sinemasında ise daha çok değişimi ve uygarlığı sembolize etmektedir trenler. Bu filmde de yayılmacı bir politikanın, modernitenin gelişinin simgesidir. Ayrıca ‘demir at’ olarak anılan tren imgesi at arabacısının korktuğu değişimin çok yakın olduğunun göstergesidir. Çünkü çok yakın bir tarihte ‘cowboy’lar tarihe karışacak, onların atları yerine ‘demir atlar’’ kullanılmaya başlayacaktır. İşte burada Leone’yi türün mezar kazıcısı olarak (olumlu bir şekilde) kabul edebiliriz. Böylece bir çağın sona erişine tanıklık ederiz. At arabacısının ray inşaatında çalışanlara bakarak ‘’yine bize yetiştiler’’ demesi aslında cowboyların bundan kaçışına (kaçamayışına) delalettir.

At arabası kısa bir mola verir. Jill aşağı iner ve barın sahibine New Orleans’ten geldiğini söyler, yani doğudan. Gelişim de aynı şekilde doğudan batıya doğru ilerlemiyor mu? Rayların inşaatı da aynı şekilde doğudan batıya doğru ilerlemektedir. Barın dışından gelen silah sesleri kesildikten sonra içeriye elleri kelepçeli bir suçlu girer. Kelepçelerinden kurtulmaya çalışırken istasyonda duyulan gizemli armonikanın sesi barda duyulmaya başlar ve suçlu -Cheyene (Jason Rabords)- Armonika’nın silahını alarak kelepçelerden kurtulur. Cheyene’nin adamları bu esnada bara girerler ve daha önce Armonika’nın istasyonda öldürmüş olduğu üç kovboyla aynı kıyafeti giymiş vaziyette dururlar. Ve filmin başlangıcından kırk dakika sonra Armonika konuşmaya başlar, Cheyene’nin adamları gibi çaputları giyinen adamlardan söz eder. Üç çaput içinde üç adam, her adamın içinde üç kurşun olduğunu söyler. Cheyene de buna karşılık bu çaputları giymeye cesaret edebilecek kimsenin olmadığını söyleyerek oradan uzaklaşır. Bütün bu konuşmalara tanıklık eden Jill, kocasının evine doğru yola koyulur ve dehşetengiz bir manzarayla karşılaşır. Bütün aile ölmüştür ve bunları yapan kişiler giderken artlarında imza niteliği taşıyan bir kumaş parçası bırakmışlardır. Bu kumaş parçası, Cheyene’nin adamlarının üzerindeki çaputun kumaşıdır. Kurt, kuzunun kılığına girmiştir bir nevi.

Jill, arabacının ısrarlarına rağmen burada kalmayı tercih eder ve eve girer girmez bir şeyleri aramaya koyulur; ancak ne aradığını bilemeyiz. Burada Leone’nin Bir Zamanlar Amerika filminden benzer bir sahne görürüz. Filmde hatırlayacağımız üzere Robert de Niro yatakta uzanırken kamera yukarıdan çekim yapar ve De Niro ile kamera arasında bir tül vardır. Aynı şekilde Jill yatağa uzanmış şekilde uzanırken yukarıdan çekim yapan kameraya bakar ve tül yine kamera ile karakter arasına girer. Jill aradığı şeyi bulamayınca gitmeye karar verir ancak beklemediği bir misafirle karşılaşır, bu Cheyene’dir. Cheyene ona herkesi öldürebileceğini ama asla bir çocuk öldürmeyeceğini, bunun bir rahip öldürmeyle eş değer olduğunu söyler. Bu da o dönemdeki anti-kahramanlarımızın temel prensiplere sahip olduğunu gösterir; ancak uygarlık o kadar temel prensiplere sahip değildir.

Üçüncü mekânımız bir trenin içerisidir. Kameramız yakın bir plan ile bu trenin küçük modelini gösterir ve trenin içinde yaşayan ‘baron’un isminin trenin üzerinde yazılmış olduğunu görürüz. Bu isim Morton’dur (Gabriele Farzetti). Morton, yürüme engelli zengin bir burjuvadır ve bir trenin içerisinde yaşamını sürdürmektedir. (Aslında Morton medeniyetin temsilcisidir ve sakat bir şekilde yürümektedir. Medeniyet sadece tek dişi kalmış değil, aynı zamanda ağır aksak bir şekilde yürüyen bir canavardır.) Frank ile Morton’ın aralarında şöyle bir diyalog yaşanır.

— Hepsini öldürmek zorunda mıydın? Ben sadece korkut demiştim.
— İnsanlar ölürken çok iyi korkuyorlar.

Morton gücü elinde tutan, oldukça zengin bir şahsiyettir. Ne istediğinin farkına filmin sonuna kadar varamayız; ancak bildiğimiz bir şey varsa, istediği şey oldukça büyük bir şey olsa gerek. Morton’ın yaşadığı tren odasının dizaynı önemlidir. Viktoryen bir şekilde döşenmiş tren odası, adeta bastırılmış duyguların sığınağı haline geliyor; tıpkı daha önce Psycho filminde alıntıladığımız gibi. Böylesine döşenmiş bir mekân filmde oldukça sıra dışı bir yerde durmaktadır. Özellikle daha önce bahsettiğimiz Johnny Guitar filmindeki bir kayanın yanına yerleştirilmiş ve ‘gothic’ bir mimariyle bezenmiş ‘saloon’la oldukça örtüşmektedir. Morton bütün duygularını böylesine bir mekânda sıkıştırmıştır, hatta bütün arzusu ‘’Atlantik kıyılarını’’ görmektir; bu yüzden kaldığı odada bir okyanus tablosu yer almaktadır. Morton’ın ‘rosebud’ı’ okyanusa ulaşmaktır. Leone de aslında az muzır değildir. Seyircisini aldatmayı seven bir yönetmendir. Karakterlerin birbirlerine karşı laf ebelikleri, kamerayı saklaması ve sahnenin sonuna göre final düzeyinde noktalar koyması çok önemlidir. Üçüncü mekânımıza girişte biz sadece odanın içerisindeyizdir. Ve bu odanın dayalı döşeli haline aldanıp bunun bir evin içerisi olduğunu sanırız, ancak oda yavaş yavaş hareket etmeye başlayıp trenin düdük sesini duyunca aslında buranın bir trenin kompartımanlarından biri olduğunu anlarız.

Frank, aslında gücün bir uzantısı konumundadır, Morton ise bu gücü elinde tutmaktadır, ancak her iki karakter arasında büyük bir uçurum söz konusudur. Morton’ın istediği tek şey kalıcı bir mirastır ve bu yüzden İrlandalı göçmenin bulunduğu yeri kendisinin olması için arzular, ancak Frank’in istediği şey sadece daha zengin olmaktır. Ancak Morton’ın hedefine ulaşmasını engelleyen bir durum peyda olur. Jill, konakta yaşamaya karar verir, aslında hem Cheyene hem de Armonika onun koruyuculuğunu üstlenerek, onun her şey meydana çıkıncaya kadar konakta kalmasını arzularlar. Ve Jill böylece bu plana bağlı kalarak, konakta yaşayarak Frank ile bir antlaşma sağlamaya çalışır. Kadın karakterimiz böylece filmdeki temel erkek karakterlerin (iyi-kötü-çirkin) tam merkezinde durur.

Böylece birlikte Frank’i tuzağa düşürmeyi gizlice planlayan Jill ile Armonika’nın gizemi de çözülmeye başlar. Frank ile karşılaştığı anda bulanık bir görüntüyle verilen ve nerdeyse filmin sonuna kadar devam eden sahne Armonika’nın kafasında önemli bir yer iştigal etmektedir. Frank’e yakalanan Armonika, trende alıkoyulur ve Frank, Jill ile anlaşmak için trenden ayrılır. Bu ayrılma esnasında aynı sahnede tren bir yandan hareket ederken, diğer yandan Frank ve adamları atlarıyla yolu kat etmeye başlarlar. Oldukça ilginç bir sahne, demir ata karşı gerçek atlar!

Bu esnada İrlandalı göçmenimizin ölmeden önce sipariş etmiş olduğu tahtalar, çiviler, katranlar gelir. Jill, daha önce gördüğü ancak farkına varmadığı her şeyi anlar. İrlandalı göçmenimizin amacı bir istasyon ve onun etrafında şekillenecek bir kasaba kurmaktı. (Bir anlamda Amerika’nın prototipi) Her şeyin ayyuka çıkmasıyla üzerine kavga edilen toprağın değeri de ve herkesin bunu neden istediği de şekillenir. Böylece arzu edilen şey bir kadın nesnesinden (biz ona özgürlük anıtı demiştik), mülkiyet nesnesine dönüşür; başka bir deyişle kadın nesnesi üzerinden mülke sahip olma arzusuna dönüşür. Ancak bu topraklara sahip olmanın bir koşulu vardır, demiryolu inşaatı bu boş alana varmadan önce kasabanın inşaatı tamamlanmış olacak. Böylece amerikan rüyasının kuruluşuna tanıklık ederiz. Eline çekiç çivi alan Armonika ve Cheyene ise elleriyle buna katkı da bulunurlar, yenileceklerini bile bile.

Morton bu arada Frank tarafından tartaklanır ve gücü artık zapt edememektedir. Bu yüzden Frank’in adamlarını tıpkı Frank’i satın aldığı gibi satın alır. Frank’in adamları, Frank’i bulup öldürmek için yola çıkar. Ancak Frank bu durumdan Armonika’nın da yardımıyla kurtulur. Jill ile aralarındaki konuşmalara yer verirsek bulmacamızın büyük bir kısmının çözüldüğünü de görmüş oluruz.

— Ama ölenler Frank’in adamlarıydı. Ve onu öldürmeye çalıştılar.
— Daha iyi ödeyen birini buldular.
— Ve sen! Sen onun hayatını kurtardın.
— Hayır. Öldürmelerine izin vermedim. Aynı şey değil.

Bu diyalogdan Armonika’nın, Frank’i kendi için istediğini anlarız. Bu esnada Frank Morton’ın trenine, yaptığı hareketin hesabını sormak için gider ancak bulduğu tek şey bütün adamlarının cesetleri ve Morton’ın yaralı bir şekilde bir su birikintisinin yanına uzanmış olduğunu görür. Morton yaşamı boyunca hayalini kurduğu okyanusun hayali içerisinde, küçük ve kirli bir su birikintisi içinde yavaş bir şekilde ölür. Ve doğal olarak kulağına çalınan okyanus dalgalarının sesi de bu sahneye eklenir. Bütün bu katliamın sorumlusu Cheyene’dir ve bu operasyondan sonra yaralanan Cheyene, yarasını saklayıp Jill’in yanına gelerek son düello sahnesi için hazır bulunur. Filmimiz boyunca bulanık olarak çakılan sahne tamamlanır ve Armonika’nın üzerindeki gizem bulutları dağılır.

Frank yıllar önce Armonika’nın abisini öldürmüştür ve Armonika bunun intikamını almak için Frank ile düello yapar.

Son olarak film boyunca çaldığı mızıka o ölüm anından kalan tek yadigârdır. Ve tıpkı Frank’in geçmişte kahramanımızın ağzına tıkıştırdığı gibi, Armonika da mızıkayı Frank’in ağzına tıkıştırır.

Cheyene ile Armonika atlarına binerek uzaklaşmaya başlamadan Cheyene atın üzerinden düşerek yere yığılır ve duygusal cowboyumuz onun ölüsüne saygıda kusur etmeyerek ölürken yanından uzaklaşır. Ve geriye sinema tarihine kazınmış büyük bir yapıt kalır.

Ennio Moricone ve Sergio Leone işbirliğinin yanı sıra –filmde her karakter için ayrı bir beste vardır ve sadece 4 tane eser yapmıştır Morricone– görüntü yönetmeni Tonino Delli Colli’yi anmadan olmaz. Umarım daha geniş içerikli bir Leone dosyasıyla bu perde arkasındaki kahramanları daha ayrıntılı bir şekilde inceleriz.

Yazan: Kusagami

Kaynaklar:
Geoffrey Nowell Smith, Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi
Once Upon Time in the West, DVD Commentary

Gosha Hideo’nun Samurai Wolf Filmleri

Bahsedeceğim Chambara filminde başkarakter bir ronin; yani ustası olmayan samuray. Roninler parayla kiralanabilen, genelde parasız savaşçılardır. Gardiyan veya paralı asker olabilirler. Filmimiz Japonya’nın feodal döneminde (1185-1868), Edo (Tokyo) periyodunda (1603-1868) geçiyor. Kesin olarak belirtilmese de 1865 yıllarında geçtiğini tahmin ediyorum. Bu da Tenpō çağının (1830-1844) bittiği ve Edo periyodunun sonlara yaklaştığı bir döneme denk geliyor ki sıkıntılı bir dönem. Çünkü feodal sistemin kökten değişeceğinin sinyalleri var; köylüler aç ve arada kalmış. Baskı yoğun. Daha sonra gerçekleşecek sivil savaşla (Boshin savaşı, 1868-69) feodal sistem sonlanacaktır.

Bahsedeceğim başka bir olgu da Dojo. Dojolar yerleşim merkezlerinin dışında konumlanmış, savaşçılara silah sanatının inceliklerini ve felsefesini öğreten merkezlerdir. Kısaca ekol diyebiliriz. Savaşçılar birbirlerini sınayarak hangi dojoyu kullandıklarını öğrenebilir.

Samurai Wolf filmleri (peşpeşe çekilmiş 2 film), spagetti westernlerine örnek teşkil edebilecek stile sahip, eğlendirici filmler. İki film tematik olarak birbirinin devamı olmasa da ben toplu halde anlatmayı daha kolay ve düzenli buldum. İyi eğlenceler…

Samurai Wolf I (Kiba okaminosuke)

Yön: Gosha Hideo

Oyn: Natsuyagi Isao Japonya 1966 Siyah/beyaz

Pençelerini sık çıkardığından hırçın, kurda benzediğinden kurt lakabını almış ronin “Kiba”, ev işi, tamirat karşılığında yemek yiyen, aslında sevimli bir savaşçıdır. İki postacının öldürülerek mallarının uçuruma atılmasına tanık olarak; “Arai Nakliye Şirketi”ne gelir. Şirketin sahibi kör bir duldur; Bayan Chise. Kiba, bu kör kadının halinden etkilenir. Şirketin başında bir bela vardır. Shogun’un posta taşınmasından sorumlu resmi habercisi Nizaemon, bu şirketi ele geçirmek istemektedir. Her 28 km.ye bir haydut yerleştirerek, Arai postalarını sabote etmektedir.

Tanık olduğu olayın bu Nizaemon denen deyyusun başının altından çıktığını öğrenen Kiba, bu adamın katillerinin de saldırısına uğrar. Tam o sırada varlıklı bazı patronlar yerleşim bölgesine gelir. Bu adamlar bayan Chise’ye, posta konusundaki yetersizliği konusunda serzenişte bulunurlar. Üstelik yeni bir nakliyattan bahsederler; 3 gün içinde 30000 ryo taşıyan bir araç, hazineye teslim edilmek üzere buradan geçecektir.

Bu büyük nakliyatı bir fırsat olarak gören Bayan Chise, adamlarının karşı çıkmalarına rağmen işi alır. Halbuki bu nakliyattan bahseden varlıklı adamlar, oranın genelevinde Nizaemon ile anlaşma yapmışlardır bile. Bayan Chise’nin tek kozu, şans eseri şirkete gelmiş olan Hırçın Kurt’tur.

Filmin konusu böyle başlıyor. Tipik bir “Spagetti Western”inin “Chambara” uyarlaması gibi görünse de, olay örgüsünün ustalığı, filmi bir adım öne çıkarıyor. Üstelik, Japon sinemasına ait şiirsel görüntüler, değişik kamera açıları ve stilize anlatım tarzı filmimizde de mevcut. Savaşçılar kılıcını çektiği anda ağır çekimde aktarılan devinimlere, kılıcın ete vurduğunda çıkan ses eşlik ediyor sadece. Koreografik olarak da göz dolduran sahneler, oradan buradan fışkıran kanla da daha bir şiirsel havaya bürünüyor.

Asıl güzel tarafı, başkarakterin usta bir savaşçı olduğu halde, somurtkan ve ciddi bir adam olmaması. Bu, Japon filmlerinde sık rastlanan bir durum değildir. Samuraylar genelde duygularını belli etmeyen, taştan ifadelerle işlerini gören sert erkeklerdir. Hırçın Kurt (gerekli potansiyeli taşıyan ismine rağmen) devamlı gülümseyen, sempatik bir genç. Kör dul Chise, banyoda sırtını ovarken utandığı sahnedeki gibi; daha insancıl özellikler taşıyor. Bu tür filmlerde sıkça düşülen ve ağızda sevimsiz bir tat bırakan iki boyutluluktan böylece kurtuluyor. Bu esnada, aktör Natsuyagi Isao’nun başarısı da göz ardı edilmemelidir.

Yine kör dulun ikram ettiği vücudunu, şaşkın bir sarsaklıkla reddettiği yerde; kadın olayı çakıyor: “Sen aslında iyi bir adamsın. Sert biriymiş gibi görünmeye çalışıyorsun.” Bunu söylüyor ve filmin çaresiz aşk hikayesini başlatıyor. İstenilen görevi, karşılıksız kabul eden ve çalışmalara başlayan Kiba’yı; hayatını mahfeden adamı bekleyen köylü fahişe Okinu, gelen paraya göz koyan sinsi genelev patroniçesi Ohide, Nizaemon’un toprak ağası Iwazo’dan talep ettiği kiralık katil Sanai Akizuki, bu katilden intikam almak isteyen bir kadın, ve tüm bu kişilerin birbirleriyle yaptığı gizli anlaşmalar ve ihanetler bekliyor. Hatta Chise’nin bile yaptığı planı ve sır gibi sakladığı geçmişini öğrenince, aşkının muhasebesini bile yapmak zorunda kalıyor. Aslında, bir köy büyüklüğündeki yerleşim bölgesi olan Arai Nakliye Şirketi ve etrafında gerçekleşen film; bu entrikalı öyküsü sayesinde soluk soluğa izleniyor. Hem de Toshiaki Tsushima’nın western tınılarını andıran harika müziği eşliğinde…

Samurai Wolf II (Kiba okaminosuke jigoku giri)

Yön: Gosha Hideo

Oyn: Natsuyagi Isao Japonya 1967 Siyah/beyaz

İlk filmle yakından tanıma şansı bulduğumuz Kiba, terkedilmiş bir değirmende kestirirken, bir kız çığlığı duyar. Dört adam bir kızı taciz etmektedir. Zavallı kız çığlıklar içinde değirmen kulübesine girer. Kiba adamları def ederek kızı kurtarır. Fakat hafifçe delilik alametleri gösteren kız (daha sonra adının Oteru olduğunu öğreneceğiz) Kiba’nın üzerine atlar ve genç adamı şehvetle öpücüklere boğar. Kızın ellerinden zor kurtulan Kiba, çıldırasıya kahkahalar atarak kaçan kızın ardından, elinde bir kadın tokasıyla baka kalır.

Yedikleri dayak neticesinde kuyruklarını kıstırıp kaçan adamlar ustalarına (senzei) dert yanarlar. Çok kızan ve bu durumu gurur meselesi yapan senzei, Kiba’nın tekniğinin Lai Dojo olduğunu öğrenir. Halbuki dünyada hiçbir savaşçı Kazama Dojo tekniğinin karşısında duramamaktadır. Senzei, bu savaşçının karşısına çıkacağına and içer.

İsteği dışında bir maceraya atıldığını farketmeyen Kiba, bir nehir kenarında dinlenirken; kafes içinde taşınan iki tutuklu ve gardiyanlarla karşılaşır. Nehirdeki su zehirli olduğundan (civardaki altın madeninden gelen zehirli atıklarla kirlenmiştir), çok susayan gardiyanlara engel olur. Tutuklulara ve gardiyanlara kendi temiz suyunu verir. Fakat bir tutuklu Kiba’nın çok dikkatini çeker. Babasına çok benzettiği bu adam (tabi babası olamaz, çünkü babası ölmüş ve bu adam daha genç) Magobei Kawazu adında bir katildir. Shogunun altın madeninin bekçisini öldürmüştür.

Bu gruba daha sonra, zehirli sudan içtikleri için adamlarını kaybeden bir gardiyan katılır. Kendisinin de Arakawa’ya teslim etmesi gereken bir suçlusu vardır. Kafes içindeki bu kadının adı Oren’dir ve lakabı dikendir; çünkü erkekleri baştan çıkararak öldüren bir femme fataledir.

Yolda karşılarına Magobei’yi öldürmeye kalkışan bir grup çıkınca, gardiyanlar bu savaşçı genci (Kiba’yı) kendilerine eskort olarak kiralarlar.

Kiba, Magobei’den çok etkilenmiştir. Çocukken gözlerinin önünde öldürülen babasını hatırlamakta, dojodan dojoya gezen babası gibi olmak istememektedir. Karşısında geçmişten gelen bir hayalet gibi duran bu ronin, karanlık geçmişi ve acımasızlığı ile Kiba için daha kötü bir örnektir. Kiba, oğlunun da kendisi gibi ronin olmasını istememektedir.

Sonunda Magobei’nin sırrını öğrenir. Jinroku Higasa, Higasa klanının babası, shogunun altın madenini gizlice sömürmektedir. Yaptığının ortaya çıktığı gece bu adam, Magobei ile anlaşarak nöbetçiyi öldürmesi için kışkırtmıştır. Fakat ihanet eden Jinroku, değil altınları paylaşmak için Magobei’yi kurtarmak; onu öldürsün diye yoluna adam salmaktadır. Magobei intikam istemektedir, tüm Higasa klanını ortadan kaldırma pahasına… Kiba’dan da kaçması için yardım ister.

Kafası hayli karışmış Kiba, yanlış bir karar verecek ve birçok kişinin ölümüne neden olacaktır. Daha sonra aşık olacağı deli Oteru’nun, Jinroku’nun kızı olduğunu öğrenecek ve arada kalacaktır.

Kiba’nın gizli yardımıyla kaçan Magobei, geride kalan diğer suçluyu konuşmaması için öldürecek, diken Oren’i de yanına alarak kaçacaktır.

Sırf babasını andırdığı için garip bir yakınlık duyduğu Magobei’yi sorgulayan Kiba, adamın sert sözleriyle bozulur: “Hiç profesyonel değilsin. Lakabına yakışmıyorsun. Ben merhametli olamam yoksa biri beni sırtımdan vurur. Şu an ölemem…” Sözüne de uyarak, kendisini seven kişilere bile sırtını dönen, aşık olduğu diken Oren’i çölde terkedecek ve acımasızca adam öldürecektir.

Magobei’nin tam tersi olan merhametli Kiba ise, devamlı yoluna çıkan Senzei ile duello yapmakta, sevdiği kızı ve babasını korumaya çalışmaktadır. Hatta yalçın kayalıklara, kollarından asılarak kargalara öğle yemeği olarak terk edilecektir.

Bu ikinci bölüm, ilk filmden stil olarak farklar taşıyor. Her yerde karşımıza çıkan tema müziği dışında pek bir benzerliği yok diyebiliriz. Bir kere koreografik kavga sahneleri ağır çekimde değil. Üstelik ilk filme göre Kiba daha pasif ve edilgen duruyor. Baba figür eksikliğinin sancılarıyla düştüğü ikilemlerden kurtulamadığı gibi Magobei’nin sözleriyle de zehirleniyor: “Kiba, bir gün sen de bana benzeyeceksin!”

İki film hem görsel anlamda hem de anlatım yönünden oldukça zengin. Karakterlerin işlenmesi bile yönetmenin birşeyler yapmaya çalıştığını gösteriyor. Yine de filmin yıldızı Kiba rolündeki Natsuyagi Isao. Sırf mimikleri için bile bu filmleri izlemenizi öneririm.

Yazan: Wherearethevelvets

Seven Samurai / Yedi Samuray (1954, Akira Kurosawa)

Eastern sineması yüz küsur yıllık sinema tarihi boyunca bir zaman dilimine yerleştirilecekse bu 1950–1965 yılları arasında olmalıdır bana göre. Akira Kurosawa’nın John Ford ve Amerikan westerni hayranlığını bilmeyen yoktur. Western’in etkilerini ve formüllerini, Japon kültürüyle harmanlayarak bu türün doğmasına hatta gelişmesine de katkıda bulunmuştur Kurosawa. Doğal koşullar göz önünde bulundurulduğu zaman, rüzgâr yerini yağmura, toz yerini çamura, silahlar yerini kılıçlara (katana-wakizashi) bırakır. Bu nedenle kendi ülkesinde pek anlaşılamamıştır Kurosawa. John Ford westernlerinden etkilenmesine rağmen, kendine özgü sineması ve kamerasıyla tekrardan westernlere ilham vererek bu türün biraz daha yaşamasına katkıda bulunmuştur. Westernlerin 1940–1955 yılları arasındaki gelişimi, 1950–1965 yılları arasındaki eastern sinemasının gelişimi ve son olarak western’in kılık değiştirip spagetti westerne dönüşerek tekâmüle eriştiği 1965–1975 yılları arası şeklinde bir kronolojik ayırmaya kalkışsak sanırım yanlış olmayacaktır.

Yedi rakamının uğuruyla mı yoksa gerçekten diğer kültür, din veya coğrafyalarla ilintili bir sembol, bir imge olduğu için mi bu kadar kullanılıyor bu sayı araştırmak gerek. İmparator lakaplı ve geleneksel Japon sineması ile batı estetiğini harmanlayan büyük yönetmen Akira Kurosawa imzasını taşıyan Seven Samurai (Yedi Samuray) 1954 yapımı. Samuray denince akla gelen ilk filmdir dersek yanlış olmaz sanırım.

Filmimiz 16. yüzyılda, Japonya’nın bilinmedik bir yerinde, bilinmedik bir köyünde, tanrının ve devletin unutmuş olduğu bir köyde geçiyor. Dönemin Japonya’sında yaşayan halkın derebeylerin yönetiminde ve zalimliğin pençesinde yaşamlarını, geleneklerini ve çaresizliğini anlatır yönetmen. Adalet ve mülkiyet kavramlarına da yer veren bu başyapıt, her sahnesinde Kurosawa’nın diğer filmlerinde gördüğümüz hümanizmanın anlatıldığı bir mihenk taşı niteliğinde görsel bir şölen sunuyor bizlere. Filmin geçtiği dönem bize 16. yüzyıl Japonya’sından bir kesit sunuyor ve bakıldığı zaman her yerde bir karmaşanın ve kaosun hüküm sürdüğü bir yeryüzü cehennemini andırıyor.

Dünyanın bihaber bu dikta sisteminden döndüğü, buna mukabil aynı şekilde köylülerin de dünyadan bihaber ve korunaksız yaşadığı düşünüldüğü zaman, otorite boşluğunu dolduran ya da bundan faydalanan çetelerin, haramilerin oluşumunu yansıtmaktadır. Buradaki çetelerin amacı asla bir yönetime karşı başkaldırış ya da isyan değil, sadece sefalet içerisinde yaşayan köylülerin yıllık hasattan elde ettikleri ürünleri ele geçirmek, en güzel kızlarını almak vs. şeklinde kendi aralarında oluşturulan sistemden payını alma düşüncesi yatmaktadır.

Köylüler çaresizdir, ellerinde ne var ne yoksa çetelere vermektedirler; onlar tanrı tarafından unutulmuşluğun bir nevi abidesi konumundadırlar. Ve onlar için bazı şeyleri sorgulamanın vakti gelip geçmiştir aslında. Bu yaşam batağı içerisinde bu şekilde yaşamalarına neden olan kimdir? Nerededir? Ve bu şekilde sorguladıkları yaşamı köyde yaşayan yaşlı ulu bilgeye sorarlar. Ve sonunda bu işe bir çözüm getirmek amacıyla bir olup kendilerini bu beladan kurtarmak için yedi samuray bulmaları kanaatine varırlar. İşin iç yüzüne bakıldığı zaman, bana göre Kurosowa’nın Japon halkına, Japon milletine verdiği bu mesajı almamak elde değil, ki bunu Ran (1985, Kaos) filminde de kralın çocukları için söyledikleriyle pekiştirmek mümkündür.

Dört köylü kendilerini bu beladan kurtarmak amacıyla ellerinde kalmış son pirinç mahsulüyle birlikte yola koyulur. Köylüler erdem ve kahramanlığın el üstünde tutulduğu, saygı ve sevginin her şeyden önce geldiği; şeref, cesaret ve kahramanlığın düzen sardığı şehre gelirler ve karşılarına kendi köylerini kurtarmak için samuraylar sıralanır. Ne var ki bahsedilen erdemlerin sadece balon vazifesi gördüğü bir şehre geldiklerini samuraylarla tanıştıkları zaman anlarlar. Ve tabii ki bu kadar samuray içerisinde kendi kaderlerini değiştirecek insanı bulmak daha da zorlaşacaktır. Bu da aynı otorite boşluğunun şehirlerde de mevcut olduğunun bir göstergesidir. Çünkü samuray kelimesi, “bir koruma vazifesi üstlenen insan”, “o vasfı kendisinde gören savaşçı insan” anlamı taşır; şehirde başıboş ve kılıcını kiralama peşinde koşan birçok samuray görmemizin nedeni de budur.

Asıl hikâye bundan sonra başlar. Köylüler istedikleri samurayları her ne kadar zor aşamalardan geçse de bulmuşlardır. Hasat mevsimine çok az bir zaman kalmıştır ve bir elekten geçirilircesine seçilen kahraman samuraylarımız köylülerle birlikte yola çıkar. Gerçekten “samuraylığın” bilincinde olan ve gerekeni yapmak için yola çıkan samuraylarımızın hem kendilerini hem de köylüleri savaşa hazırlamak için pek az zamanları kalmıştır. Yine aynı şekilde, herkesin dediğini yerine bir emir gibi getiren ve bugüne kadar koyun gibi güdülen köylüler, yine aynı şekilde yedi samurayın dediklerine ve diktelerine karşı gelmeden itaat edeceklerdir.

“Denize düşen yılana sarılır.”

Köylüler ilk başlarda samuraylara güvenmemektedir. Onların, iktidar boşluğundan yararlanarak köylülere zarar veren, kızlarına göz diken, neredeyse haramilerle eş değer olduklarını, geçmişteki yaşantılarından bilmektedirler. Bir samurayın köyde, eski samuraylardan kalma bir zırh bulması ve bu meta üzerinden köylülerle alay edilmesi, bir başka samuray olan Kikuchiyo’yu (Toshiro Mifune) rahatsız eder. Ve diğer samuraylara çektiği nutuk görülmeye değer bir sahnedir.

dinleyin!
çiftçiler…
cimri, üçkâğıtçı, sulu göz,
kaba, aptal ve haindirler!
lanet olsun!
işte onlar bu!
ama onları bu hale kim getirdi?
sizler! sizin gibi samuraylar!
köylerini yaktınız!
çiftliklerini yıktınız!
yiyeceklerini çaldınız!
hepsini köle gibi çalıştırdınız!
kadınlarını ellerinden aldınız!
ve karşı koymaya kalkarlarsa onları öldürdünüz!
peki ya çiftçiler ne yapacaktı?
lanet olsun… lanet olsun…
(ağlayarak dışarı çıkar)

Evet, yukarıdaki sahne aslında yine aynı şekilde samuray düzeni hakkında da bilgi vermektedir bizlere. Çünkü bağlı bulunan kast sisteminde köylülerin hiçbir hakkı ya da samuray olma lüksleri yoktur. Samuraylık doğuştan kazanılmış bir yetenektir ve babadan oğula geçer. Kurosawa bir nevi bu zihniyeti de eleştirmiştir ve bu açıdan salt bir samuray filmi çekmediğini göstermiştir. —Masaki Kobayashi’nin Seppuku (1962, Harakiri) ile Samurai Rebellion (1967, Samuray İsyanı) filmlerini hatırlayalım.— Onlar her zaman sömürülen, hor görülen insanlardır. Lakin bu duygulu sahnenin ardından samurayların lideri olan Kambei Shimada (Takashi Shimura), Kikuchiyo’ya dönüp şöyle sorar:

Sen de bir çiftçinin oğlusun değil mi?

Diğer köylerde yaşayan insanları örnek almayıp bir başkaldırı, bir isyan başlatmaya hazırlanan bu ezilenlerin savaşı, kendisinden sonraki nesillere de örnek teşkil edip diğer köylerin de zalimlere karşı savaşmalarını sağlamada bir kıvılcım niteliği taşımaktadır. Ve tabii ister istemez bu benim aklıma “kurtuluş savaşı”nı getirmiştir. Aslında olayın (Kurosawa’nın bakış açısının) ne kadar evrensel olduğunu bu şekilde görmek mümkündür; çünkü anlatılan şey yine evrensel değerde bir toplumsal savaş, bir birlik olma savaşıdır. Köylüler için bu “pirinçlerini vermeme savaşı”, özgürlük mücadelesine dönüşecektir.

Filmdeki savaş sahnelerinin çoğunda kullanılan çoklu kamera yönetimi günümüzdeki birçok aksiyon filminde de kullanılmıştır… Ve yine bilindiği gibi yönetmenin yağmuru sevmesi, etrafın çamurla bulanması, atların çekimi ve birçok savaş sahnesi bu epik destanın daha da yücelmesine katkı sağlamıştır.

Yazan: Kusagami