Akira Kurosawa

Kurosawa, otobiyografik eseri olan ‘Kurbağa Yağı Satıcısı’nda Rashomon öncesi yaşamının birçok nitelikli detayını, ayrıca yaşamındaki miladi olayları ayrıntısıyla ele alır. Dolayısıyla ustanın biyografisini yeniden ele almak ezberci bir zihniyetten öteye gitmeyecektir. Bu nedenle Kurosawa’nın kitabının sonunda yazdığı son paragrafı referans alıp, biyografi-filmografi arasındaki bağları çözmek adına daha yararlı olacaktır. Aşağıda eserin son paragrafını bulabilirsiniz.

“Fakat sanırım bu metni burada noktalamakta fayda var: Benim hayatım filmlerimde. Rashomon’dan sonraki yaşantım hakkındaki en iyi ipucu, daha sonraki filmlerimde yaşattığım karakterlerde beni aramanızdır.” (1)

Kurosawa, 1910 yılında Japonya’nın oldukça sancılı bir süreçten geçtiği dönemde dünyaya gözlerini açar. Akira Kurosawa dünyaya geldiği vakit, Japonya ‘Meiji Dönemi’nin (1868–1912) son demlerini yaşamaktadır, ayrıca ülke batılılaşma adı altında modernize bir sürecin içerisinde devinmektedir. Özellikle Japonya’nın bu tarihten sonra siyasi, sosyal, toplumsal ve diğer ülkelerle olan ilişkisi de şekil değiştirmeye başlamıştır. Kurosawa, 7 çocuklu bir samuray ailesi içerisinde adım adım büyürken, Japonya da paralel olarak aynı büyümeyi göstermektedir. Dolayısıyla Kurosawa’nın filmografisinde bu modernleşme sürecinin acı meyvelerini net bir şekilde görmek ve izlemek mümkün olacaktır. Özellikle yönetmenin filmografisinde Rashomon’a (1950) kadar olan süreç içerisinde Japonya’nın gecekondu mahallelerini, savaş sonrasını yeni-gerçekçilik ile harmanlayarak panoramasını kadrajladığını görmekteyiz. Kurosawa İkinci Dünya Savaşı sonrasının Japonyası’nı net bir ifadeyle tanımlamamasına rağmen başı sansür mekanizmalarından, yasaklamalardan, filmlerinin kesilmesinden kurtulamaz. Özellikle kendisi için ’51 yılında çevirmiş olduğu Dostoyevski uyarlaması Hakuchi/Budala filminin 240 küsur dakikadan nerdeyse yarı yarıya kesilmesi bardağı taşıran son damla olmuştur. Sonrasında Kurosawa kendi yapım şirketi olan ‘Kurosawa Production’ı kuracaktır.

Kurosawa her ne kadar bir samuray ailesi içerisinde gelişimini idame ettirmiş olsa da, ailesindeki üyelerin -özellikle babası ve abisinin- yönlendirmeleri sonucunda oldukça çağdaş ve hümanist yaklaşımları filmlerine koşut olarak yansıtmıştır ki geleneksel samuray ailelerinden oldukça farklı bir yapıdır bu. Kurosawa’nın filmlerinde bahsettiğimiz hümanizmanın etkileri kolayca fark edilecektir. Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ana karakter Matsunaga ölmesine rağmen hayat, tedavisi o dönem oldukça zor olan bir veremli kız için devam eder. Aynı görsel benzeşimi Rashomon’un sonunda tapınağa bırakılan bebeğin- her ne kadar öykü cehennemvari olsa da- bakımını üstlenen haydudun sözlerinde bulabiliriz. Shichinin No Samurai/Yedi Samuray filminde Kambei karakterinin ‘Biz kaybettik ama köylüler kazandı’’ tümcesi bu filmografinin de temel elementleri bize açacaktır. Akahige/Kızıl Sakal (1965) filminde intihar eden aileden yalnızca küçük çocuğun kurtulması, Yedi Samuray filminde yine değirmende kalmayı tercih eden ailenin çocuğunun kurtarılması vb. Kurosawa’nın belki de geleceğe ne kadar umutla baktığının işaretlerinin göstergeleridir.

İlk olarak Kurosawa ve babası arasındaki ilişkiye değinecek olursak, oldukça kayda değer başka bir temanın işlenişini gözlerimizin önüne sereceğine inanıyorum. Belki de bu açıdan baktığımızda Kurosawa filmlerinde bulabileceğimiz Noh Tiyatrosu veyahut Haiku* gibi geleneğe dayalı biçimlerin kullanılması dışında ‘geleneğe dayalı’ aile içi ilişkilerin de irdelendiğini, çerçevelendiğini görüyoruz. Ancak bu işleniş ya da tema Ozu filmlerinde görebileceğimiz biyolojik aile içi ilişkilerden çok, organik bir bütünlüğe sahiptir. Geleneksel Japon toplumunda görebileceğimiz baba-çocuk, usta-çırak, öğretmen-öğrenci ilişkisini Kurosawa farklı zaman dilimleri içerisinde, farklı uzamlar etrafında ele alır. Örneğin ’43 yılında çevrilmiş ilk film özelliğine sahip Sugata Sanshiro’da bir judocu ile hocası arasındaki ilişki, ’48 yapımı Yoidore Tenshi/Sarhoş Melek filminde ayyaş doktor ile onun hastası olan bir yakuza arasındaki ilişkiye kolayca dönüşebilmektedir. ’49 yapımı Nora Inu/Kuduz Köpek filminde silahını kaybeden dedektif Murakami ile ona yardımcı olan diğer yaşlı dedektif Sato arasındaki benzeşim ile Yedi Samuray filminde Kambei ile sonradan onun öğrencisi olmak isteyen Katsushiro arasındaki bağlantı da hakeza çok yakındır. Son olarak Kızıl Sakal filminde Doktor Niige ile sonradan kliniğe stajyer olarak giren Dr. Yasumoto arasındaki ilişki de bu halkayı tamamlayan diğer bir noktadır. Bu filmlerde birbiriyle akraba olmayan ancak birbirine oldukça yakın nerdeyse baba-oğul ilişkisine dönüşen bir yapı hükmeder. Ancak unutulmaması gereken diğer bir nokta bu durumun biyolojik olarak işlenen baba-oğul ilişkilerinde farklı bir yapıya bürünmeye çalışılacağıdır. Ikiru/Yaşamak (1952), filminde yaşlı Watanabe nam-ı diğer ‘mumya’ oğlu tarafından evde soğuk karşılanan bir tiptir. 1985 yapımı Ran filminde kötücül ve iktidar hırsı içerisinde kör olmuş oğullar yeniden ortaya çıkıp babalarına karşı savaşırlar. Başka bir örnek ile neticelendirmek istediğim biyolojik olarak yakın olan baba-oğul ilişkileri içerisinde çekilmiş olan, en nihayetinde ilişkinin olumlu açıdan desteklendiği, ’47 yapımı Shizikanaru No Ketto/Sessiz Düello filmi ile ’60 yapımı Warui Yatsu Hodo Yoku Nemuru filmleridir.

Bazin; Kurosawa ile Mizoguchi’yi karşılaştırırken benzer bir öngörüyü kullanır. Kurosawa sinemasını tek gözlülükle değerlendirirken, Mizoguchi sinemasını iki gözlü görürlükle eşlendirir. Bunun nedeni olsa olsa, her iki yönetmeninde erkek-kadın ilişkilerine karşı olan bakış açısıdır. Her ne kadar Bazin haklı görünse de, bana göre olay farklı bir minvalde tartışmaya açık kapılar sunar. Bu da sanırım farklı bir skalada ayrıca tartışılabilir. Kurosawa’nın ataerkil yapıya dayanan filmlerinde yönetmenin yaşamının ilk dönemlerinde aldığı baba disiplini, aile terbiyesi hatta filmlerinin esin kaynakları olan eserler büyük bir etkiye sahiptir. Örneğin bir Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala benzer şekilde kadını öteleyen bir yapıya sahiptir. Kitaptaki Nastasya Filippovna karakterini hatırlamak sanırım kâfi olacaktır. Bu karakterin birçok erkek karakteri peşinden koşturan, içerisinde büyük bir gizem barındırmasından öte oldukça histerik bir kadın karakter olması adeta bir femme-fatale figürünü de karşımıza çıkarır. Kitapta bir karakterin deyişini alıntılamak gerekirse;

“Demek Nastasya Filippovna’yı görmek isteği değildi onu çeken, onu oraya karanlık, azap verici bir merak sürüklüyordu.” (2)

Nastasya Filippovna gibi bir karakterin birçok filmde farklı vücutlarda bulmak mümkündür. Örneğin Yoidore Tenshi filminde Matsunaga karakterinin hastalık derecesinde âşık olduğu şarkıcı kadın karakterinin yakuza liderinin hapisten çıkmasıyla birlikte nasıl taraf değiştirdiği, Rashomon filminde hakeza samurayın eşi Masako’nun haydut ortaya çıktıktan sonra taraf değiştirmesi benzer nitelikler taşır. Her iki kadın karakter profili de gücün etrafında şekillenen nesne kadınlara evrilmişlerdir. Akahige filminde klinikte tutulan ve erkeklerle cinsel ilişki yaşadıktan sonra onları öldüren hasta kadın, Ran filminde ise kardeşleri birbirine düşüren (Bir Shakespeare uyarlamasıdır ayrıca) Lady Kaege, yine aynı iltiması hak eden diğer kadın karakterlerdir.

Gerek Dostoyevski uyarlaması olan Hakuchi/Budala, gerekse Shakespeare’in Kral Lear uyarlaması Ran’da düşleyebileceğimizin ötesindeki bu femme-fatale görünümlü roman karakterlerinin en temel özellikleri köksüz olmalarına dayanmasıdır. Her iki uyarlamadaki kadın karakterlere göz gezdirdiğimizde bu kötücül kadınların artlarında yatan en önemli şeyin bir aileden yoksun olmalarıdır. Dostoyevski’nin Budala eserinde Nastasya Filippovna çocuk yaşta ailesini kaybetmiştir ve evlatlık alınmış kendisini erkeklere karşı yetiştirmiştir. Ran’da ise imparator Hidetora’nın ailesini öldürmesi sonucunda bunun intikamını almak isteyen ve aile içerisine nifak tohumları eken Lady Kaege yine benzer durumdadır. Akahige’de cinsel hastalığı erkekleri öldüren- bir anlamda iğdiş etmek de işin içine girer- hasta kızın durumu yine babasının zengin olmasına rağmen sevgisiz büyümesine bağlanabilir. Özetle bağlanacağı gibi, Kurosawa’nın erkek kahramanları ‘patriarkal’ düzende köklerini sağlamlaştırmaya çalışırken kadın karakterleri tam tersine bu düzenin arasına girip sıkışarak kendi istemedikleri halde sistemi çökertmeye çalışırlar.

Kurosawa’nın bilinen lakabı ‘imparator’u mecazi anlamı dışında ele aldığımızda da sanırım bu tanımın üstadın film yapısına ve film setlerdeki disiplinli çalışmasına bağlanabileceğini görüyoruz.

Yönetmenin çocukluk yıllarına yeniden geri döndüğümüzde karşılaşacağımız bir baba ‘yerine geçen’ figürü olarak öğretmenini görüyoruz. Kurosawa’nın beklide okul öğretiminden arda kalan en değerli anılarından biri de; resim dersinde yapmış olduğu resmin, öğretmeni tarafından en başköşeye asılarak arkadaşlarına teşhir edilmesidir. Kurosawa’nın belleğinde oldukça derin bir iz bırakan bu hatıra, bir anlamda onun okula –ayrıca öğretmenine- daha çok önem vermesini sağlar. Bunu aynı zamanda filmografisine de çok iyi yediren Kurosawa’nın bu ilgisini şekillendiren birçok bağlantı yakalamak mümkündür. ’50 yapımı Shubun/Skandal filminde bir aktris ile bir ressamın yanlış anlaşılan aşkı ve bunun medya tarafından aksettirilen çirkin tarafları ele alınırken, 70’yapımı Dodesukaden filminde sosyal bir cehennem olarak tabir edebileceğimiz uzamda bir ‘deli’nin resim sevgisine tanık oluruz. Aynı şekilde Kurosawa’nın ‘90 yapımı Yume/Rüyalar filminde sanatı sanat sevgisini tanıtlamak amacıyla Van Gogh’ ile ilgili bir epizot çeker. Bir anlamda Van Gogh ile karşılaşan karakter yine Kurosawa’nın alter-egosudur diyebiliriz.

Son olarak yönetmenin son filmi olarak bilinen ’93 yapımı Madadayo/Henüz Değil filmi bir Profesör ve öğrencileri arasındaki duygusal ilişkiyi anlatmasına rağmen, adeta bu filmin Kurosawa tarafından resmini asan öğretmenine bir teşekkür hediyesi olduğunu hissederiz. Kurosawa ayrıca biyografisinde ünlü bir yönetmen olduktan sonra bile öğretmeniyle görüşmeye devam ettiğini hatta bir filmini birlikte izlediklerinin altını çizer. Bu sahnelerin özellikle filmin içerisinde belirtilmesi bir saygı duruşunu Kurosawa’nın içindeki resim ve resim yapmanın sevgisini ifade eder. Bunun dışında Sugata Sanshiro’dan Madadayo’ya kadar olan sürecin hepsi bu sevginin ürünüdür.

Negatif Ve Pozitif Ya Da Cennet Cehennem Arasında

Negatif ve Pozitif bölümü Kurosawa’nın biyografisinde apayrı bir öneme haizdir. Özellikle yaşamında oldukça büyük etki yaratan abisi Heigo’nun intiharı önemli bir yer kaplamaktadır. Kendisi için o zaman atfedilen ‘Ağabeyin ne kadar negatif ise sen de o kadar pozitifsin’ sözünü Kurosawa 1971 yılındaki intihar girişimiyle yalanlar. Şu ana kadar Kurosawa filmlerindeki hümanizmadan, optimize sahnelerden, umut dolu sonlardan bahsetmemize rağmen bu filmlerin asal eksende elle tutulur ‘nihilist’ tarafları olduğunu kabul etmek gerekmektedir. Özellikle iki dünya savaşına, büyük kanto depremine, Nagazaki ve Hiroshima’ya atılan atom bombalarına tanıklık eden o dönemin insanları gibi Kurosawa’nın filmlerinde de bu etkiyi görmek mümkündür. Sentimental bir yapıya sahip ’47 yapımı Suburaki Nichiyobi/Güzel Bir Pazar filmi, iki sevgilinin bir gün içerisindeki mecralarını konu alır. Her iki sevgilinin de cebinde fazla paraları yoktur ve bugünü, evlenecekleri anı düşünerek, ev bakarak, bir kafede kahve içerek geçirmeye çalışırlar. Ancak filmin sonunda daha önce para yüzünden giremedikleri konser salonuna herkes gittikten sonra girerek birbirlerine serenat verirler. Çok ilginçtir Kurosawa bu filmin sonunda hayali seyirciyi de filme katmaya çalışır, sevgililerin resitallerini bitirdikleri anda alkışlamalarını isteyerek duygu yüklü bir son yaratmaya çalışır. Japonya’da böylesine bir tepkiyi alamayan film Fransa’da Kurosawa’nın istediği gibi bir karşılanır. Filmin o sahnesinde bomboş olan konser alanında, kahramanımız serenadını bitirdikten sonra filmi izleyenlerden alkış alır. Film yine umutlu bir sonla bitmesine rağmen arka fonda bambaşka cehennemvari bir atmosfer yerini alır. Bu atmosfer daha sonra Kurosawa’nın bütün filmlerine sirayet edecektir. Sarhoş Melek filminde kentin atıklarıyla kirletilen göl, Kuduz Köpek‘te köpeklerin dillerini sarkıtacak kadar sıcak bir gün, Rashomon’da içine girilip çıkılamayan orman, Yedi Samuray’da uğruna savaşılan köy, Yaşamak İstiyorum’da yaratılan depresif savaş sonrası Japonya panoramaları, Yojimbo’da iki klan arasındaki savaş meydanı vs…

Kurosawa kabusvari uzamları dışında yalnız başına gezen samurayları (Ronin), savaş sonrası paronayasına yakalanan delileri (Ağustosta Rapsodi filminde de aynı konuya yeniden döner yönetmen), oğlu kaçırılan iş adamları, ceketi bürokrasi dişlilerine takılmış ‘mumya’ insanları bu tablonun içerisine adeta yontar. Ayrıca samuray filmlerinde ekseriya ana kahramanlara isim atfedilmez. Yedi Samuray filminde özellikle ‘Kikuchiyo’ karakterinin bir ismi yoktur. Kikuchiyo olarak çağrılmasına rağmen, o da ismini başka birisinin doğum kâğıdını çalarak edinmiştir. Yojimbo ve Sanjuro’da da öyle. İkiru filminde ise ana karakterin bir ismi olmasına rağmen herkes  ‘mumya’ lakabını uygun görür. Çünkü bir yaşam belirtisi bile göstermeyen makineye dönüşmüş bir memurdur Watanabe. Kurosawa’nın bu nihilist etkilerini bağlayabileceğimiz en temel nokta sanırım yine Rus edebiyatındaki karakterlerdir.

Eğer bugün Kurosawa’nın filmlerini Dostoyevski eserlerinden ayırt edebiliyorsak bunun en önemli nedeni, Kurosawa’nın karakterlerinin kendini bir amaca adamaya çalışması ve etraflarında dolaşan insancıl halenin her yeri kaplamasıdır. Dostoyevski’nin Karamazov Kardeşler adlı eserinde bununla ilgili özetleyici oldukça güzel bir söz vardır: “İnsandan nefret ediyorum ama insanlığı seviyorum.’’ (3)

Huzur içinde yat Üstad…

Bu yazı Modern Zamanlar Sinema dergisinin 16. sayısında Kurosawa’nın yüzüncü doğum yılı için yazılmıştır.

Kaynaklar:

1- Kurbağa Yağı Satıcısı - Akira Kurosawa (Agora Kitaplığı)

2- Budala -F.M. Dostoyevski- Can Yayınları

3- Karamazov Kardeşler - F.M. Dostoyevski- İş Bankası Yayınları

Kusagami

kusagami@sanatlog.com 

Western & Spagetti Western & Once Upon A Time in The West

Westernin Kökleri Üzerine

Western nedir? Bu soruya sayısız cevap verilebilir aslında, ancak sinema tarihçisi Edward Buscombe’nin aşağıdaki tanımını uygun olarak görüyorum.

“Western’i sinema endüstrisinin kendi ürününü tanımlamak ve farklılaştırmak için kullandığı bir etiket olarak tanımlamak yararlı olacaktır.”

Aslında bu tanımı alıp diğer türlerin üzerine koyduğumuzda da elimize aynı kalıbın geçeceğini söyleyebiliriz. Filmleri bu şekilde kategorize etme, belli başlıklar altında toplama muhakkak böylesine geniş yelpazeli bir sanatı ele almak için kolaylık sağlayacaktır. Ancak böylesine bir düşünüş tarzının kolaylık sağlayacağı kadar bir o kadar tehlikeli boyutta kalıplaştırma, sıkıştırma ve sınırlamaya gidebileceğinin ayırdına varmak gerekir. Bu da bizi ‘’sinema nedir?’’ sorusuna, sirküler olarak başlanılan noktaya yeniden getirecektir. Bu nedenle bu soruyu filmimizi incelerken içten içe cevaplamaya çalışacağız. Açık konuşmak gerekirse ‘spagetti western’i, western başlığı altında incelemek beni biraz rahatsız ediyor. Yukarıda belirttiğim gibi bu şekilde sınırlama ve daraltma büyük bir tehlike arz edecektir. Türler arası akrabalıklar, ara geçişler elbette var olacaktır, nasıl ki bilim kurgu ve fantastik türlerini hem kendi içinde hem de farklı olarak ele alabiliyorsak, bu şekilde westerni ve spagetti westerni hem kendi içinde hem de birbirinden ayrı olarak ele alabiliriz. Birbirlerine bağlı oldukları kadar, biçim ve biçem olarak her iki türün de sahip olduğu kesin çizgilerle belirlenmiş ince ayrımlar vardır. Bu konu üzerinde durmak istiyorum, hali hazırda bu ayrımı konuşabileceğimiz ya da tartışabileceğimiz pek fazla film yok. (Acaba spagetti westerni bu çatı altında ele alanlar, türün sahip olduğu yetkin film sayısındaki azlıktan dolayı mı sıkıştırmaya çalışıyorlar, bu da ayrı bir tartışma konusu…)

Bir milleti millet yapan temel unsurlar, kültürü, dili, edebiyatı ve tarihidir. Bu süreç içerisinde birçok milletin yaratmış olduğu kahramanlar, mitleştirilen tarihi şahsiyetler, efsaneleştirilen hikâyeler devir daim halinde anlatılmıştır. Yukarıda saydığımız öğeler uzun süreli geçmişe sahip milletler için geçerlidir, ancak günümüzde ‘’Amerikalı’’ olarak tabir ettiğimiz ve zorunlu göçlerle yeni kıtaya yerleşen insanların kurduğu, tarihsel gelişimi oldukça kısa olan ülkelerde ise durum biraz daha farklıdır. Amerikan tarihindeki ünlü şahsiyetler gerçekçidir, çünkü mitleştirilecek ya da efsaneleştirilecek kadar uzun bir geçmişe sahip değildirler. Tam da burada sinema devreye giriyor. Sinemanın işlevlerinden biri yalan söylemek üzerine olduğu için, bu karakterlerin hikâyelerini nerdeyse birer mitosa dönüştürerek onları askılayıp istediği tarihin içine zerk edebiliyor, bu da bir nevi anlatılagelen hikâyeleri, arka plana alarak serbest bir şekilde işlemek anlamına gelmektedir. Henüz emekleme dönemindeki bir ülkeyi anlatan bu filmlerin, fondaki karakterleri efsaneleştirmesi bir anlamda toplumun birbiriyle kenetlenip milliyetçi bir çatı altında yaşamalarını sağlayıp sinemayı ‘amerikanlaştırma’ çabası, türün de millileştirilmesine neden olmuştur.

Sinemanın doğuşuyla yaşıt olan western türü, ilk olarak hiçbir sanatsal kaygı taşımayan, dönemin popüler kültürüne hizmet eden ve insanları eğlendiren bir türdü. 1903 yılında yapılan ve 11 dakikadan oluşan The Great Train Robbery / Büyük Tren Soygunu filmi ise türün ilk filmi olarak tarihteki yerini alacaktı.

Westernde alıntılanan hikâyelerin çoğu 1850–1890 tarihleri arasına denk gelmekteydi. Bu süreç arasında daha çok kullanılan motifler; altına hücumlar, Amerikan iç savaşı, kıtayı kat eden demiryolu inşaatları, Kızılderili savaşları ve sürekli batıya yapılan göçler vs. Tema zenginliği açısından ilk dönemlerinde fazla sıkıntı çekmeyen tür, sonradan çıkışını ‘Western’ filmlerinin unutulmaz yönetmeni olarak duyuracak John Ford ile yapacaktı. 1939 yılında Ford’un yönettiği Stagecoach / Posta Arabası ile tür farklı bir ivme kazanacak, 1940–1950 tarihleri arasında altın çağını yaşayacaktı. Stüdyolar ardı ardına birçok yönetmenle bu türde eserler vermeleri için anlaşacaktı.

Bu şekilde devam eden türün çıkışı 1950’lerin ilk yarısına kadar devam ederken, sürekli aynı konuların işlenmesi aynı karakterlerin tekrar ve tekrar ele alınması çekiciliğinin kaybolmasına neden olacaktı. Özellikle anlatılan karakterlere göz atarsak; Jesse James, Billy the Kid, Vahşi Bil Hickok, Wyatt Earp gibi amerikan tarihinde endam eden kişilikler beyazperdede vücut bulmuştur. 1950 yılında yapılan 300 küsur western filmi mevcut iken bu sayı 1960 yılında 30 küsurlara kadar inmiştir. Bu konuda söyleyecek bir şeyi kalmamış bir türe dönüşüyor western.

Çoğu ülke bu türü kendi tekeline alıp, kimi zaman ülkemizdeki gibi birebir taklit ederken–1973 yılındaki Cüneyt Arkın, İlker İnanoğlu’nun başrolünü paylaştığı Küçük Kovboy gibi– kimi zaman da bu türü kendi kültür ve tarihleriyle harmanlayarak bambaşka bir sinema ortaya çıkaracaklardı. Bunun en güzel yansımasını uzak doğu sinemasında Akira Kurosawa’nın başını çektiği ve kovboylar yerine samurayları, silahlar yerine kılıçları yerleştirerek kendi toplumunun geleneklerini, sıkıntılarını bu filmlerin alt metinlerinde gizleyerek yaptığı filmleri gösterebiliriz. Western bu şekilde deforme edilerek Eastern halini alacaktı. Tabi ki Uzakdoğu sadece görünen bir kısım olarak kalacaktı. Bunun yanında özellikle spagetti westernden etkiler görebileceğimiz Sovyet sinemasında da yetkin eserler verilen bir dönem yer almaktadır. 1970–1975 arasındaki bu dönemde dikkat çeken eserler; yönetmenliğini Nikita Mikhalkov’un yaptığı Svoy sredi chuzhikh, chuzhoy sredi svoikh / At Home Among Strangers, Stranger at Home (1974) ve Vladamir Motyl’un 1970 yılında çekmiş olduğu Beloe solntse pustyni / White Sun of the Desert filmleridir. Bu filmler ‘Kızıl Eastern’ olarak bilinecek yine benzer şekilde stilize edilmiş şiddet ve ‘kanlı’ soygunlarla isimlerini sinema tarihine yazdıracaklardı. Konuyu daha da dallandırmadan esas meseleye geçmek istiyorum.

Şiddetin Operası: Spagetti Western

Western yavaş yavaş ölen bir tür halini alırken, aynı kaderden muzdarip İtalyan sineması da bir tür arayış içerisindeydi. Her iki sinemanın yeniden canlanmasını ve yenilenmesini sağlayacak olan ilk kıvılcım Sergio Leone’nin 1964 yapımı Per un pugno di dollari / A Fistful of Dollars (Bir Avuç Dolar İçin) filmiyle geldi. Film Akira Kurosawa’nın 1961 yapımı Yojimbo / The Bodyguard adlı samuray filminden uyarlanmıştı. Bu da bizi aslında samuray sinemasının organik bağlarla western türüne değil, spagetti western türüne daha yakın olduğunu gösterir. Yojimbo filmindeki ismi olmayan samuray, bu filmde ismi olmayan ‘cowboy’a dönüşecek ve sonrasında devam edecek dolar üçlemesinin ana karakterlerinden ve türün ikonlarından biri haline gelecekti. Leone bu filminden sonra 1965 yılında Per qualche dollaro in più / For a Few Dollars More (Birkaç Dolar İçin) ve 1966 yılında Il buono, il brutto, il cattivo / The Good The Bad The Ugly (İyi, Kötü, Çirkin) filmlerini yaparak dolar üçlemesini tamamlamış oldu. Yapılan filmler sinema duayenlerini ikiye bölmüş, kimi zaman göklere çıkarılan bu filmler, aynı zamanda türü yok eden, öldüren filmler olarak bilinecekti. Leone ise türün ‘’mezar kazıcısı’’ olarak anılmaya başlayacaktı. Bu yaftaya mazur kalacak olan diğer bir yönetmen ise Sam Peckinpah olacaktı. Mezar kazıcısı kavramı daha çok olumsuzlamak üzerine kullanılıyordu. Peki, bu bize ilk başta bahsettiğimiz ‘sinemayı sınırlandırma’ kavramına yaklaştırmıyor muydu? Fransız yeni dalgasının, modern sinemanın yapıtaşlarından olduğunu kabul edersek ve ilk olarak sinema kavramına karşılık anti-sinema olduğunu düşünürsek spagetti westerni gerek getirdiği yenilikler ve türe sağladığı başkalaşımlar nedeniyle yenilikçi ve devrimci bir yapıda olduğunu belirtmek pek de yanlış sayılmayacaktır. Peter Greenaway’in, Jean-Luc Godard için ‘sinemayı öldürmüştür’ tümcesini hatırlayacak olursak aşağıdaki sözün ne kadar anlamlı olduğunu görmek işten bile değildir.

“Western ölmemiştir. Ne dün ne de bugün. Gerçekten ölen sinemanın kendisidir.” Sergio Leone

Spagetti westerni, türden ayıran bağlar nelerdi?

Spagetti western, türün sahip olduğu kahraman mitosunu yıkarak, ana karakterlere isim vermek yerine onları isimsiz ve ahlakçı bir yapıya yerleştiriyordu. Kahramanların isimleri artık Jesse James, Billy the Kid değil; iyi, kötü, çirkin, armonika’ydı. Bu şekilde karakterlere daha çok insani özellikler bahşedilerek onları kusursuz birer ‘süper’ kahraman (kovboy) yapmak yerine, iç hesaplaşmaları, psikolojik karmaşaları olan, anarşist bir ‘anti-kahraman’ düzlemine yerleştiriyordu. Daha önce de bahsettiğimiz türü millileştirme, düzeni sağlama, kanunlara karşı gelenleri cezalandırma, yerini tamamen kaos içerisindeki mekan ve karakterlere bırakıyordu. Ana temalar artık at, silah, Kızılderililer değil, kahramanların ahlaki değerleriydi. Bunun en güzel yansımasını şüphesiz The Good, The Bad, The Ugly / İyi Kötü Çirkin filmi veriyordu. Üç ana karakterin yüz ifadeleri verilen insani erdemle örtüşürken- İyi (Clint Eastwood) yüzüne baktığımıza iyi izlenimi veriyordu sadece, Kötü (Lee Van Cleef) de aynı şekilde-… Ancak İyi çok iyi değildi çünkü kanunlara karşı gelebiliyor, rahat bir şekilde insan öldürebiliyordu. Kötü ise çok kötü değildi, baktığımızda ‘kötü’ karakteri iç savaşın içerisinde ölü askerlerin etrafında gezinirken duygulanabiliyor, gözleri buğulanabiliyor (western filmlerinde gördüğümüz maço ve erkeksi kovboylardan ne kadar da uzak), kendi çıkarları için de olsa orduya katılıyordu. Çirkin ise açgözlü ve kanunsuz olmasına rağmen, seçtiği bu yolun sadece seçmek zorunda olduğu bir yol olduğunu söylüyordu. (Rahip olan abisiyle olan diyalogunu hatırlayalım)

— Yaşadığımız yerde ya rahip olurdun ya da kanunsuz; ben zor olanı seçtim, sen ise kolay olanı.

Filmimizin ismi her ne kadar kesin çizgilerle belirlenmiş olsa da, karakterlerdeki ruhsal çatışmalar bunun tam zıddı olarak vücut buluyor. İyi, kötü nedir? Nerde başlar? Nerde biter? gibi soruları sormak mümkündür. Kısacası aradaki çizgiler western filmlerinde gördüğümüz ve kalın çizgilerle ayrılmış iyi-kötü ayrımından oldukça uzak bir çizgide seyrediyordu.

Westernlerdeki dost-düşman çatışması nefret üzerine kurulu iken, spagetti westernlerde bu çatışma nerdeyse karşıdakine saygı ve romans olarak tezahür ediyordu. Biraz daha açarsak, Once Upon A Time in the West filminde Armonika’nın (Charles Bronson), can düşmanı Frank’i (Henry Fonda) kurtardığı sahneyi, İyi Kötü Çirkin’deki, İyi (Clint Eastwood) ile Çirkin (Eli Wallach) arasındaki kovalamaca ve buna rağmen gerçekleşen birlikteliklerini düşünelim. Bu aynı zamanda samuray filmlerinde rastlayabileceğimiz bir enstantanedir. Samuraylar da her ne kadar kötü olursa olsun düşmanına karşı büyük bir saygı beslemez mi? Karşı karşıya geldiklerinde boyunlarını eğerek saygı ifadesinde bulunur, sonra düelloya devam etmezler mi? Bunların cevabı yine kendi içindedir. Leone filmlerindeki düello sahnelerini hatırlayalım, aynı samuraylar gibi birbirlerine karşı saygı duruşunda bulunup silahlarını son olarak çıkarırlar. Buradaki amaç, iyiyi ya da kötüyü yok etmek değil, bir anlamda bu gerçekliği kabul etmektir. Sanırım bu da westernlerden ayrılan en önemli özelliklerden biridir.

“Ben bir karamsarım. Amerikan Western’lerinde kahramanlar çirkin bir biçimde arka fonda ölürler. Benim filmlerimde önde ölürler. Hem de en güzel biçimde.” Sergio Leone

Yukarıdaki söz sanırım samuraylar ile spagetti westernin anti-kahramanları arasındaki bağı açıkça ifade ediyor. Samurayların onur ve mücadele düşkünlüklerinin, bu anti-kahramanlara nasıl bulaştığını ve birbirlerine karşı olan saygılarını ve düşmanın ölse bile ölürken asil ve bir o kadar yavaş ölüm sahneleri sergilediklerini gözlerimizin önüne getirebiliriz.

Western filmlerindeki at sırtındaki adamlar Kızılderililerle, soyguncularla, katillerle uğraşırken aynı zamanda temel amaç barbarlığa karşı savaş, uygarlığı yaymak, beyaz adamın gücünü ispatlamak üzerine kurulmuştur. (Sizce de western, Kızılderili katliamlarını haklı göstermek için yapılan bir tür gösteri değil midir?) Spagetti western türünde karakterler daha çok kendi içlerinde savaşırlar ancak yenildikleri şey çoğu zaman modernizmdir. Bunun en güzel örneği Leone’nin Bir Zamanlar Batıda filmi ve Sam Peckinpah’ın The Wild Bunch / Vahşi Belde (1969) ve The Ballad of Cable Hogue / Çöl Şeytanı (1970) filmleridir.

Spagetti Westernlerde -ki en önemlisi de budur bana göre- öne çıkan, filmlerde kullanılan şiddetin boyutudur. Spagetti Western kimine göre kullanılan şiddet dozunun aşırı ve kanın fazla kullanılması nedeniyle ismini hak etmiş, kimisine göre de yönetmenlerin daha çok İtalyan kökenli olmasından kaynaklı olarak bu şekilde anılmaya layık görülmüştür. Şiddeti nerdeyse bir tür eğlenceye dönüştüren tür bu açıdan birçok eleştiri almıştır ve günümüzde halen bunun uzantıları olarak film yapan yönetmenler bulunmaktadır. (Bkz: Quentin Tarantino). Şiddetin operası ismini verdiğimiz kavramın altını Ennio Morricone’nin bu filmlerin müziklerinde kullandığı geniş tabanlı arazilerin üzerine yerleştirdiği soprano solistlerle doldurabiliriz.

Once Upon A Time in the West (Bir Zamanlar Batıda)

Batıda Kan Var olarak da bilinen Once Upon A Time in the West / Bir Zamanlar Batıda, aslında Sergio Leone’nin yeni bir ‘trilogy’ serisinin ilk halkası. İyi, Kötü, Çirkin’den sonra bir daha western filmi yapmayacağını ifade eden Leone, Dolar Üçlemesinin dünya çapında başarı sağlamasından sonra, yapımcıların da ısrarı sayesinde bir western filmi daha çekecekti. Dolar üçlemesinde arka planda tutmuş olduğu ‘Amerikan Tarihi’ motifini bu sefer ön plana alarak yeni bir üçleme fikrini sabitleyerek ilk olarak, Once Upon A Time in the West / Bir Zamanlar Batıda (1968) filmini çekti. Üçlemenin ikinci halkası olan A Fistful of Dynamite / Bir Avuç Dinamit üç yıl sonra 1971’de geldi. Ve serinin son halkası olan Once Upon a Time in America / Bir Zamanlar Amerika uzun bir ara geçtikten sonra -13 yıl- 1984 yılında gösterime girerek üçlemeyi tamamlayan film oldu. Bir Zamanlar Batıda filminin senaryosunu üç büyük yönetmen; Dario Argento, Bernardo Bertolucci ve Sergio Leone yazmıştır.

Bir Zamanlar Batıda, bomboş ve çorak bir arazi ortasında kurulmuş tren istasyonu sekansıyla başlar. Bu tren istasyonunda bekleyen uzun, sarı pardösülü üç kovboy vardır. Gizemli ve ketum tavırları seyircinin bütün odağının bu kovboylar üzerine yoğunlaşmasını sağlar. Yaklaşık on dakika süren uzun plan-sekanslara sadece dış sesler eşlik eder. Ennio Morricone’nin fikriyle meydana getirilen sessiz istasyon ve dış sesler (bir değirmenin gıcırtılı pervanesi, telgraf makinesinin sesi, tahta gıcırtıları, sinek vızıltısı) adeta filmin bir parçası olarak karşımıza çıkar. Leone’nin yakın plan çekimleri sayesinde filmlerinde gördüğümüz her tip, her eşya, her imge bir ana karaktere dönüşmektedir aslında. Yönetmen, kullandığı yakın planlar sayesinde insanın yüzünü adeta coğrafya olarak belleyerek, bir harita gibi kullanmayı başarır. Ve Leone filmlerinde birçok karakterin akılda kalmasının nedeni budur. Bu filmin başında görünen kovboyların nerdeyse ana karakter olarak bellenmesi ve buna karşın pek fazla hareket etmemeleri çok ilginçtir. İstasyon sekansında, akılda kalan en önemli sahneler sanırım kovboylardan birinin (Jack Elam), uyumaya çalışırken kendisini rahatsız eden sineği tabancasıyla yakalaması, bir diğerinin (Woody Strood) şapkasına yavaş yavaş damlayan suyun sesi ve bu suyu içtiği sahnedir. Aslında bu sahneler onları aynı zamanda rahatsız eden bir gerçekliğin de imgeleridir; bu gerçekliği yırtacak olan şey ise trenin çıkardığı rahatsız edici sestir. Bu gizemli üç adamın istasyonda ne yaptığı aşikârdır. Başka gizemli bir adamı bekleyen bu adamların eylemleri sırasında da ekrandaki boşluğu, jenerikte oyuncu isimleri doldurur. Bu arada trenimiz istasyona yaklaşır ve adamlarımız bekledikleri kişinin gelmediğini görünce, gitmeye yeltenirler ve bu sefer başka bir ses onları durdurur. Bu ismi olmayan ve Armonika (Charles Bronson) adıyla bilinen gizemli bir kovboydur. Yanında taşıdığı armonikasıyla çaldığı gizemli parçayla birlikte geri dönen üç adam, ona karşı düello hazırlığına başlar. Daha önce bahsettiğimiz üzere, birbirlerine saygıda kusur etmeyen bu adamlar, birbirlerine karşı laf dokundurmadan da geri kalmazlar.

— Frank nerde?
— Frank bizi gönderdi.
— Bana at getirdiniz mi?
— Görünen o ki, bir at eksik getirmişiz
— Hayır. Fazladan iki tane getirmişsiniz.

Her üç kovboyu da öldüren Armonika, kendisi yaralanmadan da kurtulamaz. Ancak burada kovboyların ölürken, ölüm şekilleri çok önemlidir. Nerdeyse her şeyin tadını çıkarırcasına hareket etmeleri gibi ölümleri de yavaş yavaş olmuştur, buna istinaden yavaş ve tiyatral bir şekilde düşerler. Leone filmlerinde sık rastladığımız karelerden biri. Kendisinin de deyimiyle ön planda ölen karakter özelliğine sahiplerdir. Armonika aldığı yarayla bohçasını alır gider.

Filmimizin ana mekân olarak belirlediği üç mekân vardır, İlk mekân olarak; İrlandalı bir ailenin yaşadığı ve dönemin Amerikan kasabalarındaki evlerden oldukça farklı bir yapıya sahip bir konağı andıran bir eve gideriz. Burada yaşayan İrlandalı ailemizin reisi, oğluyla kuş avlayıp gurbetten gelecek eşine vereceği ziyafet ile sürpriz yapmayı tasarlamaktadır. Ancak bunun yanında kızıyla ilerde daha çok zengin olacaklarını ima ederek, ekmek dilimlerini daha büyük, hatta bir kapı kadar kesebileceğini söyler. Ancak her şey bu kadar basit değildir, çalıların arkasından çıkan gizemli bir çete babayı, kızını, oğullarını acımasızca katleder. Kamera arkadan yavaş yavaş gelerek yüzü gizlenmiş adamın yüzünü ayyuka çıkarır ve karşımıza Frank rolüyle bileceğimiz Henry Fonda çıkar. Henry Fonda’yı kötü bir adam rolünde görmek aslında ufak çapta bir şok yaratır, Daha önce John Ford’un Wyatt Earp uyarlaması olan My Darling Clementine / Kanun Harici (1946) ve 1943 yapımı William Wellman’ın yönettiği The Ox-Bow Incident / Ox-Bow Olayı gibi ünlü westernlerde iyi adam rollerine bürünmüş bir karakter için alışılmadık bir durum açıkçası.

Frank (Henry Fonda), çetesiyle birlikte bütün aileyi katletmiştir. Daha önce bahsettiğimiz üzere, Leone filmlerinde Beyaz Adamın düşmanı yine Beyaz Adamın kendisidir.

Filmimiz ikinci ana mekân olarak kasabaya gider ve burada göçmen ailemizin karşılamak için gelemediği, eski eş rolündeki Jill (Claudia Cardinale) -ne güzellik ama- ile tanışırız. Jill çaresiz bir şekilde karşılanmayı beklemesine rağmen onu karşılamak için aileden kimse gelmez. Bu arada yeri gelmişken ‘western türüne’ haksız bir şekilde yüklendiğimi fark ettim. Çünkü türün gerçek anlamda farklılaşmasını sağlayan yapıtlar da mevcuttur. Bu yapıtların en önemlilerden addedebileceğimiz, yönetmenliğini Nicholas Ray’in yaptığı 1954 yapımı Johnny Guitar filmidir. Neden bu şekilde laf arasında girdiğimi açıklamak gerekirse; her iki filmde önemli derecede ortak noktaların kullanılmasıdır. Western ve spagetti western türleri arasında farklı olduğu kadar ortak yanlar da mevcuttur. Her iki türde erkek hegemonyasının baskın olması ve kadın karakterleri ikinci plana itmesi en temel benzerliklerden biridir. Ancak her iki türde de istisna olarak kabul edebileceğimiz, nadir örnekler vardır. Western’de Johnny Guitar, Spagetti Western’de ise Bir Zamanlar Batıda en temel örneklerdir. Sergio Leone’nin ilk filmlerinde gördüğümüz kadın karakterler tipik Akdeniz sinemasındaki kadın karakterlerle özdeşleşmektedir. Bunlar kimi zaman azizeler, rahibeler ve fahişelerdir. (Jill’in de daha önce fahişe olarak çalıştığını öğreniriz) Ancak bu filmde kadın karakter nerdeyse ana karaktere dönüşüyor. Ve bütün olay örgüleri kendisi etrafında dönmeye başlıyor. Şahsi görüşüm, buradaki Jill karakterinin kadın olması ve filmin de Amerika’nın kuruluş hikâyesini barındırması imgesel olarak ‘özgürlük anıtı’nı çağrıştırıyor.

Jill istasyona girer ve kamera onu izlemeye alır. Jill’in istasyondan çıktıktan sonra kameranın usulca yukarı çıkarak bir bütün olarak verdiği kasaba görüntüsü belki de filmin en can alıcı noktalarından biridir. Görünürde sıradan bir western kasabası gözükmesine rağmen, etrafta uçuşan toz ve tahta evlerin dışında seyirci olarak Amerika’nın gerçek anlamda kuruluşuna da tanıklık ederiz. Çünkü sahneyi dikkatli incelediğimizde tam anlamıyla kurulmuş bir kasaba görmekten çok, kurulmakta olan bir kasaba görürüz.

Jill kendisini kimse gelip almadığı için bir at arabasıyla eski ailesinin kaldığı yere, kocasının da verdiği isimle ‘’sweetwater’’a (tatlı su) doğru yol alır. At arabacısının geçerken notaların tekrardan yükseldiğini duyarız ve bir anda karşımıza John Ford filmlerinde gördüğümüz ve karşımıza, western türüyle adeta bütünleşen Monument Valley (Anıt Vadisi) çıkar. Leone dolar üçlemesini çekerken daha çok İtalya’daki Cinecitta stüdyolarından yararlanırken, bu filmde Amerika ve İspanya’daki Almeria film stüdyolarından yararlanmıştır. Bu arada vadiden çıkarken tren raylarının yeni inşa edildiğine tanıklık eder Jill. At arabacısının replikleri de uyumsuz bir şekilde eşlik eder sahnelere. İlk olarak ‘’Hangi kaçık çölün ortasındaki yere sweetwater ismini koyar.’’ der, ardından ray yapımının ortasından geçerken ‘İşte geldiler. O lanet raylarıyla buraya bile geldiler.’ diyerek rahatsızlığını ifade eder. At arabacısı aslında dönemin toplum yapısını yansıtan önemli bir karakterdir. Çünkü bilinçsizdir ve ona göre değişim sadece bozmaktan ileri gelir. Ve birçok şeyin farkında değildir. Belkide haklıdır da?

Trenler, sinema tarihinin en çok kullanılan ulaşım araçlarından biridir. Sinema tarihinin de bir tren sahnesiyle başladığını unutmamak gerekir. Ancak ‘tren’ imgesi ülkeye, kültüre, tarihe hatta yönetmenine göre değişen anlamlara sahiptir. Hitchcock sinemasında psikanalitik anlamlar yüklenirken, Rus sinemasında politik elementlerin bir sembolü haline gelmiştir. Amerikan sinemasında ise daha çok değişimi ve uygarlığı sembolize etmektedir trenler. Bu filmde de yayılmacı bir politikanın, modernitenin gelişinin simgesidir. Ayrıca ‘demir at’ olarak anılan tren imgesi at arabacısının korktuğu değişimin çok yakın olduğunun göstergesidir. Çünkü çok yakın bir tarihte ‘cowboy’lar tarihe karışacak, onların atları yerine ‘demir atlar’’ kullanılmaya başlayacaktır. İşte burada Leone’yi türün mezar kazıcısı olarak (olumlu bir şekilde) kabul edebiliriz. Böylece bir çağın sona erişine tanıklık ederiz. At arabacısının ray inşaatında çalışanlara bakarak ‘’yine bize yetiştiler’’ demesi aslında cowboyların bundan kaçışına (kaçamayışına) delalettir.

At arabası kısa bir mola verir. Jill aşağı iner ve barın sahibine New Orleans’ten geldiğini söyler, yani doğudan. Gelişim de aynı şekilde doğudan batıya doğru ilerlemiyor mu? Rayların inşaatı da aynı şekilde doğudan batıya doğru ilerlemektedir. Barın dışından gelen silah sesleri kesildikten sonra içeriye elleri kelepçeli bir suçlu girer. Kelepçelerinden kurtulmaya çalışırken istasyonda duyulan gizemli armonikanın sesi barda duyulmaya başlar ve suçlu -Cheyene (Jason Rabords)- Armonika’nın silahını alarak kelepçelerden kurtulur. Cheyene’nin adamları bu esnada bara girerler ve daha önce Armonika’nın istasyonda öldürmüş olduğu üç kovboyla aynı kıyafeti giymiş vaziyette dururlar. Ve filmin başlangıcından kırk dakika sonra Armonika konuşmaya başlar, Cheyene’nin adamları gibi çaputları giyinen adamlardan söz eder. Üç çaput içinde üç adam, her adamın içinde üç kurşun olduğunu söyler. Cheyene de buna karşılık bu çaputları giymeye cesaret edebilecek kimsenin olmadığını söyleyerek oradan uzaklaşır. Bütün bu konuşmalara tanıklık eden Jill, kocasının evine doğru yola koyulur ve dehşetengiz bir manzarayla karşılaşır. Bütün aile ölmüştür ve bunları yapan kişiler giderken artlarında imza niteliği taşıyan bir kumaş parçası bırakmışlardır. Bu kumaş parçası, Cheyene’nin adamlarının üzerindeki çaputun kumaşıdır. Kurt, kuzunun kılığına girmiştir bir nevi.

Jill, arabacının ısrarlarına rağmen burada kalmayı tercih eder ve eve girer girmez bir şeyleri aramaya koyulur; ancak ne aradığını bilemeyiz. Burada Leone’nin Bir Zamanlar Amerika filminden benzer bir sahne görürüz. Filmde hatırlayacağımız üzere Robert de Niro yatakta uzanırken kamera yukarıdan çekim yapar ve De Niro ile kamera arasında bir tül vardır. Aynı şekilde Jill yatağa uzanmış şekilde uzanırken yukarıdan çekim yapan kameraya bakar ve tül yine kamera ile karakter arasına girer. Jill aradığı şeyi bulamayınca gitmeye karar verir ancak beklemediği bir misafirle karşılaşır, bu Cheyene’dir. Cheyene ona herkesi öldürebileceğini ama asla bir çocuk öldürmeyeceğini, bunun bir rahip öldürmeyle eş değer olduğunu söyler. Bu da o dönemdeki anti-kahramanlarımızın temel prensiplere sahip olduğunu gösterir; ancak uygarlık o kadar temel prensiplere sahip değildir.

Üçüncü mekânımız bir trenin içerisidir. Kameramız yakın bir plan ile bu trenin küçük modelini gösterir ve trenin içinde yaşayan ‘baron’un isminin trenin üzerinde yazılmış olduğunu görürüz. Bu isim Morton’dur (Gabriele Farzetti). Morton, yürüme engelli zengin bir burjuvadır ve bir trenin içerisinde yaşamını sürdürmektedir. (Aslında Morton medeniyetin temsilcisidir ve sakat bir şekilde yürümektedir. Medeniyet sadece tek dişi kalmış değil, aynı zamanda ağır aksak bir şekilde yürüyen bir canavardır.) Frank ile Morton’ın aralarında şöyle bir diyalog yaşanır.

— Hepsini öldürmek zorunda mıydın? Ben sadece korkut demiştim.
— İnsanlar ölürken çok iyi korkuyorlar.

Morton gücü elinde tutan, oldukça zengin bir şahsiyettir. Ne istediğinin farkına filmin sonuna kadar varamayız; ancak bildiğimiz bir şey varsa, istediği şey oldukça büyük bir şey olsa gerek. Morton’ın yaşadığı tren odasının dizaynı önemlidir. Viktoryen bir şekilde döşenmiş tren odası, adeta bastırılmış duyguların sığınağı haline geliyor; tıpkı daha önce Psycho filminde alıntıladığımız gibi. Böylesine döşenmiş bir mekân filmde oldukça sıra dışı bir yerde durmaktadır. Özellikle daha önce bahsettiğimiz Johnny Guitar filmindeki bir kayanın yanına yerleştirilmiş ve ‘gothic’ bir mimariyle bezenmiş ‘saloon’la oldukça örtüşmektedir. Morton bütün duygularını böylesine bir mekânda sıkıştırmıştır, hatta bütün arzusu ‘’Atlantik kıyılarını’’ görmektir; bu yüzden kaldığı odada bir okyanus tablosu yer almaktadır. Morton’ın ‘rosebud’ı’ okyanusa ulaşmaktır. Leone de aslında az muzır değildir. Seyircisini aldatmayı seven bir yönetmendir. Karakterlerin birbirlerine karşı laf ebelikleri, kamerayı saklaması ve sahnenin sonuna göre final düzeyinde noktalar koyması çok önemlidir. Üçüncü mekânımıza girişte biz sadece odanın içerisindeyizdir. Ve bu odanın dayalı döşeli haline aldanıp bunun bir evin içerisi olduğunu sanırız, ancak oda yavaş yavaş hareket etmeye başlayıp trenin düdük sesini duyunca aslında buranın bir trenin kompartımanlarından biri olduğunu anlarız.

Frank, aslında gücün bir uzantısı konumundadır, Morton ise bu gücü elinde tutmaktadır, ancak her iki karakter arasında büyük bir uçurum söz konusudur. Morton’ın istediği tek şey kalıcı bir mirastır ve bu yüzden İrlandalı göçmenin bulunduğu yeri kendisinin olması için arzular, ancak Frank’in istediği şey sadece daha zengin olmaktır. Ancak Morton’ın hedefine ulaşmasını engelleyen bir durum peyda olur. Jill, konakta yaşamaya karar verir, aslında hem Cheyene hem de Armonika onun koruyuculuğunu üstlenerek, onun her şey meydana çıkıncaya kadar konakta kalmasını arzularlar. Ve Jill böylece bu plana bağlı kalarak, konakta yaşayarak Frank ile bir antlaşma sağlamaya çalışır. Kadın karakterimiz böylece filmdeki temel erkek karakterlerin (iyi-kötü-çirkin) tam merkezinde durur.

Böylece birlikte Frank’i tuzağa düşürmeyi gizlice planlayan Jill ile Armonika’nın gizemi de çözülmeye başlar. Frank ile karşılaştığı anda bulanık bir görüntüyle verilen ve nerdeyse filmin sonuna kadar devam eden sahne Armonika’nın kafasında önemli bir yer iştigal etmektedir. Frank’e yakalanan Armonika, trende alıkoyulur ve Frank, Jill ile anlaşmak için trenden ayrılır. Bu ayrılma esnasında aynı sahnede tren bir yandan hareket ederken, diğer yandan Frank ve adamları atlarıyla yolu kat etmeye başlarlar. Oldukça ilginç bir sahne, demir ata karşı gerçek atlar!

Bu esnada İrlandalı göçmenimizin ölmeden önce sipariş etmiş olduğu tahtalar, çiviler, katranlar gelir. Jill, daha önce gördüğü ancak farkına varmadığı her şeyi anlar. İrlandalı göçmenimizin amacı bir istasyon ve onun etrafında şekillenecek bir kasaba kurmaktı. (Bir anlamda Amerika’nın prototipi) Her şeyin ayyuka çıkmasıyla üzerine kavga edilen toprağın değeri de ve herkesin bunu neden istediği de şekillenir. Böylece arzu edilen şey bir kadın nesnesinden (biz ona özgürlük anıtı demiştik), mülkiyet nesnesine dönüşür; başka bir deyişle kadın nesnesi üzerinden mülke sahip olma arzusuna dönüşür. Ancak bu topraklara sahip olmanın bir koşulu vardır, demiryolu inşaatı bu boş alana varmadan önce kasabanın inşaatı tamamlanmış olacak. Böylece amerikan rüyasının kuruluşuna tanıklık ederiz. Eline çekiç çivi alan Armonika ve Cheyene ise elleriyle buna katkı da bulunurlar, yenileceklerini bile bile.

Morton bu arada Frank tarafından tartaklanır ve gücü artık zapt edememektedir. Bu yüzden Frank’in adamlarını tıpkı Frank’i satın aldığı gibi satın alır. Frank’in adamları, Frank’i bulup öldürmek için yola çıkar. Ancak Frank bu durumdan Armonika’nın da yardımıyla kurtulur. Jill ile aralarındaki konuşmalara yer verirsek bulmacamızın büyük bir kısmının çözüldüğünü de görmüş oluruz.

— Ama ölenler Frank’in adamlarıydı. Ve onu öldürmeye çalıştılar.
— Daha iyi ödeyen birini buldular.
— Ve sen! Sen onun hayatını kurtardın.
— Hayır. Öldürmelerine izin vermedim. Aynı şey değil.

Bu diyalogdan Armonika’nın, Frank’i kendi için istediğini anlarız. Bu esnada Frank Morton’ın trenine, yaptığı hareketin hesabını sormak için gider ancak bulduğu tek şey bütün adamlarının cesetleri ve Morton’ın yaralı bir şekilde bir su birikintisinin yanına uzanmış olduğunu görür. Morton yaşamı boyunca hayalini kurduğu okyanusun hayali içerisinde, küçük ve kirli bir su birikintisi içinde yavaş bir şekilde ölür. Ve doğal olarak kulağına çalınan okyanus dalgalarının sesi de bu sahneye eklenir. Bütün bu katliamın sorumlusu Cheyene’dir ve bu operasyondan sonra yaralanan Cheyene, yarasını saklayıp Jill’in yanına gelerek son düello sahnesi için hazır bulunur. Filmimiz boyunca bulanık olarak çakılan sahne tamamlanır ve Armonika’nın üzerindeki gizem bulutları dağılır.

Frank yıllar önce Armonika’nın abisini öldürmüştür ve Armonika bunun intikamını almak için Frank ile düello yapar.

Son olarak film boyunca çaldığı mızıka o ölüm anından kalan tek yadigârdır. Ve tıpkı Frank’in geçmişte kahramanımızın ağzına tıkıştırdığı gibi, Armonika da mızıkayı Frank’in ağzına tıkıştırır.

Cheyene ile Armonika atlarına binerek uzaklaşmaya başlamadan Cheyene atın üzerinden düşerek yere yığılır ve duygusal cowboyumuz onun ölüsüne saygıda kusur etmeyerek ölürken yanından uzaklaşır. Ve geriye sinema tarihine kazınmış büyük bir yapıt kalır.

Ennio Moricone ve Sergio Leone işbirliğinin yanı sıra –filmde her karakter için ayrı bir beste vardır ve sadece 4 tane eser yapmıştır Morricone– görüntü yönetmeni Tonino Delli Colli’yi anmadan olmaz. Umarım daha geniş içerikli bir Leone dosyasıyla bu perde arkasındaki kahramanları daha ayrıntılı bir şekilde inceleriz.

Yazan: Kusagami

Kaynaklar:
Geoffrey Nowell Smith, Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi
Once Upon Time in the West, DVD Commentary