Madan Sarup’un Post-yapısalcılık ve Postmodernizm Adlı Yapıtının İncelenmesi

20. yüzyıldan başlayarak, post-yapısalcılık ve postmodernizm kavramları, felsefeden, sanata ve daha birçok disiplinde tartışılan bir kavram haline gelmiştir. 1960’’lı yıllardan günümüze değin yapılan bu çalışmaların düşünsel dünyaya yoğun katkıları olmuştur. Modernizmin sorgulanmasını sağlayarak, postmodern durumun göstergeleri, bireyin bilinçaltı, kapitalizmin değişen biçimleri, tüketim toplumu, çokkültürlülük vb üzerine geniş kapsamlı düşünceler ortaya çıkmıştır. Ancak bu kavramlar üzerine yapılan tartışmaların belirsizliği sürmektedir. Bu noktada oluşan bilgi yığılmasını sistemli bir şekilde çözümlemek adına, Madan Sarup’un Post-Yapısalcılık ve Postmodernizm adlı çalışması, bir nevi başlangıç kitabı olarak post-yapısalcılık ve postmodernizm akımlarına giriş niteliği taşımaktadır. Sarup, bu akımların öncüsü sayılan kişileri eleştirel bir açıdan bizlere sunmaktadır. Yöntemsel olarak Marksist bir bakış açısı ile değerlendirmeler yapılmıştır. 

         Madan Sarup, bu çalışmasında, 20. yüzyılın felsefi ve düşünsel yaşamına çok önemli katkıları olan (Lacan, Derrida, Foucault, Deleuze, Guattari, Cixous, Irigaray, Kristeva, Lyotard ve Baudrillard) gibi düşünürleri temel özellikleri ile incelemiştir.    

         Madan Sarup, giriş bölümde öncelikli olarak, yapısalcılık ve post-yapısalcılık arasındaki benzerlikleri ve ayırt edici özellikleri genel olarak karşılaştırma yoluna gider. Descartes’in “Düşünüyorum, demek ki varım” düşüncesinden yola çıkarak, özne ve birey konusuna değinir. Burada ‘ben’ özerk olmakla kalmayıp aynı zamanda kendi içinde ‘tutarlı ‘ olarak görülür. Bilinç ile çatışma içerisinde varolan, ‘ben’den ayrı bir başka zihinsel etkinlik alanı içerisinde açıklanamaz.

         Sarup bu noktada, Levi-Strausse’un, insan bilimlerinin değişmez amacının insanı oluşturmak değil, onu çözüştürmek olduğunu ileri sürmesine değinerek, sonradan bu düşüncenin yapısalcılığın savsözü noktasına dönüştüğünü söyler. Althusser, Marksizmi yeniden yorumlama çabasına girerek, insancılık karşıtlığı çizgisi doğrultusunda ele alır.

         Post-yapısalcılar özneyi çözündürmek istemişlerdir. Derrida ve Foucault’un bu anlamda bir özne konumuna sahip olmadıkları söylenmiştir. Sarup’a göre Lacan, bu konuda sıra dışı bir örnektir. Çünkü psikanalize yakınlığı nedeniyle özneye bağlı kalmış ve Hegelci felsefe yönünden biçimlenmiştir.

         Her iki akımın ortak bir özelliği, tarihselciliğin eleştirisini yapmalarıdır. Düşünürler, tarihin içerisinde bir baştan öbür başa belli bir örüntü bulunduğu görüşüne pek sıcak bakmamaktadırlar.

         Bu bağlamda ele alındığında bir ‘anlamın eleştirisi’ söz konusudur. Bu konuda ilk akla gelen, Saussure’ün gösteren ile gösterilen arasında çizdiği ayrımdır. Örnek olarak, ‘elma’ sözcüğünün bildirdiği imge (gösteren) elma kavramı da gösterilendir. Gösteren ve gösterilen arasında oluşan bu ilişki dilsel bir gösterge oluşturur ve sonuç olarak dil bu göstergelerden meydana gelir. Dilsel gösterge yasa tanımaz.  Bu durum dilsel göstergenin bir şeyi, belli bir zorunluluk yoluyla değil uzlaşımla, ortak kullanım yoluyla temsil ettiği anlamına gelmektedir. Saussure, her gösterenin anlamsal değerinin, yalnızca yapısı içindeki konumuna bağlı olarak kazanıldığını da belirtmiştir.

         Sarup, post-yapısalcılıkta genellikle gösterilenin öneminin azaltılarak gösterenin başat kılındığını söyledikten sonra Lacan’dan şu örneği verir. “Lacan, gösterilenin gösterenin altından hiç durmadan kaydığını yazmaktadır”. Bu konuda Derrida daha ileri giderek, dilin dışında, herhangi bir göndergeyle belirlenebilir bir ilişkisi olmayan, yalın bir gösterenler dizgesine inanmaktadır.

         Yapısalcılık ile post-yapısalcılık arasındaki ayırt edici özelliklere örnek olarak şu verilebilir: Yapısalcılık, doğruluğu metnin “arkasında” ya da “içinde” görürken, post-yapısalcılık okuyucu ile metnin karşılıklı etkileşimini üretkenlik olarak görmektedir. Sarup’a göre, post-yapısalcılık, Saussure’ ün gösterge anlayışına son derece eleştirel yaklaşmaktadır.

         Sarup, yapmış olduğu bu karşılaştırma sonucunda, alanında en önemli isimler haline gelen, Lacan, Derrida ve Foucault’u ele alır.

         Lacan incelemesine 1968 hareketini ele alarak başlayan Sarup, bu gençlik ve özgürlük hareketinin sonucunda insanlar arası ilişkilerin her yönü ile radikal bir şekilde tartışıldığını ve cinselliğinde burada önemli bir yer tuttuğunu söyler. Yazar bu bölümde genel olarak Lacan ‘ın psikanalizi dilbilim üzerinden tekrar yapılandırmasını inceler. Lacan’ın Amerikan ego psikologları ile olan farkına değinir ve bu incelemecilerin Freud’u yanlış değerlendirdiklerini söyler. Lacan ile ilgili bu bölümün temel cümlesi; “Bilinçdışının da dilinkine benzeyen gizli bir yapısı olduğudur” buradan yola çıkarak Sarup, bir Lacan çözümlemesi yaparak son olarak feminist kuramcıların Lacan değerlendirmelerini yansıtır.

         Derrida ve Yapısöküm olarak adlandırılan bölümde, kavramın tanımlaması yapılmaya çalışıldıktan sonra, Derrida’nın Yapısöküm ile kendisinden önceki tüm metafizik eleştiri geleneğini parçalayışı ele alınır.  Derrida’nın yapısöküm yönetiminin oluşumunda, Nietzsche, Freud ve varoluşçu felsefenin en önemli ismi Heidegger’in önemi ortaya çıkarılır. Sarup, Derrida incelemesinde son olarak Marksizmi ve yapısökümü ele alır. Sarup’un değerlendirmesi bu noktada Marksist bakış açısı ile yapılan bir değerlendirmedir. Yapısöküme yapılan en önemli eleştiriyi ise Teryy Eagleton’dan alıntılayarak yapar. Bu bölümde ortaya çıkan sonuç ise, Derrida’cı yapısökümün aydınlanma eleştirisi yanında tüm geleneğin kökten bir şekilde tekrar değerlendirilmeye alınmasını sağlamasıdır.

         Foucault ve Toplum Bilimleri başlığı altında incelenen bölümün girişi, Foucault’un dünyayı bütün yönleri ile açıklamaya çalışan küresel kuramsallaştırmaya karşı olması düşüncesi ile başlar. Focault’u ele alırken onun önemli incelemeleri olan, “Hapisanelerin Doğuşu”, “Deliliğin Tarihi”, adlı yapıtlarından yola çıkar. Sarup’a göre Foucault, tarihin örselediği konulara çomak sokarak onları ortaya çıkarmış. Bir nevi atılmış ve gizli kalmışın tarihinin sosyolojisini yapmıştır. Bu bölümde ortaya çıkan düşünce, Foucault’un tüm bu incelemelerini “iktidar” sorunsalı başlığı altında ele alarak incelemesidir. Sarup, Derrida incelemesinde olduğu gibi Foucault hakkında da Marksist bir yöneliş inceleyen değerlendirme yapmıştır. Bu bölümün sonucu olarak ortaya çıkan düşünce “iktidar” kavramının salt politik yanı ile varolmadığı, cinsellik, bilgi gibi konularda da önemli bir unsur oluşturduğudur.

         Sarup bir sonraki bölümde, köklerini Nietzsche’den aldıklarını söylediği, Deleuze ve Guatttari’yi ele alır. Bu düşünürlerin aykırı düşünceleri olarak yorumlanan “şizo-analiz” düşüncesini açımlamaya çalışır. Her iki düşünürün en önemli yanı, iki farklı alanın isimleri olan Marks ve Freud’un “arzu, üretim ve makine” kavramlarını yeni bir düşünce etrafında bir araya getrime olarak belirtilir. “Bizler arzulayan makineleriz” bu düşünce sonucunda ortaya çıkan en önemli konu, libido ve siyasetin birbirine sızan alanlar olduğunun belirtilmesidir. Deleuze ve Guattari,  toplumda iki tür arzudan söz ederler. Paranoid ve şizofrenik. Faşist ve devrimci tanımlamaları ile kendilerine sınır oluşturan iki insan modeli incelenir. Sarup, İki düşünür, kendi bilinçdışı tanımlamalarına değinerek şunları söyler : “Bilinçdışının aslında siyasal bir güç olduğuna, bu gücün kendine tarihin belli dönemlerini ya da belli başlı siyasal partileri mesken edinen faşizmi büyük oranda etkisiz kılacağına inanırlar.”

         Sarup beşinci bölüm’de ‘yeni felsefeciler” olarak adlandırdığı isimleri tanıtmaya devam eder. 1968 yılında adından söz ettirmeye başlayan bir başka kavram ise feminizmdir. Bu bölümde üç Fransız kasın kuramcıyı (Cixous, İrigaray ve Kristeva) tartışır. Her üç kuramcı da, kadın sorununu, Lacan ve Derrida’nın ortaya attığı post-yapısalcı söylemler üzerinden geliştirmeye ve açımlamaya çalışır.

         Cixous, toplumsal yapıda süregelen ataerkil yapının söylenlerini ortaya çıkarmaya çabalamıştır. Ve bunu göstermek için zaman zaman mitolojik unsurlara başvurmuştur.

         Sarup, düşünürün tiyatro ile olan ilişkisini incelemeye alır. Cixous tiyatroyu, şiirin hala kamusal ve kuttörensel biçimler içerisinde yaşamını sürdürebildiği bir uzam olarak duyumsamaktadır. Tiyatronun geçmişine feminist bir okuma ile yaklaşır. Tiyatro tarihinin kadını sürekli nesneleştirmiş olduğunu vurgular. Oyunları genel olarak, temelde kadının ataerkil kültürle olan ilişkisi üstüne yoğunlaşmış olması yazarın feminist eleştirel yöntemi kullanmasının en önemli göstergesini oluşturur.

          İrigaray’ın temel amacı da ataerkilliğin felsefeye olan yansımalarını araştırmaktır.    Kristeva, kadına ve feminizme ilişkin konular dışında, cinsellik ve dişilik gibi konularla da yakından ilgilenmiştir. Ayrıntılı olarak incelendiğinde, çalışmalarının temel ilgisini dil, doğruluk, ahlak ve aşk konularının oluşturduğu görülür.

         Sarup’a göre, batı feminizminin bu çözümlemeleri Aydınlanma’nın taşıdığı çelişkilerin mirasıdır. Aydınlanma değerlerinin kadınlara uygulanamayacağını düşünür.

         Sarup altıncı bölümde, postmodernizm terimini ve Lyotard’ın postmodern durum olarak incelemeye aldığı temel savlarına açıklık getirmeye çalışır. Modernlik, postmodernlik, modernleşme, modernizm, postmodernizm kavramlarını ele alarak bu konuda oluşan kafa karışıklığını gidermeye çalışır. Postmodern durum olarak değerlendirilen konunun oraya çıkardığı, medya toplumu, gösteri toplumu, bürokrasi toplumu, sanayi sonrası toplum gibi terimlerin neler olduğunu açıklar. Bu incelemesini Lyotard’ın “postmodern durum” adlı dönemin en önemli yapıtını çözümleyerek sürdürür ve sonunda bu yapıta karşı oluşan eleştirileri ortaya koyar.

         Sarup, yedinci bölümde ise, etkileri günümüzde hala sürmekte olan “simülasyon kuramı” nın sosyolojik bağlamda ele alan radikal düşünür Baudrillard’ı ele alır. Sarup, öncelikle düşünürün bir gösterge olarak meta saptamasını ele alır. Baudrillard kapitalist toplumun tüketim toplumuna dönüşümünü ve bunun sonuçlarını saptar. Marksizm eleştirisinde öne çıkan incelemesi ise “üretimin aynası” adlı yapıtıdır. Bu çalışmasında Baudrillard değişen üretim ve tüketim ilişkileri düzleminden sınıfsal belirlemelerin niteliğini ortaya koyar. Sarup daha sonra Baudrillard’ın medya ve kitle iletişiminin araçları üzerine eleştirilerini ele alır. Bunun sonucunda medya da yer alan bilgilerin gerçekliliğin sorgulanması gündeme gelir. Bölümün sonunda Sarup, Baudrillard’a yöneltilen kimi eleştirileri açıkladıktan sonra kendi Marksist eleştirel tutumunu sürdürür ve bölümü sonlandırır.

         Sonuç bölümünde Sarup, ele aldığı kuram ve düşünürlerin ortak ve ayrılan yanlarına değinerek birbirlerinin etkileşimlerini gösterir. Sarup tüm kuramcılar ortak bir eleştirel yöntem ile yaklaşır. Genel olarak Marksist bir bakışın izlerini taşıyan bu son bölüm, yapıttaki tüm düşünürlerin aslında kendilerinin bir üst anlatı oluşturduğu ironik saptamasında bulunur. Ve tarihi ciddiye almanın gerekliliğine vurgu yapar.

         Kitabın alanında önemli bir kaynak giriş kitabı olması dolayısıyla, yapılacak olan araştırmaların yönlendirme gücünü taşımaktadır. Kitapta günümüzün sanat dünyasında sürdürülmekte olan entelektüel çalışma ve yorumlamaların düşünsel kaynağı ortaya konmuştur.

Post Yapısalcılık ve Postmodernizm / Madan Sarup / Çev: Abdülbaki Güçlü/ Bilim ve Sanat Yayınları / 2024/ 278 sayfa

Serkan Fırtına

serkanfirtina35@gmail.com

SDÜ Güzel Sanatlar Enstitüsü

Sahne Sanatları Yüksek Lisans öğrencisi

Yazarımızın öteki yazılarını okumak için tıklayınız.

Postmodernist Kültür Üzerine Bir İnceleme

Steven Connor, “Postmodernist Kültür - Çağdaş Olanın Kuramlarına Bir Giriş” adlı çalışmasının giriş bölümünde, Post sözcüğünün kavramsal kullanımına değinir. Kitabı yazmasının nedenini, postmodernizm biçimlerini ortaya çıkarıp betimleyerek, bu alandaki kafa karışıklığınının giderilmesine yardımcı olmayı hedeflediğini söyleyerek açıklar. “Kesim I Bağlam” başlığı altında öncelikle Postmodernizm ve Akademi arasındaki ilişkiyi açımlamaya koyulur. Postmodernizm 1950 ve 60 larda kullanılmasına rağmen, felsefe, mimari, sinema ve edebiyat alanlarında, akademik disiplin içersinde 1970 lerde kullanılmaya başlandığını açıklar. Ve Lyotard’ın “Postmodern Durum” yapıtı ile kavramın disiplinlerarası bir onay bulduğunu belirtir.  Bu bölümde, postmodernizm tartışmalarının farklı alanlar arasında uygulanabilirliğinin sorunları ve sonuçları ortaya serilir. Bu incelemelerin girişinde Connor, Stanley Fish’in “Postmodernizm ne anlama geliyor?” sorusuna karşı “Postmodernizm ne yapıyor?” diye sormamız gerektiğini söyler.

            Akademinin modernizmin özümlenmesindeki rolüne değinerek, Terry Eagleton’ın, eleştirinin doruğu, eleştiri etkinliğini bir konuşma biçimi olarak görmenin mümkün olduğu, uzlaşmazlıkların hala bir konsensüs ve özgür iletişim zemininde yer aldığı onsekizinci yüzyılın burjuva kamusal alanı olduğunu belirtmesi düşüncesini örnekler. Said ise, yirminci yüzyıl tarihini, sorunlardan gittikçe uzaklaşmanın ve bu tarz bir araştırmanın önünü baştan tıkamak için, bilgiyi özel uzmanlık alanlarına bölen bir sistemle giderek daha fazla uzlaşmanın tarihi olarak görür. Eagleton, akademik çalışmaları gerçek konulardan uzaklaşmasını ve profesyonelleşmesini bilinç olarak sürdürdüğünü açıklar. Akademik yaklaşımlara örnek olarak, Shakespeare üzerine yazılan makalelerin gereksiz fenomenlerden ibaret olduğu ortaya konur. Connor’a göre, ABD’ de insan bilimleri ile beraber gelişeni bankacılık, sanayi gibi ayrıcalıklı mesleklerin sonucu olarak, bunların doğrudan politik etkinlik gösterememeleri üniversite yapısına da etki eder.

            Eleştiri, Manet’nin fırça darbelerinin kendinden geçmiş bir tavırla yakından incelemesinden uzaklaşmasının sonucu olarak, pornografi ve helanın göstergebiliminden söz etmenin önünün açıldığını belirtir.

            Connor, 1960’lar ile beraber, Marksist ve Yeni Sol kuramın canlanmasının yanında, yapısalcılığın, Rus biçimciliğinin ve Amerikan Yeni Eleştirisinin ortaya çıktığını ve bunların kendi aralarında farklarının öne çıktığını söyler.

            Yazar, “Kesim II Ardıllar başlığı altında ilk olarak, Postmoderniteler: Postmodern Toplum ve Hukuk Teorisi üzerine incelemelerde bulunur.

            Bu incelemenin alanını kapsayan ve yapıtları toplumsal ekonomik ve politik postmodernite tartışmalarını doğuran “Lyotard, Jameson, Baudrillard”ın düşünce sistemlerine giriş yapar.

            Lyotard’ın postmodernite irdelemesi “Postmodern Durum” adlı yapıtında ortaya konur. Connor’a göre, bu yapıtın özelliği, anlatının bilimsel söylem ve bilgi içindeki işlevi çerçevesinde döner. Lyotard, modern bilimin en başta, anlatıya dayanan meşruluk biçimlerini reddetmesiyle nitelendiğini söyler. Connor, bilimin temel anlatıları olan politik ve felsefi anlatıların kullanımını Lyotard’ın Fransız Devrimi ve Hegel üzerine yaptığı incelemeler ile örnekler. Ve Lyotard’ın üst anlatıların çöküşü üzerine ortaya attığı birçok düşüncenin sonucu olarak, kapitalist serbest girişim ruhunun önemi üzerine durur. Connor aydınlanma tartışması üzerinden,  Habermas’ın yaptığı Yeni Muhafazakârlık eleştirisini tartışmaya açar.

            Postmodern Durum adlı çalışmasından sonra Lyotard, The Differend (Ayrılık) adlı yapıtında bu sefer söylem çözümlemesine yönelir. Önceki çalışmasında sil oyunlarının çokluğu ve ölçekdeşsizliği konusundaki iddialarını derinleştirir. The Inhuman (İnsanlık Dışı) kitabında ise, insan doğasını ve çağdaş yaşam ve düşüncede onu aşan şeyi tanımlamaya çalışır.

            Connor, daha sonra, Postmodernitenin toplumsal ve ekonomik koşullarının açıklaması olma yolunda Marksist bir eleştiri incelemesi ortaya koyan Fredric Jameson’ı ele alır. Connor, Jemeson’ın postmodernizm üzerine yayınladığı “Postmodernizm ve Tüketim Toplumu” sonraki geliştirilmiş hali olan “Postmodernizm: ya da Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı” adlı makaleleri üzerinden incelemesini açımlama yoluna gider.  Jameson’ın sistematiği Marksist eleştiri üzerinde olumsuz etkileri olan, sanayi sonrası toplumun dünyanın sınıf çatışmalarını bitirdiği tezini ele alması üzerine oluşur. Ve yaşanılan dönemi “Postmodern çokuluslu kapitalizm” olarak adlandırır.

            Jameson’a göre, Postmodernitenin doğasını ve yönelişini belirlemek çok zordur. Bi yandan her şeyi ile ortaya çıkma özelliği gösterse de diğer yanıyla haritalara yakalanmaya karşı sonuna kadar direnir.

            Connor son olarak Jameson’ın yapıtları üzerine, “postmodernist kültür ile sosyo-ekonomik postmodernite arasındaki eşitsiz ve güçlüklerle dolu ilişki konusunda en anlamlı açıklamayı ortaya koyar” saptamasında bulunur.

            Hemen arkasından Baudrillard’ı inceleme altına alan Connor, yazarın Markiszmin eleştrisine dayanan “Üretmin Aynası” yapıtına değinir. Baudrilard ın bu çalışmasında, geleneksel Marksizmin her şeyi üretim kavramına dayandırarak, kültür ve anlamlandırma işlemlerini ekonomik etkinliğe bağımlı kıldığını söyler. Ve bunun eleştirisine yönelir. “Gösterge Ekonomi Politiğinin Eleştirisine Katkı”, “Simgesel Mübadele ve Ölüm” ilk dönem yapıtları olarak öne çıkar. Bu eserlerinde Baudrillard, baskıcı kodların istilasına karşı direnebilecek tel şeyin ölüm olduğunu söyler. Ve Göstergelerin egemenliğine direnme olanağına güvenini yitirir. Diğer yapıtlarında Connor’un dikkat çektiği özellik, kapitalist sistemin arzu kavramı ile zihinleri işgal etmeye başlamasıdır. Baudrillard, toplum bilimlerini eleştirisinde gittikçe ironik bir eleştiri tarzı ortaya koymaya başlar.

            Connor ele aldığı üç düşünürün, postmodernite tanımını, toplumsal ile kültürelin birbirinden ayırt edilemez hale geldiği çoğul koşullar olarak yorumlar.

            Connor daha sonra, Postmodern durumların ve postmodernist eleştirinin hukuk ve hukuk teorisinde güçlü bir konum elde etmesini sağlayan şeyin, modern anlamdaki toplumların biçimlenişi ile hukuk kurumunun Batı’da aldığı biçim arasındaki yakın ilişkide ortaya çıktığını söyler.

            Hukuksal postmodernizm alanında, eleştirel hukuk araştırmalarında, Stlanley Fish’in pragmatik yaklaşımını, Costas Douzinas, Peter Goodrich ve Ronnie Warrington’un düşüncelerini açımlar.

            Bu bölümün sonunda Connor, postmodern bir hukuk etiğinin Aristoteles’in Platon’a karşı önermesine uygun olarak, aynı zamanda bir postmodern hukuk estetiği olması gerektiğini söyler.

            Mimaride ve Görsel Sanatlarda Postmodernizm başlığı altında, Connor, Charles Newman’ın postmodernizmi alayca bir üslüpla nitelemesini örnekleyerek konuya giriş yapar. Howe’ın postmodernizmi sinirlerin bir iflası olarak görmesine değinir. Ve “Post” önekinin, Toynbee’ den itibaren oluşan kullanımı örnekler. Bu ekin iki tür çağrışım alanın kesişmesi olduğunu söyler. Ve modernizm ile postmodernizmin arasındaki ilişkiyi incelemeye başlamak için en uygun olan alanın mimari olduğunu düşünür. Kökenlerini, Bauhaus okulunun yapıtlarında ortaya çıkmasını gösterir ve daha sonra Amerikalı mimar Lloyd Wright’ın modern yapının tarifi saptamasına değinir. Yeni mimarinin uluslararası stile karşı postmodernist bir tepki olduğunu söyler. Postmodernist mimari başka biçimlerin kendi arasına girmesine izin vererek, modernist mimarinin geometrik tek değerliliğinden uzaklaşmaya başlar. Bu konuda, Robert Venturi ve Charles Jencks’ın düşüncelerine atıflarda bulunur. Ve bu mimarinin modernizmden ayrılan en önemli yanı çoğulculuğun yanında geçmişe açık olduğunun saptamasını yapar.

            Connor, mimaride olduğu gibi daha sonra “sanat” başlığı altında postmodernizmi inceler. Sanattaki postmodernizm teorilerinin, iki ana dalını açımlar, Charles Jenckes gibi “muhafazakâr çoğulcu” denilen çizgi ve Crimp, Owens ve October dergisinin başka yazarlarının temsil ettiği “eleştirel çoğulcu” denilen ikinci çizgiyi ele alır. Bu ikinci yaklaşımda bulunanları modernizmin ötesine geçmeye çalışanlar olarak nitelendirir.

            Sanat alanında fotoğraf, resmin bütünlüğünü tehdit eden bir unsur olarak öne çıkar. Bu dönemin fotoğraf sanatçılarının en önemli çelişkisi, fotoğraf makinelerine sahip olanların sayısının her geçen gün çoğalması ve buna karşın kendi pratiklerini nasıl konumlandıracakları sorusu olduğu öne çıkmıştır. Connor, fotoğrafın önemini, kısıtlı modernist alan ile toplumsal bir pratik olarak beliren postmodernist genişlemiş olan arasındaki mücadeleyi açıklamak açısından önemli bir örnek olarak anlatır.

            Postmodernizm ve edebiyat arasındaki ilişkide Connor, öncelikle Akademi dünyasının konuya yakaşımını irdeler. Postmodern fikrinin edebiyat araştırmalarında çok sağlam kökleri olduğunu ifade eder. Modernist sanat ve mimari hakkındaki teorilerin edebiyata aktarımını deşifre etmeye koyulur. Fütüristlerden başlayarak, Rus biçimcilerinin anlayışlarını irdeler. Biçimciler yapıtın maddi doğasından çok biçimine yani üslup konusuna vurgu yaparlar. Connor, 1960 ve 70’lerde ortaya çıkan Fransız post-yapısalcılığının modernizmin biçimselci açıklamasının bir onaylanması işlevini gördüğünü ve Joyce gibi önde gelen modernistlerin yapıtlarını incelediklerini söyler.

            Postmodern edebiyat incelemelerinin en etkili savunucusu olarak İhab Hassan’ı da ele alır. Hassan, modernist edebiyatın karmaşık bir sessizliği yasa haline getirdiğini ve buna bağlı sessizliğin, tarihten, toplumdan, uzlaşım ve sanatsal biçimden bir yabancılaşma haline geldiğini söyler. Hassan’a göre, postmodernist edebiyat çağını başlatan Beckett’in kahramanca saçmalığı kutlanır. Bu özellik destanları bozma ile açıklanır.

            Hassan estetik alanı diğer alanlardan ayırmaya çalışmıştır. Sade, üzerine yorumlamalarında bu bakış açısı ortaya çıkar. Connor, Sade’ın batı düşüncesi içerisindeki rolünü tam olarak kavramaksızın ve dili kendi kendisinin karşısına çıkaran ilk kişi olarak tanımlar.

            Hassan’dan sonra, edebiyatta modernizmden postmodernizme geçişin bir başka yorumu olarak, Alan Wilde öne çıkar. Biri modernizme özgü olan ayırıcı, diğeri postmodernizme ait olan erteleyici ironi biçimi adı altında sınıflandırmalar yapar. Wilde Hassan’ın irdelemesine egemen olan aşkın edebiyat anlayışı fikri ile mücadeleye girişir. Connor ikisi arasında şu yorumda bulunur. “Hassan edebiyatı çatışmalardan korumaya çalışırken ve onu estetik olarak dünyadan uzaklaştırmaya çalışırken, Wilde’ın postmodernizmi, ebedi olanı basitçe dünyanın estetik olmayan ötekisi içine gömerek, çatışmayı göz ardı etmektedir.”

            Connor edebiyat mekân ilişkisi bağlamında, Proust’un “Kayıp Zamanın İzinde”, Eliot’ın “Çorak Ülkesi”, Joyce’un “Ulysses gibi modernizmin bütününde zamanla ilgili bir takıntı olduğunu vurgular. Yine, ontoloji ve üst-kurgu bağlamında ise, Ulysses’deki iç monolog teknikleri ve Robbe-Grillet’nin Yeni Roman’ının yapıları incelenir. Örneğin, Linda Hutcheon, postmodernist edebiyatın en karakteristik biçimin “tarihyazımsal üst kurgu” olduğunu söyler.

            Connor, 1980’ler ile beraber bilimkurgu ve siberpunk diye bilinen tür gittikçe öne çıkmaya başladığını söyler. Postmodern medya, enformasyon ve biyo-mühendislik teknolojisiyle ilgilenen yazarların yapıtlarına eğilir. Bu tarz kurgulamaların, bir anlamda, karmaşıklaşan bir duyular dünyasında, git gide daha dolaysız hale gelen duygu uyarımlarını ve benzetilerin dünyasında, sözcüğün nihai çöküşünü işaret ettikleri belirtir. Jameson’da siberpunk kurgunun, postmodernizmin değilse geç kapitalizmin kendisinin en üst ebedi ifadesi olarak görür.

            Connor, dramayı melez bir biçim olarak tanımlar. Teatrellik koşulunu postmodernizm tartışmasına girenlerin kafasını en meşgul en konulardan biri olduğunu söyler. Teatrellik, kendi dışında ya da kendisi olmayan koşullara bağımlı olan sanat ürünündeki kirlenmenin adıdır. Bu incelemesinde, Patris Pavis, Antonin Artaud gibi düşünürlerin fikirleri üzerinden tanımlamalara girişir. Artaud, tiyatronun metnin egemenliğinden sıyrılıp, asıl teatral olan ışığın, hareketin ve jestin öne çıkması gerektiğini savunur. Artaud’un gerek kuramsal gerekse uygulama alanındaki düşüncelerine karşı Brecht epik diyalektik tiyatro anlayışını ortaya koyar ve aslında modernist anlatı geleneğini devam ettirir. Robert W. Corrigan, postmodernist tiyatroyu, her türlü geleneksel dramatik tutarlılığı, coşku ile ortadan kaldırması ile açıklar. Derrida ise, Artaud ile başlayan teatral yönelişin ve vahşet tiyatrosunun gerçekte olanaksız olduğunu düşünür. Artaud üzerine Lyotard, onun kullandığı tiyatro etmenleri ile yapılacak olan bir sahnelemeyi savunur. Philip Auslander ise, geleneksel tiyatronun dil ve deneyimiyle basitçe ilişkisini kesen radikal bir tiyatroyu savunur.

            Bu bölümde diğer alanlarda yapılan postmedernist eleştiri yöntemlerinin tiyatroya uygulanabilirliği tartışılır.

            Daha sonra Dans konusunda Sally Banes’in dansın evrimini modernist ve postmodernist çözümleme paradigmaları ele alınır. 1960’larda New York’ta oluşan Avangard etkinleri örneklenir. Childs’in yer aldığı Judson Dans Tiyatrosu, modernist dans geleneklerinin dışına çıkarak, dansı farklı tarzlara doğru ele almaları anlatılır.

            Connor, postmodernist dansın genel olarak postmodernizmle çağdaş bir şekilde ortaya çıkan, Sally Banes’in “Lastik Ayakkabılı Dans Perisi” adlı çalışmalarını postmodern dans olarak tanımlamaya çalışır.

            Connor, sonraki başlık altında mim sanatını ele alır. Mim sanatının da postmodernist toplanmanın izlediği bir ritme katıldığını söyler. Sessiz mim gösterisinin tiyatro ile olan ilişkilerini analiz eder. Thomas Leabhart, postmodern mimin, bedeni dönüştürdüğünü ve söylememeyi tercih ettiği bir takım sözcüklerin imi ya da simgesi olarak söylemeyi tercih ettiğini söyler.

            Müzik alanında Connor, öncelikle modernizmin başlangıçlarının, Wagner, Bruckner ve Mahler olduğunu belirtir.

            Adorno müzik alanında yaptığı değerlendirmeler ile bu alanın diğer disiplinlerle olan ilişkisine yönelir. Adorno’ya göre, düzenlenmiş halde bulunan miziksel ses, çağdaş kültürün bütünü ile özümseyemeyeceği bir “gürültü” ya da “fazlalıktır. Connor daha sonra müzik alanında öne çıkan bir isim olan, John Cage’in çalışmalarını ele alır. 1960’lı yılların sosyo politik koşulları ile ortaya çıkan, Beatles, Pink Floyd, Dire Strais gibi gurupların Avangard bir yapıda oluşan postmodernist çözümlenmesine girişilir. Bu bölümde genel olarak Müzik alanın geniş ve yaygın etkisinden dolayı postmodernist değerlendirmeler konusunda önemli olduğu ortaya çıkar.

            Connor, Postmodern Tv, Video ve Film, alanında ortaya çıkan değerlendirmeleri, Televizyonun yükselen bir etki oranına ulaşması ve bu televizyon eğlencelerinde gerçeğin parçalanarak çok çeşitli göstergelerle sunulmasının üzerinde durulması ile başlar. Daha sonra MTV gibi popüler müzik kanallarının müzik türleri üzerine nasıl bir bakış açısı olduğunu irdeler. Postmodern video üzerine Jameson’ bu tür araçların radikal özellikler taşımakla dilin egemenliğine meydan okuduklarını düşünür. Ona göre Video, geç kapitalizmin bir ürünüdür. Baudrillard televizyon ve kültür ilişkisi üzerine yorumlarda bulunur. Bu ilişkinin sanal bir değer yarattığını düşünür.

            TV üstüne yayınladıkları çalışmalarında, Kanadalı sosyologlar, Kroker ve Cook, televizyonun popüler kültürün çürümüş merkezi oluğunu düşünürler. Çalışmalarında Baudrillard’ın etkileri görülmüştür.

            Connor, modern elektronik medyanın etkileri üzerine en önemli kaynak yapıt olarak, Benjamin’in “Mekanik Prodüksiyon Çağında Sanat Yapıtı” adlı çalışmasını önerir. Daha sonra postmodern sinema anlamında çeşitli örneklendirmeleri sunar. Jameson bu tarz filmlere karakterini veren, farklı biçimlerde pastiş ya da tarz çokluğudur. Yıldız Savaşları, Potemkin Zırhlısı ve Örümcek Kadının Öpücü adlı filmleri örnekler.

            Postmodernist sinema denildiğinde akla gelen en önemli isimlerinden biri yönetmen David Linch dir. Onun, Bulue Velvet filminin parçalı yapısı hakkında üzerine postmodernist eleştiriler yapılmıştır.

            Postmodernizm ve Popüler Kültür bölümünde, Connor, ilk olarak, Rock müzik ve popüler kültür ilşkisini ele alır. Jameson, Beatles ve Rolling Stones gibi rock guruplarını “yüksek modernist uğrağının” örnekleri olarak görür. Genel olarak söylenenler, rock müziğin, postmodern kültür biçimlerinin en iyi temsilcisi olduklarıdır.

            Connor, daha sonra moda konusunu ele alır. Modanın bir dil olarak işleyişini anlamak için, Roland Barthes’ın çalışmalarını başlangıç noktası olarak örnekler. Sonra Baudrillard’ın, “The Ecstays of Communication” adlı çalışmasında önerdiği terimlerle, modanın, sanatın ve edebiyatın görünmezliğe mahkum edilmeye karşı marjinal direnmesi durumuna değinir.

            Kesim III Sonuçlar başlığı altında yer alan son bölümde, Postmodernizm ve kültür politikaları konusunda öne çıkan değerlendirmelerde bulunur. İlk olarak dikkatleri, Ludwig Wittgenstein ve Mikhail Bakhtin’in yapıtlarına çeker. Dil ve söylem teorilerini özetler. Sonra, “Postmodern dönüş” fikrinin en tutarlı savunucusu olan Ihab Hassan’ın “Orfeus’un Parçalanışı” adlı yapıtını örnekler. Connor bu çalışmayı, otoriter bir akademik bir çalışma olarak niteler. Hassan eleştiriyi yeniden kültürün bir ana akımı haline getirmeye çabaladığı görülmüştür. Hassan, dilde, zihinde ve her yerde, düşüncenin kimliğini bulduğu evrensellik modelleri hayal etmektedir.

            Hebdige, popüler kültür, sokak kültürü ve altkültürler biçiminde ele aldığı konuları ele alarak toplumsak teori ve nesnesi arasındaki ilişkiyi kapatmaya çalışmıştır. Greg Ulmer’de “Postmodernizmin Nesnesi” adlı çalışması ile modern sanatın yıkıcı unsurlarını kullanarak bir eleştiriye yönelmiştir. Connor, Aavangard pratik eleştirisinin en çarpıcı örenği olarak, Derrida’nın “Glas” adlı çalışmasını görür.

            Connor, Baudrillard değerlendirmesinde, onun çalışmalarını yanlış okumalar yaparak değerlendirenleri, onun neyle uğraştığını anlayamadıklarını söyler.

            Jameson, postmodernist kültür politikalarının ele aldığı konu ve kavramların, sol bir kültür politikası için fırsat oluşturduğunu söyler. Foucault ve Pecheux gibi başka söylem kuramcılarıda, kültür politikası alanında değerlendirmelerde bulunmuşlardır. Baudrillard, kültür ve iktidar ilişkisi konusunda, devletlerin kendi karşıtlarını yok ederek sarmal bir yapı ortaya çıktığını vurgular.

            David Harvey’de “Postmodernliğin durumu” adlı çalışmasında, postmodernitenin politik-ekonomik yapısını ele alır. Harvey, postmoderniteyi sermayenin aşılması olarak değil yoğunlaşması olarak görme konusunda Jameson ile aynı fikirdedir.

            Connor, enformasyon çağı olarak nitelenen bu yüzyılın kodlamalarına değinir. (Bilgisayar, yazılımlar, video, programlar) çeşitli göstergeler olarak ortaya çıkar.

            Connor, Posmodern Culture gibi dergilerin ortaya çıkmasıyla birlikte, siber-uzay ve sağladığı olanakların, postmodern kültür teorisi için kendini dayatan cazip bir konu haline geldiğini söyler.

            Feminizm ve Postmodernizm arasında oluşan ilişki konusunda Conner, kadını, bedenin zihin, doğanın kültür, gecenin gündüz, deliğin akıl karşısında oluşan ataerkilliğinin ötekisi olarak ele alır. Jardine ve Kristeva feminist eleştirinin marjinalliğini savunurlar.

            Daha sonra Connor, potmodernizmin evrensel anlatının egemenliğine son vermesine değinerek, Said’ın, batı imgeleminde doğunun tasvirine yer verir. Said’e göre Doğu, Avrupa’nın muhatabı değil, onun sessiz ötekisidir. Oryantalizm adlı çalışmasında esas olarak Batı’nın egemen bilgi biçimlerinin iç çelişkilerini vurgular. Gayatri Spivak’da benzer şekilde, tarih dışı farklılık kültürünün yeni bir sömürgecilik biçimi olabileceğine vurgu yapar.

            Connor, son olarak, postmodernist sanat ve onunla birlikte postmodernist teorinin, modernizmin enerjilerinin kuramsallaştırılışına bir tepki olarak ortaya çıktığını söyler. Ve çalışmasını, kültür sonrası postmodern ekolojinin açımlamasını yaparak bitirir. Bu çalışma, Postmodernizmin kültürel alanda oluşan tartışmalarını çeşitli görüşlerle destekleyerek ortaya koyması bakımından öğrenciler ve bu alana yeni adım atmaya başlayan araştırmacılar için önemli bir kaynak olarak değerlendirilmelidir.

Steven Connor, Postmodernist Kültür, Çağdaş Olanın Kuramlarına Bir Giriş, Çev: Doğan Şahiner, Yapı Kredi Yayınları / Cogito Dizisi / 2024/ 420 sayfa.

Serkan Fırtına

 serkanfirtina35@gmail.com

SDÜ, Güzel Sanatlar Enstitüsü Sahne Sanatları Ana Sanat Dalı Yüksek Lisans Öğrencisi

/p

Stephen Little / …izmler - Sanatı Anlamak

Sanat akımlarına geniş bir çerçevede yaklaşan yapıt tüm türlerin kısa analizlerini yapmakta ve görsel malzemeler ile anlatılan konular desteklenmektedir.

İzmler dört başlık çerçevesinde incelenmektedir. İlki görsel sanatlar içinde bir eğilim olarak ele alınır. Bu akım görsel sanatlara özgüdür. Rönesans sanatçılarının çoğunda Perspektifçilik hâkimdir. Yanılsamacılık akımı da bu eğilimin içine girmekte olduğu söylenmektedir. İkinci tür, geniş bir kültürel eğilim olarak belirlenmektedir. Bu eğilim içine giren akımlar Romantizm ve Klasikçilik’tir. Romantizm, 19. Yüzyılda kültürü ve politikayı etkilemiş ve sanata yön vermiştir. Üçüncü akım, sanatçı tanımlı akım olarak kendini göstermektedir. 20. Yüzyıldaki sanatçıların kendileriyle tanımlanan ve tanıtılan akımların en yüksek noktaya ulaştığı dönemdir. Gerçekçilik ve Süprematizm gibi akımlar kendi izm’lerinin önemi ve anlamı ile ilgili kamuoyuna açıklamalar yapmıştır.

Bu akımlar ortak amaçları paylaşan, kendi içine dönük sanatçı grupları olarak başlamışlardır. Son akım ise, geriye dönük adlandırmalardır. Bu akımlar Maniyerizm ve Ard-İzlenimcilik’tir. Maniyerizmin terimi bu akımı yapanlar tarafından değil, onlara düşman olanlar tarafından bulunmuş olduğu belirtilir.

RÖNESANS

Rönesans, yeniden doğuş anlamına gelmektedir. Batı sanatında ve kültüründe 14. Yüzyıl sonlarında başlayıp 16. Yüzyıl ortalarına kadar uzanan gelişim dönemidir. Orta çağ düşüncesiyle yeni çağ düşüncesi arasında bir köprü oluşturmuştur. Keşif, hırs ve değişim dönemidir. 14. Yüzyılda kilise hem ekonomik olarak hem de düşünsel bazda gücünü kaybetmeye başlamıştır. Kilisenin gücünün zayıflamasıyla rönesansta felsefe kendini ortaya çıkartmış, aklı ve deneyi öne çıkararak bağımsızlığını sağlamıştır. Böylece kapalı düşünce sistemi açılmış ve çoğullaşmaya başlamıştır.

Rönesans, bireysel hareket edilen bir akımdır. Rönesans, Hümanizmi’nin asıl ilgi konusuydu. Hümanizm, en önemli sorunun insan sorunu olduğunu söyler. Rönesans sanatında Klasik konuların ortaya çıkışının, Klasik mimarlığın tasarım ilkelerinin arkasındaki güç Hümanizm’dir.

Doğanın birebir olduğu gibi yansıtılması Rönesans döneminde çok daha önemli hale gelmiştir. Rönesans dönemine en uygun örnek Andrea Mantegna’dır. Mantegna Klasik heykelden oldukça etkilenmiştir. En öenmli eseri Meryem ve Çocuk İsa’dır.

Rönesans sanatçıları kendi aralarında sıkı bir rekabete girince farkında olmadan konumlarını değiştirip daha üst mertebelere taşıdılar sanatlarını. Sanatçıların bireysel yetenekleri, fikirleri, kültürleri daha büyük önem taşımaya başlamıştı artık.

Uluslararası Gotik, akım 1375-1425 yılları arasında Batı Avrupa’da başlamıştır. En çok süsleme, motif ve renge önem verilmiştir. Uluslar arası Gotik, diğer gotik akımlarından etkilenerek ortaya çıkmıştır. Sadece süslemeye ağırlık verilip uyumlu bir perspektif kullanılmamıştır. Gotik sanatının en büyük özelliği biçimlerin boyut ve ölçütlerini çarpıtmaktır.

Uluslar arası Gotik, Rönesans’a paralel olarak doğmuş ve gelişmiştir. Bu akım Rönesans ile kıyaslandığında tamamen tutucu ve geri kafalı olarak görülmüştür. Bu akıma en iyi örnekler dekorasyon, zengin renk ve ayrıntılar kullanılıp birleştirilmiştir. Konular genellikle dinseldir. Din dışı temalarda ise avlanma ya da soylulara özgü etkinliklere yer verilmiştir.

Klasikçilik, Rönesans sanatçıları Klasik sanat ve mimarlıkta gördükleri tasarım ilkelerini yapıtlarında amaç edinmişlerdir. Donatello’nun “Davut” heykeli ozamana kadar yapılan ilk serbest duruşlu çıplak erkek heykelidir.

Ortaçağdan kopuş Gotik mimarlığını terk edip Klasikçilik’i kuran Rönesans mimarları tarafından olmuştur.  Klasik akım, doğanın anlayabileceğimiz ve yapabileceğimiz, mantığa uygun yasalar tarafından yönetilip tekrardan canlandırılmasıyla ortaya çıkmıştır.

Sekülarizm, Rönesans boyunca dindışı konular ve sanat yapıtları artmıştır. Sekülariizm, kamusal insan ilişkilerini dinsel değerler ve gelenekler dışında olan genel bir akımdır. Bu dönemde tuval resminin önemi artmıştır. Bu sayede ressamlar daha çok gelir sağlıyordu. Tiziano bu dönemin en önemli adıdır.

Anıtsalcılık, 1503-1513 yılları arasında yaşanan bir dönemdir. Anıtsal sanat, boyutu, konusu, görkemi ve zamana karşı dayanarak önemli kalma tutkusuyla tanımlanır. Michelangelo’nun Davut’u ilk anıtsal Rönesans heykelidir. Âdem’in yaradılışı, düşüşü, kurtarılışı ve son yazgıyı anlatan öyküye göre sıralanmış yüzlerce devasa çıplak figürler içerir.

Hümanizm, iki bileşeni vardır. İlki Klasik dünyanın sanatına ve değerine olan ilginin yeniden canlanması, diğeri ise bireyin hem kendini hem de dünyayı dinsel değil akılcı düşünerek anlama ve değiştirme yetisinin yenilenmiş anlamıdır. Hümanizm, mantık sorgulamanın önemini vurgulamakta ve Tanrıyı yüceltip, dünyasal olanı ayaklar altına alan eski geleneksel egemenliğe savaş açtı.

İdealizm, Fiziksel dünyanın zihin ve ruhtan daha önemsiz olduğunu ileri sürer. Sanatçının taklit ya da bir modeli kopya etmesini değil, kendi düş gücüyle biçimlenen sanatı kullanmaktadırlar. Raffaello’nun figürleri tamamen aynı ölçülerde yapılmıştır fakat ifade yumuşaklığı, zarafet, çizgi ve renk berraklığı vardır.

Perspektifçilik, iki boyutlu bir yüzey üzerinde üç boyutluluk yanılsaması yaratmak için yapılır. 15. Yüzyıl ortalarında ortaya çıkmış ve gelişmiştir. Giotto, resimlerinde bu yanılsamayı yapan ilk sanatçılardandır. Benzer derinlik efektleri yaratmak için çeşitli renkler kullanmıştır. Leonardo da Vinci ise resimde inandırıcılığı elde eden ilk sanatçıdır.

Yanılsamacılık, sanatçı, izleyiciyi kandırmayı sever. Yanlış betimlenmiş nesneleri gerçekmiş gibi göstererek, canlı varlıklarla karıştırılacak kadar gerçek sanat yaratır. Rönesans’ın özünü oluşturur. Mantegna, yanılsamacı tavan süslemesini kullanan ilk Rönesans sanatçısıdır.

Doğalcılık, dünyanın en az soyutlama ve bozulmaya uğranmış biçimidir. İnandırıcı efektler ve duyguların figürle karakterizesidir. Rönesans Doğalcılığı, doğal görünüme ve sadakat şeklinde kendini gösterir. Jan van Eyck bu sanatı en iyi uygulayan sanatçıdır. Doğalcılık, daha sonraki yıllarda peyzaj ve ölüdoğa resminin gelişimine yol açmıştır.

Maniyerizm, uyumlu ve dengeli kompozisyonlara önem verilmemiştir. Bu akım Klasikçilik’e karşı bir ret ve on değiştirme çabasındadır. Maniyerizm, figürlerde klasik çizgi, uyum ve perspektifi ikinci plana itmiştir. Maniyerist resmin duyguları ve kahramanlıkları, Rönesans dönemine göre daha azdır. Resimlerde yorum karışıklıkları vardır.

BAROK ve ROKOKO

Barok, 17. Yüzyıl kültür ve sanatı olarak adlandırılır. Barok dönemini farklı kılan insan bedenlerinde ve duygularında kendini gösteren kesintisiz harekettir. Barok, Maniyerizm’e karşı bir akımdır.  Barok sanatında, duygusal ya da tinsel hareket egemendir. Barok dönem, Rönesans’ta egemen olan freskler ve saray süslemelerinin yerine özel konutların duvarlarına asılabilecek ölüdoğa tuval resimleri yer almıştır.

Alegoricilik, konunun içinde izleyicinin dikkatlice bakarak göreceği gizli bir anlama sahip resimdir. Alegorik resim izleyicinin Klasik edebiyat, mitoloji ve tarih konularında köklü bilgiye sahip olmasını gerektirir. Zekâya dayanır ve bilgi ister.

Barok Klasikçiliği, Klasik geçmişe duyulan ilgi Barok çağında da sürdü. Bu akımda peyzaj resme egemendir ve figürler genellikle küçüktür. Figürler mütevazı insan boyutuna indirgenmiştir. Fransız Klasikçiliğinin kurucusu, Nicolas Poussin’dir. Resimler uyum, denge ve ahlaki ciddiyet verilmekteydi.

Pietizm, ruhani adanmışlık ve yoğunlaşma tavrıdır. Dinsel konular işlenmekteydi. Dinsel sanatın bastırılması sanatta konu açısından laikliğin egemen olduğu Hollanda Altın Çağı’nı başlattı.

Mezhepçilik, belirli bir mezhebin inançlarına bağlanmaktır. Protestan dinsel sanatı, hiçbir zaman bir ibadet nesnesi olarak kullanılmadığından sanat, genellikle gerçeğin yansıtılmasıyla kavrandı.

Jestçilik, Sanat yapıtını anlamlı kılan yüz ifadelerini ve bedenlerin aldığı pozu belirtir. Amaç, bedenin fiziksel hareketinin içindeki ruhu ortaya çıkarmaktır.

Duygusalcılık, izleyicinin duygularına yönelir. Barok sanat, dışlanma ve aşağılanma duygularını güçlendirmek için duyguları tahrik eder.

Caravaggioculuk, erotizm ve fiziksellikle tanınır. Vücut, cinsel ve ruhani olarak görünür. Caravaggio’yu taklit edenlere bu şekilde dendi ve bu akım böyle başladı. Resimlerde yakından gözlemlendiği izlenimini vermek için figürleri kesmiştir.

Rokoko, Barok’un karmaşık ve kıvrımlı biçimlerini benimsedi. Rokoko, sanatın, erotizm, süsleme ve zevki tercih ederek üzerindeki aşırı ciddiyeti terk etti. Dünyayı zevkler, düş ve eğlenceler için bir sahne olarak gördü. 18. Yüzyılda Rokoko gözden düştü ve yerine Yeni-Klasikçiler geldi.

Akademizm, sanatın akademilerde öğretilecek kurallarla bir sisteme bağlanmasıdır. Klasik güzellik ve sanatsal kusursuzluk ideallerini geliştirir ve tarih resmine öncelik vererek, klasik heykeli savunur. Akademizm’in ilk şekillenmesinde yapıtları ve kuramları ile en önemli ressam olan Paussin’dir.

Yeni-Klasikçilik, 18. Ve 19. Yüzyılda Avrupa’da başlayan bir akımdı. Aydınlanma ve akılcılığın öne çıktığı yaygın bir akımdı. Yeni-Klasikçiler sadece geçmişte kalan üslupları yeniden canlandırmak dışında birde sanatın değerlerine sahip çıkan bir toplum yaratmak için uğraşıyorlardı.

19. YÜZYIL

19. Yüzyıl, sanatçılar Akademilerin otoritesi karşı çıkarak daha da üstlerine gitmektedirler. Tutucu burjuva zevklerinin rol oynadığı ticari sanat piyasasına tepki gösterdiler. Romantizm, sanatçıyı Akademilerin otoritesinden, toplum yararından, düzen ve uyumun ağırlığından kurtarma süreci başlattı. İzlenimciler, çizgi ve formun yerine nesnelerin görünümlerini çağrıştıran renkleri kullandılar. 19. Yüzyılın sonuna gelindiğinde avangard sanatçılar, sanatçılıklarını bireysel özgünlükleriyle tanımlıyorlardı.

Romantizm, Yeni-Klasikçiliğe karşı bir tepki olarak ortaya çıktı. Romantik sanatı biçim ve kompozisyon kurallarının çok önemli olduğu Klasik sanattan ayırmak mümkündür 19. Yüzyıl Romantizm’inde materyalist terimlerle belirlenemeyen bireysel deneyimlerin ifadesiydi. Romantizm, insanın mantıkla kusursuzlaşması anlayışına karşıydı. Yaşam deneyiminin bütün yönlerini içine aldı.

Oryantalizm, doğayı, mimariyi ve gelenekleri bütünüyle yansıtmaktır. Oryantalist resimler Doğu’nun haremden köle pazarlarına, zevk ve zulüm özellikleriyle değer gördü.

Ortaçağcılık, Oryantalizm gibi çağa özgü toplumsal ve politik konuların araştırılmasında araç olmuştur.

Ön-Raffaelloculuk, bu akımın sanatçıları doğal ayrıntılara önem verdiler ve çok parlak renkler kullandılar. Ruhsal açıdan ve resim açısından saf olarak kabul ettikleri Raffaello dönemine geri dönmeye çalıştılar. Ayrıntılar üzerine çalışmışlardır.

Gerçekçilik, bu akım dünyayı olduğu, göründüğü gibi yansıtmayı amaçlıyordu. Gerçekçi resmin konuları o dönemde ahlak dışı görüldü. En güçlü olduğu yer Fransa, savunucuları ise Gustave Courbet ve Edouard Manet idi. Gerçekçiler, sanatı alışılmışın dışında toplumsal değerlerden uzaklaştırmak ve insanların yaşamını nasıl biçimlendirdiğini sorgulamakla ilgiliydi.

Materyalizm, İdealizm’i ve Romantizm’i reddeder. Materyalizm, fiziksel dünyanın insanın düşüncelerini ve deneyimlerini biçimlendirdiğini savunur. Courbet, hayatında hiçbir melek görmediği için bir melek resmi yapamayacağını savunurdu.

İzlenimcilik, dünyayı betimlemede Akademik gelenekleri reddettiler. Öykü anlatmak ve ahlak derslerini resmetmekle ilgilenmediler. Onun yerine resmin duyusal izlenimlerini keşfetmeye çalıştılar. Daha açık ve parlak renkler kullandılar.

Sezession, Sezession sanatçıları, sanatsal deneylere olanak sağlayan bağımsız seriler amaçlıyorlardı. Doğalcı ve İzlenimci resim içerirlerdi.

Estetikçilik, içinden Simgecilik’in çıktığı genel bir akımdır. Edebiyattan esinlenen ressamlar, izleyicide karmaşık, duyumsal ve entelektüel tepkiler uyandırmaya çalıştılar.

Simgecilik, 1880’lerde ortaya çıktı ve modernizmin yükselişiyle söndü. Simgeci burjuva geleneklerini alt üst etti.

Ard-İzlenimcilik, ortak hiçbir sanatsal hedefleri yoktu. En önemli isim Cezanne’dir. Doğayı taklit etmeyi ve öyküselleştiren manevi değeri reddetmişlerdir.

MODERNİZM

Modernizm, 20. Yüzyılın ilk yarısında yenilik getiren akımları içine alan büyük bir hareketti. Modernizm, sanatçının kendi bakış açısını bulmasını sağlardı. Sanat giderek gerçeği, ister modern gerçeği, ister evrensel gerçeği keşfetmenin aracı durumuna geldi.

Primitivizm, geniş anlamıyla özellikle Ortaçağ ahşap oymaları ve Gotik oymaları gibi Batı sanatı içinde üretilen akademik olmayan sanatı kapsar.

Dışavurumculuk, güçlü renkleri, çarpıtılmış figürleri soyutlayarak kullandılar. Kökleri Van Gogh, Edvard Munch’a dayanır. Ham renkler, kaba fırça darbeleri dışavurumcu resim unsurlarıdır.

Kübizm, öncüleri Picasso ve Braque’dir. Kullandıkları temalar genellikle alışılmış konulardı.  Kübistler, izleyiciye doğru bükülmesi gereken üçboyutlu formlarla uğraşmadılar. Sadece tuval üzerinde düzlemleştirilmiş şekilleri çoğalttılar.

Gelecekçilik, geçmişin sanatını ve kültürünü reddettiler. Yeni ve canlı olan her şeye yol açmak için eski olan her şeyi yıkmak istediler. Çoğunlukla keskin tonlarda renkleri kullandılar ama önceki akımlardan ayırt edecek kadar keskin bir tarz oluşturamadılar.

Dadacılık, Dadacılar için şok yaratmak temel taktikti. Temel öğeleri, rastlantı ve saçmalıktı. Sanata karşı yıkıcı, saygısız ve özgürleştirici bir yaklaşımı savundular. Dadacılık 1920’lerde yerini Gerçeküstücülük’e bıraktı.

Süprematizm, sanatın bütün yerleşik tanımlarını reddederek tinsel bir gerçekliğin sanatsal tarafına yöneldi. Bu akımın resimleri ne öyküsel ne de toplumsaldı. Resimler renk ve kompozisyonlar açısından giderek karmaşıklaştı. 1920 ve 1930’larda bu akım etkiliydi.

Yapımcılık, birbirinden farklı bileşenlerden ve plastik gibi çağdaş malzemelerle yapılmış geometrik sanat yapıtlarını tanımlar. Sanatsal ve endüstriyel olan arasındaki engelleri yıkmak için yapım terimini aldılar.

Gerçeküstücülük, Doğrudan bilinçaltından çıkanı yaratmayı amaçlıyordu. Onlara göre bilinçaltı şimdiye kadar baskı altına alınmış geniş bir depoydu. Rüyaların gerçek ve saçmalığını alt üst edici bir biçimde aktarıyorlardı.

POST-MODERNİZM

Post-Modernizm, 1970’lerde mimarlıkta gündeme gelmiştir. Mimarlar öncü rolünü üstlendiler. 1980’lerde ise toplumu eleştiren görsel sanatlar da post-modern olarak nitelendi. Post-modernizm ekonomik ve toplumsal güçlerin, bu gücü bireylerin ve kültürlerin kimliklerini biçimlendirerek kullanmasını da inceler. Post-modernizm doğayı, özgürlüğün sınırlarını, boyun eğme zorunluluğunu sorgularken içine düştüğü karamsarlık yüzünden eleştirilir.

Kavramsalcılık, sanatın maddi bir nesneden çok bir kavram olduğudur. Kavramsalcılar, kavramı sanat yapıtının üstüne çıkararak kültürel otoriteye çevrildiği süreci bozmaya çalışırlar.

Minimalizm, çalışmalar çoğu kez birbirinin aynı birden fazla elemanın birlikte kullanımıyla oluşturulur. Yalınlık, basitlik hâkimdir ve geleneksel olmayan malzeme kullanılarak yapıt oluşturulur.

Duyumculuk, her tür ya da malzemeden yararlanan kuralsız akım olarak gösterilmektedir.

Sanat akımları ve türleri genel olarak Bu şekilde sistemleştirilmiş ve yansıtılmıştır. Konuya bir giriş kitabı işlevi taşıyan yapıt sanat kuramları ile ilgilenecek olan öğrenciler için bir başvuru kaynağıdır.

…izmler - Sanatı Anlamak/ Stephen Little/ Çev: Derya Nükhet Özer/ Yapı Endüstri Merkezi Yayınları  / 2024/160 sayfa

Serkan Fırtına 

serkanfirtina35@gmail.com

Ayrılıkçı Feminizmin Öfkeli Gerillası: Valerie Solanas

Hayatını, bedenini, ruhunu, eserini erkekler çalmıştı Valerie Solanas’ın. Çocukken babasının tacizine uğradı, Katolik okuluna gitmek istemediği için dedesi tarafından kırbaçlandı, evden kovuldu. Liseden mezun olduktan sonra, Maryland Üniversitesi Psikoloji bölümünü bitirdi. Fahişelik ve dilencilik yaparak geçindi. 1966’da erkek düşmanı bir fahişe ve dilencinin yaşadıklarını konu alan “Up Your Ass” (Kıçınıza Girsin) adlı oyunu yazdı. O sıralar tanıştığı Andy Warhol’a incelemesi için verdi oyunun tek kopyasını. Warhol kopyayı kaybetti, esere ve emeğe karşılıksız el koydu. Alt sınıftan bir “sokak” kadını, “Büyük Sanat”ın kompetanı bir burjuva karşısında hakkını nasıl arayabilirdi? Ona üç el ateş etti! Vurduğuna değil, öldüremediğine pişman oldu: 

“Ben cinayeti ahlâki bir hareket olarak görüyorum. Ve becerememiş olmamı gayrı ahlâki buluyorum.”

Jeanette Murphy, cinayetin genel olarak kadınların baskılanmasının bir metaforu, simgesi olarak görüldüğünü, ama aynı zamanda gerçekten de kadınların öfkesini, erkek egemenliğine ve maruz kaldıklarına başkaldırısını gösteren bir aygıt olarak da işlev kazanabileceğini öne sürer: “Erkek egemenliğinin sinsi ve derinlerde gizli güçleri başka nasıl gösterilir? Kadınların öfkesinin derecesi ve derinliği başka nasıl tanımlanır?”

Solanas patriyarkaya, erkeklere öfkeliydi, sistemi değiştirmek istedi, illegal yaşamı seçti, cinayete karıştı, kadınların tekrar insanlıklarına kavuşabilmeleri için, en dehşet verici stratejiyi ortaya sürdü; erkekler yok edilmeliydi. Yazdıkları, yaptıkları ve söyledikleri “incelenmesi gereken hastalıklı bir şey” haline getirdi Solanas’ı. Öfkesi deliliğe havale edildi, akıl hastanesine tıkıldı. Oysa öfkesi hiç de münferit değildi, çocukluğundan itibaren onu sömüren, baskı altında tutan hırpalayan, aşağılayan babanın yasasını, patriyarkayı, erkek şiddetini hedef almıştı. Nitekim SCUM Manifesto’yu Warhol’u vurmadan bir yıl önce yazmıştı, yani henüz “delirmemişti”.

Manifesto kadınlara ne öğretti?

Şiddet, baskı, patriyarkal denetim, kadın düşmanlığı bir cinnet halinde tüm yeryüzüne yayılırken, kadınlar namus adına, töre, din, gelenek adına, erkekliğin inşası, bekası ve şanı için öldürülürken Solanas’ın erkekleri kesip biçmekten söz etmesi, öfkeli bir ironiye, iktidarsız, imtiyazsız, sınıfsız bir kadınlar topluluğu düşü ise teatral yönelimli bir performansa yakın duruyor. Manifestoda savunulan tümüyle kadınlardan oluşan dişil, barışçıl, özgür bir toplum hayali, lezbiyen ayrılıkçılığının dönemin pek çok lezbiyen bilimkurgu, fantastik ve ütopik romanına da yansıyan ana temalarından biri zaten. Erkekleri öldürme önerisi, anlatılan durumu ve gerçekliği var etmiyor, sadece performatif politikalar üzerine düşünmenin bir biçimini, parodisini yaparak, sert ve argo bir dille abartarak, rolleri, yargıları ters yüz ederek sunuyor elbette. Ancak SCUM Manifesto’yu, yalnızca bir karşı kadın sanatı örneği olarak alımlamak ya da politik bir kazanıma yol açmadığını düşünmek çok da doğru değil. Nitekim manifestonun performatif yönü, daha önce karşılaşılmamış bir durum yaratmıştır: Kendilerine “SCUM” diyen bir grup hayali kadının düşüncelerini açıklaması üzerinden politik bir topluluğun oluşması… Laura Winkiel, “The ‘Sweet Assassin’ and the Performance Politics of SCUM Manifesto” başlıklı makalesinde sınıf, ırk ve toplumsal cinsiyet normlarının yeniden şekillendirilmesine katkıda bulunan daha büyük bir toplumsal hareketin parçası olan manifestonun üç temel işlevi olduğunu söylüyor: Varolan toplumsal, politik ve estetik durumun eleştirisi üzerinden kazanılmış bir geçmişten ve toplumsal statükodan kopuşu telaffuz ediyor; fikir ayrılığını öne süren yaratıcı bir grubun ortaya çıkışını duyuruyor ve bir gelecek tasavvuru formüle ederek alternatif öneriyor. Sadece patriyarkaya ve erkeklere değil, neden olduklarına (savaş, fahişelik, tecavüz, doğanın talanı, sanayileşme, para sistemi, otorite, eğitim, bilim, tıp kurumları, cinsel monizm, reklam ve güzellik sektörleri, rekabet vb) da karşı; Freud’a, “Büyük Sanat”a, babasının kızlarına, cinsel devrim yaptığını iddia eden Beat kuşağına da öfkeli Solanas. Hükümeti yıkmaktan, para sistemini bertaraf etmekten, her alanda otomasyonu kurumlaştırmaktan ve eril cinsi yoketmekten yana.

 

Yayınlandığı yıllarda erkek düşmanı, nevrotik, deli, sapkın, teşhirci olduğu ileri sürüldü ama kadınlar manifestoyu okudular, beklemedikleri kadar çok şey öğrendiler. Germaine Greer’in “İğdiş Edilmiş Kadın”da belirttiğine göre, çok sayıda kız öğrenci kutuplaşma sorununu, erkek ve kadını ayıran uçurumun, onları insanlıktan uzaklaştırıp “iki karşıt grubun boşluğuna” terk ettiğini kavradı. Birleşik Devletler’de, kapitalizme ve erkek egemen toplum düzenine savaş açan radikal feminist hareketin ortaya çıkışı, SCUM Manifesto’yla birlikte oldu. Solanas’ı mahkemede temsil eden avukat Florynce Kennedy’ye göre, “feminist hareketin en önemli sözcülerinden birisi”, ayrılıkçı feministlerden Ti-Grace Atkinson’un deyimiyle “kadın haklarının öne çıkmış ilk savunucusu”ydu o. Yine de feministliği tartışmalıydı, radikal değil, lezbiyen ayrılıkçılardandı Solanas. New York’lu bir grup olan Radicalesbians, 1970’lerde lezbiyenliği, “kadınların patlama noktasına kadar yoğunlaşmış öfkesi” sözleriyle tanımlarken, feminist hareket içerisindeki ayrılıkçılık doruğa ulaşmıştı. Kadınların, baskıdan tamamen özgürleşebilmek için erkeklerden tamamen ayrı yaşamaları gerektiğini düşünen lezbiyen ayrılıkçılar, “ölü adamlar tecavüz edemez”, “onları kümeslerinde öldürün” sloganlarıyla erkeklerin evrim, cinayet veya kürtaj yoluyla zayi edilmesinin savunuculuğunu yaptılar. Ayrılıkçı feministler azınlıktaydılar, eşitlik yaratmayı öngörmek yerine erkeklere boyun eğdirme ve insan düşmanlığı yaratma ana görüşü çerçevesinde kadın merkezli bir toplum yaratma çabasında oldukları için eleştirildiler.

Solanas’ın yazdıkları hayli sert, öfkeli, özcü, hayalci bulunabilir, ayrılıkçılığı, kendisini nelerden ayırdığını (örneğin erkekler) tanımlama, erkekler kategorisini tarihsel ve toplumsal olarak tanıma riski taşıyabilir. Ama şurası bir gerçek ki hayatı ve manifestosuyla Solanas kadınlara öfkeli olmayı öğretmiştir. Çeviriyi mükemmel bir önsözle zenginleştiren Ayşe Düzkan’ın belirttiği gibi “Valerie, kadınların en az bildiği şeyi yapmış, öfkelenmiş, bunu öğrenmeye ne çok ihtiyacımız var; kendimizden utanmadan, öfkemizi karşılayacaklardan korkmadan, çıplak, derin ve ateşli bir öfkeyle sarsılmak, bize ve başkalarına haksızlık edenlere karşı, bizi ve başkalarını incitenlere karşı sadece sabırla değil öfkeyle de karşı durmak.”

Erkek Doğrama Cemiyeti Manifestosu, Valerie Solanas, Çev: Ayşe Düzkan, Sel Yayıncılık, 2024, 8 TL

Hande Öğüt

handeogut@gmail.com 

Kaşıkçı Elması’ndan Hürrem’in Gözyaşları’na İstanbul’un 100 Mücevheri

Kaşıkçı Elması                               -                         Kanuni Sultan Süleyman’ın Kılıcı

Sultan Selim’in Mührü                     -                   Şah İsmail’in Maşrapası

Sultan I. Ahmed Taht Askısı             -                  Safir Taşlı Altın Yüzük

Murassa Miğferi                            -                       Kevkeb-i Dürri Elması

Sultan Abdülmecid’in Zümrütlü Askısı       -    Yavuz Sultan Selim’in Hançeri

Elmaslı Gelin Sorgucu                      -                   Hz. Osman’a Atfedilen Kılıç

Sultan III. Mustafa’nın Zırh Takımı         -        Kutsal Emanetler Kutusu

Hilal Formlu Altın Küpe                    -                   Ayasofya Yüzük

Elmasların Dansı                             -                      Altın Beşik

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Kültür A.Ş. tarafından yayımlanan ve  İstanbul ile ilgili yüz mekân, kişi, tarihi-kültürel eser ve fenomenlere ilişkin yüz ayrı kitap çalışmasını içeren İstanbul’un Yüzleri Projesi’nin bir yeni kitabı daha okuyucuyla buluşuyor.

Mücevher ve değerli taş uzmanı Aylin Gözen tarafından hazırlanan “İstanbul’un 100 Mücevheri ve Sanatçısı” isimli eserde , uzun süreden beri İstanbul’da sergilenen, şehirle özdeşleşmiş mücevherlere ve mücevher sanatçılarına yer verilmiş. Kaşıkçı Elması’ndan Hürrem Sultan’ın Kanuni Sultan Süleyman’la yaşadığı aşktan esinlenerek tasarlanan Hürrem’in Gözyaşları’na kadar İstanbul’un en gözde mücevherlerine yer verilen eserin yayın danışmanlığını Prof. Dr. İskender Pala, Metin Celal, Adnan Özer, Ahmet Kot ve Ömer Faruk Şerifoğlu yapmış.

Yaklaşık iki yıl süren titiz bir araştırma ve çalışmanın ürünü olan kitapta, Bizans ve Osmanlı medeniyetlerine ait değerli ziynet eşyaları, savaşlarda kullanılan zırhlar ve muhtelif eşyalardan oluşan İstanbul’un antika mücevherleri, şehirden esinlenerek hazırlanmış takı koleksiyonları (özel ve seri üretim), İstanbullu sadekârların (mücevher ustası) ürettikleri mücevherler ve  mücevher tasarımcıları yer alıyor. Kitabın sonunda mücevher yapımında kullanılan değerli taşların anlatıldığı bir sözlük de bulunuyor.

İşte Kitapta Yer Alan Efsane Mücevherler

Kaşıkçı Elması

Damla şeklinde kesilmiş, 59 fasetten oluşan 86 karat ağırlığıyla, dünyanın kesilmiş en büyük pırlantalarından. Etrafında iki sıra halinde ve farklı büyüklüklerde toplam 49 pırlanta yer alan elmas, IV. Mehmed zamanında Osmanlı hazinesine girdi.

Eğrikapı çöplüğünden Topkapı Sarayı’na Kaşıkçı Elması’nın ilginç hikayesi…

Sultan IV. Mehmed döneminin defterdarı Sarı Mehmed Paşa’nın kaleme aldığı Zübde-i Vekaiyat (Olayların Özü) adlı eserinde bulunan bilgiye göre 1699 yılında, İstanbul’da, Eğrikapı çöplüğünde bu taşı bulan kişi, cam zannederek üç kaşık karşılığında taşı bir kaşıkçıyla değiştirir. Taşı kaşıkçıda gören bir kuyumcu ise, kaşıkçıdan bu taşı on akçeye alır ve bir arkadaşına gösterir. Taşın gerçekten elmas olduğu anlaşılınca, arkadaşı kendine de pay ister. Arada çıkan anlaşmazlık nedeniyle olay kuyumcubaşıya taşınır. Kuyumcubaşı, her iki tarafa da birer kese akçe vererek taşı kendi alır. Dönemin sadrazamı olayı duyup taşı kendi almak isterken, bilgi IV. Mehmed’e ulaşır ve taş saraya getirilerek işlenir. İşlenmiş haliyle 84 karat bir pırlanta olur. Kuyumcubaşıya da kapıcıbaşılık rütbesiyle birkaç kese altın verilir.

Kanuni Sultan Süleyman’ın Kılıcı

Tepesi altınla süslenmiş kılıcın üzerine yakut ve turkuvaz taşı mıhlanmış. Kabzası mor kadife kumaşla kaplı olan kılıcın iki tarafında da altın birer balık figürü yer alıyor. Kabzası altından, en tepesinde ise turkuvaz taşı bulunuyor.

Altın kakma tekniğiyle kılıcın bir tarafında “Sultan Osman Hanı Gazi İbn Ertuğrul bin Süleyman Şah”, diğer tarafında ise “Sultan Süleyman Han İbn Sultan Selim Han” yazılmış. Siyah meşin kaplı kının üzerinde altından yapılmış üç bölüm yer alır. Bu halkalar yine kabartma çiçeklerle süslenmiş, turkuvaz taşıyla çevrelenmiş büyük bir kabaşon kesim yakuttan oluşur.

Şah İsmail’in Maşrapası

Yavuz Sultan Selim’in gerçekleştirdiği Çaldıran Zaferi’nden sonra getirilen ganimetlerden biridir.

Herat taşı adı verilen siyah bir taştan oyma tekniğiyle yapılmıştır. Üzerindeki desenler altınla kakma olarak verilmiştir. Boyun etrafında yine altın kakma olarak, hatla “es-Sultan el-Âdil el-Kâmil el-Hâdi el-Veli Ebu el-Muzaffer Şah İsmail Bahadur Han el-Safevî halledallahû tealâ ve mülkehu Sultanehu” yazılıdır. Ejder şeklindeki gümüş kulpunda, mine tekniğiyle yapılmış süslemeler yer alır.

Sultan I. Ahmed Taht Askısı

Gümüş bir zincirle tahtın kubbesine asılan askının alt ucunda altın mile geçirilmiş doğal ve iri bir zümrüt, küçük incilerden yapılmış dilimli bir top ve uçları zümrütle sonlanan inci püskül yer almaktadır.

Tahtın armudi formdaki askısının zemini, kalemkâr tekniğinde çiçek ve yaprak motifleriyle desenlendirilmiştir. İki yüzde görülen yarım küre biçimindeki kabarık paftaların zemini ajur tekniğindedir. Değişik boyutlarda zümrüt ve yakutların dönüşümlü olarak çevrelediği paftaların üst kısmına oval formda iri birer firuze yerleştirilmiştir.

Safir Taşlı Altın Yüzük/Bizans

7. yüzyıl Bizans dönemine ait olan bu yüzükte, dörtgen şeklinde kesilmiş safir taşının altı olan külah bölümü, piramit şeklindeki tırnaklı altın montüre mıhlanmış.

Murassa Miğferi

Murassa miğferi, Osmanlı dönemindeki ince kuyumculuk işçiliğini, karakteristik Osmanlı tarzını ve zevkini ortaya koyan hayranlık uyandırıcı çalışmalardan biridir.

Miğferin yüzeyi tam ve yarım şemse formunda altın tabakalarla süslenmiştir. Üzerindeki altın tabakalara, yine altından çiçek tabanlı, yüksek yuvalara turkuvaz taşı ve yakutlar mıhlanmıştır.

Arka tarafında yer alan ense kısmındaki siperlikte, merkezden yayılan lale motifleri bulunmaktadır. Sürgülü burun siperliğinin üstünde altın kakma rumi motifleri ve tepesinde bir firuze vardır. Miğferin içi ise, ince ipekten sık dokunan kırmızı atlas kumaşla kaplıdır.

Sultan Selim’in Mührü

Osmanlı İmparatorluğu’nda, yeni bir padişah başa geçtiğinde, kalabalık bir heyet eşliğinde Hazine ziyaret edilirdi. Bu ziyaret töreninde hazine kethüdası, Hazine’nin anahtarını getirerek Yavuz Sultan Selim’in mührünü kontrol eder, bu mühürle kilitlenmiş kapı özel bir törenle açılırdı.

Yavuz Sultan Selim’in Mısır Seferi’nden İstanbul’a dönüşünden sonra yapılan bu mühür, “Benim altınla doldurduğum hazineyi bundan sonra gelenlerden her kim mangır ile doldurursa hazine anın mührüyle mühürlensin ve illa benim mührümle mühürlenmekte devam olunsun” şeklindeki vasiyetine uygun olarak, Cumhuriyet dönemine kadar kullanılmıştır.

Yüzük şeklinde olan ve halen Topkapı Sarayı’nda bulunan bu mührün ortasında “Sultan Selim Şah” ve etrafında karşılıklı olarak “Tevekkele âlâ hâlikî” yazmaktadır.

Kevkeb-i Dürri Elması

Son derece sade ve etkileyici bir tasarıma sahip olan altın plakanın Sultan I. Ahmed tarafından yaptırıldığı bilinmektedir. Altın bir diskin ortasında dört sıra halinde, düz kesimli elmaslarla çevrili, bombeli bir yuvanın ortasında yer alan 52 karatlık Kevkeb-i Dürri (incilerin yıldızı) adı verilen bir elmas bulunmaktadır. Yuvarlak diskin üst tarafına, mihrap biçiminde altın bir plaka, dört altın çiviyle oturtulmuştur. Plakanın üzerindeki kenarları döndürülmüş yüksek yuvanın içinde de sade kesimli 48 karatlık bir başka elmas yer alır. Kenarları pahlı olan her iki elmas da düz kesimlidir.

Mihrap biçimindeki altın plakanın üst kısmında sülüs hatla, “Şefaat ya Resulallah şefaat, Sultan Ahmed bin Mehmed Han” yazısı yer alır. Diskin alt kenarındaki yarım şemsenin içinde de “Sultan Ahmed Han İbn Sultan Mehmed Han sene 1022 (1613)” yazılıdır. Son derece dindar olan Sultan I. Ahmed, pek çok Osmanlı padişahı gibi Mekke ve Medine’de önemli onarımlar yaptırmış, Hz. Muhammed’in kabrine ve Kâbe’ye paha biçilmez hediyeler göndermiştir. Onlardan biri olan bu elmas da, I. Dünya Savaşı sırasında Medine’den İstanbul’a geri getirilen eserler arasında yer alır.

Hürrem’in Gözyaşları

Hürrem Sultan’ın Kanuni Sultan Süleyman ile yaşadığı aşktan etkilenip tasarlanan “Hürrem’in Gözyaşları” gerdanlığı zümrüt ve elmaslardan oluşuyor. Bu eşsiz mücevheri tasarlayan Arda İşler daha sonra yeteneğini sadekârlık alanına da taşımış. 

SanatLog Haber

sanatlog.com

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »