Film Müzikleri Üzerine Düşünceler (2) - Alfred Hitchcock & Bernard Herrmann

Hatırlayacağınız gibi Film Müzikleri Üzerine Düşünceler (1) adlı yazımda, asıl amacı görsel anlatımı desteklemek olan, film esnasında sıradan izleyiciler tarafından dinlenmeyen, umursanmayan film müziklerinin işlevinden, algısal bütünlük açısından öneminden ayrıntılı bir şekilde bahsetmiş; hatta kimi durumlarda müziğin filmin önüne geçebileceğini Steven Spielberg- John Williams ikilisini örnek vererek müzik yapımcısının başarısının, filmin yönetmeninin başarısını nasıl tetiklediğini sizlere anlatmaya çalışmıştım. Bu kısa anımsatmadan sonra size bahsetmek istediğim bir başka ikili Alfred Hitchcock ve Bernard Herrmann…

İnsanı paradoksal mizah anlayışıyla meraklandırıp gerilim dünyasının içine alan ve düşündürücü olduğu kadar şaşırtıcı bir sona sürükleyen, “thriller” sinemasının duayeni İngiliz yönetmen Sir Alfred Hitchcock… Ve onun pek çok filminin müziğine imza atmış olan, gerilim müziklerinin yanında caz partisyonları (Taxi Driver: Kendisinin son çalışması) gibi ilginç denemeleri olan, başta Hitchcock olmak üzere birçok yönetmenin (Brian De Palma, Martin Scorsese, Fred Zinnemann…) kompozitörlüğü yapan, Hollywood dünyasının en çok aranan müzik yapımcılarından Bernard Herrmann… İşte bu iki dâhi insan birleşince, izleyicide anlık etkiyle kalıcı iz bırakan mükemmel bir sinema şöleni karşınıza çıkıyor.

Açıkçası Hitchcock’un filmlerini bir “puzzle”a benzetebiliriz: Düşünün, elinizde birçok ipucu var; ama puzzle’ın parçaları eksik ve sözkonusu parçalar da hep birbirine benzemekte… Bu durum biraz sıkıcı olduğu kadar, merakınızı ve sabrınızı zorladığını da hissedebilirsiniz. İşte bu durumun senaryo versiyonu: Hitchcock’u “Hitchcock” yapan gerilim manevrasıdır. Bu onun vazgeçilmez özelliğidir… İşte bu noktada, birçok Hitchcock filminin vazgeçilmezi Herrmann’ın arpej girdaplarıyla stringlerinin daha da anlam kazandığı film müziklerini eklediğimizde, puzzle’ın ana temasını anlamak ve parçalarını birleştirmek daha da sürükleyici bir hâl almaya başlamaktadır. Bunun üzerine direkt olarak aklıma ilk gelen Hitchcock’un Vertigo (1958, Yükseklik Korkusu) ve Psycho (1960, Sapık) filmlerine kısaca bir bakalım:

Vertigo’daki arpej girdaplarında, gerilimi, aşkı, hüznü… sırasıyla izleyiciye o anı yaşatan Herrmann, Psycho’daki meşhur duş sahnesini çığlık atan stringleriyle hafızalara kazımayı başarmıştır… Yaklaşık kırk beş saniyelik bu meşhur duş sahnesi için Hitchcock, yetmiş ayrı plan kullansa da Herrmann’ın senaryo için bestelediği müziği dinledikten sonra şekillendiği söylenmektedir. Bu kırk beş saniyelik karenin bu derece etkileyici olması dâhice olsa gerek, değil mi? Psycho ile özdeşleşen bu thriller müziği halen kulaklarımızdadır ayrıca. İşte bu bahsettiklerim, bir önceki yazımda da belirttiğim, müziğin sahne ve repliklerle ilişkisini somutlaştırmaktadır. Sonuç olarak, bu noktadan da anlaşılacağı gibi seyirciye karakterdeki aşinalık ve farklılık duygusunu yaşatan farklı sahnelerdeki herhangi bir karakterin temasıyla olan uyumunu müzikle anlayarak yaşaması, seyircinin dikkatli olması açısından önemlidir.

Bernard Herrmann’ın 1955 yılındaki The Trouble With Harry (Harry’nin Derdi) adlı filmle Hitchcock ortaklığı başlamış olup bu ortaklık 1964 yılındaki Marnie (Hırsız Kız) adlı filme kadar sürecektir. Belki en önemlisi diyebileceklerimiz Vertigo, North By Northwest (1959, Gizli Teşkilat) ve Psycho filmlerinin müzikleriyle Herrmann, daha çok ün kazanmıştır. Ayrıca belirtmek isterim ki, Herrmann, Hitchcock’un The Birds (1963, Kuşlar) adlı filminde özel kuş sesi efektleriyle, sinemada ses dizaynı ve kurgusu alanında da bir ilke imza atmıştır.

Başlıca Hitchcock-Herrmann filmleri:

The Trouble With Harry - 1955
The Man Who Knew Too Much - 1956
The Wrong Man - 1957
Vertigo - 1958
North By Northwest - 1959
Psycho - 1960
The Birds - 1963
Marnie - 1964

Yazan: Melike Karagül

Korku Filmlerindeki Jinefobi

Erkekler kadınlardan her zaman korkmuştur!

Çok iddialı bir cümleyle açılış yaptım ama bunun birçok kanıtı var. İdeolojik olarak kadınlar zararlı, karanlık varlıklar olarak görülüyor. Büyü genelde kendileriyle kişileştiriliyor.

Mesela Yin Yang’a bakalım; aslında dualite ikonografisi olan bu imgede siyah olan Yin dişildir. Beyaz ve parlak olan Yang ise eril. Dişil uç karanlık, soğuk ve emici; eril uç aydınlık, sıcak ve uyarıcıdır. Daha buradan dişilliğin genelde negatif özelliklerle oluşturulduğunu görüyoruz. Acaba bu kuramları dayatanlar erkekler miydi?

Eski inanışlara göre kadınlar büyülü yaratıklardı. Ay dönümüne göre kanıyorlar, 9 ay sonra karınlarından başka bir insan çıkarabiliyorlardı. Bu büyüden başka ne olabilirdi? Eski insanlar açıklayamadıkları olaylara ilahi bir kılıf uydururlardı. Bu nedenle kadınlar çekinilmesi gereken, gizemli yaratıklardır. Erkekler gibi açık değillerdir, bir sürü giz taşımaktadırlar. Kadınların kendilerinden korkmak dışında, parça parça vücut bölümlerinden de korkuyorlardı. Mesela saçlarından.

Saç, geleneksel inanışa göre güçle eşleştirilir. Kadın büyücü olduğuna göre, gücünü de saçından almaktadır. O yüzden cadılar büyü yapmadan önce saçlarını açarmış, o yüzden Ortaçağ’da usturuplu kadınların saçları örgü ve topuzlarla toplanırmış. Bunun dinsel yansımaları üzerinde ayrıca bir yazı yazmak gerekir ama kısaca değineyim. Eski Afrika kabilelerinde, regl dönemindeki kadınların gökyüzüne bakması, tanrıları kızdıracağından yasaklanırmış. Mevsimle uyumsuz bir hava akını riskini ortadan kaldırmak için kadınların başları, yüzlerine düşecek şekilde bir örtüyle kapatılırmış. Çırılçıplak vücudun üzerinde kapalı bir baş, ironik olsa gerek! Üç büyük dinde de kadınların başı örtülür. Bunun kökeni, her ne kadar ayrı dinler için ayrı mazeret olsa da, kadının gücü olan saçını saklamak ve büyülü yönünü kontrol altına almaktır.

Ayrıca kızıl saç da korkulan, çekinilen bir özelliktir. Tarihsel veya inanışsal kişiliklere bakıldığında, kızıl saç neredeyse kadın cinsiyetiyle bire bir ilişkilendirilmiştir. İlk kadınlar, her dinde veya mitolojide, kızıldır. Havva kızıldır, Adem’in ilk karısı olduğu söylenen Lilith de…

İnsanlığa lanet olarak indirilen Pandora (kadın olması yine iyi bir örnek), kutusunu (aslında cinsel organını) açarak ortalığı karıştırmış, tüm hayat tufanla yerle bir olmuştur. Dünyada tek kalan erkekle kadından, kadın olan yani Pyrrha, Pandora’nın kızıdır ve bilin bakalım saçları ne renktir? Zaten adı bile ateş kökünden türer; ateş kırmızısı saçları nedeniyle. Maria Magdelena’nın buğday tenli bir kızıl olduğunu, son moda tarihi romanlardan öğrenmiştik zaten.

Kadınlardan korktukları kadar onlardan nefret de eden Japonlar, sinemalarında her iki hislerini yansıtmakta beis görmediler.

Ringu ve benzeri korku filmlerindeki uzun siyah saçlı kadınları hatırlayın…

Yani erkekler kadınların saçlarından korkuyordu. Korkunç, çekinilesi ve olumsuz olarak tanımlanan kadınların çoğu kızıldı. Bu kişisel bir saptamadır. Doğru olmak zorunda değildir.

Peki başka en çok korkulan kadın bölgesi neresiydi? Tabii ki vajina… Erkeklerde penisin erk sembolü olduğu hepimizce aşikar. Vajina denen bu oyuk, sertleşmiş yani tam güçlü haldeki penisi içine alır, tüm gücünü soğurarak sönmüş bir halde dışarı çıkarırdı. Bu cehennem benzeri kavite lanetlenmeliydi. Bu yüzden vajina ve ikonografisi uzak durulması gereken, güçle donatılmış gerçek erkeği baştan çıkaran, sonra gücünü elinden çalan tüm beterliklerle eşdeğer tutuldu. Alın size Pandora’nın kutusu… Tanrılar ceza olarak bir kadını gönderiyorlar; kadının vajinası ortalığı birbirine katıyor! Düşmanımın başına vermesin…

Bu geniş girişten sonra başlığımıza dönelim. Jinefobi (Gynephobia veya Gyneophobia), kadın korkusu için kullanılan teknik bir terim. Bu hastalık (diyelim), erkeğin geçmiş yaşantısındaki bir travmanın ürünü olabiliyor. Tabii tüm erkek ırkındaki nesiller boyunca aktarılmış, kolektif travma mirası da yadsınamaz.

Hemen başka bir terimle sinemaya geçelim; Venustraphobia. “Venüs trap” sinek kapan, etçil bir bitki, hatırlarsınız. Bu kelime, “güzel kadın korkusu” için kullanılıyor. Güzel kadınlar, erkeklerin aklını başından alır ve zarar verir. Aynen, uğursuz şarkılarıyla gemicileri tuzağa düşürüp kanını emen denizkızları, Sirenler gibi… Bu fobinin sinemadaki karşılığı “femme fatale” olgusudur. Bu imgeye o kadar çok örnek verilebilir ki hızla geçiyorum.

Femme fatale’ler hızla evrimleşti ve bizzat korku unsuru oldu. Özellikle 70′li yılların erotik korku sinemasının başlıca figürleri bu ölümcül kadınlardı. Drakulanın yanına, uzun dişli bir gelin ilave etmeden korku filmi gerçekleştirilemezdi. (Dracula, Vampiros Lesbos, Le Frisson des Vampires, La Viol du Vampire, La Vampire Nue, La Orgia Nocturna de los Vampiros, From Dusk Till Dawn, Innocent Blood, La Peau Blanche, The Hunger, Vamp, Vampyres, Alucarda…) Vampir imgesi kadınlar için uygun karakterlerdi, erkeklerin kanını emmiyorlar mıydı? Cadılık ise zaten en baştan beri, dişi ırkın sırtındaki kamburdu. Buna örnek; Dario Argento’nun üç cadısı (Suspiria, Inferno, Mother of Tears), Mario Bava’dan Black Sunday, Rus klasiği Viy verilebilir. Bazen güzellik takıntılı bir kadın isteği dışında bir canavara dönüşebiliyor (The Wasp Woman) ya da bizzat kötü ruhlara hizmet ediyordu (Carrie, Chronicle of the Raven, The Guardian, Mausoleum, Sleepy Hollow).

Son zamanlarda kadının kadına karşı uyguladığı şiddet de korku unsuru değeri taşır oldu. Bunun en iyi örnekleri genelde Fransa’dan çıktı. Trouble Every Day, High Tension, Inside, Martyrs gibi filmlerde, kadınlar doğa dışı güçleri olmadan korkunçtular. Özellikle Inside’daki doğmamış bebeğe sahip olma takıntılı katil, kadının annelik içgüdüsünün bile korku sinemasına malzeme olabileceğini gösteriyordu. The Hand That Rocks the Cradle’daki Peyton da korkulması gereken kadın kategorisindeydi. Ya da tam tersi, yine kadınsı bir hal olan postpartum depresyon neticesinde katilleşen bir anne, çocuklarını kıtır kıtır kesebiliyordu (Baby Blues). Bazen kadınlar gerçekten akıl sağlığını kaybedebiliyordu (Alice Sweet Alice, Fatal Attraction, Happy Birthday to Me); Mysery’deki Annie Wilkes’dan kim korkmaz? Buradaki kadınların, kadınlıktan başka özellikleri yoktur; yani durum daha da vahim.

Bazen dişilik fiziki olarak değil, mecazi olarak korku unsuru oluyordu. Mesela Japon sinemasının armağanı olan devleşmiş canavarlar (Godzilla vb.) dişildir. Üstelik bu devleşme konusu mecazdan çıkarılıp bizzat cisimleştirilmiştir de. Tamam, devleşmiş semenderler, böcekler ve bilumum kımıl zararlısı korkunç olabilir; iyi de devleşmiş bir kadın nasıl korku unsuru olur?: Attack of the 50 ft Woman (1958, ABD, Yön: Nathan Juran Oyn: Allison Hayes, William Hudson…).

Bu dişillik kısmını biraz açmak istiyorum; ben ideolojik olarak dişillikten bahsediyorum. Godzilla’nın salladığı dev bir penisi olsa da devleşmiş yaratıklar dişildir. Aynı Yüzüklerin Efendisi’ndeki Sauron’un dev gözü gibi.

Sonuçta bir gözün cinselliği yoktur; ama vertikal yarığı da göz önüne alındığında Allah’ına kadar dişildir.

Gelgelelim en sevdiğim örnek Alien’dır.

Yönetmen Ridley Scott aslında feminist bir yönetmen olarak tanınsa da, ilk korku filminde dişil bir yaratık kullanmıştır. Bu kendisinin de gözden kaçırdığı bir şey olabilir ama zannetmiyorum. Ünlü sürrealist sanatçı H.R. Giger’in tasarımı olan Alien (Xenomorph); ağız içinden çıkan ağzıyla iç ve dış dudakları andıran, bir kadınlık organının ayaklanmış şeklidir. Tıbbi olarak Vajina Dentata (dişli vajina) denen olgunun görsel sanatlardaki bilinçaltı izdüşümüne birçok örnek verilebilir.

Asıl değinmek istediğim filme geldik böylece:

Teeth (2007)

Yön: Mitchell Lictenstein
Oyn: Jess Weixler, John Hensley, Josh Pais, Hale Appleman, Ashley Springer.
ABD 94 dk.

Erkekler ne zamandan beri vajinaların penisleri koparacağından korkmaya başladılar? Herhalde bunun köklerini kastrasyon korkusunun hemen yanında araştırmak gerek. Filmde de belirtilen “Hine-nui-te-pō” adlı tanrıçayı tanıyalım. Maoi panteonunda cehennem tanrıçası olarak kabul edilen bu tanrıça, genç kızlık hayalleri suistimal edilerek babasıyla çiftleşmiş, bu ensest tecavüzün farkına varınca da tası tarağı toplayıp evini terk etmiştir. Fakat kızından yeni çocuklar edinmeyi kafasına koymuş sapık baba Māui, mağarasında uyuyan kızına yanaşmaya çalışmıştır. Tam sertleşmiş aletini soktuğunda, ahlaklı bir kuşun canhıraş ötüşüyle uyanan Hine-nui-te-pō, vajinasındaki dişlerle babasının çükünü koparmıştır. Mitolojiye göre Māui, ölen ilk erkektir ve bu sonsuz laneti tüm evlatlarına geçirecektir. İşte vajina dentata miti buradan çıkmaktadır.

Bu bilgiyi internette googlelamadan önce Dawn da kendisinin ne olduğunu tam olarak bilmiyordu. Daha çocukken, beraber oynadıkları şişme havuzda abisinin meraklı parmağına cezasını veriyor. Yıllar sonra bile parmağında (fallus?) bu izi taşıyan abi Brad, üvey kızkardeşini bir takıntı haline getiriyor, onu arzularken yaralı parmağını emiyor. Odasında gelinlik resimleri ve pembe yumuşak hayvancıklar bulunduran, PG-13 filmleri bile uygunsuz sayan Dawn’ın aksine Brad tam bir seksist. Pislik yuvasına döndürdüğü odasında “Anne” adını verdiği köpeğini besliyor, yüksek sesli müzik eşliğinde kız arkadaşını arkadan beceriyor, uyuşturucu kullanıyor ve tabanca egzersizleri yapıyor.

Bekaretini bir hediye gibi saklayan ve evleneceği erkeğe vereceğini söyleyen Dawn’ın bekaret kulübünde tanıştığı Tobey, masallardan fırlamış bir prens gibi; nazik ve sevecen. Baş başa çıktıkları bir piknikte, mitolojidekini andırır bir mağarada, Tobey’in tecavüzüne uğradığında; doğru kişiyi bulduğunu zanneden Dawn’ın bilinçaltına ittiği anılar yavaş yavaş su yüzüne çıkmaya başlıyor. Bu travma ile Dawn bir dönüm noktasına geliyor. Önceki saf ve temiz kız yerini, dişli cinselliğinden kendini kurtaracak kahraman arayan lanetli bir kadına bırakıyor. Okulun özel politikası nedeniyle biyoloji ders kitabının vulva bölümündeki sansür bandını çıkarıyor (penis bölümü sansürlü değil bu arada) ve belki de ilk defa kadınlığıyla tanışıyor.

Cinsel farklılığına paralel bir ruhsal değişim yaşayan Dawn, bu uyanıştan çok önce, çıngıraklı yılanların evrimini anlatan öğretmeninin sözlerine yeterince kulak vermiş miydi?: “Dawn bu seninle de ilgiliydi ve sen kaçırdın.” Evet Dawn, vücudunu reddediş sürecinde birçok şey kaçırıyor fakat odasının duvarlarından yırttığı genç kızlık hayalleri ve parmağından attığı bekaret yüzüğüyle olması gereken şey oluyor; hem de kendisini anlayacak kimse bulamadan.

Filmde asıl korkunç olan vajinasında diş taşıyan bir kız mı, yoksa iş cinselliğe bindiğinde saldırganlaşan sahte yüzlü erkekler mi karar veremiyorsunuz. Dawn, gerçek bir cinsel ilişkide orgazm olabilen normal bir kızken; yattığı erkeğin aslında üzerine bahse girdiğini öğrenince dişlerini çıkarabiliyor. Bu anlaşılabilir bir şey. Keza, hastasını muayene ederken tacize doğru yol alan jinekoloğun başına gelenler… Kızın cinsel ilişkiye girdiğini öğrenince değişen tavrı, başına gelecekleri hak ettiğini düşündürüyor insana.

Filmin birçok yerinde jinefobi ve vajina dentata referansları bulunuyor. Hasta anne uyurken açık kalan televizyonda gördüğümüz eski korku filmindeki dev akrebin dişleri (The Black Scorpion); piknik yerinde şöyle bir gösterilen vajina şeklinde kovuğu olan ağaç; sarkıt ve dikitleriyle açık bir canavar ağzına benzeyen mağara ve ölen annesine aldırmadan kız arkadaşıyla sevişen üvey abi Brad’den intikam almak için silahlarını (!) kuşanarak girdiği odasında, Dawn’ın gözünün ucuyla gördüğü korku filmi (bakışlarıyla erkekleri taşa ceviren bir kadının olduğu filmin adı The Gorgon)…

Film hiç de göründüğü kadar kolay lokma değil. Böylesi bıçak sırtı konuyu, gayet derli toplu anlattığı için ayrıca önem verilmesi gereken bir cevher. Erkek, er ya da geç ana rahmine geri dönmek isteyecektir. Bunun için bir kahraman olmalı ve öncelikle kadının cinselliğiyle savaşmalı, onun gücünü kırmalıdır. Bu karanlık sınavın peşinde yola çıkan Dawn, korku filmlerinde katilin önünde çığlıklar atarak koşturan kurban kızların antitezidir.

Peki… Tüm bu yazdıklarımdan çıkaracağım sonuç nedir? Bilemiyorum… Yalnız, tek bildiğim evimde kızıl bir kadın var; benim eşim. Yemek yaparken bazen alev gibi saçlarını açıyor, çorba tenceresini karıştırırken gözlerinde antik bir pırıltı oluyor. Korkuyorum…

Yazan: Wherearethevelvets

Alfred Hitchcock Klasikleri (4) - Strangers on a Train (1951)

Eğer Hitchcock filmografisini ikiye ayırabilseydik hiç şüphesiz bunu 1950’den önceki Hitchcock filmleri ve 1950’den sonraki Hitchcock filmleri şeklinde ayırabilirdik.

Dikkatle incelendiği zaman 1950′den önceki yapımların baskın özellikleri arasında “şüphe”yi romans özelliklerle donatması, ahlaki ikilem içerisinde bocalayan karakterlere sahip olması, gerilim unsurunu daha çok arka fon olarak kullanmasını sayabiliriz. Ne var ki 1950′den sonraki Hitchcock yapımlarının karakteristik özellikleri arasında “gerilim” unsurunu ön plana alması, şüpheyi geri plana itmesi, ahlaki ikilemler arasında gidip gelen karakterler yerine gizli ve freudyen imgeler arasında sıkışmış karakterlere yer vermesini sayabiliriz.

Strangers on a Train (Trendeki Yabancılar, 1951) filmi, ciddi anlamda üstadın en sevdiğim filmlerinin başında gelir. Çünkü daha önce çekmiş olduğu -1950 ve öncesi- filmleri kendi potasında eritir, aynı zamanda sonradan gelecek olan -1950 ve sonrası- filmleri hakkında ipuçları verir; hatta genel anlamda baktığımız zaman sonradan gelecek filmlerin formülünü seyirciye sunar.

Strangers on a Train, Patricia Hingsmith’in aynı isimli romanından uyarlanmış. Romanın ismi bile yönetmenin ilgisini çekmeye yeterli sanırım. Trenler, Hitchcock filmlerinde en çok kullanılan ulaşım araçlarından biridir. Özellikle yönetmenin seyahatlerinde treni tercih etmesi ve bunu cinsel bir çağrışım olarak filmlerine yansıtması sanırım bunun için yeterli bir neden olacaktır. The Lady Vanishes (Kaybolan Kadın, 1938), filminin büyük bir kısmı trende geçmektedir. North By Northwest (Gizli Teşkilat, 1959) filminde Cary Grant’in kaçarak saklandığı yer yine bir trendir. Shadow Of A Doubt (Şüphenin Gölgesi, 1943) filminin son sahnesi tren kazasıyla sona erer. Stranger on a Train (Trendeki Yabancılar, 1951) yine aynı şekilde trende karşılaşan iki karakterin hikayesi üzerinedir. Cameo olarak yönetmeni yine bu ulaşım aracının içerisinde ya da binmeye çalışırken görmek mümkün. Tren’in ayrıca sinema sanatı üzerindeki etkisini unutmamak lazım. Lumiere Kardeşlerin elde ettikleri ilk görüntüler fabrika işçilerinin tren bekleme görüntüleriydi. Trenin istasyona girmesi esnasında salondaki seyirciler de bu gerçeklikten korkarak salondan kaçmışlardır.

Trendeki Yabancılar, iki adamın trende tanışmasıyla başlar. Bu iki adamdan Guy Hainess (Farley Granger) bir tenisçidir, diğer adam ise zengin ve varlıklı bir ailenin oğlu olan Bruno Anthony (Robert Walker)’dir. Bruno kendini, ismi ve soy ismi üzerinde yer alan kravatını göstererek tanıtır. İşin garip tarafı bu kravatın annesi tarafından verildiğini söylemesidir. Bu konuda dolaylı bir şekilde Freud’un Oedipus Kompleksi’ne bir gönderme yer almaktadır. Oedipus kompleksi aslında en basit Hitchcock filminde bile kendini gösteren, adeta film ile etin kemik üzerine kaynaşması gibi kaynaşan bir kavram. Psycho (Sapık, 1960) filmi bunun en iyi örneğidir. Bu kavramın kullanıldığı diğer filmlerden bazıları; North By Northwest, The Birds, Shadow Of A Doubt filmleridir. Daha önce bahsettiğimiz üzere Hitchcock sinemasında teşhirci bir cinsellikten bahsetmek mümkün değildir. Bu nedenle cinsellik, cinsel çağrışımlar imgeler üzerinden dolaylı olarak verilmektedir. Filmde aynı zamanda eşcinsel imgelere de rastlamak mümkündür. Karakterlerin birbirleriyle tanışmasına vesile olan şey ayakkabılarının uçlarının birbiriyle temas etmesidir.

Ayakkabılar acaba bir penis görevi görmüş olabilir mi? Acaba karakterlerin taksiden indikleri anda, kameranın, ayakları yakın çekime alması ve ayakların birbirine yanlışlıkla değmesi, karakterlerin tanışmalarına vesile olması cinsel bir çağrışım olabilir mi? Bu olayın trende yaşanması aynı zamanda cinsel bir çağrışım olmasın? Neden olmasın.

Birbiriyle sohbet etmeye başlayan iki karakterden Bruno kendi yaşamından bahsetmeye başlar; üç üniversiteden atıldığını ve başarılı olamadığını, babası tarafından bu yüzden nefret edildiğini anlatır. Evet Hitchcock ipucunu vermiştir. Baba figürü hiç şüphesiz komplekslerde, ikinci plana atılmış olmasına rağmen gizil bir figürdür. Bu nedenle baba tarafından gösterilen sevgi de gizil bir sevgidir.

Anne sevgisi ile baba sevgisi birbirinden tamamen farklıdır. Anne sevgisi hiçbir şekilde sonradan elde edilemez ve asla yok olmaz, sadece “var”dır. Ancak baba sevgisi tam tersine bir sevgidir. Çıkar ilişkisine dayalıdır; eğer çocuk babanın dediği şeyleri yaparsa bu sevgi var olur. Ancak babanın istediği şeyler yapılmaz ise bu sevgi yok olduğu gibi çocuk üzerinde nefrete dönüşür. Günümüz dini inançlarını dikkatle incelersek karşımıza bu hiyerarşi çıkar.

Ataerkil toplumlarda var olan inançlar yine aynı sirkülasyonu takip ederek devam eder. Tek tanrılı dinlerin hepsinde Tanrı bir baba figürü olarak tasvir edilir. Ve “O”nun istedikleri yapılırsa ödül verilir; ancak istedikleri yapılmadığı takdirde ceza bizleri beklemektedir. Özellikle bu konuda erkek çocukların annelerine olan düşkünlüklerini açıklamaya yetecek ölçüde kanıt vardır. Aynı şekilde Freud’un ileri sürmüş olduğu Oedipus kompleksi cinsel açıdan sadece ensestliği öngörmez, aynı zamanda babanın ölümünü ya da ölmesi gerektiğini öngörür (Oedipus’un hikayesine dikkat edelim). Bu nedenle çoğu erkek babasının ölümünü ister, bu şekilde sevginin, anne sevgisinin tamamına sahip olacaktır.

Bruno karakteri tam anlamıyla bu tanımın içinde var olan bir karakterdir. Babasının istediği şeyleri yapmadığı için babası tarafından nefret edilen ve istediklerini elde edemediği için (Anne Sevgisi) babasından nefret eden bir karakterdir. Bunu zaten filmde dillendirmekten de çekinmemektedir. Hatta yukarda bahsettiğimiz üzere “Onu öldürmek istiyorum!” cümlesi dişlerinin arasından dökülür.

Guy Haines karakteri ise yeni bir evlilik arifesindedir. Eski karısı bu evliliğe daha önce tenisçiyi aldatmış olmasına rağmen izin vermez. Evet bu konuda “erkekliği” zedelenmiş ve incinmiş tenisçimizin Bruno’dan bir farkı yoktur. Bruno, Heinas’a karşılıklı olarak nefret ettikleri insanları öldürmeyi teklif eder. Bruno’ya göre “iki insanın ölmesinin bir önemi yoktur.” Evet, izleyenler hatırlayacaktır, yönetmenin Rope (Ölüm Kararı, 1948) filmi yine bu minvalde seyretmekteydi. Ölüm Kararı’ndaki iki eşcinsel karakter öldürdükleri arkadaşları için bunun pek de mühim bir olay olmadığını ve bunun önemsiz bir ölüm olduğundan bahsediyorlardı. Bu filmin milat olması açısından ne kadar önemli olduğunu bir kanıtı diyebiliriz yeniden.

Guy, Bruno’nun “çapraz cinayet” teklifini reddeder. Bruno ise bu işin peşini bırakmaz. Guy eski eşinin yanına gider ancak eşi Miriam (Kasey Rogers) onun bu boşanma talebini yeniden reddeder ve eşini aldattığı adamdan bebek beklediğini ve bu bebeği ne olursa olsun doğuracağını söyler. Sonrasında gelen sahnelerde Miriam’ın lunapark’a iki erkekle birlikte çıktığını görürüz. Miriam’ı takip eden Bruno onları takip ederek eşlik eder. Lunapark’taki bir sahnede aşk tüneline geçer karakterlerimiz. Yönetmenin ışık-gölge oyunu sayesinde Miriam’ın hareketlerinden ve attığı çığlıktan cinsel bir anlam çıkarmak mümkün. Daha önce To Catch A Thief (Kelepçeli Aşık, 1954) filminde “çığlık”ın ne kadar önemli bir rol üstlendiğini anlatmıştık. Bu filmde Miriam’ın çığlığı seyirciye bir orgazmdan çok tehlikede olduğu sinyalini verse de, ardından gelen kahkaha ile seyirci rahatlar ve Hitchcock’un muzipliğinin tadını çıkarır. Ancak Miriam çok geçmeden Bruno tarafından soğukkanlı bir şekilde öldürülür. Ve az önceki çığlık belki de bunun bir habercisi niteliğindeydi. Şimdi sıra Guy’a geçmiştir. Bruno’nun babasını öldürmesi gerekmektedir. Ancak Miriam’ın öldürülmesiyle bir numaralı şüpheli durumuna düşen Guy bundan kurtulma çabasına düşer. Ve bir anda sıradan insanların başına gelen sıradan olmayan şeylerin odağına, hikayenin merkezine geçer. Böylece seyirci hangi tarafta olduğunu, hangi karakterle özdeşim kuracağını da bilir. Yönetmene ise koltuğunda oturup bu sömürünün tadını çıkarmak kalır.

Bruno karakteri sürekli Guy’ın peşinde ona babasını öldürmesi için şantaj yapar. Bu konudaki planlarını ise mektupla iletir. Ancak her şey istendiği gibi gitmeyecektir. Bruno, Guy’ın evleneceği Anna’nın kız kardeşini gördüğü zaman kısa süreli bir şok geçirir. Çünkü Anna’nın kız kardeşi Miriam’a oldukça benzemektedir. Vertigo (Yükseklik Korkusu, 1958)’daki Kim Novak’ın canlandırdığı çifte karakteri anımsamak bize bu konuda yardımcı olacaktır.

Gerilimin yavaş yavaş tırmandığı filmde Guy üstüne düşen görevi yapamayacak ve Bruno ona şantaj yapmaya devam edecektir. Bu konuda devreye girecek olan Macguffin (Filmde önemli olan anahtar nesne) Guy’ın çakmağıdır. Trende ilk karşılaştıkları anda Guy çakmağını trende unutur. Ancak Bruno çakmağı alır ve cinayet mahalline bu çakmağı koyarak Guy’ı katil konumuna sokmaya çalışır. Özellikle son sahnelerdeki paralel kurgu takdire şayandır. Çakmağı elinden düşürüp mazgalların arasına sıkışmasına neden olan Bruno’nun çakmağa yeniden uzanmaya çalışan elini yavaş, Guy’ın tenis maçını hızlı bir kurguyla veren yönetmen, adeta gerilim böyle yaratılır dercesine ders veriyor. Sonrasında olay mahalline dönen Bruno akşam olması için beklerken, diğer yandan Guy, tren ile hızla lunaparka gelmektedir… Düğümün çözümlendiği final sahnesinde lunaparktaki atlı karıncanın yerinden çıkması, aynı şekilde olayların da çığırından çıktığını işaret etmektedir.

“Tarafsızlık taraf tutmaktır.”

Kaynakça: Erich Fromm - Sevme Sanatı

Yazan: Kusagami

The Birds Üzerine Bir Kitap

Alfred Hitchcock’un gerilim filmi The Birds (1963, Kuşlar) akademisyen-yazar Camille Paglia tarafından enikonu masaya yatırılarak handiyse plan plan, sekans sekans tahlil edilmiş.

Kitaptaki asıl ilgi çekici nokta şu: Hitchcock’un kişisel vizyonunun, sözümona bir özne olarak takıntılarının, sözgelimi kadınlara yönelik ilgisinin, insan tabiatına bakışının, sürükleyici ve tatlı bir dille, entelektüel bir biçemle değerlendirilmeye tabi tutulması. Sıklıkla dillendirilen, hani Hitchcock’un soğuk sarışınlara olan zaafı, onları filmlerinde zor ve tuhaf durumlarla baş başa bırakması, birçoğuna platonik olarak aşık olması gibi artık Hitchcock ile özdeşleşen tripler kitapta bazen direkt bir vurguyla, bazen de imalarla betimleniyor.

Şöyle bir hatırlarsak, bu sarışınlardan kimileri şöyle:

Ingrid Bergman, Joan Fontaine, Grace Kelly, Kim Novak, Janet Leigh… Tabii Kuşlar’da bu tutumun cisimleşmiş örneği ise Tippi Hedren. Yani Hitchcock’un, yeni Grace Kelly (Kelly, 1957’de Monako Prensesi olduktan sonra sinemayı bırakınca Hitchcock onu defaatle tekrardan sinemaya kazandırmaya çalıştıysa da bunda başarılı olamamıştı.) olabilir diye düşündüğü fakat bunun mümkün olamayacağını bir süre sonra anladığı aktris. İkili birlikte suç filmi Marnie’de de (1964, Hırsız Kız) çalışmıştı; fakat zoraki. Hedren, Hitchcock ile asla çalışmak istememişti The Birds kazasından sonra. The Birds’in ertesi yılı ikiliyi biraraya getiren şey ise bir Hollywood sözleşmesinden başkası değildi. Hitchcock, itinayla seçtiği oyuncularla birkaç filmlik sözleşme imzalıyor, kimi sahneleri bu soğuk sarışınlara -kimi kez de frijit olabilen bu hatunlara- göre tasarlıyordu.

Hitchcock ile Tippi Hedren’in çekimler boyunca türlü sorunlarla karşı karşıya kaldıklarını hem ikilinin anlattıklarından, hem Hitch’in kızı Patricia’dan, hem Hedren’den -ki Hedren’in o vakitler 7 yaşında olan kızı Melanie Griffith’in de karıştığı kimi soğuk şakalar- ve hem de literatürün önde gelenlerinden öğreniyoruz. Sözümona bu kitabın, The Birds’ün çekim süresince dönen  kumpaslar, set arkasında yaşananlar dahilinde okunduğunda tadından yenmediğini bilmem söylemeye gerek var mı?

Her şey bir yana, asaletin ve zarafetin simgesi Tippi Hedren, çekiciliği ve güçlü kompozisyonuyla The Birds’i The Birds yapan güçlü elementlerden biridir.

Öte yandan, kitabın yazarına hayran kaldığımı belirtmeliyim. Derin bir sinema kültürünün izlerini kitabın hemen her sayfasında müşahede edebilirsiniz. Yazarımız, Hitchcock’un enfes filminin izini sürerken bir taraftan da sinema tarihinin ünlü yönetmenlerine, klasik filmlere değinmelerde de bulunuyor. Böylelikle, zaten okunası olan kitap, daha da renkleniyor, mükemmelleşiyor.

Kitabın kısa künyesi şöyle: Camille Paglia, Kuşlar, Çev: Suna Suner, Om Yayınları

İyi okumalar…

Hakan Bilge 

hakanbilge@sanatlog.com 

2009 Ş. Avni Ölez Şiir Ödülü Töreni

Eşgüdüm: Burhan Günel

Sunum: Serpil Samur - Hayrünnisa Kuşkaya Günel

Müzik : Gizem Yağmur Yüzgenç - Furkan Sarılmışer
 Nazım Hikmet Şiirlerinden Besteler

2009 Ş. Avni Ölez Şiir Ödülü “Şiir Emeği Ödülü”: Sennur Sezer

Gençlik  Şiir Ödülü: Ercan Y. Yılmaz ve Yasemin Külte

Tarih: 24 Nisan 2024 Cuma - Saat: 16.30 - 18.30

Yer: Kurgu Kültür Merkezi
 Konur Sokak 13/5 Kızılay-Ankara - Tel: 312 417 79 90

Etkinliğe katılımınızı bekliyoruz…

sanatlog.com

« Önceki Sayfa — Sonraki Sayfa »